論古箏演奏中的二度創(chuàng)作-以古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》為例

二度創(chuàng)作的界定音樂源自于生活，產(chǎn)生于生活，是人民精神與思想高度的集中體現(xiàn)。即是與心理活動密切相關(guān)的藝術(shù)，是人類將內(nèi)心活動、感情賦予聲音的藝術(shù)表現(xiàn)。我國古典音樂文學(xué)《樂記》中的“凡音之起，由人心生也”、“致樂以治心”等內(nèi)容，體現(xiàn)了前人對于音樂心理的認知。古箏是我國古老的彈撥樂器之一，其獨特的音色及寬廣的音域在我國豐富多彩的民族樂器中獨樹一幟，彰顯了我國音樂文明的繁榮盛況。古箏演奏是音樂美學(xué)與演奏技術(shù)的結(jié)合，是一種二度創(chuàng)作藝術(shù)，具有主觀色彩及“意識二重性”特征，并由外在及內(nèi)在因素所支配，內(nèi)在因素有演奏者當時的心理活動、各種心理要素以及表演者演奏時的肢體動作等；外在因素有聽眾的當時的心理活動、心理要素以及環(huán)境等。正如莎士比亞所言：“一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特”，所以古箏演奏是多樣的，不可重復(fù)的。只有技術(shù)與思維相互滲透才能實現(xiàn)二度創(chuàng)作的目的，也只有正確認識與理解兩者間的差異及關(guān)聯(lián)性，才能使我們更全面與準確地的掌握其技藝，實現(xiàn)音樂的“音調(diào)化”，使音樂成為具有生命的藝術(shù)。二度創(chuàng)作是演奏者賦予音樂作品新生的創(chuàng)作行為。而古箏演奏是一種二度創(chuàng)作藝術(shù)，只有通過二度創(chuàng)作，才能使音樂作品成為動人心弦的樂音，呈現(xiàn)出別具特色的光彩。由此可見，二度創(chuàng)作對于一部音樂作品來說是極為重要的，它關(guān)系到一部作品演奏的成功與否。經(jīng)過反復(fù)的實踐證明，二度創(chuàng)作包含的演奏者的演奏技巧能力、生活閱歷、文化修養(yǎng)、心理活動等內(nèi)在與外在的綜合素質(zhì)，同時也決定了一部作品的好壞。二度創(chuàng)作是指演奏者對作品的呈現(xiàn)，其中包括作品樂音的彈奏和演奏曲目內(nèi)容的詮釋。一個合格的演奏者除了對照譜面的音符彈奏以外，尊重音樂作品及對曲目分析理解也是必不可少的，只有對作品有深刻的認知才能詮釋好作品的中心思想，從而傳達給觀眾并使之理解感受和觸動。李漁的《閑情偶記》中寫到“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情……”與《論語》中的“動之以情，曉之以理”正是這個意思。想要演奏好音樂作品，正確的認知與分析理解作品是必不可少的。這意味著演奏者在進行二度創(chuàng)作時必然要在一定的風(fēng)格、規(guī)格內(nèi)，不能與音樂作品所表達的中心思想大相徑庭。如何使作品既處于有限的規(guī)格內(nèi)而又具有創(chuàng)作性與突破性，首先我們需要用辯證思維來看待，并充分了解分析二者的關(guān)系使其成為相輔相成、互相依存的有機統(tǒng)一關(guān)系。對于古箏彈奏而言，在進行二度創(chuàng)作的過程中，尊重原作品的共性與個藝術(shù)家個性發(fā)揮相統(tǒng)一的問題極為重要。只有演奏者具有較高的藝術(shù)造詣，并對音樂作品有深刻的理解，遵循辯證統(tǒng)一原則，才能真正發(fā)揮自身的藝術(shù)個性、藝術(shù)氣質(zhì)以及藝術(shù)魅力，最終順利地進行二度創(chuàng)作。《楓橋夜泊》的樂曲與演奏分析“演奏”是將樂譜轉(zhuǎn)化為音響的橋梁，它連接著兩者。演奏者作為執(zhí)行者，“在彈奏作品時，擔負著表現(xiàn)音樂作品形式和體現(xiàn)作品精神的任務(wù)，因此音響的呈現(xiàn)是音樂作品的完成，是將一部音樂作品的創(chuàng)作從思想表現(xiàn)到形式表現(xiàn)的邏輯繼續(xù)。所以一部音樂作品從作曲家手中誕生，又從作品到演奏家是音樂流程的延續(xù)，從音樂創(chuàng)作角度上看，它們是有機統(tǒng)一又有質(zhì)的區(qū)別。”孫易賓：《論音樂表現(xiàn)》，《藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報）》，1991孫易賓：《論音樂表現(xiàn)》，《藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報）》，1991孫佳賓：《論音樂表現(xiàn)》，《藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報）》，1991古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作簡介古箏曲《楓橋夜泊》是由當代著名作曲家王建民在2001年根據(jù)唐代詩人張繼所著的古詩《楓橋夜泊》而創(chuàng)作的。該曲將中國傳統(tǒng)文人的人格精神以及江南夜景的寫意融匯于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維，吸收了昆曲、蘇州民歌等地方音調(diào)，具有濃郁的地域風(fēng)格，創(chuàng)作上使用現(xiàn)代作曲風(fēng)格及演奏技巧，如定弦、演奏中小范圍的移動琴碼轉(zhuǎn)調(diào)等。全曲旋律優(yōu)美，又不失古詩《楓橋夜泊》的古風(fēng)古韻，極富詩情畫意。該曲新穎的創(chuàng)作手法與中國古典文化韻味交融使我國古箏曲創(chuàng)作能力與演奏能力達到較高的水平，并彰顯的我國民族音樂的包容性，為進一步推動民族音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，該曲堪稱古箏協(xié)奏曲中的經(jīng)典之作。古詩《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼的著名詩篇。由于安史之亂，作為往日的政治中心長安失去了昔日的繁華，變得蕭條冷落，不少文人雅士不得不遷至江南一帶避難，其中也包括了詩人張繼。張繼為避亂世羈旅江南，其途經(jīng)寒山寺時寫下了這首傳世佳作。詩云:“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！逼鋬?nèi)容生動形象地描繪出姑蘇城外的寒山寺、“楓橋”等繪聲繪色的秋夜蕭瑟之景，抒發(fā)了詩人張繼身處亂世無處可歸的愁寂之情，及對家國的牽掛與仕途坎坷之愁。筆者認為作曲家王建民對《楓橋夜泊》這首古詩是有著極為深刻的體會、對中國古典文學(xué)有著深厚見解?！叭∑渚A，去其糟粕”將中西方的音樂特設(shè)技法相融合，形成一種新穎的現(xiàn)代箏樂風(fēng)格，其高超的音樂創(chuàng)作能力和藝術(shù)獨到的眼光，創(chuàng)作出如此華麗、動聽的樂曲，對我國現(xiàn)代箏樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。古箏曲《楓橋夜泊》的結(jié)構(gòu)簡析該曲為再現(xiàn)單三部曲式，分別為：呈示部、中部、再現(xiàn)部，另有引子、間插、尾聲。其結(jié)構(gòu)圖示為：引子A間插1B間插2A’尾聲小節(jié)（1-2）(3-35)(36-37)(38-82)(83-93)(94-119)(120-129)速度散板、自由緩慢的散板行板、快板散板行板漸慢在引子部分，這一音調(diào)源自昆曲中的一段旋律，并采用我國特有的散板節(jié)奏型，以和聲編織體形式呈現(xiàn)，營造出夜深秋寒及深沉的鐘聲由遠處傳來情境，主要是對意境的渲染及情緒的鋪墊。引子的開始為四個音程，四個音程循序漸進，根據(jù)旋律的走向作弱起漸強，第三個音程為最強，第四個音程作慢出弱收處理，全曲在和聲的變換中層層的拉開序幕。當旋律響起時如同展開了一幅絢麗多彩的畫卷，并身臨其境。點明了與該樂曲同名的古詩《楓橋夜泊》中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！暗囊饩?。最后，音樂主題回歸原調(diào)，節(jié)奏拉寬，使余音拉長，淡遠的音響使樂曲極富詩意。在A段部分，為抒情的慢板段落，先由鋼琴奏出6小節(jié)音調(diào)，為往后古箏音調(diào)的出現(xiàn)做鋪墊。古箏彈奏部分由低音區(qū)沉穩(wěn)的音色引出，仿佛模仿遠處傳來的鐘聲，中音區(qū)單聲部旋律則變化反復(fù)呈現(xiàn)，描繪出江南一帶美麗富饒的景象，與長安蕭條冷落、離索之景形成鮮明的對比，進一步渲染唐詩中的主人在公羈旅江南途中，面對霜夜江楓漁火時的孤寂、憂愁、傷感、惆悵之情，并為后續(xù)發(fā)展埋下伏筆。在間奏1部分，為散板節(jié)奏型，其中由低音區(qū)及倍低音區(qū)組成的旋律，模仿出古琴的音色，烘托詩人的孤寂之感。在A、B段中間，為緩沖、過渡的作用。在B段部分，速度為行板，該段曲調(diào)較為歡悅、活潑，像是對以往美好時光的追憶以及姑蘇城內(nèi)歌舞升平的欣榮景象，映襯城外的蕭條冷落，與全曲風(fēng)格形成鮮明的對比。從第71小節(jié)起，速度上進一步加快，接著的十二個小節(jié)轉(zhuǎn)為4\4拍，并且是密集的十六分音符節(jié)奏型的連續(xù)進行，將全曲推至高潮。在間奏2部分，為引子材料與A段引句音調(diào)的變化延伸，模仿夜半遠處傳來的鐘聲。在鋼琴音調(diào)的句尾掀起波瀾，層層推進，最后在高音區(qū)下跌的刮奏中情緒逐漸消退，使音樂回到冷清、靜謐的意境中。該部分為B段到A’段的中間段落，起延展推進、過渡、緩沖的作用。在A’段部分則是為A段的縮減再現(xiàn)樂段，音樂回到慢板速度，營造出悠遠、冷寂的情緒。全曲的主旋a在鋼琴再現(xiàn)（96-104小節(jié)），單旋律的樂音像是陳訴這過往，似夢似幻，以往的繁榮之景如夢幻泡影一般，古箏部分在句尾穿插與A段起到首尾相對應(yīng)的作用，使旋律回到蕭瑟凄冷的基調(diào)。在尾聲部分，為古箏持續(xù)地彈奏四分音符的泛音，漸慢且漸弱，作出漸行漸遠的音感。該部分與曲子開頭呼應(yīng)，其旋律似寒山寺傳來的鐘聲、木魚聲或是客船在江面蕩起的層層水瀾，亦是主人公無邊的愁緒，給人一種淡淡的憂愁及意猶未盡的感覺。古箏曲《楓橋夜泊》的演奏技法分析一個演奏者在演奏時要做到駕馭樂器、駕馭自己、駕馭觀眾。首先，要做到技術(shù)驚人、音樂感人、道理服人。演奏者在彈奏一部作品時要先定位一個角色來進行詮釋作品，所以演奏者對角色的把握一定到位。古人言：“工欲善其事，必先利其器”，所以想要演奏好，除了深入分析和理解音樂作品外，彈奏能力是實際演奏中極為重要的一部分。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》作為一首現(xiàn)代箏樂作品，使用西方作曲技法與現(xiàn)代彈奏技法，如左手彈奏、雙手反向琶音、點奏等彈奏技巧。下面對其進行扼要介紹。譜例1：引子部分樂曲的引子部分——如（譜例1）中所示，以四個音程拉開序幕，這四個和弦使用的是小撮的古箏彈奏技巧。在彈奏時，要做到扎實利落，不能因該部分為散板而彈得拖沓，要彈在拍子上，既要做到扎實、利落，又不能把音彈過于生硬。其次，要有爆發(fā)力，注意觸弦角度與觸弦速度避免義甲與琴弦產(chǎn)生雜音。由于該部分是散板沒有速度的限制，對于四個連續(xù)的和弦，在彈奏時需要在力度上要作強弱的對比，在音效上給予聽眾層次感。音程之間的音色對比，可通過琴弦不同的位置決定，離岳山一寸的音色較為明亮；靠近箏碼的音色則較為渾厚柔和，演奏者可通過琴弦位置的調(diào)節(jié)進行對比。也可通過對力度的控制形成音效上的對比，可弱可強，但要注意“強而不燥、弱而不虛”。譜例2：雙手反向琶音雙手反向琶音——如（譜例2）所示，該部分的演奏技巧給人一種聽覺飽滿的效果，極具藝術(shù)張力。在演奏時我們需要注意音色的顆粒感，使用快速觸弦的彈奏方法。要想該部分的音響效果更具張力，在力度與速度上要形成對比，力度由弱漸強，速度上左慢快慢的處理。要注意的是因語音質(zhì)檢要分配均勻，左右手琶音要協(xié)調(diào)，給人一種行云流水的感覺。A段慢板部分與B段快板部分譜例3：樂曲A段慢板節(jié)選樂曲A段慢板部分，如（譜例3）所示，譜面標示的速度為56，大多數(shù)演奏時的速度為40—45，先由鋼琴奏出6小節(jié)音調(diào)，古箏彈奏部分由低音區(qū)沉穩(wěn)的緩緩引出，仿佛模仿遠處傳來的鐘聲，中音區(qū)單聲部旋律則變化反復(fù)呈現(xiàn)，描繪唐詩中主人公為避安史之亂羈旅江南，在面對霜夜江楓漁火時的孤寂、憂愁、傷感、惆悵之情。所以在彈奏慢板時，我們要彈得緊湊而不急切，還要做到慢而不斷。通常這個緊湊，重慢板第一個音開始經(jīng)歷起承轉(zhuǎn)合，由慢慢發(fā)展起來，到結(jié)束這樣的一個過程。慢板結(jié)束后接著到快板部分，首先做到快板要穩(wěn)、忙而不亂，建議先對著節(jié)拍器慢練，等彈清楚、彈扎實了，在慢慢提速。彈奏者在彈奏時要做到“文不溫，武不燥”，要彈出棱角，屬于這首作品特有的形狀。譜例4：雙手點奏節(jié)選部分雙手點奏——如（譜例4）所示，這一演奏技巧運用在快板部分，速度快力度大，為更好的將旋律推向高潮。該部分密集的節(jié)奏型、跨八度以上的勾、抹的點指組合，由于跨度大容易出現(xiàn)勾錯音、雜音問題。所以演奏者們在彈奏時要注意彈奏的準確性，力度的均勻、速度的穩(wěn)定，以及音色顆粒性等問題等。A’段部分譜例5：A’樂段節(jié)選A’段部分為A段的縮減再現(xiàn)樂段，如（譜例5）所示，音樂由快板回到慢板，主題也由歡快回到傷感的基調(diào)。在彈奏時應(yīng)注意音色上的處理以及內(nèi)心變化的進程，要與A段有所對比。譜例6：左手刮奏節(jié)選左手刮奏——如（譜例6）所示，這一演奏技法運用在A’段部分，義甲與琴弦的接觸面積不宜過大，使用義甲尖部觸弦，音色清脆利落、不拖沓。左手刮奏的部分為箏碼左側(cè)的無旋律音區(qū)，該部分左手刮奏的應(yīng)用，這要是為主旋律作輔，營造出秋風(fēng)瑟瑟，凄涼憂愁的情境。所以力度不宜過強，如力度過強則會影響主旋的音響效果形成噪音，破壞氛圍。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》演奏中二度創(chuàng)作的體現(xiàn)一部音樂作品的產(chǎn)生，承載著這個時代的審美以及作曲家的思想感情。具有重要意義，如何盡量發(fā)揮文本上的價值，不僅需要樂曲的創(chuàng)作者運用作曲技法去挖掘，還需要演奏者通過表演藝術(shù)來呈現(xiàn)?？偟膩碚f古箏演奏是一門再創(chuàng)藝術(shù)，即“二度創(chuàng)作”藝術(shù)。二度創(chuàng)作是作品呈現(xiàn)的重要部分，對音樂價值的形成有著重要作用。如何將樂譜中的音符轉(zhuǎn)化為活靈活現(xiàn)的樂音呈現(xiàn)給聽眾，演奏者在這過程中十分關(guān)鍵。高超的演奏技術(shù)、與表現(xiàn)方式能賦予一首平淡無奇的的作品更佳的闡釋，從而使之升華；復(fù)雜多樣的作品經(jīng)演奏者的創(chuàng)作后，使呈現(xiàn)的思想感情、實體音效繪聲繪色，別具一格。在二度創(chuàng)作過程中，作品對演奏者而言，是具有“實”的意義，即“客觀存在”，演奏者對作品的理解具有“虛”的意義，即“主觀反映；實際演出時，演奏者彈奏的音響效果為“實”，創(chuàng)造出來的情境則是“虛”。虛與實二者既對立又統(tǒng)一，看似矛盾，但又相互依存。只有正確了解二者關(guān)系并合理運用，才能使二度創(chuàng)作更加精準。二度創(chuàng)作中的虛實轉(zhuǎn)化在演奏《楓橋夜泊》這首作品之前，表演者需要做好兩方面的準備工作。化實為虛樂譜上的內(nèi)容已經(jīng)是存在的實物，表演者應(yīng)將文本中的的音符還有思想感情作進一步凝練為自己的思想感情，這就是化實為虛的過程。在這個轉(zhuǎn)化的過程中，需要表演者的音樂文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、音樂專業(yè)知識作為支撐去對樂曲文本的旋律、曲式、和聲、風(fēng)格等進行多方位的分析，客觀的認知樂曲內(nèi)容。由于每個人的生活經(jīng)驗、文化底蘊不同，對于樂曲的理解也不同，腦海中產(chǎn)生的音效也不同。所以演奏者在演奏《楓橋夜泊》這一作品時，需要充分了解作品背景與分析《楓橋夜泊》的旋律、曲式、和聲、風(fēng)格等，在充分了解作品后結(jié)合自身的個人經(jīng)歷，使樂曲中的音符化為《楓橋夜泊》的思想感情。以樂曲《楓橋夜泊》的A樂段為例：該樂段先由鋼琴奏出6小節(jié)音調(diào)，古箏彈奏部分由低音區(qū)沉穩(wěn)的緩緩引出，仿佛遠處傳來的鐘聲，以及為往后主人公羈旅江南緩緩地拉開了序幕。中音區(qū)單聲部旋律則變化反復(fù)呈現(xiàn)，描繪唐詩中主人公為避安史之亂羈旅江南，面對霜夜江楓漁火時的孤寂、憂愁、傷感、惆悵之情。演奏者在分析曲目時可加入自己的個人情感，如為求學(xué)之途離家千里，游子思鄉(xiāng)之情，離別傷感惆悵之情等。將作品思想感情與自身的個人經(jīng)歷相結(jié)合，使感情更加充沛真實。這一步看似簡單卻十分關(guān)鍵，它制約著下一個環(huán)節(jié)，即化虛為實的過程。筆者在演奏A部分前，先對《楓橋夜泊》的背景、思想感情進行初步的探知，以加深對樂曲人文背景的理解。之后，再結(jié)合樂譜上的內(nèi)容，將自己的體會、情感體驗融入作品的特定情節(jié)中，如羈旅江南的經(jīng)歷、與江南的風(fēng)景等，并希望通過代入作品中的特定角色，進一步將兩者集合，從而凝練成為自己的思想感情。因每個人的見解不同，最終化實為虛的成果都各有不同?；摓閷嵄硌菡咴谧髌返脑枷敫星榛A(chǔ)上加入自己對作品的理解、生活經(jīng)歷形成特有的思想感情，使之轉(zhuǎn)化為實體音效呈現(xiàn)，“這個轉(zhuǎn)化的過程就是化虛為實，即‘化情思為音樂’。古箏彈奏藝術(shù)中的化虛為實，即使將看不見、摸不著、聞不到、聽不見的思想感情、心境等精神性的意識形態(tài)轉(zhuǎn)化為可感知的實質(zhì)音效?！睏钜缀蹋骸兑魳繁硌菟囆g(shù)中的虛與實》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，1993就如《楓橋夜泊》這一作品中，通過音樂文本將同名古詩中“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”的情境生動形象地描繪出姑蘇城外的寒山寺、“楓橋”等繪聲繪色的秋夜蕭瑟之景，以表達詩人張繼身處亂世無處可歸的愁寂之情，及對家國的牽掛與仕途坎坷之愁。筆者基于對曲目的理解以及專業(yè)老師給予的意見在彈奏該部分時，并未按照譜面標注的速度進行彈奏。筆者認為在反復(fù)彈奏的過程中，56的速度略急促，不利于演奏者進行化虛為實。為了表現(xiàn)其所要求的情感和營造相應(yīng)的氛圍，筆者將彈奏速度由56調(diào)整為40。在40的速度下演奏出的音樂更為沉穩(wěn)，更有利于渲染氣氛和抒發(fā)情感，即主人公對羈旅江南的敘述。而在情感處理上，筆者通常結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，通過自己真真切切所體會的經(jīng)歷使曲目的思想感情更為充沛、真切，從而達到感動自己也感動聽眾，這正是化虛為實的關(guān)鍵。演奏技法中的虛與實再優(yōu)秀的作品，如果沒有與之匹配的演奏技術(shù)去駕馭，表現(xiàn)出來也只能是一份殘次品，就算演奏者的認識閱歷再豐富，內(nèi)心有多洶涌澎湃，也不過徒有其表罷了。蘇東坡曾說過“有道而無藝，則物雖形于心，不型于手?！彼?，作為演奏者不僅要做到技術(shù)驚人，還有善于對作品的二次創(chuàng)作。在二次創(chuàng)作中，又可分為虛與實這兩個方面?！皩崱笔侵秆葑嗾叩难葑嗉挤芰Γ强捎^的實體。“虛”是指演奏者對作品的心理、思想的活動，較為抽象。只有充分的將二者結(jié)合起來，才能更好地為音樂作品服務(wù)。在古箏演奏技法中，“虛”其實包含了兩個方面的內(nèi)容：一是段落與段落間、句與句之間的間歇、氣息等，這種稱為“無聲”式的；還有就是通過左手揉弦、上下滑音等彈奏技法彈奏出的裝飾音，稱為“韻”。如客家、潮州的傳統(tǒng)樂曲及各流派的傳統(tǒng)樂曲中，彈奏技法沒有現(xiàn)代作品這么復(fù)雜多樣，且在以往的年代沒有專門的音樂院校進行系統(tǒng)教習(xí)，老藝術(shù)家們通常都是以傳唱的方式進行學(xué)習(xí)與傳授，每個地區(qū)都有自己語言、音調(diào)，就如民歌一樣，每個演唱者都能唱出不一樣的感覺，這并不是唱錯譜唱錯音，這就是“韻”?！盁o聲”就是指無聲無樂。這里的“無聲”，是指作品中與“有聲”共居一體中的“無聲”。它與“有聲”構(gòu)成音樂內(nèi)容的載體。《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”與后面的“此時無聲勝有聲”形成一個整體，從而在“聲漸歇”中刻畫出《琵琶行》中深沉的含義?！盁o聲”的美學(xué)意義還在于它可以造成藝術(shù)空間，調(diào)動聽眾的想象。中國藝術(shù)作品中有一種技法叫“留白”，實指書畫藝術(shù)創(chuàng)作中為使作品畫面、章法更加協(xié)調(diào)精美而有意留下空白部分，給觀眾留有想象的空間。在古箏演奏中我們也是需要為樂音留白，就如《楓橋夜泊》的引子部分：樂曲的引子部分以四個音程拉開序幕，使用小撮指法彈奏的這四個和弦分別為三個八分音符與一個全音符，該部分為散板，所以我們在彈奏的過程中速度稍慢，作出音色上作出強弱的對比，節(jié)拍相對自由，不需要彈得太緊湊。我對力度處理是次強-弱-強-弱，前三個和弦緊湊，第四個和弦作漸弱、虛收，可在第三個和弦結(jié)束后將氣呼完再彈。給人一種音斷意不斷地感覺，同時也給聽眾營造了想象的空間。演奏情感合理應(yīng)用古箏演奏是一門二度創(chuàng)作藝術(shù)，包含高超的演奏技術(shù)能力與豐富的情感。演奏者在演奏時必須投入真情實感，才能使演奏的樂曲才具有感染力、生命力，使音樂更加生動形象的呈現(xiàn)給觀眾。正如巴赫所說：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動觀眾”。但是感情泛濫且不符合作品內(nèi)容就是畫蛇添足了。因此，演奏者在彈奏時要深刻了解曲目背景和思想感情，并精確把握曲目二度創(chuàng)作，這是對作品的提煉和升華，也是對演奏者演奏技術(shù)的提升與經(jīng)驗的積累。演奏中氣與韻氣與韻，是我國民族傳統(tǒng)美學(xué)中的一對范疇。“氣”來自哲學(xué)，“韻”始于音樂和語音?！案鶕?jù)遺留的文稿記載，“氣”這一說法最早見于先秦時期的哲學(xué)論著?！缆曇?，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！@里所說的氣，是指宇宙萬物陰陽剛?cè)嵯喔袘?yīng)的產(chǎn)物，是指人與自然的運動規(guī)律。隨后演變成高尚的道德修養(yǎng)與人格精神、與生命活動的特征?！睏钜缀蹋骸兑魳繁硌菟囆g(shù)中的氣與韻》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版）》，1994演奏中氣息大體可分為四種：慢吸慢呼、慢吸快呼、快吸快呼、快吸慢呼。在拿到音樂作品時，需要富于想象的給樂曲每個段落、句子間每一個有呼吸位置的地方用形容詞標記上，如猛烈地、急促地、緩和地等。這些都是演奏者對音樂作品的二次創(chuàng)作?！绊崱弊钤绫挥糜谝魳匪囆g(shù)領(lǐng)域，指的是音樂的樂音。其含義也有一個發(fā)展的過程，大致可分為兩方面：一實指音樂藝術(shù)、語言藝術(shù)中的音韻；二是指體韻、情韻、風(fēng)韻等。隨著時代的變遷，古箏演奏中的韻逐漸形成了另一種審美范疇。從民族審美角度來說，我國人們對音樂的欣賞，特別講究韻味。一些聽眾在聽傳統(tǒng)古箏曲的時候，往往會留意演奏者是哪里人會不會說當?shù)胤窖?，這些細節(jié)往往反映了演奏者彈奏中的韻味。這種韻味，就但是在演奏者的二度創(chuàng)作中，對樂音所作的一些裝飾性音效如倚音、揉弦、上滑音、下滑音、點音等技法中?！耙粋€音，有何音律特征，如何進入、持續(xù)、結(jié)束，都是音的過程。以及對音頭、音腹、音尾的處理方法等對于中國音樂都具有重要意義。這種種的藝術(shù)現(xiàn)象都與它所生成和發(fā)展的環(huán)境密切相連。我國歷史悠久、地域遼闊、地大物博、民族眾多，語音豐富多樣，所以構(gòu)成了‘韻’?！睏钜缀蹋骸兑簟绊崱敝h》，《音樂研究》，2楊易禾：《音“韻”之議》，《音樂研究》，2010二度創(chuàng)作在古箏演奏中的作用古箏演奏與任何形式的藝術(shù)表演相同，屬于再創(chuàng)藝術(shù)，以演奏者的大腦及心理活動為基礎(chǔ)，并由其支配，而這一切都離不開音樂作品。同樣，二度創(chuàng)作也是建立在音樂作品的基礎(chǔ)上的。音樂作品是以信息的方式存在而信息的存在方式的一切特點，都與音樂作品的存在方式的特點重合，且具有普遍性與高度概括性等特點，具備作為范疇的基本特點。所以古箏演奏離不開信息的方式存在。古箏演奏者只有通過演奏才能使音樂作品成為音樂呈現(xiàn)給觀眾，所以音樂的呈現(xiàn)與傳播離不開物質(zhì)的載體，而這個載體正是以信息的方式存在的音樂作品。因表演者的個人特質(zhì)、能力、“信息”的處理和領(lǐng)悟的不同，呈現(xiàn)出的音樂也會有所不同。根據(jù)不同的時間段與環(huán)境的變化，對作品的理解又有所出入。因此，演奏者在進行二度創(chuàng)作的過程中，自身要做到第一做到技術(shù)驚人，第二加強文化修養(yǎng)人生閱歷，第三具有創(chuàng)造精神、想象能力。只有具備這三點才能為音樂作品服務(wù)、并賦予作品新的生命，煥發(fā)新的光彩。可見二度創(chuàng)作對于古箏演奏有著至關(guān)重要的意義，二度創(chuàng)作能賦予作品生命力、也能使優(yōu)秀的作品黯然失色，只有對二度創(chuàng)作有著深刻的認知，才能讓自己的演奏能力得到進一步的提升，彈出扣人心弦的樂章。結(jié)語音樂由人創(chuàng)造的，是人類思想高度與社會文明的集中體現(xiàn)。作曲家對其進行創(chuàng)作時，包括了對形式結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)的思考，以及個人的審美與時代的考量，這方方面面都決定了作品的思想價值與文化價值。演奏者對一部音樂作品進行演奏時，其中包括要對作品演奏技巧、曲目思想感情的理解與認知，以及自我的人生經(jīng)歷與獨到的見解，在合乎作品的情境下進一步優(yōu)化，使之扣人心弦。在飛速發(fā)展的時代，我們應(yīng)著眼于我國傳統(tǒng)音樂、樂器的繼承發(fā)展問題，大力發(fā)展人對音樂的創(chuàng)造精神并提高人民的文化素質(zhì)，“取其精華，去其糟粕”，只有具備創(chuàng)作力、創(chuàng)造精神才能使我們的傳統(tǒng)文化在浩如煙海的歷史長河中經(jīng)久不衰，煥發(fā)新的生命。正確認知我國音樂發(fā)展的境況并保持對音樂的創(chuàng)新、繼承精神對于我國音樂的發(fā)展有著重要意義。

參考文獻孫佳賓《以理性的方式認知音樂》中央音樂學(xué)院出版社2013.11張珊《當代古箏教學(xué)名作教學(xué)與演奏詳解》湖南文藝出版社2010.6楊易禾《音樂表演美學(xué)》江蘇鳳凰文藝出版社2017.10朱靜波《古箏演奏的而二度創(chuàng)作》2013.5中國知網(wǎng)李月晴《闡釋古箏演奏技法與歷史題材音樂表現(xiàn)的二度創(chuàng)作--以古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、《西楚霸王》為例》2013.6中國知網(wǎng)陸媛媛《古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》意象分析及演奏表達》2011.01中國知網(wǎng)林心蕾《論古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》演奏的藝術(shù)表現(xiàn)》2019（俄羅斯)齊平《音樂演奏藝術(shù)—理論與實踐》2015.11

致謝本文是在陳妍、黃燕老師的精心指導(dǎo)下完成的。論文從選題到完成的整個過程中，得到了老師的熱情幫助和精心指導(dǎo)。老師嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、淵博的專業(yè)知識、敏銳的學(xué)術(shù)眼光、精益求精的精神給我留下了深刻的印象，并對我的學(xué)習(xí)和工作產(chǎn)生極大地促進作用。在論文完成之際，我要感謝陳妍老師對我在四年學(xué)習(xí)和生活中的關(guān)心和教誨，特向老師表示深深的敬意和感謝！在此，還要感謝音樂系的各科任老師在四年的學(xué)習(xí)中給我的幫助與支持。他們所講述的和聲曲式分析課與古箏主修等課程給我思想的啟迪，并在該論文研究過程中發(fā)揮了巨大的作用，使我能順利完成課題的研究與論文的寫作。衷心的感謝音樂系各科任老師的精心授業(yè)！本文在寫作過程中參考了大量的文獻資料，主要文獻資料已開列出來，本文的有些句子或段落引自這些參考文獻。在此向所有的作者表示深深的感謝！課題在研究過程中開展了一些調(diào)查活動，其中部分調(diào)查活動是由我的朋友協(xié)助完成，在此對我的朋友以及接受了課題調(diào)查的所有公司和消費者一并表示感謝！

文獻資料檢索的步驟與篩選利用檢索文獻資料信息是一項實踐性很強的過程，檢索的一般步驟有以下幾種。在檢索完成之后，才能對文獻資料進行篩選利用。文獻檢索是利用文獻的第一步，如何將其應(yīng)用在畢業(yè)設(shè)計（論文）課題研究過程中，對檢索到的文獻資料進行認真篩選、消化和吸收是關(guān)鍵。只有經(jīng)過這個過程，才能達到查閱文獻的真正目的一一一利用文獻1、文獻資料檢索的步驟（1）明確檢索范圍從科研課題研究的中心內(nèi)容和重點出發(fā)，多方面分析課題要求和問題實質(zhì)，一般從三方面考慮：一是區(qū)域界限，要清楚是取得某一一問題發(fā)表過的全部文獻資料，還是要掌握某一地區(qū)、某一國家對某一問題發(fā)表過的全部文獻資料；二是時間范圍，明確是查找某一問題在某一年限內(nèi)發(fā)表過的文獻資料，還是獲取某一。問題從有文獻記錄以來的全部文獻資料；三是專業(yè)范圍，明確要查找什么專業(yè)的科技文獻信息，比如，電子類的還是機械類的，是理論性的還是應(yīng)用性的等。（2）選擇檢索工具檢索工具有不同的分類方法，按加工文獻和處理信息的手段不同分為手工檢索工具和機械檢索工具；按照載體形式不同分為書本式檢索工具，磁帶式檢索工具，卡片式、縮微式、膠卷式檢索工具；按照著錄格式的不同可將檢索工具分為以下四種類型：①目錄型檢索工具。目錄型檢索工具是記錄具體出版單位、收藏單位及其他外表特征的工具。它以一個完。整的出版或收藏單位為著錄單元，一般著錄文獻的名稱、著者、文獻出處等。目錄的種類很多，對于文獻檢索來說，國家書目、聯(lián)合目錄、館藏目錄等尤為重要②題錄型檢索工具題錄型檢索工具是以單篇文獻為基本著錄單位來描述文獻外表特征（如文獻題名、著者姓名、文獻出處等），無內(nèi)容摘要，是快速報道文獻信息的一類檢索工具。它與目錄的主要區(qū)別是著錄的對象不同，目錄著錄的對象是單位出版物，題錄的著錄對象是單篇文獻。③文摘型檢索工具文摘型檢索工具是將大量分散的文獻，選擇重要的部分，以簡練的形式做成摘要，并按一定的方法組織排列起來的檢索工具。按照文摘的編寫人，可分為著者文摘和非著者文摘，著者文摘是指按原文著者編寫的文摘；而非著者文摘是指由專門的熟悉本專業(yè)的文摘人員編寫而成。按照摘要的詳簡程度，可分為指示性文摘和報道性文摘兩種，指示性文摘以最簡短的語言寫明文獻題目、內(nèi)容范圍、研究目的和出處，實際上是題目的補充說明，一般在100字左右；報道性文摘以揭示原文論述的主題實質(zhì)為宗旨，基本上反映了原文內(nèi)容，討論的范圍和目的，采取的研究手段和方法，所得的結(jié)果或結(jié)論，同時也包括有關(guān)數(shù)據(jù)、公式，一般五百字左右，重要文章可多達千字。④索引型檢索工具索引型檢索工具是根據(jù)一定的需要，把特定范圍內(nèi)的某些重要文獻中的有關(guān)款目或知識單元，如書名、刊名、人名、地名、語詞等，按照一定的方法編排，并指明出處，為用戶提供文獻線索的一種檢索工具。索引的類型是多種多樣的。在檢索工具中，常用的索引類型有分類索引、主題索引、關(guān)鍵詞索引、著者索引等。（3）確定檢索途徑根據(jù)文獻信息的特征來確定檢索途徑，根據(jù)檢索范圍和科技文獻信息可能來源的具體情況確立檢索標志。檢索途徑有多種，學(xué)生應(yīng)根據(jù)掌握的所查文獻的有關(guān)情況，選擇一條較好的途徑進行檢索，以節(jié)省時間和精力。（4）選定檢索方法文獻信息的檢索方法也有多種，應(yīng)根據(jù)檢索條件和學(xué)科特點來確定，選定一種費時少、查獲信息多的有效方法。如暫時沒有檢索工具可用，可采用追溯法：如檢索工具比較多，可采用常用法；如想獲得某一課題系統(tǒng)且全面的資料，且時間充裕，可采用順查法；如解決某一具體技術(shù)問題，但時間緊迫，可采用倒查法；如需了解某一課題方向發(fā)生和發(fā)展過程的有關(guān)資料，采用循環(huán)法可節(jié)約時間；如查找資料的起始年代不長，且有具體年月，一般采用順查法，反之采用倒查法等。（5）查找文獻線索利用各種檢索方法，通過不同檢索工具，查找所需文獻資料的線索，并通過題錄、索引、文摘等完成查找文獻的工作。如需要進一步了解和詳細查閱原始文獻資料時，可根據(jù)檢索工具所提供的出處，在圖書館進行查驗或通過計算機網(wǎng)絡(luò)獲取。（6）索取原始文獻索取原始文獻應(yīng)由近而遠，首先利用學(xué)校、市區(qū)圖書館等館藏目錄查找所需文獻資料，再利用全國圖書、期刊聯(lián)合目錄或其他院校、地區(qū)的館藏目錄，了解各圖書單位收藏的國內(nèi)外文獻的情況并索取。利用因特網(wǎng)查找和復(fù)制有關(guān)文獻資料是目前快速和便利的一種途徑。2、文獻資料的篩選與利用（1）文獻資料的