論盛唐詩歌的理論建構(gòu)-以“風(fēng)骨”為主線

論盛唐詩歌的理論建構(gòu)——以“風(fēng)骨”為主線ent">

摘要：中國古代文論博大精深，源遠(yuǎn)流長，“風(fēng)骨”是其主脈之一。千百年來，無數(shù)文人墨客詮釋著對“風(fēng)骨”的實(shí)踐，且文論家們在總結(jié)“風(fēng)骨”之時(shí)，更以它來指導(dǎo)后世的文學(xué)創(chuàng)作。初盛唐詩人于孜孜探索中形成了以“風(fēng)骨”為核心的文學(xué)理論建構(gòu)，此時(shí)期的詩歌便是“風(fēng)骨”的完美體現(xiàn)。文章以“風(fēng)骨”為主線，從“風(fēng)骨”的釋名與溯源，初盛唐的“風(fēng)骨”理論，唐代詩壇的“風(fēng)骨”表現(xiàn)三個(gè)方面系統(tǒng)地展示盛唐詩歌形成的理論建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)骨魏晉盛唐詩歌

唐詩是中國文學(xué)史上的輝煌篇章，它包羅萬象、意蘊(yùn)萬千。尤其是盛唐詩歌，更以大開大合、雄渾壯闊、浪漫與現(xiàn)實(shí)兼具的特征流芳百世。然這些優(yōu)秀之作的光輝成就離不開文學(xué)理論的建構(gòu)，二者是一個(gè)相輔相成、相依相存的過程。盛唐文學(xué)理論的建構(gòu)并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長探索且理性闡釋的過程，“風(fēng)骨”則是該文論建構(gòu)中的一條脈絡(luò)，它或隱或現(xiàn)，起著關(guān)鍵之功用。

一、“風(fēng)骨”的釋名與溯源

“風(fēng)骨”一辭，本是人物品鑒中的術(shù)語，《宋書?武帝記》有言：“（桓）玄見高祖，謂司徒王謐曰：‘昨見劉裕，風(fēng)骨不恒，蓋人杰也?！憋L(fēng)骨于這里是指人的精神面貌或氣度?！帮L(fēng)骨”原本為一辭，分而論之，“風(fēng)”指風(fēng)神；“骨”指骨相。風(fēng)，是氣流之動，對物有吹動之用，是一種活力的外現(xiàn)?！肚f子?齊物論》有言：“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。”[1]（P45）意在表明風(fēng)是大塊之氣的集聚，富有吹動之感。骨，指骨骼的凝聚、支撐之用，是一種靜力的內(nèi)斂。由此推論，風(fēng)，偏重人的精神，它包括人之志、人之道德修養(yǎng)?！睹献?公孫丑上》：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：‘持其志，無暴其氣?！盵2]（P33）即心志是成氣之主帥，氣是真體之充盈，心志尤為重要而氣次之，只有掌持好心志，氣才會自然充盈，不為妄動。孟子于此處所極盡論述的志、氣之關(guān)系，實(shí)質(zhì)是人之精神的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)，同時(shí)也是風(fēng)的內(nèi)在要素。另，孟子善“養(yǎng)浩然之氣”，故《孟子?公孫丑上》：“（浩然之氣）其為氣也，至大至剛以直，養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。”[2]（P33）意在表明，浩然之氣極為浩大、剛強(qiáng)，用正直培養(yǎng)它，便能夠充盈于天地間，否則就會軟弱無力。浩然之氣，其實(shí)質(zhì)是一種道德人格修養(yǎng)的正義之氣，無疑也是“風(fēng)”的內(nèi)在組成要素。

“風(fēng)骨”真正被引入文論，是在魏晉南北朝時(shí)，除在一定程度上保留本義之外，還獲得了更為理性的闡釋和補(bǔ)充。劉勰論“風(fēng)骨”，是以《詩經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義特征和建安文學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，協(xié)同建安諸子“文氣”論提出的。他言之“風(fēng)骨”，指作品情思所具有的“氣”和“力”，對讀者而言，它表現(xiàn)為一種外發(fā)的精神氣質(zhì)，能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生感召作用；對文本本身而言，它表現(xiàn)為一種內(nèi)蓄的靜力，產(chǎn)生聚合、支撐、統(tǒng)攝作用?！段男牡颀?風(fēng)骨》有言：“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)生焉。”[3]（P266）劉勰認(rèn)為風(fēng)骨的形成具備三個(gè)條件：一是抒寫情感之時(shí)，風(fēng)為先行。推敲辭句之時(shí)，骨為首要；二是辭必不能離開骨，情必包含風(fēng)；三是文骨形成需語言挺拔，文風(fēng)形成需意氣昂揚(yáng)。因此，風(fēng)離不開情，骨離不開辭，故《文心雕龍?風(fēng)骨》有言：“故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯?！盵3]（P266）此外，劉勰還提出了“風(fēng)骨”之要求，即“務(wù)盈守氣”和“情顯辭精”，這要求文學(xué)作品需繼承《詩經(jīng)》“六義”中的諷喻精神，以建安文人為榜樣，創(chuàng)作出激昂慷慨、梗概多氣的作品以守充沛生氣，且作品應(yīng)情思深厚、體裁簡勁、風(fēng)格質(zhì)樸、辭采精茂。如《文心雕龍?時(shí)序》有言：“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長，故?？鄽庖??！盵3]（P416）建安之時(shí)戰(zhàn)亂頻仍、積貧積弱，文人感慨深沉、下筆沉重，作品便表現(xiàn)出慷慨梗概的特質(zhì)。這表明建安文人充分繼承《詩經(jīng)》諷喻精神，反映社會現(xiàn)實(shí)，語言挺拔、意氣昂揚(yáng)、風(fēng)骨盡顯。劉勰雖標(biāo)舉“情顯辭精”，但這并不意味著過分追求辭采，故其在《文心雕龍?風(fēng)骨》中言：“若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也。思不環(huán)周，牽課乏氣，則無風(fēng)之驗(yàn)也?！盵3]（P266）這表明，劉勰之“風(fēng)骨”，講究辭采張弛有度，若辭采繁復(fù)超過立意之重，文章則繁縟雜亂而無骨；若勉強(qiáng)堆砌，缺乏思考，即為無風(fēng)之作。此外，鐘嶸也將氣、風(fēng)力、骨作為論詩的標(biāo)準(zhǔn)，《詩品序》有言：“氣之動物，物之感人，故搖曳性情，形諸舞詠?！盵4]（P1）即氣變動著物，物又感動著人心，這便使人的性情搖曳，并表現(xiàn)于舞蹈歌唱上，故氣對于萬物變化、人之情志、歌舞吟詠有著關(guān)鍵之用，其擁有“風(fēng)”的內(nèi)涵。另，序中也明確表達(dá)出鐘嶸的詩學(xué)主張，即“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”，意在強(qiáng)調(diào)作詩須以風(fēng)力為骨干，以辭采為雕潤，這與劉勰“務(wù)盈守氣、情顯辭精”有著一定程度上的相通之處。故，鐘嶸評曹植詩“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”，并將其詩視為風(fēng)骨與辭采的完美統(tǒng)一；評劉楨詩“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗?！敝档米⒁獾氖?，鐘嶸之“風(fēng)骨”與“怨”是相連的，這種怨并非個(gè)人之怨，而是對社會現(xiàn)實(shí)的怨刺，此與劉勰“良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨”如出一轍，二者都是繼承了《詩經(jīng)》的諷喻精神和現(xiàn)實(shí)主義精神。故鐘嶸評李陵詩“文多凄愴，怨者之流”，評班婕妤詩“怨深文綺”，評王粲詩“發(fā)愀愴之詞”，評曹植詩“頗有憂生之嗟”。

二、初盛唐的“風(fēng)骨”理論

初唐雖有詩文之風(fēng)的新變，但在一定程度上仍延續(xù)齊梁浮靡、夸飾之風(fēng)。初唐四杰“思革其弊”，創(chuàng)作上開始洗滌宮體詩的藻艷，理論上表現(xiàn)出明顯的革新意識。王勃視六朝以來的“緣情體物”之作為“雕蟲小技”，認(rèn)為“龍朔初載，文場體變，爭構(gòu)纖微，競為雕刻?！菤舛急M，剛健不聞?！盵6]（P23）然可惜四杰之作早已浸染于齊梁文風(fēng)之中，革新之念并非全全而赴，故其作品仍有六朝錦色，未能洗盡鉛華。因此，劉熙載在《藝概?詩概》中言：“唐初四子沿陳隋之舊，故雖才力迥絕，不免致人異議。”[7]（P99）

詩歌由初唐發(fā)展到盛唐，陳子昂深感風(fēng)骨之羸弱、情思之枯乏、詩境之狹隘，欲改此風(fēng)，于是作《與東方左史虬修竹篇序》，其言：“文章道弊五百年矣。漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳”[8]（P113），于批判齊梁間詩“采麗競繁”的同時(shí)，指出“興寄都絕，風(fēng)雅不作”的弊病。興，指詩歌美的意象對人所產(chǎn)生的感發(fā)之用；寄，指詩歌所包含的社會內(nèi)容。興寄，就是要求詩歌具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。風(fēng)雅是《詩經(jīng)》的重要組成內(nèi)容，風(fēng)即十五國風(fēng)，反映民間現(xiàn)實(shí)生活，具有諷喻之功用；雅，尤其是小雅，是怨刺之作的代表，與世積怨弊有著密切關(guān)系。故可推斷，陳子昂欲恢復(fù)建安風(fēng)骨之作，并要求其有深刻的社會現(xiàn)實(shí)意義和充沛雋永的真情實(shí)感。因此，他的詩歌便有了一種深沉的歷史滄桑感和社會責(zé)任感，如《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！盵9]（P208）詩的前兩句俯仰古今，突出時(shí)間之綿長。第三句詩人登樓眺望，突出空間的遼闊無限。第四句抒發(fā)孤獨(dú)失落之感。時(shí)間、空間、個(gè)人三維合一，更加突出了詩人命途多舛、抱經(jīng)挫折的沉痛感，于此，詩歌便含有了深刻的歷史現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和真意實(shí)緒。此外，陳子昂還提出“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的詩歌創(chuàng)作要求，他認(rèn)為詩歌要有一種端直飛動的風(fēng)骨美，要聲情并茂，抑揚(yáng)起伏，表達(dá)鮮明精煉，音韻鏗鏘悅耳。正如他在《感遇三十八首》其三所實(shí)踐的那樣：“黃沙漠南起，白日隱西隅。漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤。”[9]（P6）黃沙滾滾如障，遮天蔽日，這里曾是漢軍擊敗匈奴之地，然一個(gè)個(gè)錚錚鐵骨戰(zhàn)死沙場，誰又記得憐憫這些大漠中的殘存之人。詩人之筆極盡馳騁，現(xiàn)實(shí)與歷史巧妙轉(zhuǎn)換，增添了深沉的滄桑感，后文將積聚的情感聚焦于塞上殘孤，仿佛這一刻才是真正沉痛的深淵和情感歇斯底里的詮釋。詩歌骨氣飛昂，聲情并茂，語言質(zhì)樸精煉，音韻鏗鏘。后人對陳子昂亦給予了極高的評價(jià)，金人元好問《論詩三十首》：“論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂”[10]（P10），意將陳子昂之功勞比擬范蠡平吳之功績。張頤對其有著更高的評價(jià)：“詩自《三百篇》而下，惟漢魏音韻風(fēng)骨猶近于古；逮夫兩晉，骎骎而變，陳公子昂，以高明之見，首唱平淡清雅之音，襲騷雅之風(fēng)，力排雕鏤凡近之氣。其學(xué)博，其才高，其音節(jié)沖和，其辭旨幽遠(yuǎn)，超軼前古，盡掃六朝弊習(xí)。”[9]（P329）

如果說陳子昂開初唐風(fēng)骨，那李白、王昌齡、杜甫則為盛唐風(fēng)骨的中流砥柱，殷璠則為風(fēng)骨理論的集大成者?！豆棚L(fēng)》其一：“自從建安來，綺麗不足珍?！盵11]（P87）可見，李白亦和陳子昂一樣貶齊梁之風(fēng)，崇漢魏之作。他將詩壇風(fēng)氣革新視為一種責(zé)任“將復(fù)古道，非我誰與？”古道，即建安風(fēng)骨，這在“蓬萊文章建安骨”[11]（P861）之語中得以印證。與李白此觀念有相通之處的是王昌齡，他于《詩格》中論及建安文學(xué)時(shí)有言：“漢魏有曹植、劉楨，皆氣高于天縱，不傍經(jīng)史，卓然為文。”意在推崇骨氣奇高、非引經(jīng)據(jù)典的建安之作，此與劉勰“重氣之旨”有著異曲同工之妙。此外，杜甫亦崇尚漢魏風(fēng)骨，《戲?yàn)榱^句》中言：“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風(fēng)騷”[12]（P82），表明四杰雖然極力扭轉(zhuǎn)齊梁余韻，但終究不近于漢魏風(fēng)骨。然杜甫之“風(fēng)骨”較前人又有所補(bǔ)充，即“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”，前者為清麗之美，是對齊梁浮靡文風(fēng)的革新；后者為俊逸之美，是對漢魏風(fēng)骨的繼承。此觀念無疑讓人聯(lián)想到李白，即“清麗”與“雄渾”的合二為一。盛唐詩人多追慕建安，視風(fēng)骨為創(chuàng)作之美學(xué)范式，然于理論上進(jìn)行集中闡釋的當(dāng)推殷璠。殷璠曾在《河岳英靈集》言：“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮?！盵13]（P4）他認(rèn)為建安文學(xué)最具“風(fēng)骨”，是體現(xiàn)風(fēng)骨之美的范本，然其內(nèi)涵又有了新的拓展：既繼承了建安風(fēng)骨，又氣、氣骨、風(fēng)骨相通。劉勰所言“風(fēng)骨”，指作品情思所具有的氣、力，氣是形成風(fēng)骨的必要條件和表現(xiàn)形式，它既指作家的文氣，又指作品所呈現(xiàn)出來的慷慨梗概之氣。殷璠將“氣”從劉勰“風(fēng)骨論”中抽出，上升到與“風(fēng)骨”等同的位置，即“氣”不僅具有外發(fā)活力，更有文本形式支撐的內(nèi)斂靜力，涵蓋了“風(fēng)骨”的整體涵義，故由“氣”所具化而來的“氣骨”，與“風(fēng)骨”亦相通，故殷璠《河岳英靈集?序》開篇云：“夫文有神來、氣來、情來……。”[14]（P117）反觀陳子昂之風(fēng)骨，我們于二者的對比中看出差別，陳子昂欲借漢魏風(fēng)骨以矯正時(shí)弊，但過于模仿建安文學(xué)，故其作品理勝于詞，而殷璠強(qiáng)調(diào)氣骨，重在內(nèi)部精神氣質(zhì)和一種整體向上的合力，且他還看重創(chuàng)新、出奇。故，他評王維詩“意新理愜”，評岑參詩“語奇體峻，意亦奇造”，評孟浩然詩“全削凡體”。

三、唐代詩壇的“風(fēng)骨”表現(xiàn)

唐詩是對劉勰、鐘嶸、陳子昂、殷璠等文論家所標(biāo)舉“風(fēng)骨”詩歌境界的完美體現(xiàn)。唐朝是繼漢代大一統(tǒng)王朝之后的另一個(gè)輝煌時(shí)代，雖然生活在全盛時(shí)期的詩人與飽經(jīng)喪亂、滄桑憂嗟的建安詩人筆鋒有所不同，然其對政治的熱情、對社會現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)懷、以及根深蒂固的社會責(zé)任感，注定了唐詩有著杰出不凡的風(fēng)骨。

（一）雄渾之美

唐代詩歌對建安風(fēng)骨有所發(fā)展的是，它在陽剛之美范疇中偏重“雄渾”。李白《上李邕》：“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里。假令風(fēng)歇時(shí)下來，猶能簸卻滄溟水?！盵11]（P511）大鵬是莊子哲學(xué)中自由的象征和理想的圖騰，詩人以大鵬自況，心中充滿宏闊的抱負(fù)和無盡的才華，以及昂揚(yáng)的自信，詩人理想的壯遠(yuǎn)之美與大鵬飛躍的雄姿之美合而為“雄渾”之美，令人仰而生佩。王昌齡《從軍行》：“大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，以報(bào)生擒土谷渾?！盵15]（P12）大漠塵土漫天，白日如同昏暮，將士帶兵走出軍營之門，這兩句極盡景色渲染，營造一種浩蕩雄渾的征戰(zhàn)之氣；后兩句雖以捷報(bào)生聞，但突出了我軍叱詫戰(zhàn)場，精武善戰(zhàn)的英雄氣概。無論是大漠風(fēng)光還是大唐雄將都展現(xiàn)出雄渾壯闊之美。而岑參那“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”之語，更將胡天之地雪的從容率直、雪的結(jié)風(fēng)而起、雪的慷慨任性表現(xiàn)得淋漓盡致，這卻又是另一番雄渾之美。

（二）浪漫主義氣息

浪漫主義氣息，是時(shí)代賦予“風(fēng)骨”的一種特色，尤其是盛世之時(shí)，政治清明、國力強(qiáng)盛、百姓富庶，士人昂揚(yáng)向上、樂觀豁達(dá)，浪漫主義氣息濃厚。李白《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！盵11]（P1022）詩人用一種輕快爽朗的語調(diào)訴說行程，“彩云”“輕舟”便襯托出詩人內(nèi)心的輕松自由，這種心情由內(nèi)向外散發(fā)，仿佛將讀者帶入舟上，帶上行程，順風(fēng)順?biāo)?、自由輕快地行于云水間，穿梭于萬重山，心緒是浪漫的，景色是浪漫的，行程亦是浪漫的。王勃《詠風(fēng)》：“去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲?！盵16]（P8）這是一首典型的詠物詩，宋玉曾有“夫風(fēng)者，天地之氣，溥暢而至，不擇貴賤高下而加焉”之語，此篇之風(fēng)恰有平等普濟(jì)的真情。它來去無蹤，但又如精靈般動息有情。當(dāng)紅日西下，山川一片寧靜，它又徜徉于山林之中，為爾卷起一陣松濤之聲，脈脈有情。物本實(shí)生，不具人情，但王勃卻賦物以情，令物搖曳性情，這亦是自我心緒于物之上的反射，風(fēng)中含情對我，我亦施情于風(fēng)，又有幾人能說不浪漫。李賀《天上謠》：“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹花未落下，仙妾采香垂珮纓。”[17]（P16）銀河潺潺，星斗穿梭，流云仿水，叮當(dāng)作響，月宮中的桂樹飄香，仙女采香，珮纓繚繞，詩人馳騁想象，意象縱橫，美輪美奐，浪漫主義氣息撲面而來，令讀者心神蕩漾，心馳神往。而孟浩然那“二月湖水清，家家春鳥鳴。林花掃更落，徑草踏還生”之語，并沒有李賀那種豐富多彩的想象和聯(lián)想，但卻用恬淡之語娓娓道來，那煦暖初來、萬物勃生的春光春景像是一個(gè)清雅安靜姑娘的腳步般輕躡、靈動，樸實(shí)自然、洗去鉛華，在不知不覺中享受春的浪漫氣息。

（三）現(xiàn)實(shí)主義精神

現(xiàn)實(shí)主義精神是“風(fēng)骨”的另外一種表現(xiàn)，尤其是亂世之時(shí)，政治頹敗、征戰(zhàn)連綿，百姓流離失所，士人情思由張揚(yáng)而漸趨內(nèi)斂，作品內(nèi)容更能深入揭示人生的喜怒哀樂，蘊(yùn)含著豐富宏闊的社會現(xiàn)實(shí)。杜甫之詩，是時(shí)代的一面鏡子，其《兵車行》：“君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾！”[18]（P192）此詩沉郁凄愴，哀怨叢生，詩人由邊疆之連年征戰(zhàn)，想到百姓流離失所，饑寒凍餒，白骨遍野；再到冤魂迭出，嚎叫連綿，陰聲寂寂，一條線脈的延伸令讀者愈發(fā)想要從結(jié)果推理至原因，即統(tǒng)治無道、藩鎮(zhèn)作亂、天下失衡，委婉卻憤懣地述譴責(zé)之聲的同時(shí)又被這死寂凄悲之景壓抑地嗚咽凝噎。白居易《賣炭翁》：“賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒?！盵19]（P213）詩人以賣炭翁衣衫單薄卻又企盼天寒更甚的矛盾心理為出發(fā)點(diǎn)，意在表明普通勞苦百姓生活于水火之中的艱難，詩人自始至終以一條灰暗凄寒的筆調(diào)進(jìn)行敘述，那炭之色、之硬、之冷恰似統(tǒng)治階級冷硬寡情的內(nèi)心，那炭之火、之焰、之光，又似勞苦大眾燃燒自己卻換不來一絲溫存與余熱的悲慘現(xiàn)狀，詩人愈發(fā)憤于控訴，內(nèi)心愈是肝腸寸斷。而杜牧那“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”之所以流傳千古，也正是因?yàn)槠渥掷镄虚g充斥著對上層統(tǒng)治階級無道、愚昧、享樂的控訴，對家國之擔(dān)憂，對人生之惆悵，對盛世祥泰的無限懷念與挽惜。

四、結(jié)語

唐代士人總能在舉手投足間透露出對“風(fēng)骨”的實(shí)踐，它隨風(fēng)云流動，與山河并舉，于星空里、叢林間、清溪畔、塞漠中肆意長存，無止無息。它有多重品質(zhì)，或昂揚(yáng)充塞天地，或顛沛流離哀嘆民生，或淡泊隱逸自由行生……它任意充盈而又千姿百態(tài)。正是由于風(fēng)骨恰切地貼合了唐代文人風(fēng)氣，才令其成為該時(shí)期文人詩歌之中不可或缺的鐘愛。于此，由風(fēng)骨關(guān)照一個(gè)時(shí)代文論建構(gòu)，洞察一個(gè)時(shí)代文人本心，有著重要意義。

（基金項(xiàng)目：本文系高校研究生創(chuàng)新項(xiàng)目（北方民族大學(xué)）“論唐人‘詠鏡’之風(fēng)（Onthe“OdetotheMirror”forTangDynastyPoet”），項(xiàng)目編號：[YCX1723]，該篇論文為此項(xiàng)目的階段性研究成果之一。）

注釋：

[1][清