小說的敘事角度和藝術(shù)技巧

PAGEPAGE2小說的敘事角度和藝術(shù)技巧一、理論知識（一）敘事角度的意義敘事角度的選擇，對于小說創(chuàng)作來說極為重要。因為小說藝術(shù)的基本要求是敘述好一個故事，而這個故事由誰來敘述卻大有講究——它決定作者在作品里應該講哪些事，不應該講哪些事，哪些事應該讓讀者知道，哪些事不應該讓讀者知道，而必須讓讀者聯(lián)想和想象；還決定敘述人在多大程度上參與故事，以及應該用什么樣的口氣什么樣的方式講述這些故事。所有這一切，不但制約著作者如何寫，也制約著讀者應該怎樣看。由于以上原因，現(xiàn)代文藝理論特別重視敘事角度的研究，在西方成為創(chuàng)作理論的一個顯要問題，成為一門大學問——敘述（事）學。我國理論界過去對此不太自覺，現(xiàn)在也已引起高度重視，并且已出版了專著。敘事理論的引進及研究，帶來了小說藝術(shù)形式的重大變革，以至于造成一種“形勢”，要想讀懂當代小說，就必須具備“敘事”方面的相應知識。為此，本書對敘事角度的有關(guān)知識略作介紹，以期有助于讀者閱讀能力的提高。（二）幾種常見的敘事角度目前，國內(nèi)外學術(shù)界對敘事角度的研究很細致很全面很深入，但也失之于煩瑣龐雜，不易掌握。為普通讀者計，從閱讀欣賞的實踐需要出發(fā)，本書擬化繁為簡，概括介紹全知敘事、有限敘事、純客觀敘事這三種最基本最主要的敘事角度。（三）幾種常見敘事角度的特點1．全知敘事的基本特點全知敘事就在于“全知”，敘述人就像上帝一樣知道故事的全部來龍去脈，知道所有人物的一切隱秘，包括其復雜微妙的心理變化。就敘述人與人物的關(guān)系來看，敘述人既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上發(fā)生的一切而又不與其中任何人認同。敘述人凌駕于任何人物之上，掌握的情況多于任何人物，用公式表示即：敘述人＞人物。全知敘事又可以分為不同的類型：主觀型與客觀型。２．有限敘事的特點有限敘事即從故事中一個人物的角度講述故事。由于故事是借用一個特定的人物之口講述的，所以他只能講述他所感知所認識所理解的一切，而這一切無不受到其自身主客觀條件（如氣質(zhì)、性格、生活經(jīng)驗、時空范圍等）的限制。在這種情況下，敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述人無權(quán)敘說。正是這一特點，有限敘事又叫“人物視點式”“內(nèi)聚焦式”“同視界式”，用公式表示即：敘述人＝人物。有限敘事可采用第一人稱，也可采用第三人稱。第一人稱有限敘事，敘述人可以是主要人物，也可以是次要人物。３．純客觀敘事的特點敘述人只向讀者客觀地敘述其所見所聞，將人物的言語和行為，將生活場景和事件進程直接展現(xiàn)給讀者，不進入人物意識，不作心理分析，不作主觀評價。在這種情況下，敘述人的作用很像是攝像機和錄音機，他只觀察到了對象的外部呈現(xiàn)，而不了解內(nèi)部奧秘。敘述人了解到的情況少于筆下人物，用公式表示即：敘述人＜人物。４．各種敘事方式的利弊得失全知敘事出現(xiàn)得最早，歷史最悠久，運用得最普遍，發(fā)展得最成熟，至今仍受到作家的青睞和讀者的歡迎。全知敘事的長處是自由靈活，敘述人不受時間、空間等任何限制，縱橫捭闔，運用自如，使人物和事件得到最廣泛最自由的表現(xiàn)，使讀者對人物和事件能有一個最全面最具體的了解；而且它還能最大限度地展示社會生活的深度和廣度等。全知敘事的不足之處在于，正因為它無所不知就像上帝，但上帝在現(xiàn)代人眼里失去了威嚴，所以現(xiàn)代讀者往往對“無所不知”的真實性產(chǎn)生懷疑；其次，因為敘述人“全知”，所以他喜歡把一切詳盡地告訴你，逼著你接受，用不著再去思考和提問。這樣就限制了讀者積極創(chuàng)造的樂趣和神秘的魅力。有限敘事選定一個特定人物作為敘述人，外在世界的一切通過他的心理屏幕映出，這樣明顯控制了敘述人的活動范圍和權(quán)限，從形式上讓讀者感到他也是一個平等的人而可以接近、可以相信；如果采用第一人稱，讀者會覺得好像某人正在給他講自己的故事，好像在傾聽第一手材料，因而大大增強了作品的真實感；而且由于受敘述人主客觀條件的限制，“他”必然有許多不知道不明確的地方，這些地方作為空白留給讀者思考，給讀者想象提供了更廣闊的空間；再者，有限敘事從不同人的眼光觀察世界，也為讀者提供了從不同角度把握世界的新的可能。有限敘事也有弊病，具體表現(xiàn)在：作者不能直接表示自己的觀點；沒法介紹敘述人自己；讀者只能用一個人物的觀點去看故事，除敘述者之外讀者看不到別的任何人物的想法。還有，故事受敘述人本人所在時空的限制（客觀條件），無法展開個人視野之外必要的東西；同時，由于敘述同時要受敘述人身份、性別、經(jīng)歷、職業(yè)、文化修養(yǎng)等（主觀條件）的限制，有許多東西必然會成為敘述的盲點，這些盲區(qū)影響了讀者想盡可能全面了解生活的閱讀期待。純客觀敘事攝錄現(xiàn)象最快最多，使讀者能看到更多的行動和事情的發(fā)生和發(fā)展，能最大限度地保留現(xiàn)實生活的原生性與客觀性。運用這種敘述方式寫出的作品由于敘事主體的主體性被最大限度地克制，沒有任何解釋，充滿了空白，迫使讀者自己去投入去解釋，這樣會最大限度地調(diào)動讀者的主動性。但由此也產(chǎn)生了相應的缺陷：由于敘述人沒有感情投入，使文本感情因素過于稀薄，因而顯得過于“客觀”，過于冷漠，過于冷冰冰。這樣就不能與讀者形成感情上的溝通，不能激發(fā)讀者的情感投入。另外，“純客觀”回避了對人的內(nèi)心世界的關(guān)心，這就意味著它放棄了文學這種藝術(shù)形式的特長?？傊?，三種敘述方式各有所長各有所短，作為作家最好不要厚此薄彼，而要根據(jù)需要靈活地變換視角，取長補短，完成最佳的藝術(shù)創(chuàng)造。作為讀者，了解了一定的敘述理論，可以更好地把握和認識作品的藝術(shù)特點，理解其中的妙處。二、欣賞示例（一）全知敘事例如《紅樓夢》第二十九回的一段：那寶玉心中又想著：“我不管怎么樣都好，只要你隨意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罷，不知也罷，只由我的心，那才是你和我近，不和我遠?！摈煊裥睦镉窒胫骸澳阒还苣憔褪橇?；你好，我自然好。你要把自己丟開，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我遠了?！笨垂?，你道兩個人原是一個心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心，反弄成疏遠之意了。此皆他二人素昔所存私心，難以備述。如今只說他們外面的形容。在這一段里，角色雙方互相不了解對方隱曲微妙的心理，因而隔膜誤會，然而敘述人知道。敘述人把雙方的心理剖析得纖毫畢現(xiàn)，而且直接出面進行評論。這是一段典型的全知敘事。全知敘事又可以分為主觀型和客觀型。1．主觀型主觀型全知敘事的特點是敘述者用第一人稱身份或以編著、介紹者身份，直接登場亮相，對故事加以敘述、交代、報道，而且常常通過發(fā)表感想與議論來干預敘述的進程。例如18世紀英國小說家菲爾丁就率先利用這種敘述方式。請看他在《湯姆·瓊斯》第一章的一段話：“我們寫人性，也將先托出在鄉(xiāng)村常見的一些普通的、單純的人性以饗餓得發(fā)慌的讀者，然后用宮廷、城市所提供的造作、罪惡等法國式或意大利式的高級作料，加以清炒或紅燒。我們相信，用這種方法一定能使讀者愿意永遠閱讀下去，正如上述偉人使有些客人永遠愿意吃下去一樣?！痹谶@里，敘述人直接出場與讀者對話交流，交待他敘述的原則，然后展開他無所不知的敘述。在我國古典小說中，敘述人也常常出面與接受者對話。如上引《紅樓夢》中“看官，你道兩個人……”一段即是。這里雖不是以第一人稱（“我”、“我們”）直接出面，但卻明白顯示了敘述人的存在。２．客觀型客觀型主要特點是敘述人不直接介入作品，不到處發(fā)議論，而是用第三人稱講故事。敘述人隱身于敘述過程之內(nèi)，使讀者不能直接發(fā)現(xiàn)他的存在。正如莫泊桑所說，把生活中發(fā)生過的一切都精確地表現(xiàn)給我們，小心翼翼地避免一切復雜的解釋和一切關(guān)于動機的議論，而限于使人們和事件在我們眼前通過。代表性作品可舉莫泊桑的老師福樓拜的名作《包法利夫人》。在這部作品里，敘述人不僅從沒有以第一人稱出現(xiàn)過，而且十分克制自己的主觀態(tài)度，完全符合福樓拜自己的“藝術(shù)家不該在他的作品里面露面，就像上帝不該在自然界里面露面一樣”的藝術(shù)信條。當然以上兩種類型也并不是決然對立的，有些作品在敘述過程中，也常常交替或混合使用兩種敘事方式。（二）有限敘事例第三人稱有限敘事的特點是，敘述人并不在作品中直接露面，而是始終黏附于某一個人物身上，以他的眼光觀察，以他的心靈思考，筆鋒所及以不超越此一人物為限。如陳村的《一天》：張三走進弄堂就把眼睛睜開了，剛才張三只睜開半只眼睛，張三睜著半只眼睛感覺是很舒服的，現(xiàn)在把一只眼睛全部睜開，張三感覺也很舒服。因為弄堂里的空氣是很好的。張三從家里出來就覺得弄堂里的空氣很好。很好的空氣張三很愛吸一吸的……作品的整個故事是按照張三的心理感覺敘述出來的，全篇絮絮叨叨平板沉悶的語言風格，全是受張三這一視角限制的。有限敘事的另一種類型是“不定式”或者叫“移動式”，即敘述人不是某一個固定人物，而是根據(jù)需要不斷變換、不斷轉(zhuǎn)移。如美國作家福克納的《喧嘩與騷動》，小說由四個部分組成，前三部分的敘事角度分別是康普生家庭的三兄弟班吉、昆丁、杰生，第四部分是黑人女傭迪西爾太太。小說每一部分的敘述話語都分別打上了敘述者不同的個性特征。我國作家戴厚英的《人啊，人！》采用的也是不定式有限敘事方式，同一件事從不同人物的視角敘述出來，使讀者獲得一個全面的立體的感受和認識。有限敘事的一個特殊類型是“意識流”方式。意識流的敘事方法試圖最大限度地記錄人物的全部內(nèi)心活動及其過程，使情節(jié)化入人物意識活動，由人物的意識屏幕上映出。意識流敘事角度把讀者帶入人物的內(nèi)心世界，洞悉了人物全部的心靈奧秘。（三）純客觀敘事例如蘇童《妻妾成群》中一段：頌蓮走到水井邊，她對洗毛線的雁兒說：“讓我洗把臉吧，我三天沒洗臉了?！毖銉航o她吊上一桶水，看著她把臉埋進水里，頌蓮弓著的身體像腰鼓一樣被什么擊打著，簌簌地抖動。雁兒說：“你要肥皂嗎？”頌蓮沒說話，雁兒又說：“水太涼是嗎？”頌蓮還是沒說話。雁兒朝井邊的其他女傭使了個眼色，捂住嘴笑。……這一段敘述出的都是直接可見可聞的內(nèi)容，而不涉及人物心理。頌蓮為什么不說話，她內(nèi)心有什么活動，因為不可見不可聞，也就沒法寫出來。如果換用全知敘事或者以頌蓮為視角的第一人稱有限敘事的方式，就可以對頌蓮的心理活動津津有味地描繪一番；如果讓托爾斯泰或陀斯妥耶夫斯基這些心理描寫大師來寫，大約會一層層分析下去，以致分析出連頌蓮自己也未必意識到的心理內(nèi)涵。如果用意識流方式去寫，或許能“流”出頌蓮一生生活的碎片來，但現(xiàn)在用純客觀角度敘事，所寫只能限于所見所聞，頌蓮怎么想，讓讀者想去。這一段純客觀敘事采用的是第三人稱，敘述人隱身于故事畫面之外。同樣是這一段，仍然是純客觀敘事，也可以改用第一人稱，例如讓陳家的一個小丫頭充當敘述人，由她作為旁觀者敘述出來，效果也是一樣的。但要注意的是，如果恪守純客觀敘事的規(guī)范，那么，第一人稱的“我”只能是一個嚴格的旁觀者，只能敘述所見所聞之類的外部現(xiàn)象，而不能帶上自己的主觀色彩、主觀感受、主觀評價，否則就變成第一人稱有限敘事了。（四）敘事角度靈活變動例以上我們分別介紹了三種基本的敘述角度、敘事方式，在這之后，需要接著說的另一個意思是，具體作品尤其是長篇作品中，作者在注意保持敘事角度一致