金湘歌劇《原野》詠敘調(diào)中的中國傳統(tǒng)音樂元素

金湘歌劇《原野》詠敘調(diào)中的中國傳統(tǒng)音樂元素摘要】詠敘調(diào)體裁是由作曲家金湘首次引進到中國歌劇的創(chuàng)作中。在歌劇《原野》中，雖然詠敘調(diào)在全劇的篇幅不多，但卻具有核心的結(jié)構(gòu)功能與鮮明的中國特色。在現(xiàn)有的文獻中尚未有系統(tǒng)論述歌劇《原野》詠敘調(diào)的成果。筆者擬運用實證的方式，從歌劇《原野》詠敘調(diào)旋律發(fā)展手法中的中國傳統(tǒng)音樂元素、民族性純五度復合和聲的運用、民族配器手法的運用、聲樂旋律創(chuàng)作與漢語語言的有機結(jié)合以及音樂結(jié)構(gòu)中的中國傳統(tǒng)音樂元素等方面，挖掘歌劇《原野》詠敘調(diào)中的中國傳統(tǒng)音樂元素。

【關(guān)鍵詞】歌??；《原野》；詠敘調(diào)；中國傳統(tǒng)音樂元素

詠敘調(diào)(arioso)體裁自17世紀開始其含義就不斷演變，“18世紀后期的一些作品中，arioso又意味著一種‘對話式的詠嘆調(diào)’(ariadicatalogo)，這是帶有伴奏的，較為抒情的宣敘性的歌調(diào)，它具有鮮明的節(jié)奏和富于表情的旋律線條，是介于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間一種歌唱音調(diào)?！备鑴　对啊分械脑仈⒄{(diào)就類似于這種類型。在歌劇《原野》中，詠嘆調(diào)具有長氣息的樂句，所以貼近于西方浪漫主義風格。而詠敘調(diào)不論在旋律寫作、和聲配置、配器手法還是音樂結(jié)構(gòu)上，都具有中國傳統(tǒng)音樂的元素、富有中國特色。另外，詠敘調(diào)在全劇音樂中還有著獨特的結(jié)構(gòu)功能?！拔野言亣@調(diào)作為支點，宣敘調(diào)作為鏈環(huán)……為此做到既有色彩各異的大段詠嘆調(diào)又有連接各個段落的材料統(tǒng)一的宣敘調(diào)、詠敘調(diào)……以達到全劇的對比與統(tǒng)一之協(xié)調(diào)，做到既不單調(diào)，亦不繁雜?！币虼?，承接在詠嘆調(diào)、重唱與合唱等唱段之間的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)，就具有了關(guān)鍵性的結(jié)構(gòu)功能。

一、歌劇《原野》詠敘調(diào)旋律發(fā)展手法中的中國傳統(tǒng)音樂元素

“中國傳統(tǒng)樂種常見的旋律發(fā)展手法，歸納起來主要有疊、變、扣、集、拆、對、跺、合、解、滾10法?！逼渲?，“扣”與“集”兩種手法在歌劇《原野》詠敘調(diào)中有所運用。例如，第三幕第八首《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》，曲式結(jié)構(gòu)為“Int+A(abc)+Coda”，是一部曲式。這首詠敘調(diào)的音樂材料取自該劇的其他曲目（譜例1），這種旋律發(fā)展手法，類似于中國傳統(tǒng)音樂中的“集”，“集，即集曲，指運用不同曲牌的曲調(diào)匯集成一首新的曲牌或樂曲?！?/p>

譜例1．《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》與其它三首曲目聲樂旋律對比譜例

如譜例1所示，該詠敘調(diào)樂句a中第7至8小節(jié)與第二幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“你們打我吧”》10至11小節(jié)運用了相同的音樂材料（譜例1-1），b樂句中第9至10小節(jié)與第一幕第三首《仇虎的詠嘆調(diào)——“焦閻王你怎么死了”》56至57小節(jié)運用了相似的樂思（譜例1-2），女聲伴唱聲部的旋律與第一幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》12至14小節(jié)運用了相似的旋律音調(diào)。所以，該詠敘調(diào)正是運用這三首詠嘆調(diào)的音樂材料匯集而成的新曲。

再如，第四幕第七首《仇虎的詠敘調(diào)——“呵，老朋友”》也是一部曲式，曲式結(jié)構(gòu)為“Int+A(ah)+Coda”，第13小節(jié)開始的b樂句運用了貫串句法（譜例2），這類似于傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展手法中的“扣”。

譜例2．《仇虎的詠敘調(diào)——“呵，老朋友”》10~15小節(jié)旋律譜例

方框中a樂句第11小節(jié)的同音反復音型，作為h樂句開頭的音樂材料，這種方式“民間俗稱連環(huán)扣、扯不斷、打X字，即樂節(jié)或樂句、段落尾部的一個或一組音，與下一個樂節(jié)或樂句、段落開始的一個或一組音，運用同音或相同音組相呈遞銜接的一種民間音樂發(fā)展手法。這種手法應用在文學上稱頂真（或頂針），亦稱連珠、續(xù)麻?！?、這種貫串句法，加強了前后樂句音樂材料之間的聯(lián)系，使音樂的發(fā)展更具有連貫性。

二、歌劇《原野））詠敘調(diào)中民族性純五度復合和聲的運用

華南師范大學魏揚教授運用“音程向位”(Intervaldirectionandsize,)分析法，對作曲家金湘眾多作品中的和聲語言進行研究，發(fā)現(xiàn)“純五度復合和聲是數(shù)個純五度音程縱合形成的復合結(jié)構(gòu)和聲，在作曲家金湘近三十年創(chuàng)作中有體系化的運用?！奔兾宥葟秃虾拖以缭谥袊拼陀兴\用，“《日本的音樂》一書中提到中國傳到日本的笙演奏法‘合竹’，其色彩性的和聲連接稱‘手移’，而11種‘合竹’和弦全部都是純五度復合和弦?！痹诿褡搴吐曁剿鞯牡缆飞?，“中國的作曲家和理論家對功能和聲體系進行了改造逐步形成了‘五聲性調(diào)式和聲體系’，其中凡是經(jīng)過民族化改造的和弦多為純五度復合和弦?！彼哉f，作曲家金湘作品中的純五度復合和聲，是其最具民族性的創(chuàng)作技法之一。

純五度復合和聲，也被廣泛運用于歌劇《原野》的五首詠敘調(diào)之中。例如，在第二幕第三首《仇虎的詠敘調(diào)》這個經(jīng)典唱段中，第6至10小節(jié)的和弦，就是典型的純五度復合和弦（譜例3）。

譜例3．《仇虎的詠敘調(diào)》6~10小節(jié)鋼琴縮譜譜例

如譜例3所示，這五個和弦是建立在D微調(diào)上的五正聲純五度復合和弦，“五正聲純五度復合和聲是最為狹義的純五度復合和聲，體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復合。”在和弦標記中，五聲音階的階名代表和弦低音在調(diào)內(nèi)的級數(shù)位置，“羅馬數(shù)字表示所復合的純五度與和弦根音之上純五度的五度相生次數(shù)……下箭頭符號‘↓’表示從和弦根音向下五度相生產(chǎn)生的純五度與根音之上純五度復合而成的和弦。”

作曲家金湘所運用的具有民族性的純五度復合和聲，對于民族和聲的探索與發(fā)展帶來了新的啟迪。多個純五度音程復合而成的和弦，自身在縱向上出現(xiàn)多調(diào)性的感覺，在橫向的和聲連接上，各聲部有時又會形成泛調(diào)性的感覺?！俺秸{(diào)式的和聲思維在和聲結(jié)構(gòu)及和聲進行中的精彩運用是歌劇《原野》和聲的一個鮮明特點，是其音樂獲得巨大張力的源泉?！边@種多調(diào)性與泛調(diào)性的縱橫交錯，使和聲色彩性與表現(xiàn)力得到了拓寬，也使作曲家在創(chuàng)作中不再拘泥于調(diào)性、泛調(diào)性、無調(diào)性的某一個領(lǐng)域，創(chuàng)作思維得到了一定的拓展。

三、歌?。ǎㄔ埃┰仈⒄{(diào)中民族配器手法的運用

西方的傳統(tǒng)配器法講究音色的融合，而東方美學傳統(tǒng)觀之“離”具有與之相反的特征?！霸诼芍品矫?，五度相生的走向，本身就是‘離’，而在音色方面，中國民族樂器的獨立性極強，很難抱團互融，也體現(xiàn)出‘離’這個概念……”這是中國民族樂器的特性，也是作曲家金湘在創(chuàng)作中貫穿的東方美學傳統(tǒng)原則之一?！啊对啊泛汀冻酝酢穬蓜≈械囊恍逢牰温?，我既直接使用了民族打擊樂器，又將民族打擊樂的音樂、節(jié)奏“神似”地移植到交響樂隊中，既刻畫人物，又加強色彩?！崩?，第一幕第一首《仇虎的詠敘調(diào)》33至36小節(jié)，作曲家在配器中，運用了民族打擊樂器（譜例4）。

譜例4．第一幕第一首《仇虎的詠敘調(diào)》33~36小節(jié)打擊樂器組與聲樂旋律譜例

大堂鼓、小堂鼓、板鼓三種民族打擊樂器的加入，不僅豐富了樂隊的色彩性、戲劇性，而且對于戲劇情節(jié)的發(fā)展與人物形象的塑造起到了積極的推動作用。

四、歌劇《原野》詠敘調(diào)聲樂旋律創(chuàng)作與漢語語言的有機結(jié)合

漢語有著獨特的四聲音調(diào)和豐富的語義，詞曲結(jié)合是中國聲樂創(chuàng)作中一直關(guān)注的問題。在《原野》詠敘調(diào)聲樂旋律的創(chuàng)作中，貫穿著“音從字出，依字行腔”的創(chuàng)作原則。例如，第一幕第二首《白傻子的詠敘調(diào)之一、之二》前13小節(jié)，體現(xiàn)了聲樂旋律與漢字語音語調(diào)的良好結(jié)合（譜例5）。

譜例5．《白傻子的詠敘調(diào)之一、之二》4~8小節(jié)旋律譜例

“七卡叉”是白傻子模仿火車運行聲音的象聲詞，作曲家運用小字組a1音的同音反復音型來表現(xiàn)這組輕聲詞；第8、10、13、14小節(jié)作曲家運用了提高音區(qū)的方式，采用小字二組降e2與e2的四拍長音，表現(xiàn)這個模仿火車鳴笛聲的“嗚”字。這13個小節(jié)的聲樂旋律與語音聲韻十分契合，形象生動地模擬出火車在運行中產(chǎn)生的多種聲音。

另外，第一幕第一首《仇虎的詠敘調(diào)》運用了半說半唱的形式，“這種歌唱、詠誦與道白交替出現(xiàn)，互相配合的手法類似于中國戲曲中的唱白互現(xiàn)手法?！崩?，第33至36小節(jié)，“仇虎，回來了”的旋律中間雜著無音高的“哈哈哈哈哈哈”道白（譜例6）。

譜例6，第一幕第一首《仇虎的詠敘調(diào)》33~36小節(jié)旋律譜例

簡短的無音高的笑聲夾雜在旋律中，使這4小節(jié)的音樂更具有戲劇性，更加生動地表現(xiàn)出仇虎一想到馬上能找焦閻王報仇，內(nèi)心的暢快。唱白互現(xiàn)、半說半唱的手法在詠敘調(diào)中的運用不算典型，但在全劇的多個對唱唱段中有廣泛的運用。

五，《原野》詠敘調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中的中國傳統(tǒng)音樂元素

歌劇《原野》的五首詠敘調(diào)音樂結(jié)構(gòu)都十分簡約，均為單式結(jié)構(gòu)，且都蘊含著中國傳統(tǒng)音樂的音樂結(jié)構(gòu)元素。例如，第一幕第一首《仇虎的詠敘調(diào)》，為一部曲式，曲式結(jié)構(gòu)為“Int+A(ab)”，這類似于傳統(tǒng)音樂中的“單牌加頭”音樂結(jié)構(gòu)類型；上文曾提到的第四幕第七首《仇虎的詠敘調(diào)——“呵，老朋友》也是一部曲式，它類似于傳統(tǒng)音樂中的“單牌加頭、尾”音樂結(jié)構(gòu)類型。在中國傳統(tǒng)音樂中，“我們也有大量的呼應式、問答式或上下句結(jié)構(gòu)的單一部曲式，它們以兩句結(jié)構(gòu)的樂段形態(tài)出現(xiàn)，如陜西民歌《信天游》、蒙古族《牧歌》等?！边@兩首詠敘調(diào)正是含有上、下兩個樂句的單一部曲式，具有中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特色。

又如，第一幕第二首《白傻子的詠敘調(diào)之一、之二》，這是一首單二部曲式，曲式結(jié)構(gòu)為“Int+A(aal)+B(‖：b：‖c)+B1(‖：b1：‖c1)+B2(‖:b2:‖c2a2)+Coda”。B段包含兩個樂句，小節(jié)數(shù)為“4+4”模式；B‘段也包含兩個樂句，小節(jié)數(shù)為“3+3”模式，該段是由樂隊運用B段的聲樂旋律材料并提高小三度進行變奏；B2段包含三個樂句，小節(jié)數(shù)為“2+2+2”模式，前兩個樂句是將B段的樂思移低小三度進行變化重復。這三個樂段運用了我國傳統(tǒng)音樂中改變旋律結(jié)構(gòu)時常用的變奏手法，即遞減型變奏?！靶稍谥貜妥冏鄷r，樂句（或樂節(jié)）結(jié)構(gòu)進行有規(guī)律的遞減，以加強旋律的收縮感，該變奏手法多用于句末或段落尾部。在B、Bl、B2三個樂段中，樂句結(jié)構(gòu)為4小節(jié)，逐漸遞減為3小節(jié)、2小節(jié)。結(jié)構(gòu)的遞減，加劇了樂曲的終止傾向性和緊迫感，最后的樂句a2落在小字二組#a2延長音上，具有強烈的終止感，該句也在樂思材料上與A段形成首尾呼應。

再如，第二幕第三首《仇虎的詠敘調(diào)》為一部曲式，曲式結(jié)構(gòu)為“Int+A(abc/ab1)+Coda”。這類似于中國傳統(tǒng)音樂中的“起承轉(zhuǎn)合”四句式樂段結(jié)構(gòu)?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂的‘起、承、轉(zhuǎn)、合’在小曲中尤為常見。其音樂結(jié)構(gòu)的句法結(jié)構(gòu)基本上是：第一句為原始陳述，第二句沿著第一句的思路作繼承式發(fā)展，第三句音樂的陳述換了一個角度——它可能用節(jié)奏音型動蕩、結(jié)構(gòu)分裂，或調(diào)式變換等，以體現(xiàn)其轉(zhuǎn)的功能，第四句則回到開始狀態(tài)或作總結(jié)性收束。因此，這種音樂陳述方式不僅邏輯清晰，樂思表達也比較圓滿、從容。”在這首詠敘調(diào)中，b樂句是a樂句的展衍，第三句用“c/a”表示是因為樂隊旋律是a樂句音樂材料提高兩個八度的變化再現(xiàn)，并且它與聲樂旋律形成了對位化織體。這復調(diào)性的旋律與前后樂句形成了對比，突出了“轉(zhuǎn)”的特征。第四句b1在音樂材料上與b樂句相同，是它的變化再現(xiàn)，最主要的變化體現(xiàn)在節(jié)奏的拉寬。

六、結(jié)語

歌劇《原野》的詠敘調(diào)旋律發(fā)展手法、和聲配置、配器手法、詞曲創(chuàng)作與音樂結(jié)構(gòu)等方面都滲透著中國傳統(tǒng)音樂元素，這使歌劇《原野》詠敘調(diào)音樂具有區(qū)別于西方詠敘調(diào)的民族性、東方性特色。金湘先生認為“對于一個中國歌劇作曲家而言，在重視西方歌劇傳統(tǒng)的同時，更應加倍重視自己民族的傳統(tǒng)！要知道，這是我們東方——中國作曲家得天獨厚的一筆財富……它是中國歌劇作曲家日后長成參天大樹、立于世界歌劇之林的總根，是中國作曲家賴以施展自己的才華與世界經(jīng)典歌劇媲美的基石?！苯鹣嫦壬爸匾晜鹘y(tǒng)、發(fā)揚傳統(tǒng)”的創(chuàng)作觀念，對于中國歌劇創(chuàng)作具有重要的借鑒與啟迪意義。

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