元雜劇作家的女性意識(shí)

元雜劇作家的女性意識(shí)一、概述元雜劇，作為中國古代戲曲藝術(shù)的巔峰之作，其豐富多樣的題材和深刻的社會(huì)內(nèi)涵，為我們展現(xiàn)了一幅生動(dòng)的歷史畫卷。在這女性角色與女性意識(shí)的表現(xiàn)尤為引人注目。元雜劇作家們以其敏銳的洞察力和細(xì)膩的情感描繪，賦予了女性角色以獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)也通過她們的故事和命運(yùn)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。女性意識(shí)，簡(jiǎn)而言之，就是女性對(duì)自身存在、價(jià)值及在社會(huì)中所處地位的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。在元雜劇中，女性意識(shí)的表現(xiàn)是多方面的，既有對(duì)女性命運(yùn)的深刻同情，也有對(duì)女性智慧和勇氣的贊美。元雜劇作家們通過塑造各種類型的女性角色，如貞潔烈女、智勇雙全的女將、悲劇性的弱女子等，展現(xiàn)了他們對(duì)女性角色的獨(dú)特理解和深刻關(guān)懷。值得注意的是，元雜劇女性意識(shí)的表現(xiàn)并非一成不變，而是隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷而有所變化。在不同的歷史階段，元雜劇作家們對(duì)女性角色的塑造和女性意識(shí)的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。在研究元雜劇的女性意識(shí)時(shí)，我們需要結(jié)合具體的歷史背景和文化語境，深入探討其內(nèi)涵和意義。元雜劇作家們以其卓越的藝術(shù)才華和深刻的社會(huì)洞察力，成功地塑造了一系列鮮活生動(dòng)的女性角色，并通過她們的故事和命運(yùn)，展現(xiàn)了女性意識(shí)在戲曲藝術(shù)中的獨(dú)特魅力和深刻內(nèi)涵。這些作品不僅為我們提供了寶貴的歷史資料和文化遺產(chǎn)，同時(shí)也為我們今天理解和評(píng)價(jià)女性在社會(huì)中的地位和價(jià)值提供了重要的參考和啟示。1.元雜劇的歷史背景及在中國戲曲史上的地位。元雜劇，又被稱為北雜劇，是元代時(shí)期以北曲為主要演唱形式的傳統(tǒng)戲曲。它的形成可以追溯至宋代，但在元代的大德年間（即13世紀(jì)后半期至14世紀(jì)）達(dá)到了繁盛的高峰。這一時(shí)期的元雜劇以其深刻的社會(huì)價(jià)值和卓越的藝術(shù)成就，成為了中國戲曲史上的黃金時(shí)代。元雜劇的歷史背景與其社會(huì)環(huán)境和文化背景緊密相連。元代時(shí)期，由于金滅北宋、元滅金的過程，北方人民經(jīng)歷了長(zhǎng)期的反抗女真、蒙古人的斗爭(zhēng)。這種社會(huì)動(dòng)蕩和民族壓迫為元雜劇提供了豐富的創(chuàng)作素材。同時(shí)，元代戲曲藝術(shù)的各種因素在長(zhǎng)期的醞釀之后融為一體，使得元雜劇在題材和內(nèi)容上大大擴(kuò)展，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種現(xiàn)實(shí)。元雜劇在中國戲曲史上的地位是不可替代的。它以其獨(dú)特的形式體制、深邃的思想內(nèi)涵和卓越的藝術(shù)表現(xiàn)，成為了戲曲藝術(shù)發(fā)展的里程碑。元雜劇的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物形象鮮明，充分展示了戲曲藝術(shù)的魅力。在結(jié)構(gòu)上，元雜劇以四折一楔子和“一人主唱”為顯著特色，這種結(jié)構(gòu)形式對(duì)后來的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元雜劇的主要代表作家如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等，他們的作品不僅在當(dāng)時(shí)廣為流傳，而且對(duì)后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些作家的作品以其深刻的社會(huì)洞察力和高超的藝術(shù)技巧，揭示了社會(huì)的黑暗面，反映了人民的疾苦，成為了中國戲曲史上的經(jīng)典之作。元雜劇以其獨(dú)特的歷史背景和在中國戲曲史上的重要地位，為我們提供了一個(gè)深入了解當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化的重要窗口。同時(shí)，它也為我們展示了戲曲藝術(shù)的魅力和無限可能性。2.女性意識(shí)在元雜劇中的重要性和意義。在元雜劇中，女性意識(shí)的重要性與意義顯得尤為突出。這一時(shí)期的戲曲作品，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌，也展現(xiàn)了劇作家們對(duì)于女性角色的深入觀察和思考。女性意識(shí)在元雜劇中的體現(xiàn)，不僅豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，也為我們理解當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位和生存狀態(tài)提供了重要的視角。女性意識(shí)在元雜劇中的重要性體現(xiàn)在對(duì)女性角色的塑造上。劇作家們不再將女性簡(jiǎn)單地描繪為男性角色的附屬品，而是賦予她們獨(dú)立的性格、思想和行動(dòng)能力。這種塑造方式使得女性角色在戲曲中成為了重要的推動(dòng)力量，她們不僅有自己的情感世界和人生追求，還能在關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)劇情發(fā)展產(chǎn)生決定性影響。這種對(duì)女性角色的深入刻畫，無疑增強(qiáng)了戲曲的藝術(shù)感染力，也使得觀眾能夠更加全面地了解女性的內(nèi)心世界。女性意識(shí)在元雜劇中的意義還在于它對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念的挑戰(zhàn)和反思。在元代社會(huì)，女性地位相對(duì)較低，她們往往被束縛在家庭之中，缺乏獨(dú)立的社會(huì)地位和話語權(quán)。元雜劇中的女性角色卻常常展現(xiàn)出超越時(shí)代的勇氣和智慧，她們敢于追求自己的理想和愛情，敢于挑戰(zhàn)社會(huì)的不公和壓迫。這種對(duì)女性角色的塑造和贊美，無疑在當(dāng)時(shí)社會(huì)中引起了強(qiáng)烈的反響，也為后來的女性解放和性別平等觀念的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。女性意識(shí)在元雜劇中具有重要的地位和意義。它不僅豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，也為我們理解當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位和生存狀態(tài)提供了重要的視角。同時(shí)，元雜劇中的女性意識(shí)還對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念進(jìn)行了挑戰(zhàn)和反思，為后來的女性解放和性別平等觀念的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。我們應(yīng)該深入研究和探討元雜劇中的女性意識(shí)，以更好地理解這一時(shí)期的戲曲作品和歷史文化背景。3.本文目的：探討元雜劇作家的女性意識(shí)及其在作品中的體現(xiàn)。在浩如煙海的元雜劇作品中，女性角色及其命運(yùn)常常成為劇情的核心。這些角色不僅形象生動(dòng)，性格鮮明，而且經(jīng)常承載著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性地位、命運(yùn)的深刻反思。本文旨在探討元雜劇作家的女性意識(shí)，以及這種意識(shí)如何在他們的作品中得到體現(xiàn)。元雜劇作家們通過對(duì)女性角色的塑造，傳達(dá)出他們對(duì)女性社會(huì)地位和角色的獨(dú)特理解。在多數(shù)作品中，女性角色往往既是家庭生活的中心，也是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵力量。她們不僅扮演著賢妻良母的角色，更在面對(duì)生活的挑戰(zhàn)和困境時(shí)，展現(xiàn)出堅(jiān)韌、智慧、勇敢等優(yōu)秀品質(zhì)。這種塑造方式無疑是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性形象的一種顛覆，也是對(duì)女性能力的一種贊揚(yáng)。元雜劇作家們通過對(duì)女性角色的描繪，展現(xiàn)出他們對(duì)女性命運(yùn)的深切同情和關(guān)注。在許多作品中，女性角色往往面臨著重重困境，如婚姻的不幸、家庭的破裂、社會(huì)的壓迫等。她們并沒有被這些困境所打倒，而是通過自己的努力和智慧，找到了解決問題的方式，贏得了尊重和自由。這種描繪方式不僅體現(xiàn)了作家們對(duì)女性命運(yùn)的深刻理解，也表達(dá)了他們對(duì)女性獨(dú)立、自主的追求的肯定和贊揚(yáng)。元雜劇作家們的女性意識(shí)還體現(xiàn)在他們對(duì)女性角色在劇情中的設(shè)定和塑造上。在許多作品中，女性角色并不僅僅是男性角色的附屬品或陪襯，而是劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物。她們的決策、行動(dòng)和選擇都直接影響著劇情的發(fā)展和結(jié)局。這種設(shè)定方式不僅讓女性角色在劇情中占據(jù)了重要地位，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了女性在社會(huì)中的重要性和價(jià)值。元雜劇作家們的女性意識(shí)不僅體現(xiàn)在他們對(duì)女性角色的塑造和描繪上，也體現(xiàn)在他們對(duì)女性在社會(huì)中的地位和角色的理解和認(rèn)識(shí)上。這種意識(shí)不僅在當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的啟示和影響。二、元雜劇作家的女性意識(shí)概述元雜劇作為中國古代戲曲藝術(shù)的瑰寶，不僅展現(xiàn)了豐富多彩的社會(huì)生活畫面，也深刻反映了當(dāng)時(shí)文人的審美觀念與價(jià)值取向。在元雜劇的創(chuàng)作中，女性形象與女性意識(shí)成為了一個(gè)不可忽視的重要主題。元雜劇作家們通過塑造各式各樣的女性角色，以及她們?cè)趧∏橹械拿\(yùn)遭際，傳達(dá)出了自己對(duì)于女性地位、女性價(jià)值以及女性與社會(huì)關(guān)系的獨(dú)特看法。元雜劇作家們普遍具有一種尊重女性、關(guān)注女性命運(yùn)的意識(shí)。在他們的筆下，女性不再是單純的附屬品或工具，而是具有獨(dú)立思考能力和情感需求的獨(dú)立個(gè)體。例如，在《竇娥冤》中，竇娥作為一個(gè)被冤枉的女性，她不僅勇敢地面對(duì)了命運(yùn)的不公，更通過自己的抗?fàn)幗衣读松鐣?huì)的黑暗。這樣的女性形象，無疑是對(duì)女性價(jià)值和尊嚴(yán)的肯定。元雜劇作家們還通過塑造多樣化的女性角色，展現(xiàn)了女性在社會(huì)生活中的不同面貌。這些女性角色有的溫柔賢淑，有的勇敢堅(jiān)強(qiáng)，有的機(jī)智聰慧，有的則命運(yùn)多舛。她們或許出身于不同的社會(huì)階層，但都在各自的領(lǐng)域里展現(xiàn)出了女性的獨(dú)特魅力。這樣的塑造方式，不僅豐富了元雜劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，也讓觀眾能夠更全面地認(rèn)識(shí)到女性在社會(huì)中的多元角色。元雜劇作家們的女性意識(shí)還體現(xiàn)在他們對(duì)于女性與社會(huì)關(guān)系的深刻思考上。在元雜劇中，女性不再是單純的受害者或依賴者，而是能夠與社會(huì)進(jìn)行互動(dòng)、影響社會(huì)發(fā)展的重要力量。例如，在《趙氏孤兒》中，程嬰的母親為了救孤兒不惜犧牲自己的生命，展現(xiàn)了女性對(duì)于家族和社會(huì)的巨大貢獻(xiàn)。這樣的劇情設(shè)置，無疑是對(duì)女性在社會(huì)中地位的提升和肯定。元雜劇作家們的女性意識(shí)體現(xiàn)在對(duì)女性價(jià)值的尊重、對(duì)女性角色的多樣化塑造以及對(duì)女性與社會(huì)關(guān)系的深刻思考上。這些意識(shí)不僅在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中具有重要的影響意義，也對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1.元雜劇作家對(duì)女性角色的關(guān)注和刻畫。元雜劇，作為中國古代戲曲的一種重要形式，不僅在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂、表演等方面有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更在人物塑造，特別是女性角色塑造上，展現(xiàn)了深刻的社會(huì)洞察和人文關(guān)懷。這一時(shí)期的劇作家們，以其敏銳的觀察力和細(xì)膩的筆觸，為我們描繪了一系列鮮活、立體的女性形象，這些形象不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和女性地位，更展現(xiàn)了劇作家們獨(dú)特的女性意識(shí)。在元雜劇中，女性角色往往被賦予豐富的情感和復(fù)雜的性格特征。她們不僅有著美麗的外貌，更有著堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心和獨(dú)立的思想。劇作家們通過女性角色的言行舉止，展現(xiàn)了她們?cè)诩彝?、社?huì)中的重要作用，以及她們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)所展現(xiàn)出的智慧和勇氣。這些女性形象，不再是傳統(tǒng)意義上的弱者，而是具有獨(dú)立思考能力和行動(dòng)能力的個(gè)體。元雜劇作家還通過對(duì)女性角色的刻畫，表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的同情和對(duì)女性價(jià)值的肯定。他們關(guān)注女性的婚姻、家庭、社會(huì)地位等問題，通過劇情的展開和人物關(guān)系的交織，揭示了女性在封建社會(huì)中所面臨的種種困境和壓迫。同時(shí)，他們也在劇中塑造了一些具有反抗精神的女性形象，這些形象敢于挑戰(zhàn)封建禮教，追求自己的幸福和理想，成為了元雜劇中一道亮麗的風(fēng)景線。元雜劇作家對(duì)女性角色的關(guān)注和刻畫，不僅豐富了戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，更體現(xiàn)了他們深刻的女性意識(shí)和人文關(guān)懷。這些女性形象，不僅為我們提供了寶貴的歷史見證，也為我們今天理解和探討女性問題提供了重要的參考和啟示。2.作家對(duì)女性角色的塑造：善良、忠誠、機(jī)智等多元形象。在元雜劇中，女性角色不再是單一的形象，而是展現(xiàn)出了善良、忠誠、機(jī)智等多重特質(zhì)。這種多元化的塑造方式，使得女性角色在戲劇中扮演了重要的角色，甚至有時(shí)候成為了劇情發(fā)展的關(guān)鍵。元雜劇中的女性形象，常常被塑造為善良、純潔的代表。她們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)，不僅堅(jiān)韌不拔，而且充滿了同情心和愛心。例如，在《竇娥冤》中，竇娥被冤枉殺害了自己的公公，但她始終堅(jiān)守自己的清白，并在最后關(guān)頭用自己的善良感動(dòng)了天地，使得真相大白于天下。這樣的女性形象，不僅讓人感嘆她們的堅(jiān)韌和善良，同時(shí)也對(duì)社會(huì)的公正和道德產(chǎn)生了深刻的反思。除了善良，元雜劇中的女性形象還常常展現(xiàn)出忠誠的品質(zhì)。她們對(duì)家庭、對(duì)丈夫、對(duì)子女的忠誠，成為了她們行動(dòng)的準(zhǔn)則。在《趙氏孤兒》中，程嬰的妻子在丈夫去世后，獨(dú)自承擔(dān)起撫養(yǎng)孤兒的重任，她的忠誠和堅(jiān)韌，使得孤兒得以健康成長(zhǎng)。這樣的女性形象，展現(xiàn)了女性在家庭和社會(huì)中的重要地位，也讓人對(duì)她們的忠誠和付出感到敬佩。元雜劇中的女性形象，也不乏機(jī)智和勇敢的代表。她們?cè)诿鎸?duì)困難和挑戰(zhàn)時(shí)，不僅能夠冷靜應(yīng)對(duì)，而且還能想出各種巧妙的辦法來解決問題。在《救風(fēng)塵》中，趙盼兒就是一個(gè)典型的例子。她用自己的機(jī)智和勇敢，成功地救出了被冤枉的好友，同時(shí)也揭露了那些陷害她的人的真實(shí)面目。這樣的女性形象，讓人看到了女性的智慧和力量，也讓人們對(duì)女性在社會(huì)中的地位和作用有了更深刻的認(rèn)識(shí)。元雜劇中的女性形象不再是單一的形象，而是展現(xiàn)出了善良、忠誠、機(jī)智等多重特質(zhì)。這種多元化的塑造方式，不僅使得女性角色在戲劇中扮演了重要的角色，而且也讓我們對(duì)女性在社會(huì)中的地位和作用有了更深刻的認(rèn)識(shí)。這些女性形象，不僅是元雜劇的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分。3.女性意識(shí)在元雜劇作品中的表現(xiàn)形式：愛情、婚姻、家庭等方面。在元雜劇這一獨(dú)特的文學(xué)體裁中，女性意識(shí)的表現(xiàn)尤為鮮明。從愛情、婚姻到家庭等多個(gè)層面，元雜劇作家們賦予了女性角色豐富的情感與深刻的思考，展現(xiàn)了他們對(duì)女性地位、命運(yùn)和價(jià)值的獨(dú)特見解。在愛情層面，元雜劇女性角色通常不是被動(dòng)地接受愛情，而是積極、主動(dòng)地追求真愛。她們不受世俗眼光的束縛，勇于表達(dá)自己的感情，甚至愿意為了愛情付出一切。這種對(duì)愛情的執(zhí)著與堅(jiān)持，無疑體現(xiàn)了元雜劇作家們對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)和自我價(jià)值的尊重與認(rèn)同。在婚姻方面，元雜劇作家們通過女性角色的婚姻選擇，探討了女性在婚姻中的地位和角色。她們不僅關(guān)注婚姻的物質(zhì)基礎(chǔ)，更重視婚姻的精神契合。當(dāng)面對(duì)不幸的婚姻時(shí)，她們敢于反抗，甚至選擇離婚或再婚，以追求自己的幸福。這種對(duì)婚姻的態(tài)度和選擇，反映了元雜劇作家們對(duì)女性婚姻自主權(quán)的尊重和肯定。在家庭生活中，元雜劇女性角色通常扮演著多重角色。她們既是妻子、母親，也是家庭的經(jīng)濟(jì)支柱和精神支柱。她們?cè)诩彝ブ邪l(fā)揮著不可或缺的作用，為家庭的和諧與幸福貢獻(xiàn)著自己的力量。這種對(duì)女性家庭角色的描繪，體現(xiàn)了元雜劇作家們對(duì)女性家庭地位的認(rèn)可與贊揚(yáng)。元雜劇作家們?cè)谧髌分型ㄟ^愛情、婚姻、家庭等方面展現(xiàn)了豐富的女性意識(shí)。他們尊重女性的獨(dú)立意識(shí)、自我價(jià)值、婚姻自主權(quán)以及家庭地位，為女性角色賦予了深刻的思考和豐富的情感。這種對(duì)女性的關(guān)注與尊重，不僅在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下具有積極的意義，也對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三、元雜劇作品中的女性形象分析在元雜劇作品中，女性形象呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，這些形象不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的性別觀念，也體現(xiàn)了劇作家們的女性意識(shí)。這些女性形象有的堅(jiān)韌剛毅，有的溫婉賢淑，有的機(jī)智勇敢，有的深情厚意，展示了女性在社會(huì)生活中的多重角色和價(jià)值。一方面，元雜劇中的女性形象展現(xiàn)了她們?cè)诩彝ズ蜕鐣?huì)中的重要作用。在《竇娥冤》中，竇娥作為一個(gè)典型的賢妻良母，她的堅(jiān)韌和犧牲精神深深打動(dòng)了觀眾。她為了維護(hù)家庭的和諧和名譽(yù)，不惜犧牲自己的生命。這種形象反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性家庭角色的期待和認(rèn)可。另一方面，元雜劇也塑造了一些具有獨(dú)立思考和行動(dòng)能力的女性形象。在《趙氏孤兒》中，程嬰的妻子在面臨生死抉擇時(shí)，選擇了保護(hù)趙家的孤兒，展現(xiàn)了她的機(jī)智和勇敢。這種形象突破了傳統(tǒng)女性角色的束縛，展現(xiàn)了女性在社會(huì)中的獨(dú)立性和自主性。元雜劇還通過女性形象表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和同情。在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生的愛情故事充滿了悲劇色彩。崔鶯鶯作為一個(gè)出身名門的女子，她的愛情受到了家族利益和社會(huì)觀念的束縛。劇作家通過她的形象表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的無奈和同情。元雜劇作品中的女性形象具有多樣性和復(fù)雜性。這些形象不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的性別觀念，也體現(xiàn)了劇作家們的女性意識(shí)。通過對(duì)這些形象的分析，我們可以更深入地理解元雜劇的藝術(shù)魅力和社會(huì)價(jià)值。1.忠貞善良的女性形象：《竇娥冤》中的竇娥、《趙氏孤兒》中的程嬰之母等。在元雜劇作家的筆下，女性形象往往被賦予了忠貞善良的品質(zhì)，這種品質(zhì)在劇作中得到了深刻的體現(xiàn)。以《竇娥冤》中的竇娥和《趙氏孤兒》中的程嬰之母為例，這兩位女性角色都是元雜劇中備受關(guān)注的人物，她們的忠貞善良成為了劇作情感表達(dá)的重要載體。在《竇娥冤》中，竇娥是一個(gè)命運(yùn)多舛但內(nèi)心堅(jiān)定的女性。面對(duì)冤屈和困境，她始終堅(jiān)守自己的信仰和道德底線，不屈不撓地追求真理和公正。她的忠貞不僅體現(xiàn)在對(duì)丈夫的深情厚意上，更體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)正義的執(zhí)著追求上。她用自己的生命捍衛(wèi)了女性的尊嚴(yán)和價(jià)值，成為了忠貞善良的典范。同樣，《趙氏孤兒》中的程嬰之母也是一個(gè)令人感動(dòng)的角色。她以無私的母愛和堅(jiān)定的信仰，撫養(yǎng)了趙氏孤兒，用自己的行動(dòng)詮釋了忠貞善良的內(nèi)涵。面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和人性的考驗(yàn)，她始終堅(jiān)守自己的道德立場(chǎng)，為孤兒的成長(zhǎng)付出了巨大的犧牲。她的形象不僅展現(xiàn)了母愛的偉大，也體現(xiàn)了女性在社會(huì)中的堅(jiān)韌和擔(dān)當(dāng)。這兩位女性形象的塑造，不僅豐富了元雜劇的情感表達(dá)和藝術(shù)魅力，也傳遞了深刻的社會(huì)價(jià)值和文化內(nèi)涵。她們以忠貞善良的品質(zhì)，成為了元雜劇作家筆下獨(dú)特的文化符號(hào)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在她們身上，我們看到了元雜劇作家對(duì)女性意識(shí)的深刻思考和人文關(guān)懷，也感受到了中國傳統(tǒng)文化中對(duì)女性美德的贊美和推崇。2.機(jī)智勇敢的女性形象：《救風(fēng)塵》中的趙盼兒、《灰闌記》中的張海棠等。在元雜劇中，塑造了一系列機(jī)智勇敢的女性形象，她們以其獨(dú)特的智慧和勇氣，不僅贏得了觀眾的喜愛，更在某種程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)女性意識(shí)的覺醒?！毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒和《灰闌記》中的張海棠便是這類女性形象的杰出代表。趙盼兒是《救風(fēng)塵》中的核心人物，她身處風(fēng)塵之地，但并未被環(huán)境所束縛，反而以其過人的智慧和膽識(shí)，成功解救了被欺騙的姐妹。趙盼兒的故事不僅是對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)塵女子形象的顛覆，更是對(duì)女性智慧和力量的贊頌。在趙盼兒的身上，觀眾看到了女性在面對(duì)困境時(shí)的機(jī)智與勇敢，她用自己的方式證明了女性同樣可以在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中立足。同樣，《灰闌記》中的張海棠也是一個(gè)充滿智慧與勇氣的女性形象。在面對(duì)家庭變故和倫理道德的雙重考驗(yàn)時(shí)，張海棠并未選擇逃避，而是勇敢地站了出來，用她的智慧和堅(jiān)持，最終贏得了屬于自己的幸福。張海棠的故事不僅是對(duì)傳統(tǒng)女性角色的突破，更是對(duì)女性自我意識(shí)和獨(dú)立精神的彰顯。這兩位女性形象的塑造，不僅豐富了元雜劇的藝術(shù)內(nèi)涵，也在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)女性意識(shí)的覺醒。她們以自己的智慧和勇氣，為女性在社會(huì)中的地位和形象正名，成為了元雜劇中一道亮麗的風(fēng)景線。通過這些形象，我們可以看到元雜劇作家對(duì)女性意識(shí)的關(guān)注和思考，他們?cè)噲D通過藝術(shù)的手法，讓更多的人認(rèn)識(shí)到女性的價(jià)值和力量。3.悲劇命運(yùn)的女性形象：《漢宮秋》中的王昭君、《西廂記》中的崔鶯鶯等。在元雜劇中，悲劇命運(yùn)的女性形象屢見不鮮，她們的故事往往交織著深沉的哀怨和無奈。這些女性形象，如《漢宮秋》中的王昭君和《西廂記》中的崔鶯鶯，都是元雜劇作家塑造出的具有鮮明女性意識(shí)的典型角色。王昭君在《漢宮秋》中是一位才貌雙全、忠貞不渝的女性。她被迫遠(yuǎn)嫁匈奴，身陷異鄉(xiāng)，無法與心愛的故土和親人團(tuán)聚。王昭君的遭遇，既是對(duì)個(gè)人命運(yùn)的悲劇性展示，也是對(duì)女性在封建社會(huì)中命運(yùn)多舛的深刻揭示。元雜劇作家通過王昭君的形象，傳達(dá)出對(duì)女性命運(yùn)的同情和對(duì)封建禮教的批判。同樣，《西廂記》中的崔鶯鶯也是一個(gè)具有濃厚女性意識(shí)的悲劇性人物。她身陷封建家族的束縛之中，與心愛的張生相愛卻不能相守。崔鶯鶯在追求真愛與服從家族利益之間掙扎，最終選擇了為愛而生，為愛而戰(zhàn)。她的悲劇命運(yùn)，不僅是個(gè)人的悲劇，更是整個(gè)封建社會(huì)對(duì)女性情感壓抑和束縛的寫照。這些悲劇命運(yùn)的女性形象，不僅展示了元雜劇作家對(duì)女性命運(yùn)的深刻關(guān)注，也體現(xiàn)了他們對(duì)女性意識(shí)的覺醒和表達(dá)。這些女性形象以其鮮明的個(gè)性和悲劇性的命運(yùn)，成為了元雜劇中不可或缺的一部分，也為后世文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。四、元雜劇作家女性意識(shí)的成因與影響元雜劇作家女性意識(shí)的成因，可謂多元且復(fù)雜。歷史背景和社會(huì)環(huán)境對(duì)元雜劇作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元朝時(shí)期，盡管女性在政治和社會(huì)地位上仍然處于較低的位置，但在文化領(lǐng)域，尤其是戲劇創(chuàng)作中，女性角色和主題逐漸得到了更多的關(guān)注和展現(xiàn)。這種社會(huì)現(xiàn)象在一定程度上激發(fā)了元雜劇作家對(duì)女性問題的思考，使他們?cè)谧髌分斜磉_(dá)了對(duì)女性的同情和關(guān)注。文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式的發(fā)展也是元雜劇作家女性意識(shí)形成的重要原因。在元雜劇之前，中國文學(xué)史上已經(jīng)有許多關(guān)于女性主題和形象的優(yōu)秀作品，這些作品為元雜劇作家提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感來源。同時(shí)，元雜劇作為一種新興的戲劇形式，其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)也為展現(xiàn)女性形象提供了更廣闊的空間。元雜劇作家女性意識(shí)的影響是多方面的。在文學(xué)創(chuàng)作上，元雜劇作家通過對(duì)女性形象的塑造和女性主題的探討，豐富了文學(xué)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。他們的作品不僅反映了當(dāng)時(shí)女性的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)，也表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)切和思考。在社會(huì)文化方面，元雜劇作家的女性意識(shí)對(duì)于推動(dòng)社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知和尊重也起到了積極的作用。他們的作品在一定程度上改變了人們對(duì)女性的刻板印象和偏見，促進(jìn)了女性在社會(huì)中的地位和角色的提升。元雜劇作家的女性意識(shí)是在特定的歷史背景和社會(huì)環(huán)境下形成的，它既受到文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式的影響，又在一定程度上推動(dòng)了文學(xué)和社會(huì)文化的發(fā)展。元雜劇作家通過他們的作品，展現(xiàn)了女性形象的多面性和復(fù)雜性，表達(dá)了對(duì)女性的同情和關(guān)注，同時(shí)也為后人提供了寶貴的文化遺產(chǎn)和啟示。1.社會(huì)背景：元代女性地位及其在家庭、社會(huì)中的角色。元代，作為中國歷史上的一個(gè)特殊時(shí)期，其社會(huì)背景對(duì)女性的地位及角色產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在元朝的統(tǒng)治下，雖然漢族文化受到一定程度的沖擊，但女性的地位相較于其他歷史時(shí)期卻呈現(xiàn)出一種相對(duì)開放和平等的態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期的女性，不僅在家庭生活中扮演著重要的角色，更在社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中展現(xiàn)出了她們的獨(dú)特價(jià)值。在家庭結(jié)構(gòu)中，元代女性享有較高的地位。傳統(tǒng)的儒家思想強(qiáng)調(diào)“男主外，女主內(nèi)”，但在元朝，這種觀念得到了一定程度的挑戰(zhàn)。女性在家庭中不僅負(fù)責(zé)家務(wù)管理，還參與到家庭決策中，如財(cái)產(chǎn)的分配、子女的教育等。同時(shí)，元代女性在婚姻中也享有一定的自主權(quán)，她們可以選擇自己的伴侶，并在婚后保持一定的獨(dú)立性。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，元代女性也展現(xiàn)出了她們的才能和智慧。她們參與到手工業(yè)、商業(yè)等各個(gè)領(lǐng)域，為社會(huì)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。特別是在紡織業(yè)中，元代女性以其精湛的手藝和獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動(dòng)了紡織技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)新。盡管元代女性在家庭和社會(huì)中扮演著重要的角色，但她們?nèi)匀皇艿絺鹘y(tǒng)觀念和制度的束縛。例如，女性在政治領(lǐng)域中的參與度仍然較低，她們的教育機(jī)會(huì)也受到限制。這些因素在一定程度上限制了元代女性意識(shí)的進(jìn)一步覺醒和發(fā)展?？傮w而言，元代女性在家庭和社會(huì)中扮演著重要的角色，她們的地位相較于其他歷史時(shí)期有所提升。傳統(tǒng)觀念和制度的束縛仍然影響著她們的發(fā)展。在這種背景下，元雜劇作家的女性意識(shí)也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特而復(fù)雜的特點(diǎn)，既關(guān)注女性的價(jià)值和地位，又受到傳統(tǒng)觀念的制約和影響。2.文化傳統(tǒng)：儒家思想、道家思想等對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)的影響。在探討元雜劇作家的女性意識(shí)時(shí)，我們不得不考慮當(dāng)時(shí)的文化傳統(tǒng)，特別是儒家思想和道家思想對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)的影響。這兩種思想在中國歷史長(zhǎng)河中占據(jù)了重要地位，對(duì)元雜劇作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。儒家思想強(qiáng)調(diào)“仁、義、禮、智、信”，注重家庭倫理和社會(huì)秩序。在儒家思想的影響下，元雜劇作家在塑造女性形象時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)女性的賢良淑德和忠誠貞節(jié)。例如，在《竇娥冤》中，竇娥被描繪成一個(gè)孝順、忠誠、堅(jiān)貞的女性，她的悲劇命運(yùn)反映了儒家思想對(duì)女性的期待和束縛。與此同時(shí)，道家思想則強(qiáng)調(diào)自然、無為和超脫。道家思想對(duì)元雜劇作家的女性意識(shí)也產(chǎn)生了影響，使他們?cè)谒茉炫孕蜗髸r(shí)更加注重女性的自然屬性和情感表達(dá)。在《西廂記》中，張生和崔鶯鶯的愛情故事充滿了對(duì)自然情感和人性欲望的追求，體現(xiàn)了道家思想對(duì)女性意識(shí)的另一種詮釋。這兩種思想在元雜劇作家的作品中相互交織，共同影響了他們的女性意識(shí)。一方面，儒家思想使元雜劇作家在塑造女性形象時(shí)注重女性的道德品質(zhì)和家庭責(zé)任另一方面，道家思想則使他們?cè)陉P(guān)注女性自然屬性和情感表達(dá)方面有所突破。這種復(fù)雜的女性意識(shí)既體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的期待和束縛，也展示了元雜劇作家對(duì)女性問題的深刻思考和人文關(guān)懷。在探討元雜劇作家的女性意識(shí)時(shí)，我們不能忽視儒家思想和道家思想等文化傳統(tǒng)的影響。這些思想不僅塑造了元雜劇作家的創(chuàng)作觀念，也為后人提供了理解當(dāng)時(shí)女性地位和女性意識(shí)的寶貴視角。3.女性意識(shí)對(duì)元雜劇創(chuàng)作的影響：豐富人物形象、深化主題等。在元雜劇的創(chuàng)作中，女性意識(shí)的影響不可忽視。它豐富了人物形象，深化了主題，使得元雜劇在文學(xué)藝術(shù)上呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。女性意識(shí)在元雜劇中豐富了人物形象。在元雜劇中，女性角色不再只是傳統(tǒng)意義上的配角或裝飾，而是被賦予了更為復(fù)雜和深刻的性格特征。她們的形象更加豐滿，性格更加鮮明，成為了劇中不可或缺的重要角色。例如，《西廂記》中的崔鶯鶯，她聰明機(jī)智，敢愛敢恨，成為了反抗封建禮教、追求真愛的象征。這種對(duì)女性形象的塑造，不僅展示了女性意識(shí)的覺醒，也推動(dòng)了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。女性意識(shí)深化了元雜劇的主題。在元雜劇中，許多作品都涉及到了女性主題，如愛情、婚姻、家庭等。這些主題在女性意識(shí)的影響下，得到了更為深刻和獨(dú)特的詮釋。女性意識(shí)讓元雜劇作家更加關(guān)注女性的命運(yùn)和感受，從而創(chuàng)作出了一批具有深刻社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值的作品。例如，《竇娥冤》中的竇娥，她遭受了冤屈和迫害，但始終堅(jiān)守自己的信仰和道德底線。這個(gè)角色的塑造，不僅揭示了封建社會(huì)的黑暗面，也表達(dá)了女性意識(shí)對(duì)公正和正義的追求。女性意識(shí)對(duì)元雜劇創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅豐富了人物形象，深化了主題，還推動(dòng)了元雜劇藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。在元雜劇中，女性意識(shí)成為了一種重要的藝術(shù)力量，為后世文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的啟示和借鑒。五、結(jié)論在元雜劇這一獨(dú)特的文學(xué)形式中，女性意識(shí)的表現(xiàn)顯得尤為突出。元雜劇作家們?cè)谒麄兊淖髌分?，通過不同的方式，展示了他們對(duì)于女性意識(shí)的深刻理解和獨(dú)特見解。他們不僅關(guān)注女性的社會(huì)地位和命運(yùn)，還試圖通過女性的視角來審視和反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。元雜劇作家們的女性意識(shí)，一方面體現(xiàn)在他們塑造的女性形象上。這些女性形象既有堅(jiān)強(qiáng)勇敢、智勇雙全的正面形象，也有命運(yùn)多舛、備受欺凌的負(fù)面形象。這些形象不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于女性的認(rèn)知和態(tài)度，也體現(xiàn)了作家們對(duì)于女性角色的獨(dú)特理解和塑造。另一方面，元雜劇作家們的女性意識(shí)還體現(xiàn)在他們對(duì)于女性命運(yùn)的關(guān)注上。他們通過描寫女性的婚姻、家庭、愛情等生活細(xì)節(jié)，揭示了女性在社會(huì)中的弱勢(shì)地位和命運(yùn)的無奈。同時(shí)，他們也試圖通過女性的視角來審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而揭示出社會(huì)的種種弊端和問題。元雜劇作家們的女性意識(shí)在他們的作品中得到了充分的體現(xiàn)。他們不僅關(guān)注女性的命運(yùn)和地位，還試圖通過女性的視角來反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種女性意識(shí)不僅對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對(duì)于我們今天理解女性在社會(huì)中的地位和作用具有重要的啟示意義。1.元雜劇作家女性意識(shí)在中國戲曲史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。在探討元雜劇作家的女性意識(shí)時(shí)，我們不能忽視他們?cè)谥袊鴳蚯飞系莫?dú)特貢獻(xiàn)。元雜劇，作為中國古代戲曲的重要組成部分，不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法和技巧，更在塑造女性形象、展現(xiàn)女性意識(shí)方面做出了突破性的嘗試。元雜劇作家們敏銳地捕捉到了社會(huì)生活中女性的多重角色和復(fù)雜情感，他們通過細(xì)膩的筆觸和生動(dòng)的情節(jié)，成功塑造了一系列鮮活、立體的女性形象。這些女性形象不僅具有鮮明的個(gè)性特征，還體現(xiàn)了作家們對(duì)女性命運(yùn)的深刻思考和對(duì)女性價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。在元雜劇中，女性角色不再是被動(dòng)的、單一的受害者或犧牲品，而是成為了具有獨(dú)立意識(shí)、主動(dòng)行動(dòng)力的主體。她們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)能夠勇敢地作出選擇，追求自己的幸福和理想。這種對(duì)女性角色的重新定位和塑造，不僅在當(dāng)時(shí)社會(huì)中具有積極的意義，也對(duì)后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元雜劇作家們還通過對(duì)女性意識(shí)的深入挖掘和表現(xiàn)，進(jìn)一步豐富了戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。他們通過對(duì)女性內(nèi)心世界的細(xì)膩描繪，展現(xiàn)了女性情感的豐富性和復(fù)雜性，使得戲曲作品更加生動(dòng)、真實(shí)、感人。這種對(duì)女性意識(shí)的關(guān)注和表現(xiàn)，不僅提升了戲曲作品的藝術(shù)價(jià)值，也為后世戲曲創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。可以說元雜劇作家的女性意識(shí)在中國戲曲史上具有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他們通過對(duì)女性形象的重新塑造和對(duì)女性意識(shí)的深入挖掘，不僅推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，也為后世戲曲創(chuàng)作提供了重要的參考和借鑒。這種貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在藝術(shù)層面，更體現(xiàn)在對(duì)女性地位和價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)和提升上，具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義和歷史價(jià)值。2.對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示：關(guān)注女性議題、塑造多元女性形象等。在《元雜劇作家的女性意識(shí)》一文的背景下，對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示是多方面的。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)深入關(guān)注女性議題，這不僅是對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)的傳承，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)性別問題的積極回應(yīng)。元雜劇中的女性形象展現(xiàn)了豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的人生經(jīng)歷，她們面對(duì)困境時(shí)展現(xiàn)的堅(jiān)韌和智慧，為當(dāng)代戲劇提供了豐富的素材和靈感。塑造多元女性形象是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的重要任務(wù)。元雜劇中的女性形象各具特色，她們或是貞烈賢淑，或是機(jī)智勇敢，或是才情出眾。這些多元化的形象打破了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的刻板印象，為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者提供了廣闊的創(chuàng)作空間。當(dāng)代戲劇應(yīng)當(dāng)繼續(xù)這種探索，塑造出更多元、更立體的女性形象，展現(xiàn)女性的多樣性和復(fù)雜性。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作還應(yīng)關(guān)注女性的社會(huì)地位和命運(yùn)，探討性別平等和女性權(quán)益等議題。元雜劇作家通過作品表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的深切同情和對(duì)性別平等的追求，這種精神應(yīng)當(dāng)被當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者所繼承。通過戲劇作品，我們可以引導(dǎo)觀眾思考性別問題，推動(dòng)社會(huì)對(duì)性別平等的認(rèn)知和重視。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)注重女性的藝術(shù)表達(dá)和審美需求。元雜劇作家在創(chuàng)作中充分考慮了女性的審美特點(diǎn)和心理需求，這使得他們的作品在當(dāng)時(shí)深受女性觀眾的喜愛。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者也應(yīng)當(dāng)關(guān)注女性的藝術(shù)表達(dá)和審美需求，創(chuàng)作出更符合女性觀眾口味的作品，為女性觀眾提供更多的藝術(shù)享受和審美體驗(yàn)。元雜劇作家的女性意識(shí)對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作具有重要的啟示意義。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注女性議題、塑造多元女性形象、關(guān)注女性的社會(huì)地位和命運(yùn)以及注重女性的藝術(shù)表達(dá)和審美需求。通過這些努力，我們可以推動(dòng)當(dāng)代戲劇的發(fā)展和創(chuàng)新，為觀眾呈現(xiàn)更加豐富多彩、深入人心的作品。3.對(duì)未來研究的展望：深入研究元雜劇作家女性意識(shí)與其他文學(xué)流派的關(guān)系、對(duì)后世戲劇創(chuàng)作的影響等。隨著對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)的深入研究，未來的研究將有望揭示出更多元化的視角和更豐富的內(nèi)涵。我們期待進(jìn)一步探討元雜劇作家女性意識(shí)與其他文學(xué)流派的關(guān)系。元雜劇作為中國古代戲曲的重要一環(huán)，其女性意識(shí)的獨(dú)特表達(dá)無疑受到了同時(shí)期其他文學(xué)形式，如詩詞、小說等的影響。通過對(duì)比研究，我們可以更清晰地看到元雜劇作家在女性形象塑造、情感表達(dá)等方面的獨(dú)特之處，以及與其他文學(xué)流派的互動(dòng)和影響。對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)對(duì)后世戲劇創(chuàng)作的影響進(jìn)行研究也是一項(xiàng)具有重要意義的工作。元雜劇在中國戲曲史上占有舉足輕重的地位，其女性意識(shí)對(duì)后世戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。通過深入研究，我們可以更好地理解后世戲劇在女性形象塑造、情感表達(dá)等方面的演變和發(fā)展，以及元雜劇作家女性意識(shí)在其中所扮演的角色。我們還可以從跨文化、跨學(xué)科的視角來審視元雜劇作家的女性意識(shí)。例如，我們可以將元雜劇與西方戲劇進(jìn)行對(duì)比，探討不同文化背景下戲劇作家在女性意識(shí)表達(dá)上的差異和共性。同時(shí)，我們也可以引入文學(xué)批評(píng)、文化研究、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的理論和方法，對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)進(jìn)行更全面、深入的分析和解讀。對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)的研究具有廣闊的前景和深遠(yuǎn)的意義。通過深入研究元雜劇作家女性意識(shí)與其他文學(xué)流派的關(guān)系、對(duì)后世戲劇創(chuàng)作的影響等方面，我們可以更全面地了解元雜劇作家的創(chuàng)作理念和藝術(shù)特色，同時(shí)也為后世的戲劇創(chuàng)作提供有益的啟示和借鑒。參考資料：石子章，元雜劇作家。名建中，以字行。祖籍柳城（今遼寧朝陽）人。石晉之后。曾寓居大都（今北京），客游真定（今河北正定），后家于鄭南（今河南鄭州，一說今陜西漢中）。金亡后曾隨烏古孫仲端出使西域。與元好問、李顯卿、張肅、陳述、王旭等交游友善，此數(shù)人多有寄贈(zèng)子章之詩，則子章亦由金入元時(shí)人。為人“疏狂放浪無拘禁”。所作雜劇二種。石子章，一作石子璋。近人孫楷第考證子章名建中，石晉之后，柳城(今遼寧朝陽市)人?？肌对z山集》有《贈(zèng)石子章》詩一首，李顯卿《寓庵集》亦有《答石子章因送其行》詩一首，杜善夫弟子王旭《蘭軒集》亦有《送石子章歸省鄭南》詩一首，元人蔣易《國朝風(fēng)雅》中亦見陳節(jié)齋《落花寄石子章韻》一首，孫楷第及王國維據(jù)此考訂石子章與元遺山、李顯卿以及杜善夫同時(shí)，約元世祖至元前后在世。曾隨烏古孫仲端出使西域。賈仲明在《錄鬼簿》中為石子章挽詞云：“子章橫槊戰(zhàn)詞林，尊酒論文喜賞音。疏狂放浪無拘禁，展腹施錦心?！吨翊坝辍罚吨駢]聽琴》。高山遠(yuǎn)，水流深，戛玉鏘金，”知石子章有劇《黃貴(一作桂)娘秋夜竹窗雨》及《竹塢聽琴》二種，今唯《竹塢聽琴》存。《黃貴娘秋夜竹窗雨》久佚不傳,僅《詞林摘艷》有殘曲存，《元人雜劇鉤沉》輯為〔仙呂宮〕一套?！短驼糇V》稱石子章之詞如“清風(fēng)爽籟”。《竹塢聽琴》全名《秦修然竹塢聽琴》，有《元明雜劇》本、《元曲選》壬集本、顧曲齋《元人雜劇迭》本、《柳枝集》本、《元人雜劇全集》本。故事內(nèi)容：秀才秦修然與鄭彩鸞由父親指腹訂婚，后因雙方父母皆亡。此時(shí)官府貼出榜文，女二十歲不嫁者問罪，鄭彩鸞不得已，出家投奔一鄭姓老道姑，居于竹塢。秦修然此時(shí)在父執(zhí)鄭州尹梁公弼處攻讀，踏青晚歸，欲投宿竹塢，偶聞彩鸞彈琴。二人互通姓名，各自敘述經(jīng)歷，知為未婚夫婦，于是暗中往來。梁公弼擔(dān)心秦修然因此耽誤學(xué)業(yè)，謊稱道觀有女鬼迷惑少年男子，秦修然驚慌不已，匆忙赴京趕考。修然狀元及第，梁公弼使他與彩鸞在白云觀會(huì)面，解釋誤會(huì)，二人成婚。梁公弼也因此得知老道姑即自己失散多年的妻子，夫妻重逢，皆大歡喜。元雜劇是中國戲曲史上的一座豐碑，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的社會(huì)洞察力，為我們提供了觀察和理解元代社會(huì)的獨(dú)特視角。才子佳人模式是元雜劇中的一個(gè)重要主題，而這種模式中所蘊(yùn)含的女性意識(shí)則更為引人注目。元雜劇中的才子佳人模式，通常以富裕的家庭環(huán)境、出眾的容貌、卓越的才華和完美的愛情為基礎(chǔ)。這種模式不僅反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，也體現(xiàn)了人們對(duì)理想生活的向往。在這種模式中，女性角色并非簡(jiǎn)單的附庸，她們不僅是才子的配偶，更是他們生活和事業(yè)上的伙伴。在元雜劇中，女性角色常常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識(shí)。她們不再是男性的附屬品，而是具有獨(dú)立的思想、個(gè)性和能力。她們?cè)诩彝ブ邪缪葜匾慕巧?，幫助丈夫處理家?wù)，教育子女；在社交場(chǎng)合，她們則以優(yōu)雅的風(fēng)度和敏銳的智慧展現(xiàn)自己的魅力。這種女性意識(shí)在元雜劇中的體現(xiàn)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性角色的期待和尊重。盡管在現(xiàn)實(shí)生活中，女性可能仍然受到種種限制，但在藝術(shù)作品中，她們卻被賦予了更多的自由和權(quán)利。這無疑是一種進(jìn)步，一種對(duì)女性價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。元雜劇的才子佳人模式及其中的女性意識(shí)，既是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的藝術(shù)反映，也是對(duì)女性地位和價(jià)值的積極肯定。這種模式鼓勵(lì)人們?nèi)プ非竺篮玫膼矍楹屠硐氲纳睿瑫r(shí)也提醒我們女性的權(quán)益和地位，這對(duì)于我們今天的生活仍然具有重要的啟示意義。元雜劇是中國古代戲曲藝術(shù)的重要形式，其中以三國戲?yàn)榇淼臍v史劇目備受關(guān)注。這些劇目中塑造的女性形象，不僅具有鮮明的個(gè)性特征，更反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀和審美取向。本文將對(duì)元雜劇三國戲中的女性形象進(jìn)行深入的研究和分析。元雜劇是一種綜合性的藝術(shù)形式，它將音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等元素融合在一起，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。三國戲是元雜劇中一類重要的歷史劇目，主要取材于中國歷史上三國時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄事跡。在這些劇目中，女性形象占據(jù)著重要的地位，她們或賢良淑德，或機(jī)智聰慧，或勇猛果敢，給觀眾留下了深刻的印象。在元雜劇三國戲中，忠貞剛烈的女性形象是常見的類型之一。這些女性在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難時(shí)，表現(xiàn)出了頑強(qiáng)的意志和無畏的勇氣。例如，《單刀會(huì)》中的關(guān)羽之女關(guān)鳳，她在父親被困時(shí)挺身而出，帶領(lǐng)家丁與敵軍搏斗，最終為父報(bào)仇。這一形象展現(xiàn)了女性在危難時(shí)刻的英勇和堅(jiān)毅。在元雜劇三國戲中，一些女性形象被塑造成了智勇雙全的形象。這些女性不僅具備出眾的智慧和謀略，還有著非凡的勇氣和膽識(shí)。例如，《連環(huán)計(jì)》中的貂蟬，她巧妙地利用自己的美貌和智慧，成功地實(shí)施了連環(huán)計(jì)，使敵人自相殘殺。這一形象展現(xiàn)了女性在政治斗爭(zhēng)中的重要性和智慧。在元雜劇三國戲中，還有一些女性形象被塑造成了賢良淑德的類型。這些女性以傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)繩，具備著溫婉、賢惠、端莊等品質(zhì)。例如，《荊軻刺秦》中的樊於期之女樊素，她為了家族的榮譽(yù)和父親的安危，不惜犧牲自己的愛情和幸福。這一形象展現(xiàn)了女性在家庭和社會(huì)中的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。元雜劇三國戲中的女性形象都具有鮮明的個(gè)性特征。這些特征使得每個(gè)女性形象都具有獨(dú)特的魅力，讓觀眾難以忘懷。例如，關(guān)鳳的英勇無畏、貂蟬的機(jī)智聰慧、樊素的賢良淑德等。這些個(gè)性特征使得女性形象更加立體、生動(dòng)。元雜劇三國戲中的女性形象也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀。在這些劇目中，女性往往是道德、智慧、勇氣的代表，她們的形象塑造反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的期望和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。例如，關(guān)鳳的形象展現(xiàn)了女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的勇敢和堅(jiān)毅；貂蟬的形象展現(xiàn)了女性在政治斗爭(zhēng)中的智慧和謀略；樊素的形象展現(xiàn)了女性在家庭和社會(huì)中的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。這些形象的塑造都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀。元雜劇，是指的元代雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期–14世紀(jì)）。元雜劇的主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。內(nèi)容以揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是時(shí)代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。金滅北宋、元滅金的過程，同時(shí)是北方人民反抗女真、蒙古人的過程。人民反抗民族壓迫和階級(jí)壓迫的艱苦斗爭(zhēng)，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時(shí)已經(jīng)過長(zhǎng)期的醞釀而融為一體。元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實(shí)的要求、群眾的愛好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會(huì)發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會(huì)的組織，民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)宴樂和廣大市民的文化要求。同時(shí)，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動(dòng)，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺(tái)、壁畫便是很好的證明。元代戲臺(tái)在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺(tái)八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)”。節(jié)日、廟會(huì)是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場(chǎng)。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，對(duì)雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！薄秳⑿伦砥瘘S鶴樓》中用了民間舞隊(duì)舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對(duì)打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊(duì)形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸?dòng)作，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時(shí)的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動(dòng)作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設(shè)女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊(duì)舞中有菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)，也都是宣揚(yáng)佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊(duì)舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊(duì)舞，共分4隊(duì)，元旦用《樂音王隊(duì)》，天壽節(jié)用《壽星隊(duì)》，朝會(huì)用《禮樂隊(duì)》，宣揚(yáng)佛法用《說法隊(duì)》。每隊(duì)分10個(gè)小隊(duì)。在《樂音王隊(duì)》的10個(gè)小隊(duì)中，引隊(duì)是樂隊(duì)，有兩個(gè)婦女隊(duì)，一奏長(zhǎng)春柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊(duì)中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊(duì)舞，扮成神鬼相。在《說法隊(duì)》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時(shí)創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實(shí)為娛人，在宮中演出時(shí)只有受過秘戒的宦官才準(zhǔn)觀看，并嚴(yán)禁民間演出。元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動(dòng)促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時(shí)戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會(huì)，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來的競(jìng)爭(zhēng)性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說，主要的一個(gè)因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會(huì)才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級(jí)官吏的文人。這種身份和社會(huì)地位，決定了他們的作品能夠真實(shí)地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。1．城市城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。2．觀眾統(tǒng)治階級(jí)和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對(duì)歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻(xiàn)記載。作為元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時(shí)十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。孫楷第的認(rèn)識(shí)就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時(shí)人之愛好，書會(huì)才人與俳優(yōu)密切合作。各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。元政府的文化政策漢族的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動(dòng)。①初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295–1332）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時(shí)期。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個(gè)著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動(dòng)事。《青樓集》成書于至正十五年（1355年），后又有增訂，其時(shí)距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。后雜劇開始南移，當(dāng)時(shí)在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時(shí)距元貞元年只有五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會(huì)生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會(huì)地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領(lǐng)域。元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對(duì)普通人民的迫害和剝削，同時(shí)歌頌普通人民對(duì)封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強(qiáng)烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過程，大體同這個(gè)過程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭(zhēng)奇斗妍、各競(jìng)異彩的繁榮時(shí)期。除了關(guān)漢卿、王實(shí)甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動(dòng)年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時(shí)期的特點(diǎn)是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時(shí)期還有一個(gè)特點(diǎn)是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜?。?，乃北曲大四套者”；“后乃變?yōu)槟铣髸?huì)則用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見，他于嘉靖末年聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜?。贿€記頓仁說：“此等詞（指雜?。┎o人問及。”到了清代乾隆末年，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜?。òㄔ髦H的作品）計(jì)有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時(shí)，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補(bǔ)充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集·張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時(shí)以來，大量散佚，今存作品約計(jì)只有李開先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少，鑒別作品顯得困難重重。洪武時(shí)期的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。這是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個(gè)劇本一般由四折戲組成，有時(shí)再加一個(gè)楔子，演述一個(gè)完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過長(zhǎng)的戲，可寫成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺(tái)本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個(gè)人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。所謂的“折”相當(dāng)于我們所說的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落（又說是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場(chǎng)（一個(gè)固定場(chǎng)景）戲，也可以包含多個(gè)場(chǎng)次；另外又是劇曲音樂組織的一個(gè)單元。四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)階段，每折由一個(gè)有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場(chǎng)楔子；置于在各折之間的，稱為過場(chǎng)楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西游記》六本二十四折。在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個(gè)套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都?jí)和豁嵞_，不可換韻。有時(shí)又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場(chǎng)的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細(xì)酸（讀書人）等。元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對(duì)元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”單宇《菊坡叢話》：“北曲中有全賓全白。兩人對(duì)說曰賓，一人自說曰白?！焙笳邚挠?xùn)詁角度說明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對(duì)白和獨(dú)白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對(duì)白與話劇的對(duì)話相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。也稱科范、科、介，指唱、白以外的動(dòng)作，元雜劇中指示人物動(dòng)作和表情的術(shù)語。一是人物一般的動(dòng)作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”。四是指劇中穿插的歌舞動(dòng)作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時(shí)也表示劇中的舞臺(tái)效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。1．朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜?。?；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節(jié)；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜?。?；九曰風(fēng)花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜?。７值奶?xì)，甚至有重疊的部分。2．一般從體裁上分為悲劇、喜?。粡念}材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會(huì)戲、神話戲。成書于元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代后期劇作家也大多活動(dòng)于南方，這都說明雜劇最后發(fā)展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當(dāng)是在南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。①1941年上海商務(wù)印書館刊行的王季烈編?！豆卤驹麟s劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認(rèn)為《元曲選》以外的元代雜劇62種。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當(dāng)時(shí)雜劇內(nèi)容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹谠黝愇膶W(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)把“大元樂府”和唐詩、宋詞“共稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。后世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提并論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術(shù)。第一期（1234–1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279–1307）為界。前期是高度繁盛的時(shí)期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時(shí)活動(dòng)的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。生平資料缺乏。據(jù)《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫(yī)院的一個(gè)醫(yī)生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領(lǐng)袖人物，和當(dāng)時(shí)的雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費(fèi)君祥等人都有交往。他嫻熟地運(yùn)用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語言等方面都有杰出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對(duì)她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)??！秵蔚稌?huì)》在正面展開關(guān)羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場(chǎng)卻已有先聲奪人的強(qiáng)烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢(mèng)》等劇里，出色的心理描寫打開了人們內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。他善于提煉激動(dòng)人心的戲劇情節(jié)，省略次要情節(jié)以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬后天地變色的奇跡，而對(duì)竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等一句帶過，不浪費(fèi)一點(diǎn)多余的筆墨。作為一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動(dòng)的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動(dòng)流暢、本色當(dāng)行的語言風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此后遇著冬時(shí)年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。”這樣樸素?zé)o華的說白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個(gè)封建社會(huì)里小媳婦的身份。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個(gè)雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關(guān)漢卿被提名為“世界文化名人”。馬致遠(yuǎn)(1250–1321)，號(hào)“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。青年時(shí)期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時(shí)政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時(shí)熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實(shí)現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會(huì)”的主要成員，與文士王伯成、李時(shí)中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時(shí)最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時(shí)間很長(zhǎng)，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢(mèng)》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨(dú)運(yùn)，自然天成，絲毫不見雕琢痕跡，被譽(yù)為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語文初二課本。有名家評(píng)語：“一切景語皆情語?！瘪R致遠(yuǎn)雜劇的語言清麗，善于把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性和主觀性。馬致遠(yuǎn)的散曲。擴(kuò)大題材領(lǐng)域，提高藝術(shù)意境。聲調(diào)和諧優(yōu)美，語言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)洌~采清朗俊雅，而不濃艷?！短驼糇V》評(píng)曰：“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長(zhǎng)鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上?！瘪R致遠(yuǎn)著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》《呂洞賓三醉岳陽樓》《半夜雷轟薦福碑》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《開壇闡教黃粱夢(mèng)》《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實(shí)行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長(zhǎng)期毫無結(jié)果。后來擔(dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時(shí)間大概也并不長(zhǎng)。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時(shí)又在道教中求解脫。《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡(jiǎn)單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請(qǐng)出塞和辭別時(shí)元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對(duì)歷史事實(shí)多有增益改造。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強(qiáng)大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時(shí)丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強(qiáng)索昭君；把元帝寫成一個(gè)軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇?！稘h宮秋》也許包含了一定的民族情緒。我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過分強(qiáng)調(diào)是不適當(dāng)?shù)?。這個(gè)劇本同現(xiàn)實(shí)生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實(shí)都會(huì)給作者以較深的感受?！端]福碑》也是馬致遠(yuǎn)的早期劇作，寫落魄書生張鎬時(shí)運(yùn)不濟(jì)，一再倒霉，甚至薦福寺長(zhǎng)老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會(huì)有雷電把碑文擊毀。后時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。”這個(gè)劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會(huì)地位極端低落的處境下的苦悶?！肚嗌罍I》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與歌女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與假母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、歌女構(gòu)成的三角關(guān)系中，歌女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇?！对狸枠恰贰蛾悡桓吲P》《任風(fēng)子》以及《黃粱夢(mèng)》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢(mèng)、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對(duì)人們?yōu)闋?zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)利益而斗爭(zhēng)，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出了批判，對(duì)以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個(gè)體存在價(jià)值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實(shí)的能力并不強(qiáng)，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭(zhēng)虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間?？章牭脴乔安杩汪[，爭(zhēng)似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實(shí)際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強(qiáng)的。前人對(duì)他的雜劇評(píng)價(jià)很高，主要有兩個(gè)原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時(shí)代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長(zhǎng)門靜。馬致遠(yuǎn)同時(shí)是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《天凈沙·秋思》，如詩如畫，余韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達(dá)情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨(dú)特意境。代表作《墻頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號(hào)蘭谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時(shí)，金王朝已經(jīng)在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態(tài)，九年后，為蒙古所滅。白樸幼年經(jīng)歷顛沛流離，母親也死于戰(zhàn)亂中。長(zhǎng)成后，家世淪落，郁郁不歡，不復(fù)有仕進(jìn)之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時(shí)定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現(xiàn)出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調(diào)凄涼低沉。白樸出身于具有濃厚文學(xué)氣氛的家庭，少年時(shí)又隨著名詩人元好問學(xué)詩詞古文，在傳統(tǒng)的文人文學(xué)方面有相當(dāng)好的素養(yǎng)。在元代，他是最早以文學(xué)世家的名士身份投身于戲劇創(chuàng)作的作家。他的劇作見于著錄的有十六種，完整留存的有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東墻記》，經(jīng)明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內(nèi)容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。其生平事跡，《錄鬼簿》有簡(jiǎn)略的記載，謂其“以儒補(bǔ)杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時(shí)期作家中最杰出的一位作家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸并稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》《縐梅香》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無鹽破連環(huán)》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛情劇，取材于唐人傳奇說《離魂記》，對(duì)明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創(chuàng)作風(fēng)格以文采見長(zhǎng)，明初朱權(quán)評(píng)其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）王實(shí)甫，名德信，大都人，生卒年與生平事跡俱不詳，代表作《西廂記》岳伯川，濟(jì)南人，一說鎮(zhèn)江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。李壽卿，太原人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當(dāng)時(shí)廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。李潛夫，字行甫，一字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】吊詞云：“絳州高隱李公潛，養(yǎng)素讀書門鎮(zhèn)掩。青山綠水白云占，凈紅塵無半點(diǎn)。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點(diǎn)，括淡齏鹽”?？梢娎顫摲蚴窃醯囊晃浑[士，作有《灰闌記》一種，今存