淺談《莊子》寓言思維及其后現(xiàn)代性精神影響

淺談《莊子》寓言思維及其后現(xiàn)代性精神影響

論文關(guān)鍵詞：莊子寓言后現(xiàn)代影響

論文摘要：《莊子》“藉外論之”的由“器”而入“道”的寓言思維方式，是中國(guó)古代詩(shī)文的一種重要的言說(shuō)思維形式．它與后現(xiàn)代性精神相通，并影響了新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作。

寓言一詞最早出現(xiàn)于《莊子》，在《莊子》中共出現(xiàn)三次，《莊子·寓言》中凡兩見：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外論之。”《莊子·天下》凡一見：“莊周聞其風(fēng)而悅之，以謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之辭，時(shí)恣縱而不儻，不以筒見之也。以天下為沉濁，不可與莊語(yǔ)，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣?！睂W(xué)界一般認(rèn)為，此二篇皆為莊子后學(xué)所為，盡管它主要還是從形式角度言說(shuō)，但對(duì)寓言的看法卻已開始從思維的角度揭示寓言的思維實(shí)質(zhì)，即“藉外論之”和“以寓言為廣”，可惜后來(lái)的文論大家對(duì)此重視不夠，如劉勰《文心雕龍》雖然在《諸子》、《論說(shuō)》、《情采》、《知音》篇中都說(shuō)到了莊子，但《諸子》說(shuō)的是“莊周述道以翱翔”，強(qiáng)調(diào)其想象豐富，《論說(shuō)》說(shuō)的是“是以莊周《齊物》，以論為名”，是從形式立論，《情采》則說(shuō)“莊周云‘辯雕萬(wàn)物’，謂藻飾也”，《知音》則只是就音樂(lè)表明態(tài)度的陳述：“然而俗監(jiān)之迷者，深廢淺售，此莊周所以笑《折揚(yáng)》，宋玉所以傷《白雪》也”。四者均未就其寓言思維實(shí)質(zhì)發(fā)表看法，倒是《諧隱》一篇有如下一段話：“囂者，隱也。遁辭以隱意，譎譬以指事也。昔還社求拯于楚師，喻眢井而稱麥麴；叔儀乞糧于魯人，歌玉而呼庚癸；伍舉刺荊王以大鳥，齊客譏薛公以海魚；莊姬托辭于龍尾，臧文謬書于羊裘。隱語(yǔ)之用，被于紀(jì)傳。大者興治濟(jì)身，其次弼違曉惑。蓋意生于權(quán)譎，而事出于機(jī)急，與夫諧辭，可相表里者也。漢世《隱書》，十有八篇，歆、固編文，錄之歌末?！?/p>

上文談到了“隱”的問(wèn)題，涉及到文章的思維運(yùn)作方式和技術(shù)處理方式，應(yīng)該與寓言思維有相類之處，可惜無(wú)一字言及莊子之文。鐘嶸《詩(shī)品?序》在談詩(shī)時(shí)，將“興”、“比”與“賦”相比較，談到了寓言：“文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！笨谒菑倪\(yùn)思角度談的，可惜沒(méi)有深入展開。文史大家劉知幾的《史通》內(nèi)篇“采撰第十五”、“言語(yǔ)第二十”、“曲筆第二十五”亦談到了寓言，但只是從文體形式角度言說(shuō)，外篇“雜說(shuō)下第九”多處談到寓言，除了從文體形式言說(shuō)外，有一處也如同《詩(shī)品》一樣觸及到了寓言的運(yùn)思問(wèn)題：“此并戰(zhàn)國(guó)之時(shí)，游說(shuō)之士，寓言設(shè)理，以相比興”?！号锏难哉f(shuō)角度只是對(duì)戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴現(xiàn)象的評(píng)論，并無(wú)意談寓言思維。章學(xué)誠(chéng)的《文史通義》在內(nèi)篇一、二、四和外篇二都談到了寓言，但多是從文體形式著眼用來(lái)作為例證。

可以說(shuō)“寓言”在古代文論中的缺失成了一種普遍現(xiàn)象?，F(xiàn)代學(xué)者中，茅盾、鄭振鐸等人對(duì)寓言進(jìn)行了研究，但多是將寓言看作一種文體來(lái)加以議論。當(dāng)代寓言界理論知名學(xué)者陳蒲青先生在他的《中國(guó)古代寓言史》中認(rèn)為“寓言是另有寄托的故事”，雖也是從文體的角度來(lái)把握，其“另有寄托”已然觸及到了寓言思維的實(shí)質(zhì)，他還進(jìn)一步申說(shuō)道：寓言有兩大要素，一是故事性，二是寄托性，這兩大要素形成了寓言的雙重要素，其表層結(jié)構(gòu)是一個(gè)故事，可以稱之為寓體，其深層結(jié)構(gòu)是作者寄托的一種觀念，可以稱之為寓意。呵以說(shuō)這是迄今為此關(guān)于寓言思維的最簡(jiǎn)捷明了的表述。但畢竟他還沒(méi)有上升到從文學(xué)理論的范疇的高度來(lái)進(jìn)行形而上的思考。

筆者個(gè)人認(rèn)為，寓言的思維方式既非純形象思維，又不像是理性思維，它表層看來(lái)關(guān)乎形象，骨子內(nèi)層卻包蘊(yùn)了多重理性因素，它在形象的顯語(yǔ)言的外衣之下，追求的是一種潛語(yǔ)言或一種超語(yǔ)言，它既是一種言外之意，詩(shī)的物質(zhì)，又隱顯出理性的火花。這種思維方式在先秦諸子中已成熟地大量運(yùn)用，而且對(duì)后世詩(shī)文影響?yīng)q大，它應(yīng)該成為古代文論乃至當(dāng)今文學(xué)理論的一個(gè)重要范疇。要說(shuō)明這一問(wèn)題就要從其源頭談起。在先秦詩(shī)文中寓言思維用得較早也最為嫻熟的當(dāng)推《莊子》。因此廓清《莊子》寓言中的思維問(wèn)題具有十分重要的意義，它有助于我們從文論的角度來(lái)作理論的概括和建構(gòu)。因?yàn)檎Z(yǔ)言與其對(duì)象之間的關(guān)系，實(shí)質(zhì)是一種思維關(guān)系，思維的方式?jīng)Q定著語(yǔ)言所顯示的意蘊(yùn)及理性特色。作為語(yǔ)言藝術(shù)之一的詩(shī)文則更是如此。

《莊子》分內(nèi)篇、外篇、雜篇三部分。一般認(rèn)為，內(nèi)篇是莊子本人所著。為了更本真地揭示《莊子》寓言的思維方式，本文擬就內(nèi)篇的寓言及其思維的方式作一個(gè)大體的考察，庶幾有助于澄清一些問(wèn)題?！肚f子》內(nèi)篇有《逍遙游》、《齊物論》、《養(yǎng)生主》、《人間世》、《德充符》、《大宗師》、《應(yīng)帝王》等七篇。其中均用寓言連綴，陳蒲清先生在《中國(guó)古代寓言史》中統(tǒng)計(jì)有五十則。

這五十則寓言其實(shí)是《莊子》(內(nèi)篇)一書的主體，寄托了莊子主要的學(xué)術(shù)思想。莊子以一些議論性的文字加以連綴，便組成了一篇篇包蘊(yùn)厚重內(nèi)涵的文本。考察其思維的方式，有如下幾點(diǎn)值得注意。

(一)就“故事形象”而言，是一組系統(tǒng)的、由有著構(gòu)成、變形規(guī)則所組成的語(yǔ)言符號(hào)，并由此帶來(lái)一組系統(tǒng)的文化信息，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成一組象征性意象，寄托富于理性色彩的寓意。在這組語(yǔ)言符號(hào)里，構(gòu)成規(guī)則是“物—像一意(情)一理”的思維程序。變形規(guī)則是一種“化境”、“異化”或是一種“物化”。如“莊周夢(mèng)蝶”故事。蝴蝶或莊周本身只作為“物”(人也是一種物)而存在，但進(jìn)入故事便成了“像”，故事的過(guò)程便使“像”附著了“意”。而莊周蝶化，或蝶化莊周，顯然是“物化”。再如“支離疏”、“叔山無(wú)趾”“王駘”、“申徒嘉”或“不材之木”等等都可視為“異化”(當(dāng)然并不是每一則故事都有“物化”或“異化”)。正因這種構(gòu)成規(guī)則和變形原則，使語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)換為象征意象并蘊(yùn)藏理性才成為可能。

(二)就“理性寄托”來(lái)看，理性意念的獲取，在于其模型思維(姑名)樣式的運(yùn)用。模型思維樣式可以界定為一種非純粹的抽象思維和非純粹的形象思維，它既隱含有某些概念、理性成分，也不能沒(méi)有形象。它是將取象中由此物及彼像的特征加以延展，遷移到其他事物上去。這種延展、遷移又往往是通過(guò)象征、比喻(比附)與聯(lián)想等方式來(lái)完成。以上述莊周夢(mèng)蝶的故事為例，陳鼓應(yīng)先生認(rèn)為可導(dǎo)出四個(gè)重要的意涵：一是莊周蝶化的含義(象征人與外物的契合交感)；二是蝴蝶本身所代表的意義(莊子將自我、個(gè)人變形為蝴蝶，以喻人性的天真爛漫、無(wú)拘無(wú)束)；三是人生如夢(mèng)的說(shuō)法；四是物化的觀念，即將死生的對(duì)立融于和諧之中，物我界限的消解融合。

(三)從上述二者統(tǒng)一的角度分析，莊子寓言是基于客觀物象的邏輯推論，而又超越客觀物像，從“有形”世界，探求“無(wú)形”(道)奧秘的思維，也即由“器”而人“道”?？梢园焉媳碇械摹肮适?語(yǔ)言)形象”視為寓體，而“理性(思維)寄托”視為寓意，前者正是有形世界的“器”，后者則是無(wú)形世界中的“道”。而莊子寓言正是表層結(jié)構(gòu)以故事形象為寓體，深層結(jié)構(gòu)以理性寄托為寓意的高度融會(huì)與統(tǒng)一。

(四)從文本創(chuàng)作和接受看是整體直覺(jué)內(nèi)省式的體察把握、冥通，構(gòu)成了主體在造像造意或讀解體悟中的剎那間的豁然貫通。對(duì)于莊子來(lái)說(shuō)，這是一種以“知”測(cè)“不知”，進(jìn)而達(dá)“智”(理性知)的整體性把握思維，通過(guò)對(duì)已知的“知識(shí)”(物像)的整體性感觸，然后進(jìn)行理性的思考，再在比附聯(lián)想中對(duì)已知的“知識(shí)”(物像)進(jìn)行冥通性推測(cè)，達(dá)到“智”(體道)，也即冥通的境界。對(duì)于讀解體悟者來(lái)說(shuō)，只要明了莊子寓言的思維方式的三步曲，在整體直覺(jué)體察中把握有形的宇宙(形而下的像)起源于“無(wú)形”的宇宙(形而上的道)這一規(guī)則，便理解了道中有物、物中有道、道物相融的境界。鯤鵬變化的寓言便是莊子借變了形的鯤鵬以突破物質(zhì)世界中種種形象的限制，將它們從經(jīng)驗(yàn)世界中抽離出來(lái)，并運(yùn)用文學(xué)的想象力由巨鯤潛藏的北溟，到大鵬展翅飛往的天池，拉開了一個(gè)無(wú)窮開放的空間系統(tǒng)，展開了一個(gè)廣漠無(wú)窮的宇宙。在這新開創(chuàng)的廣大宇宙中，賦予你絕對(duì)自由而不加任何限制。莊子將“有待”寓意有形之物質(zhì)世界，“無(wú)待”寓意無(wú)形的(道)世界。他所做的思維工作，正是在豁然貫通之中沖破有形世界的囿域，把思維的觸角伸向了“無(wú)形”的世界。轉(zhuǎn)貼于可見，莊子的寓言既不能作純粹的譬喻象征來(lái)看，也不能作為虛構(gòu)事實(shí)的幻想來(lái)讀，它是一種整體展示與顯現(xiàn)。內(nèi)篇“以謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之辭，時(shí)恣縱而不儻”。通過(guò)虛構(gòu)、變形、荒誕、魔幻、調(diào)侃等等表現(xiàn)藝術(shù)方式道盡了宇宙人生的大道理。從內(nèi)篇整體看說(shuō)的是“內(nèi)圣外王”之道，如何才能“內(nèi)圣”，如何才能“外王”?莊子又用七篇(七個(gè)子系統(tǒng))進(jìn)行了分別論述。妙在其論述多是用一個(gè)個(gè)寓言故事來(lái)串通連綴。這樣一來(lái)，《莊子》(內(nèi)篇)便是由幾十則小故事所組成的散體文章：《逍遙游》悟道人生最高境界，《齊物論》闡明逍遙游的前提在于齊物，齊物的前提在人的修養(yǎng)達(dá)到與天地精神合一，如是又引出《養(yǎng)生主》，只有善于養(yǎng)生適性、順其自然，才可處于人間世而無(wú)所憂慮，善于用世而不被世用，便有了《人間世》一篇，《德充符》亦應(yīng)運(yùn)而生。能不被世用，自是因?yàn)閮?nèi)養(yǎng)道德的充沛，合于天地之宇宙精神，由是進(jìn)入“天人合一”的境界及“死生一如”觀中，方是“內(nèi)圣”修為的完成，是為《大宗師》。最后“無(wú)為而治”，出為“外王”，水到渠成以《應(yīng)帝王》作結(jié)。從上述寓言的寓體(故事)與寓意之對(duì)應(yīng)關(guān)系，自然知曉莊子文氣貫通、言斷意連、意在于此而寄言于彼的思維方式。

綜觀《莊子》(內(nèi)篇)，如果以今日開放的小說(shuō)觀念來(lái)判斷，《莊子》(內(nèi)篇)實(shí)在可以算得上是一部以像來(lái)顯意現(xiàn)理的情節(jié)淡化的寓言小說(shuō)，充滿了藝術(shù)的抽象美，是莊子由思維的具體演繹上升為思維的抽象的結(jié)晶。而且我們發(fā)現(xiàn)，后來(lái)的《韓非子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《說(shuō)苑》、《新序》、漢賦中的小故事等都是走的這條路子。志怪、志人小說(shuō)也都有這種思維方式的痕跡。更重要的這種思維痕跡也擴(kuò)展到了唐宋古文、唐傳奇及明清小說(shuō)中，柳宗元、蘇東坡更是直接以寓言這種思維方式來(lái)感受表達(dá)宇宙人生，《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》、《金瓶梅》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》無(wú)不散發(fā)出濃厚的寓言思維意味。

為此我們看到在現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)所形成的多元共生的文學(xué)格局中，寓言思維的創(chuàng)作思維方式亦無(wú)處不在。以小說(shuō)而論，在考察其歷史演進(jìn)的同時(shí)，理論界習(xí)慣于從社會(huì)思潮與創(chuàng)作方法之間的關(guān)系上進(jìn)行一種地域式、流派式、斷代式的類型化探討，諸如鴛鴦蝴蝶派、海派作家群、傷痕小說(shuō)、尋根文學(xué)、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)、晚生代小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、六十年代作家群等等。這誠(chéng)然有它絕對(duì)的探討價(jià)值。但如果讓我們換一種眼光，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，有一種莊子式的寓言思維方式一直存在于小說(shuō)的敘述文本之中，而且在今天有愈演愈烈之勢(shì)。且不說(shuō)現(xiàn)代魯迅、許地山、廢名、施蟄存、沈從文、老舍等人的作品，即如當(dāng)代亦層出不窮。韓少功的《爸爸爸》像一把有許多匙孔的鎖，可以用不同的鑰匙去打開。它語(yǔ)言表層和精神內(nèi)涵都具有一種震懾人心的效果，顯示出“物—像一意(情)—理”的思維方式，完成了文本厚重內(nèi)涵的建構(gòu)。他后來(lái)在1996年發(fā)表，與《爸爸爸》相隔10多年的長(zhǎng)篇《馬橋詞典》干脆便以詞典條目的形式，用感受性議論連綴起一個(gè)個(gè)短小精悍的故事，創(chuàng)造建構(gòu)起一個(gè)具象中的抽象世界。其感受性議論連綴方式正與《莊子》感受性議論合拍。賈平凹《太白山記)20則，亦極富于寓言思維的特質(zhì)。作家以某種理性的靈氣來(lái)灌注形象，來(lái)捕捉流動(dòng)的生命，觀照社會(huì)、人生和人的命運(yùn)，其用意絕不僅在故事的本身，只要向故事的深層處發(fā)掘思考，便可以看出作品別一層面的別一含義，且復(fù)雜多解。因而小說(shuō)“實(shí)”是一層結(jié)構(gòu)，“虛”又是一層結(jié)構(gòu)。在虛實(shí)之間作家主要用“物化”、“異化”、“幻化”等變形思維形式來(lái)達(dá)成。而他發(fā)于1998年的《高老莊》，以村子“高老莊”喻示以儒家文化為支柱的宗法社會(huì)，以人物“子路”喻示儒家文化的代表，以人物西夏喻示不同于傳統(tǒng)漢文化的某種異質(zhì)文化，以蔡老黑喻示漢文化中的“游俠”之風(fēng)，以蘇紅等地板廠員工喻示現(xiàn)代文明。以這些語(yǔ)言符號(hào)巧妙地與歷史相契合，組成四種文化類型，形成漢文化與異質(zhì)文化、漢文化內(nèi)部之間、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明等三條矛盾線索，并用近似魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法極力營(yíng)造種種神秘意象，揭示出社會(huì)轉(zhuǎn)型期各種文化類型的沖突碰撞和融合。這實(shí)是作家對(duì)社會(huì)理性的整體把握之體察和冥通。史鐵生《我與地壇》更接近于莊子的散文化式的情節(jié)淡化小說(shuō)，小說(shuō)通過(guò)“我”十五年來(lái)不問(wèn)斷地日復(fù)一El在地壇度過(guò)的故事，去感悟生存和生命哲學(xué)：“宇宙以其不息的欲望將一個(gè)歌舞煉為永恒。這欲望有怎樣一個(gè)人間姓名，大可忽略不計(jì)。”姜戎的《狼圖騰》在狼文化的氛圍中由狼性反觀人性，進(jìn)而預(yù)示人類注定會(huì)陷入某種自我迷失，闡述了某種宏大的歷史觀和價(jià)值觀。韓少功的另一長(zhǎng)篇《暗示》在謀篇布局、語(yǔ)言指向與隱喻、形而下與形而上的交流上無(wú)不與《莊子》有著契合與融通，只不過(guò)《莊子》談的是天下意識(shí)，《暗示》談的是全球化意識(shí)而已。

我們不用再繁瑣地羅列下去，這三位作家都是新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作中極具代表性的作家，而且基本上都是從70年代末8O年代初開始一直活躍到如今的作家。他們的創(chuàng)作軌跡、創(chuàng)作心態(tài)無(wú)疑都要受到時(shí)代的影響，但他們的作品中都始終有一種從古以來(lái)一以貫之的創(chuàng)作思維方式，這種創(chuàng)作思維方式制造出的文本是那么的厚重，那么的“有意味”，令人把玩不盡。如果我們?cè)賹ⅰ皩?shí)驗(yàn)小說(shuō)”家馬原、蘇童、余華、洪峰、格非，、兆言、孫甘露，晚生代小說(shuō)家韓東、魯羊、朱文、何頓、徐坤、畢飛宇、邱華棟、劉繼明、述平、丁天、張梅、東西、鬼子、祁智等人乃至21世紀(jì)初的優(yōu)秀作品羅列出來(lái)與《莊子》寓言思維相對(duì)照的話，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谖谋?/p>