2024屆高考語(yǔ)文復(fù)習(xí)-外國(guó)作家作品專(zhuān)題研究筆記

2024屆高考語(yǔ)文復(fù)習(xí)-外國(guó)作家作品專(zhuān)題研究筆記第一講卡夫卡與《城堡》

一、弗蘭茨·卡夫卡的人生檔案

1、卡夫卡是個(gè)自傳色彩很強(qiáng)的作家。

2、他的短篇小說(shuō)《判決》、《變形記》《司爐》等都對(duì)他的家庭關(guān)系情節(jié)有所描述，有卡夫卡把愛(ài)情、把結(jié)婚生子看得很重。

二、卡夫卡小說(shuō)的異化主題

1、首先，卡夫卡的小說(shuō)揭示了人類(lèi)個(gè)體或某一群體，在異己環(huán)境（家庭/社會(huì)/世界）中不被接受（或不接受），無(wú)所歸屬，漂泊無(wú)依的狀況。

⑴《變形記》《回家》《啟程》《美國(guó)》《村子里的誘惑》《城堡》《集體》《獵人格拉胡斯》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《荊棘叢》《饑餓藝術(shù)家》《女歌手約瑟芬或耗子的民族》等式該類(lèi)小說(shuō)的代表。

⑵《變形記》是卡夫卡的短篇代表作，寫(xiě)的是一個(gè)人變甲蟲(chóng)的怪異故事，但小說(shuō)的重點(diǎn)并不在于對(duì)變形的描述，而在對(duì)于變形后家人態(tài)度、情感變化的描述?！蹲冃斡洝肥强ǚ蚩▽?duì)家庭溫情的絕望哀歌，它以一種荒誕化的方式，把家人間的陌生、冷漠關(guān)系渲染到了極致。

⑶《回家》是一篇微型小說(shuō)，寫(xiě)的是一個(gè)游子回家后的所見(jiàn)所聞與所感。作品以夢(mèng)境的方式，寫(xiě)盡了家人間的冷漠關(guān)系，家既然已經(jīng)不再是家，那么置身其中者也就沒(méi)有固守其中必要了，流浪自然就成了人們的一種選擇?！秵⒊獭愤@篇小說(shuō)寫(xiě)的就是這種情況。

⑷《美國(guó)》是卡夫卡的第一篇長(zhǎng)篇小說(shuō)，原名為《失蹤的人》，小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)名叫卡爾·羅斯曼的少年，因受一個(gè)成年女仆的引誘犯下錯(cuò)誤而被父母逐出家門(mén)，其后遠(yuǎn)赴重洋，流落美國(guó)的經(jīng)歷。

⑸《村子里的誘惑》中的那位主人公，想在村子里過(guò)夜，不僅沒(méi)能獲得應(yīng)有的接待，反而受到了村里人的監(jiān)視、侮辱。

⑹《城堡》中的主人公K，想進(jìn)入城堡，一直沒(méi)能如愿，想在村子里住下，也為村里人所一再阻攔。

⑺《集體》中的五個(gè)朋友拒絕接納，第六個(gè)想加入者到他們的圈子里來(lái)，反對(duì)建立新的社團(tuán)。

⑻《獵人格拉胡斯》中的主人公，多年前狩獵時(shí)墜崖而死，只因死神之舟迷了航或其他原因，便沒(méi)能達(dá)到彼岸世界，只好乘著小船漂流在塵世的河流上，沒(méi)有航向，不知所往。

⑼《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的那位醫(yī)生，只因聽(tīng)信了深夜急診的鈴聲，便無(wú)法挽回，永遠(yuǎn)流浪在了荒漠的雪原之上。

⑽《荊棘叢》更是寫(xiě)進(jìn)了人類(lèi)個(gè)體（或某一群體）在世界中的尷尬處境：“誤入了一片無(wú)法通過(guò)的荊棘叢”，“無(wú)法穿過(guò)”也無(wú)法退回，動(dòng)彈不得。

⑾《饑餓藝術(shù)家》《女歌手約瑟芬或耗子的民族》是兩篇藝術(shù)家小說(shuō)兩篇作品。重點(diǎn)寫(xiě)的是藝術(shù)家與社會(huì)之間的隔膜問(wèn)題?！娥囸I藝術(shù)家》的主人公是一位饑餓表演藝術(shù)家，《女歌手約瑟芬或耗子的民族》中的主人公約瑟芬是一位民族歌手。

2、其次，卡夫卡的小說(shuō)還反映了人類(lèi)個(gè)體或某一群體為世界所吞噬的現(xiàn)象?！杜袥Q》《訴訟》《在流放地》《一份為某科學(xué)院寫(xiě)的報(bào)告》等是這類(lèi)小說(shuō)的代表。

⑴《判決》揭示了人與周?chē)澜缰g的不協(xié)調(diào)關(guān)系，展示了人被世界吞噬的可怕圖景。

⑵《訴訟》被公認(rèn)為是卡夫卡最優(yōu)秀的作品之一，是“卡夫卡式小說(shuō)"形成的標(biāo)志。小說(shuō)主人公約瑟夫·K是銀行的一名高級(jí)職員。

3、再次，卡夫卡的小說(shuō)還表現(xiàn)了人類(lèi)個(gè)體或某一群體在異己環(huán)境中的焦慮、恐懼。

⑴《地洞》與《鄰居》就是集中表現(xiàn)焦慮恐懼的名作?！兜囟础穼?xiě)的是一只躲在地洞中的不知名的小動(dòng)物，對(duì)周?chē)h(huán)境的“恐懼”

⑵《鄰居》寫(xiě)的是一個(gè)商人因自己辦公室隔壁新搬進(jìn)一位新房客引起的焦慮、恐懼?？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)對(duì)這位商人焦慮、恐懼心理的描述、剖析，揭示了現(xiàn)代人安全感的崩塌狀況。

三、卡夫卡的小說(shuō)藝術(shù)探險(xiǎn)

1、首先是寓言體的創(chuàng)新運(yùn)用。

⑴所謂寓言體是一種運(yùn)用比喻性的故事，來(lái)表達(dá)某種道理或某種認(rèn)知給人以啟示的文體。在這種文體當(dāng)中，作者所描述的故事、所描述的生活現(xiàn)象并不是作者所真正要表達(dá)的，作者真正要表達(dá)的意思，大都隱藏在故事及生活現(xiàn)象的背后。也就是說(shuō)作者所敘述的故事、所描寫(xiě)的生活現(xiàn)象，本身并不是自足的，它總是指向另一個(gè)世界。

⑵卡夫卡對(duì)于預(yù)言體的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在意義的呈現(xiàn)模式方面。傳統(tǒng)的寓言文體，講述的故事、描繪的生活現(xiàn)象，與所表達(dá)的寓意之間的關(guān)系一般來(lái)說(shuō)都是較為明確的，作者在大多數(shù)情況下都會(huì)利用明喻的方式，對(duì)于自己所要表達(dá)的寓意予以說(shuō)明。也就是說(shuō)在卡夫卡的小說(shuō)當(dāng)中，故事或生活現(xiàn)象與寓意之間的聯(lián)系是隱喻的，是不直接的、不穩(wěn)定的，這在一定的程度上，造成了卡夫卡小說(shuō)文本闡釋的開(kāi)放性特征。

2、其次是著力營(yíng)造荒誕、夢(mèng)幻的藝術(shù)氛圍。

⑴在現(xiàn)實(shí)的敘事當(dāng)中，不斷的有反常的、不合邏輯的事件、事物、場(chǎng)景參雜其中，如同散落的夢(mèng)的碎片一般，不斷的打斷人們慣常的生活邏輯，從而給人一種似真似幻、撲朔迷離的感覺(jué)。

⑵卡夫卡之所以著力于按照夢(mèng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，除個(gè)人性格方面的原因外，主要的還是由于藝術(shù)方面的原因?？ǚ蚩▌?chuàng)作的小說(shuō)文體是一種寓言體，這種文體時(shí)寫(xiě)出來(lái)的部分僅僅是一個(gè)影子，而它所引出來(lái)的東西才是作者要表達(dá)的內(nèi)容。

⑶作品中荒誕性、夢(mèng)幻性的氛圍，會(huì)逼迫人們作出解釋?zhuān)M(jìn)而將讀者的審美理解引向作品的“言外之意"或“象外之象”，即作品的寓意。

3、再次，在敘述與語(yǔ)言方面刻意追求冷峻、客觀(guān)的風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，卡夫卡顯然受到了福樓拜的影響。

4、最后，卡夫卡的小說(shuō)具有可多向闡釋的特征。

⑴卡夫卡的小說(shuō)之所以具有可多向闡釋的特征，這首先與卡夫卡對(duì)于寓言體的采用、隱喻手法的運(yùn)用有關(guān)。

⑵其次，也與卡夫卡，對(duì)于冷靜客觀(guān)敘事語(yǔ)言風(fēng)格的追求有關(guān)。

⑶另外，還與卡夫卡在創(chuàng)作中所表達(dá)內(nèi)容的復(fù)雜性、表達(dá)過(guò)程的復(fù)雜性有關(guān)。

四、《城堡》：個(gè)人的哀歌與民族的哀歌

《城堡》寫(xiě)于1922年1-9月間，是卡夫卡最后一部也是最重要的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。1926年，由馬克斯·勃羅德代為整理出版。

1、《城堡》中K的故事到底蘊(yùn)含了怎樣的深意呢？自《城堡》問(wèn)世以來(lái)，對(duì)于這一問(wèn)題的闡釋就一直層出不窮。其中比較有代表性的觀(guān)點(diǎn)有以下幾種：

⑴《城堡》是卡夫卡與父親溝通失敗的譬喻，“《城堡》中的K不能到達(dá)城堡，不能同城堡官員克拉姆取得聯(lián)系，這反映了卡卡卡本人無(wú)法同父親對(duì)話(huà)這個(gè)事實(shí)。"

⑵《城堡》是人類(lèi)尋找上帝的寓言，“是一部關(guān)于尋求得救之途的靈魂與上帝之間的關(guān)系的圖畫(huà)。”

⑶《城堡》是一部表現(xiàn)藝術(shù)理想與藝術(shù)實(shí)踐之間矛盾的作品，是《饑餓藝術(shù)家》的姊妹篇。

⑷《城堡》是一則關(guān)于現(xiàn)代人生存狀況的預(yù)言，是一部類(lèi)似《等待戈多》的作品。

⑸《城堡》是一部揭示權(quán)力社會(huì)中小人物悲劇命運(yùn)的作品，城堡在這里是一種權(quán)力的象征，是整個(gè)國(guó)家機(jī)器的縮影，這個(gè)高高在上的衙門(mén)，看起來(lái)就像在眼前，但對(duì)于廣大的在他的統(tǒng)治下的人民來(lái)說(shuō)，它是可望而不可及的。

⑹《城堡》是人類(lèi)追求真理的預(yù)言，K想進(jìn)入城堡而不得的故事，揭示了人類(lèi)追求真理的不可能性。

2、馬克思·勃羅德對(duì)于《城堡》的闡釋?zhuān)饕性凇冻潜さ谝话婧笥洝泛汀犊ǚ蚩▊鳌贰稛o(wú)家可歸的異鄉(xiāng)人》等文獻(xiàn)當(dāng)中。在這些文獻(xiàn)中，馬克思·勃羅德提出兩種并行不悖的觀(guān)點(diǎn)：

⑴《城堡》是卡夫卡尋找家庭及正常公共生活的寓言。

⑵《城堡》是猶太人尋找家園的寓言。

第二講艾略特與《荒原》

一、艾略特的“非個(gè)人化"理論與《荒原》的研究

1、艾略特提出“非個(gè)人化”理論主要的辯駁對(duì)象是浪漫主義。

2、艾略特是“20世紀(jì)英語(yǔ)世界最為重要的批評(píng)家”，是英美新批評(píng)派的創(chuàng)始人之一，他的批評(píng)理論在20世紀(jì)上半期影響很大，以至于被新批評(píng)派及許多批評(píng)家視為《圣經(jīng)》。

二、《荒原》的敘事線(xiàn)索、表意結(jié)構(gòu)及主題

1、《荒原》的題意及表意結(jié)構(gòu)，據(jù)艾略特的提著所言取自杰西·韋斯頓《從祭祀到傳奇》中尋找圣杯的傳說(shuō)與詹姆斯·弗雷澤《金枝》中有關(guān)豐年神祭習(xí)俗的描述。從《荒原》的文本情況來(lái)看，艾略特實(shí)際上還套用了《圣經(jīng)》中有關(guān)上帝對(duì)悖逆之人懲罰的誓言。

2、《荒原》的題詞寫(xiě)的是女先知西比爾與孩子們的對(duì)話(huà)。

3、《荒原》是一部類(lèi)似于但丁《神曲》的敘事性作品，采用的是一種夢(mèng)幻文學(xué)形式。

4、《荒原》的主題（具體）

⑴《荒原》全詩(shī)共434行，分為5章。第1章“死者的葬儀”，題名取自英國(guó)國(guó)教葬儀禱文，但就詩(shī)歌本身來(lái)看，具體所指應(yīng)該是豐年神祭。

①第1章共76行，可以分為4個(gè)小的部分，第1小部分首先描寫(xiě)了荒原景色，然后在此背景上重點(diǎn)寫(xiě)了女貴族瑪麗對(duì)自己孩提時(shí)代生活，尤其是對(duì)自己往昔浪漫時(shí)的追憶。

②第2小部分，首先是引用《舊約》中的典故，描寫(xiě)荒原景象，按照《以西結(jié)書(shū)》《傳道書(shū)》的描述，耶和華曾對(duì)悖逆上帝之人發(fā)出懲罰的誓言。那么，這里對(duì)于荒原景象的描寫(xiě)運(yùn)用的就是《舊約》中的這兩處典故。

③第3小部分，描述的是女相士索梭斯特里斯運(yùn)用塔羅牌紙占卜的場(chǎng)景。這一部分在荒原中所起的作用，類(lèi)似于《紅樓夢(mèng)》第五回“游幻境指迷十二釵飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)"在《紅樓夢(mèng)》中所起的作用。

④第4小部分，寫(xiě)的是“虛幻的”可怖的倫敦城。在這里，艾略特借用波德萊爾《七個(gè)老人》與但丁《神曲》中的詩(shī)句來(lái)描寫(xiě)倫敦早晨的上班族。

⑵第2章“對(duì)弈”，題名出自英國(guó)劇作家托馬斯·密德?tīng)栴D的劇作《對(duì)弈》，內(nèi)容主要寫(xiě)的是夫妻間的隔閡。

這一章主要描述了兩個(gè)生活場(chǎng)景：一套豪華住宅中一對(duì)上流社會(huì)夫婦間的對(duì)話(huà)，一個(gè)下等酒吧里一對(duì)下層社會(huì)閨蜜間的對(duì)話(huà)。

⑶第3章“火誡”，提名取自佛教的《火誡》及奧古斯丁的《懺悔錄》，寫(xiě)的主要是炙烤人性的情欲之火。

①全章分為4個(gè)小部分，在第1個(gè)小部分?jǐn)⑹抡?，分別以斯賓塞，巴比倫的囚徒，莎士比亞《暴風(fēng)雨》中斐迪南王子等人的口吻，描繪了泰晤士河邊的景色，抒寫(xiě)了自己的哀傷敘事者目光所及、聽(tīng)覺(jué)所致，是一派令人作嘔的“景象"。

②第2小部分，寫(xiě)的是在虛幻的城市里士麥那商人尤金尼特先生邀請(qǐng)敘事者“我”到凱能街飯店吃午餐，到大都會(huì)過(guò)周末。

③第3小部分，寫(xiě)的是希臘神話(huà)人物帖瑞西斯的言說(shuō)

④第4小部分?jǐn)⑹觥⒂涗浀氖翘┪钍亢尤畠褐琛?/p>

⑷第4章“水里的死亡”，僅10行，寫(xiě)的是腓尼基水手弗萊巴斯葬身大海的情景。

⑸第5章“雷霆的話(huà)”，寫(xiě)的主要是荒原的拯救途徑。

①第1小部分運(yùn)用了三個(gè)題材：在去以馬忤斯的途上，目前東歐的衰落，向“兇險(xiǎn)教堂"的行進(jìn)。

②第2小部分具體寫(xiě)雷霆的話(huà)，用的是印度《奧義書(shū)》中的典故。

③第3小部分篇幅較短，僅11行，但是它是全詩(shī)的點(diǎn)題部分，非常重要。在這里，敘事者結(jié)束了自己漫長(zhǎng)的“游歷旅程”，尋到了拯救荒原的途徑。

4、《荒原》的主題（總結(jié)）

⑴《荒原》一詩(shī)雖名為“荒原”，但描述的真正對(duì)象卻是人的精神狀態(tài)。

⑵在艾略特的筆下，人們彼此疏遠(yuǎn)，不知奉獻(xiàn)，不知克制，耽于情欲物欲，生命毫無(wú)意義，猶如行尸走肉。人們的精神世界就如傳說(shuō)中漁王治下的國(guó)土，《以西結(jié)書(shū)》中崇拜偶像者遭受懲罰后的圖景一樣，陷入了一種干涸、貧瘠、毫無(wú)生機(jī)的荒蕪狀態(tài)。

⑶《荒原》寫(xiě)的主要是當(dāng)代題材，但是“艾略特并不把‘荒原’視作歷史上某一個(gè)特定的時(shí)刻，或看成僅僅是20世紀(jì)西方的境遇。整首詩(shī)是想表現(xiàn)一種帶有普遍性、永恒性的景象，也是一種對(duì)歷史的透視”。也就是說(shuō)，艾略特筆下的荒原景象既是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的寫(xiě)照，也是對(duì)人類(lèi)整個(gè)歷史的概括。

⑷《荒原》一詩(shī)描述的重點(diǎn)是“荒原”，但是詩(shī)人的目的卻是荒原的拯救。如何拯救？雷霆的“Da！Da！Da！”轟鳴聲給予了回答。這是印度經(jīng)典《奧義書(shū)》中的箴言，也是艾略特這個(gè)愁容騎士所取到的救世真經(jīng)。

三、《荒原》中的艾略特生平檔案

1、荒原是基于個(gè)人生活的不幸而引起的，對(duì)整個(gè)社會(huì)兩性關(guān)系的關(guān)注而產(chǎn)生的詩(shī)作。

2、他對(duì)于兩性關(guān)系題材的選擇、他對(duì)于兩性生活材料的處理，正流露了自己對(duì)婚姻的厭惡，對(duì)生活的懼怕，展示出了他深深的性恐懼、性壓抑和心理情緒。

3、《荒原》名為荒原描寫(xiě)的地點(diǎn)卻是倫敦。

4、據(jù)各種有關(guān)文獻(xiàn)顯示，艾略特創(chuàng)作的荒原時(shí)期，正是其一生中的荒原時(shí)期。

5、學(xué)術(shù)界往往強(qiáng)調(diào)《從祭儀到傳奇》《金枝》兩書(shū)對(duì)艾略特構(gòu)思《荒原》的啟發(fā)，但毋庸置疑，艾略特內(nèi)心的荒原體驗(yàn)，則是促使其創(chuàng)作的內(nèi)在情感動(dòng)力。

四、《荒原》中的“非個(gè)人化"手法

1、大量借用“他語(yǔ)”。

在《荒原》的434行詩(shī)句中，有一半以上的篇幅都與典故或摘引有關(guān)，用典多達(dá)百處，引用的文獻(xiàn)貫于古今，超越民族。目的：

⑴為詩(shī)歌編織一個(gè)整體性的表意結(jié)構(gòu)。

⑵制造“共同言說(shuō)"的“普世化”圖景，從此遮蔽詩(shī)人個(gè)人聲音。

⑶將詩(shī)歌導(dǎo)向一種對(duì)于“本源性"荒原的揭示。

2、運(yùn)用多種語(yǔ)言，多種語(yǔ)體。

在《荒原》一詩(shī)中，艾略特先后運(yùn)用了英語(yǔ)，法語(yǔ)，德語(yǔ)，拉丁語(yǔ)，意大利語(yǔ)，希臘語(yǔ)，梵文7種語(yǔ)言，流行口語(yǔ)，書(shū)面語(yǔ)，古語(yǔ)，土語(yǔ)4種語(yǔ)體，營(yíng)造了一種眾語(yǔ)喧嘩的文本圖景。作者如此寫(xiě)作的用意即在于達(dá)到“非個(gè)人化”的效果。

3、隱去敘事線(xiàn)索，設(shè)定特殊的敘事視角。

在《荒原》一詩(shī)中，“我"作為全詩(shī)的敘述者和各個(gè)章節(jié)之間的重要媒介，聲音是非常微弱的，有時(shí)甚至被荒原上的其他人物的聲音淹沒(méi)。

4、擴(kuò)大詩(shī)歌的敘事、描寫(xiě)范圍。

《荒原》一詩(shī)共5章，其中前三章談?wù)摰幕径际莾尚詥?wèn)題，如果單看前三章，我們完全可以將其視為一首“情詩(shī)”，而該詩(shī)的第4章、第5章則改變了這種狀況，從而使該詩(shī)走出了兩性問(wèn)題的狹小天地，進(jìn)入了廣闊的社會(huì)領(lǐng)域。

第三講納博科夫與《洛麗塔》

一、納博科夫的漂泊生涯與文學(xué)創(chuàng)作

1、弗拉基米爾·納博科夫（1899~1977）是當(dāng)代俄裔美國(guó)作家。

2、在西歐期間，納博科夫用俄文寫(xiě)作，并以弗·西林為筆名發(fā)表作品。這一時(shí)期納博科夫?qū)懴碌男≌f(shuō)有《瑪申卡》《貴族女人》《防守》《眼睛》《榮譽(yù)》《黑暗中的笑聲》《絕望》《天賦》《斬首之邀》《魔法師》等。另外納博科夫還創(chuàng)作了很多劇本與詩(shī)歌，其中劇本《事件》和《華爾茲的發(fā)明》曾在巴黎上演。

3、納博科夫的深層創(chuàng)作意識(shí)滲透著作家對(duì)人類(lèi)生存無(wú)常的感受，這與作家的曲折經(jīng)歷有關(guān)。納博科夫曾指出他的作品都是“失去童年時(shí)代俄國(guó)所引起的震動(dòng)的震波"。

4、在《說(shuō)吧，記憶》中，納博科夫抒發(fā)了自己對(duì)少年時(shí)代俄國(guó)生活的眷戀和懷念。

5、納博科夫最初發(fā)表作品時(shí)用的筆名是“西林”。

6、納博科夫提到的“另一世界"的含義，顯然并不是俄羅斯文化傳統(tǒng)中超乎現(xiàn)實(shí)世界之上的神秘天國(guó)，而是指“存在的另一種狀態(tài)”，即人類(lèi)心靈深處涌動(dòng)著活躍著的情感和幻想，所以西歐時(shí)期的納博科夫，創(chuàng)作很少涉及流亡主題，民族色彩也很淡。

7、納博科夫西歐時(shí)期的創(chuàng)作主題可以概括為：人與自身欲望和癡念之間展開(kāi)著一場(chǎng)徒勞無(wú)果的斗爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)之“我"與幻想之“我”的糾纏使人類(lèi)精神走向混亂和崩潰。

8、美國(guó)時(shí)期的納博科夫在文學(xué)創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向探尋自我的主題，他超越俄羅斯流亡者的身份，立足于世界普遍生存境遇的層面，表現(xiàn)人類(lèi)生存的孤獨(dú)感和精神無(wú)所歸依的漂泊感。

二、《洛麗塔》一部揭示圍困人類(lèi)的“柵欄"的作品

《洛麗塔》是納博科夫的代表，所講述的是一個(gè)驚世駭俗的亂倫故事。

1、首先，作品通過(guò)亨伯特的故事，揭示了人類(lèi)在夢(mèng)幻“柵欄”中無(wú)力自拔的狀況。

⑴納博科夫認(rèn)為，人類(lèi)生命總是遭到莫名的侵襲，變得殘缺不全。

⑵作品通過(guò)亨伯特錯(cuò)亂的人生軌跡，表現(xiàn)出人類(lèi)怪異反常的邊緣性生存體驗(yàn)，亨伯特決心不屈從死亡的力量，他要以夢(mèng)幻建構(gòu)自己的世界，使自身生命的神采煥發(fā)出來(lái)。

2、其次，作品通過(guò)夏洛特的毀滅，揭示了人類(lèi)在欲望“柵欄"中的迷失。

⑴納博科夫認(rèn)為，人類(lèi)有追求幸福的欲望，但這種欲望往往使人們無(wú)法抵制誘惑。

⑵洛麗塔的母親夏洛特在欲望的“柵欄”中，失去明辨是非的判斷能力，并為此付出了生命代價(jià)。

3、再次，作品通過(guò)洛麗塔的不幸，展現(xiàn)人類(lèi)在無(wú)知“柵欄"中的可悲。

⑴納博科夫體會(huì)到，人類(lèi)在歷史和世事的變幻無(wú)常中顯得渺小無(wú)知。

⑵洛麗塔幼年失去父親，與母親相依為命，這種不幸的身世決定了洛麗塔的坎坷命運(yùn)。洛麗塔缺少父親的關(guān)懷和教導(dǎo)，對(duì)成年男性有著別樣的依戀。但幼小的洛麗塔毫無(wú)人生經(jīng)驗(yàn)，對(duì)男性心理中隱秘的卑劣齷齪一無(wú)所知。

⑶洛麗塔不愿屈從于亨伯特的淫威，想方設(shè)法逃掉亨伯特的控制，追求自由的生活，但是單純無(wú)知再次讓他遭到命運(yùn)的作弄。

⑷污濁的亂倫生活和淫穢的色情電影，并沒(méi)有使洛麗塔走向沉淪墮落。受盡凌辱的洛麗塔決定告別過(guò)去，重新開(kāi)始生活，但愛(ài)情的盲目卻有可能再度讓洛麗塔的人生變得黯淡無(wú)光。

⑸在《洛麗塔》中，亨伯特的夢(mèng)幻與過(guò)去糾纏不清，他卻執(zhí)著的在其中追尋真實(shí)的事物，洛麗塔雖然斬?cái)嗔伺c過(guò)去的所有聯(lián)系，卻在走向新生的道路上彷徨猶豫。

三、《洛麗塔》中藝術(shù)的自由游戲

1、首先，作品展開(kāi)藝術(shù)的自由游戲在于，作品將社會(huì)道德與人類(lèi)激情并置對(duì)峙起來(lái)，但不是讓一者覆蓋另一者，而是為兩者設(shè)置獨(dú)立的敘述空間，允許兩者互不干預(yù)的，訴說(shuō)各自的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與行為原則，鮮明的顯現(xiàn)出社會(huì)道德的僵化與隱藏在人類(lèi)激情之下的人性罪惡。

⑴作品把小約翰癲雷博士迂腐沉悶的道德說(shuō)教置放在亨伯特激情四溢的懺悔書(shū)之前，雷博士則以社會(huì)道德保衛(wèi)者的身份，正氣凜然的批判亨伯特的罪行。

⑵另一方面，《洛麗塔》采用一個(gè)近乎癲狂的性變態(tài)者和殺人犯——亨伯特向陪審團(tuán)遞交的懺悔書(shū)形式，講述他占有繼女的亂倫畸戀的故事，展現(xiàn)出一個(gè)迷亂狂放、動(dòng)人心魄的情感世界。

⑶納博科夫突出亨伯特?cái)⑹龅你Ｕ摵蜎_突，強(qiáng)調(diào)亨伯特?cái)⑹龅牟豢煽啃?，呈現(xiàn)出話(huà)語(yǔ)的暴力。

2、其次，作品展開(kāi)藝術(shù)的自由游戲在于作品以細(xì)膩的手法，撕開(kāi)覆蓋在人類(lèi)生活之上的美和崇高的面紗，暴露出充斥在人類(lèi)生活中的僥幸和虛偽。

⑴作品的戲擬手法首先表現(xiàn)在，作品描繪亨伯特將自己的畸戀戲擬為西方文化的愛(ài)情傳奇，將人們通常推崇的愛(ài)和美的觀(guān)念與人們生活中低劣惡俗的趣味奇特的組合在一起，不僅嘲弄西方文化經(jīng)典中潛在的庸俗，而且諷刺了亨伯特的荒謬可笑。

⑵作品的戲擬手法還表現(xiàn)在，作品通過(guò)亨伯特的卑鄙情欲戲擬為對(duì)愛(ài)情天堂的美好追求，表明人類(lèi)往往以虛假的幻想來(lái)掩蓋自己的無(wú)恥。

⑶作品的戲擬手法還體現(xiàn)在，作品將高速公路和汽車(chē)旅館戲擬為亨伯特想象中愛(ài)情天堂中的山丘和洞穴，使“現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”與“虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)"相互混淆，揭示出社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類(lèi)心靈同樣的陰沉迷蒙。

3、再次，作品作為藝術(shù)的自由游戲在于，作品制造出文本的斷裂，表現(xiàn)人類(lèi)痛苦具有難以探測(cè)的深度。

⑴文本的斷裂首先表現(xiàn)為人物的沉默，傳達(dá)出人類(lèi)難以言說(shuō)自身痛苦的無(wú)奈。

⑵文本的斷裂還表現(xiàn)在敘述的中斷上，傳達(dá)出人類(lèi)無(wú)法認(rèn)識(shí)自我的悲哀。

第四講博爾赫斯與《南方》

一、博爾赫斯的生平與創(chuàng)作

1、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899~1986）是阿根廷著名的小說(shuō)家、散文家、詩(shī)人，20世紀(jì)無(wú)可爭(zhēng)議的現(xiàn)代文學(xué)大師。

2、1921年返回布宜諾斯艾利斯之后，一度成為“極端主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，反對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌格律的束縛，強(qiáng)調(diào)通過(guò)隱喻創(chuàng)造復(fù)雜美妙的意境。1921~1930年間，他發(fā)表了不少散文，出版了三本詩(shī)集：《布宜諾斯艾利斯的熱情》(1923)、《面前的月亮》(1925)、《圣馬丁的手冊(cè)》(1929)

3、第一篇幻想小說(shuō)是《〈吉訶德〉的作品皮埃爾·梅納爾》，發(fā)表于期刊《南方》，此文的發(fā)表標(biāo)志著一個(gè)新的博爾赫斯的誕生。多年之后，博爾赫斯寫(xiě)成的著名短篇小說(shuō)《南方》具有自傳的性質(zhì)，它是對(duì)1938年這個(gè)事故的影射，他在病中所產(chǎn)生的幻覺(jué)與《南方》有著密不可分的聯(lián)系。

4、在20世紀(jì)30~50年代間，他發(fā)表了近30個(gè)短篇故事，分別收入《小徑分岔的花園》（1941），《杜撰集》（1944），《阿萊夫》（1949），《死亡的羅盤(pán)》（1951）等集子中，這些小說(shuō)以新奇的構(gòu)思和深?yuàn)W的哲理，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的境界，確立了博爾赫斯在世界文壇上的地位，1961年，他被授予“福門(mén)托獎(jiǎng)”，聲名大震。

5、失明沒(méi)有結(jié)束博爾赫斯的藝術(shù)生命，在母親和友人的幫助下，他繼續(xù)創(chuàng)作并修訂和整理了早期作品。與此同時(shí)他多次應(yīng)邀前往歐美大學(xué)講學(xué)，這個(gè)時(shí)期的主要作品有《迷宮》，《布羅迪埃報(bào)告》《沙之書(shū)》，《老虎的金子》，《莎士比亞的記憶》。

6、1935年出版的感覺(jué)惡棍列傳》是博爾赫斯的第一個(gè)小說(shuō)集。

7、為博爾赫斯贏(yíng)得世界聲譽(yù)的是他的短篇小說(shuō)，尤其是其中被稱(chēng)為幻想小說(shuō)的那一部分作品，他們集中于小說(shuō)集《小徑分岔的花園》，《杜撰集》《阿萊夫》中，代表著博爾赫斯的文學(xué)的最高水平。

8、1941年，小說(shuō)集《小徑分岔的花園》出版。文集中的同名小說(shuō)是一篇偵探小說(shuō)，其余6篇是幻想小說(shuō)。《環(huán)形廢墟》是其中的名篇。

9、1944年出版的《杜撰集》，也是一個(gè)幻想小說(shuō)集，《秘密的奇跡》是一篇有趣的幻想小說(shuō)。

二、博爾赫斯的創(chuàng)作觀(guān)念與創(chuàng)作特點(diǎn)

1、創(chuàng)作觀(guān)念

⑴博爾赫斯的創(chuàng)作觀(guān)念中對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法十分重要。他的現(xiàn)實(shí)觀(guān)打破了現(xiàn)實(shí)/非現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立，把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)置于同一層面。這種觀(guān)念與博爾赫斯深刻的唯心主義觀(guān)念是分不開(kāi)的。

⑵博爾赫斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法即“除了思維過(guò)程外沒(méi)有別的現(xiàn)實(shí)”。物質(zhì)世界在博爾赫斯這里是虛幻的，并不那么真實(shí)。

⑶孟氏博爾赫斯創(chuàng)作觀(guān)念中的另一個(gè)關(guān)鍵詞，它既是小說(shuō)中重要的意象，也是伯爾赫斯進(jìn)行形而上學(xué)思考的載體。夢(mèng)作為文學(xué)作品的表現(xiàn)對(duì)象是非常普遍的，他在不同作家的筆下呈現(xiàn)出不同的色彩，但博爾赫斯所說(shuō)的夢(mèng)與我們通常所說(shuō)的夢(mèng)不盡相同。

⑷博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)具有柏拉圖所偏愛(ài)的精神的實(shí)在性，不變性和永恒性。基于這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象看法，博爾赫斯認(rèn)為文學(xué)在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)顯得無(wú)能為力。

⑸他主張的幻想文學(xué)，可以完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)，不受現(xiàn)實(shí)世界的干擾，“幻想小說(shuō)提供了假設(shè)的世界，它基于無(wú)拘無(wú)束的想象的力量，不受再現(xiàn)美學(xué)的約束"?；孟胧莾H僅依賴(lài)文學(xué)的內(nèi)在需要的一種形式。

2、創(chuàng)作特點(diǎn)

⑴幻想性。這里所說(shuō)的幻想不同于通常所說(shuō)的虛構(gòu)，而是虛構(gòu)與真實(shí)，想象與現(xiàn)實(shí)，假與真處于一種游離不定的狀態(tài)，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，亦真亦幻的美學(xué)形態(tài)。有時(shí)虛構(gòu)的故事中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)有名有姓的真實(shí)生活的人物；有時(shí)虛構(gòu)的故事被設(shè)置在一個(gè)逼真的環(huán)境中，而故事的虛構(gòu)性一直不能被確定。

⑵迷宮般的敘述。博爾赫斯在敘述的過(guò)程中，經(jīng)常設(shè)置許多岔道、陷阱使故事朝著一個(gè)意想不到的方向或同時(shí)朝著兩個(gè)以上的方向發(fā)展，從而使一個(gè)故事同時(shí)呈現(xiàn)出多種形態(tài)和多種解讀方式，其復(fù)雜性有如步入迷宮，令人疑惑又迫人求索。

⑶形而上學(xué)主題。博爾赫斯的小說(shuō)具有濃厚的哲學(xué)色彩，他的小說(shuō)表達(dá)了他對(duì)真實(shí)、時(shí)間、宇宙、自我等根本性哲學(xué)問(wèn)題的思考，這些主題遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，而更接近于理念世界，具有復(fù)雜的思辨性。

三、《南方》的幻想

1、《南方》是博爾赫斯最著名的小說(shuō)之一，也是博爾赫斯最引以為豪的作品之一，被收入第二版的《杜撰集》。

2、《南方》一些句子的共同特征：

⑴這些句子充滿(mǎn)詩(shī)意，詩(shī)的一個(gè)重要特征是含混和模糊。

⑵明喻、暗喻、象征的大量使用。比喻這種修辭手法的本體與喻體之間的模糊對(duì)應(yīng)的關(guān)系也使一切變得似是而非。

⑶似乎、幾乎等表示不確定性的副詞的大量使用，也增加了意義的模糊性。

3、關(guān)于自我與身體的關(guān)系西方的三種理論：

第1種是唯物論，第2種是二元論，第3種是唯心論，其中唯物論和唯心論都是一元論。

⑴唯物論對(duì)同一性的思考

①唯物論認(rèn)為“我”有一個(gè)身體，雖然它是某種高度復(fù)雜的東西，但它是一個(gè)有機(jī)生物體，是物質(zhì)的東西

②如果按照唯物論的看法，我們就完全無(wú)法解釋達(dá)爾曼去南方的經(jīng)歷以及他的感受，思考，信念，希望，因?yàn)樗麄兪悄敲瓷鷦?dòng)、強(qiáng)烈，而且他們不是身體這一物質(zhì)所具有的特性。心理學(xué)家也只能把它簡(jiǎn)單的解釋為幻覺(jué)，而并不能從達(dá)爾曼的角度來(lái)思考幻覺(jué)與自我的關(guān)系。

⑵柏拉圖式的二元論對(duì)同一性的思考

①?gòu)奈ㄎ镎摰慕嵌葋?lái)思考“自我"問(wèn)題，很難自圓其說(shuō)，因此，形而上學(xué)家和神學(xué)家總是把自我與身體根本分開(kāi)，把完全不同于身體特性的那些特性歸之于心靈，身體不可能擁有那些特性，因?yàn)樗鷣?lái)是一種物質(zhì)的東西。

②從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)來(lái)思考達(dá)爾曼，我們會(huì)認(rèn)為達(dá)爾曼有兩部分組成，一部分是身體，一部分是心靈感覺(jué)身體在病床上受到病魔的折磨，而心靈逃離了身體去往南方。

③根據(jù)這種觀(guān)點(diǎn)，我們可以說(shuō)達(dá)爾曼真正的“自我”是心靈，是那個(gè)即使身體失去了知覺(jué)和行動(dòng)力仍然可以去南方療養(yǎng)，觀(guān)看路上風(fēng)景，與高橋人決斗的人。而躺在醫(yī)院里的那個(gè)身體也確實(shí)存在，但他僅僅是附屬于這個(gè)真正的心靈的“自我"的某種東西。

⑶唯心論對(duì)同一性的思考

①唯心主義認(rèn)定事物自始至終都是心靈直覺(jué)到的觀(guān)念，身體也屬于觀(guān)念。與唯物論者為排除心靈和身體的必然聯(lián)系而干脆否認(rèn)心靈的存在一樣，唯心論者干脆否認(rèn)物質(zhì)的存在，他們堅(jiān)持說(shuō)，包括自己身體在內(nèi)的一切身體，只不過(guò)是存在于心靈之中的“觀(guān)念”。身體是否存在完全取決于它是否能被知覺(jué)到。

②《南方》中的達(dá)爾曼之夢(mèng)與莊子之夢(mèng)在結(jié)構(gòu)上具有相似性，達(dá)爾曼在病床上的一系列幻覺(jué)，在幻覺(jué)中經(jīng)驗(yàn)到的一切，就是實(shí)在。

四、博爾赫斯與中國(guó)文學(xué)的關(guān)系

波爾赫斯與中國(guó)文學(xué)的關(guān)系，在中外比較文學(xué)史上是一個(gè)特殊的范例。

1、一方面博爾赫斯從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和哲學(xué)中汲取了

養(yǎng)料。

⑴博爾赫斯讀過(guò)并熟知許多中國(guó)典籍，如《易經(jīng)》，《莊子》《紅樓夢(mèng)》等。博爾赫斯還從中尋找那些可以佐證和支撐自己的幻想文學(xué)理論和哲學(xué)思想的因素，他的小說(shuō)中出現(xiàn)中國(guó)形象的作品有《女海盜金寡婦》《小徑分岔的花園》，另外還有許多中國(guó)哲學(xué)、典故、逸事散見(jiàn)于他的散文中，如“莊周夢(mèng)蝶”，“中國(guó)古代動(dòng)物分類(lèi)”“中國(guó)梁代君王權(quán)杖"等等。

2、另一方面，博爾赫斯的文學(xué)又反過(guò)來(lái)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。

⑴1983年，上海譯文出版社出版了《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》，該小說(shuō)集是中國(guó)最早的博爾赫斯散文集。

⑵中國(guó)先鋒作家創(chuàng)作活躍的80年代，正值對(duì)博爾赫斯的譯介活動(dòng)最為頻繁的時(shí)期。博爾赫斯的作品成為很多叱咤文壇的先鋒小說(shuō)家的“寫(xiě)作圣經(jīng)”。

⑶馬原是受博爾赫斯影響最大的作家之一，他在隨筆、對(duì)話(huà)、講稿中經(jīng)常提到博爾赫斯。

⑷博爾赫斯在殘血心目中占據(jù)十分重要的地位，殘血的《解讀博爾赫斯》是中國(guó)作家較為全面的對(duì)博爾赫斯作品的解讀，它由殘血發(fā)表的一系列闡釋博爾赫斯的文章集結(jié)而成。

⑸對(duì)博爾赫斯十分推崇的作家還有格非。

第五講貝克特與《等待戈多》

1、塞繆爾·貝克特（1906~1989）是20世紀(jì)60年代歐美“荒誕派"戲劇的代表作家，是一位用法語(yǔ)、英語(yǔ)兩種文字寫(xiě)作的劇作家，詩(shī)人，小說(shuō)家。

2、《等待戈多》的創(chuàng)作，標(biāo)志著貝克特突破了在小說(shuō)創(chuàng)作方面遭遇的瓶頸。

3、貝克特的《等待戈多》是一部作為游戲的戲劇，表達(dá)存在的戲劇，作為減法的戲劇。

一、作為游戲的戲劇

1、《等待戈多》作為游戲的戲劇，首先體現(xiàn)為戲劇本身無(wú)頭無(wú)尾，沒(méi)有中心，沒(méi)有沖突，戲劇場(chǎng)景顯得蕭瑟寂寥。

⑴從戲劇場(chǎng)景來(lái)看，《等待戈多》的舞臺(tái)上的那條空蕩蕩的鄉(xiāng)間小路，隱喻著人類(lèi)的處境，即人類(lèi)被遺棄在一個(gè)既無(wú)始源也無(wú)歸處的荒原上，孤獨(dú)無(wú)依。

2、其次，《等待戈多》作為游戲的戲劇還體現(xiàn)在人物形象的游戲畫(huà)上，戲劇中的人物失去人的主體性，對(duì)世界產(chǎn)生了陌生感與不適應(yīng)感，因而他們的行為與語(yǔ)言都顯得荒謬可笑。

⑴其中一個(gè)流浪漢的名字是愛(ài)斯特拉岡，這個(gè)名字來(lái)自法語(yǔ)，意為龍蒿，是一種生命力非常頑強(qiáng)的植物。

⑵一個(gè)流浪漢弗拉基米爾的名字，則是俄語(yǔ)沿用至今的古老姓氏，意為“掌控世界”，顯然貝克特使用這個(gè)名字帶有嘲弄的意味，戲劇中的弗拉基米爾并沒(méi)有顯赫的地位和杰出的才能而是孑然一身四處游蕩，連自己的生活都無(wú)法主宰。

⑶《等待戈多》中人物姓名的游戲化，反映了人被剝奪生存本質(zhì)后的焦慮失望和痛苦。此外，兩個(gè)流浪漢有著共同特征，即：他們的行為同樣的無(wú)聊透頂，語(yǔ)言同樣的索然寡味。不過(guò)貝克特用代表最平凡的植物和最顯赫的地位的詞語(yǔ)給他們命名或許別有用意。在貝克特看來(lái)，無(wú)論是精英階層還是普通大眾，整個(gè)人類(lèi)都面臨著失去主體性的普遍境遇，人們?cè)陔y以言表的挫敗和痛苦中不知所措。

3、再次，《等待戈多》以“誤認(rèn)"手法，在人類(lèi)理性與非理性之間形成相互轉(zhuǎn)化的游戲，凸顯兩者之間的含混性，表現(xiàn)人類(lèi)無(wú)法看清自身生存本質(zhì)的悲哀。傳統(tǒng)戲劇通過(guò)運(yùn)用“誤認(rèn)”手法，安排各種意想不到、令人驚喜的巧合，讓人們最終得償所愿樣人們?cè)谄穱L生活的妙趣和享受幸福的甜蜜時(shí)對(duì)自身的清明理性充滿(mǎn)信心樣但貝克特在《等待戈多》中制造出主人公的“誤認(rèn)”，揭示人類(lèi)理性的非理性素質(zhì)。

4、《等待戈多》作為游戲的戲劇，還體現(xiàn)在人物組合間的戲擬關(guān)系上。

⑴等待戈多中有波卓與幸運(yùn)兒的主仆組合和兩個(gè)流浪漢的組合，這兩個(gè)組合看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但是貝克特卻讓他們相互形成戲擬關(guān)系，讓兩個(gè)組合中的人物進(jìn)行交叉式的角色，互換用以揭示人類(lèi)思想的軟弱愚昧，表現(xiàn)世界秩序的錯(cuò)亂顛倒與荒唐無(wú)稽。

5、《等待戈多》作為游戲的戲劇，還體現(xiàn)在對(duì)“戲中戲”手法的創(chuàng)造性運(yùn)用上，貝克特設(shè)計(jì)“戲中戲”，以戲中之戲的荒誕展現(xiàn)出生活本身的反常。

“戲中戲”是西方戲劇的一種藝術(shù)技巧，即在一部戲?。ㄖ鲃。﹥?nèi)部安排另一出戲?。◤膭。?，促使戲劇情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)，將戲劇沖突推向高潮，戲劇采用“戲中戲"手法，能夠深化戲劇的內(nèi)涵，并使戲劇表現(xiàn)形式更加豐富多姿。

“戲中戲”一般有三種形式：

⑴一是戲劇中的人物作為觀(guān)眾，觀(guān)看正在演出的戲?。◤膭。?，如莎士比亞的《哈姆雷特》等；

①在第一種“戲中戲"中，戲劇中的人物在他們觀(guān)看的戲?。◤膭。┲械玫絾⒌?，對(duì)他們生活在其中的現(xiàn)實(shí)（主劇反映的現(xiàn)實(shí)）有更透徹的把握。

⑵二是戲劇中的人物自己當(dāng)演員，表演自編自導(dǎo)的戲?。◤膭。?，如皮蘭德婁的《四個(gè)尋找劇作家的角色》等；

②在第二種“戲中戲”中，戲劇中的人物推翻戲劇本身（主?。樗麄?cè)O(shè)定的生活，用他們自己表演的戲劇（從?。﹣?lái)宣告他們自身的現(xiàn)實(shí)樣前兩種“戲中戲"都設(shè)置戲劇與生活的距離。

③區(qū)別在于：第一種“戲中戲”注重的是戲劇對(duì)生活的反映，但強(qiáng)調(diào)戲劇與生活的統(tǒng)一；第二種“戲中戲"則強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)造生活，以戲劇的真實(shí)塑造生活的真實(shí)。

⑶三是介于前兩者之間的一種“戲中戲”形式人，物既生活在戲?。ㄖ鲃。┲?，又表演著戲中之戲（從劇），如讓·日奈的《女仆》等。

二、表達(dá)存在的戲劇

在貝克特看來(lái)，藝術(shù)家的偉大使命在于表達(dá)“存在"。

1、首先，《等待戈多》作為表達(dá)存在的戲劇，強(qiáng)調(diào)人們的信仰有著很大的盲目性。

⑴貝克特在《等待戈多》中極力顛覆關(guān)于上帝的思想體系，貝克特制造“戈多”這一詞語(yǔ)，并拼寫(xiě)類(lèi)似于“上帝”，卻造成似是而非的含義，將人們頂禮膜拜的信仰對(duì)象本身還原為空無(wú)。

2、其次，《等待戈多》作為表達(dá)存在的戲劇展現(xiàn)出，由于存在沒(méi)有形式上的確定性，因而人類(lèi)缺乏存在的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這不僅注定人類(lèi)精神的貧乏，而且導(dǎo)致人類(lèi)生活的混亂。

⑴貝克特進(jìn)一步指出西方文化的二元對(duì)立模式的內(nèi)在混雜性。

⑵在《等待戈多》中，貝克特還將人性的反復(fù)無(wú)常展現(xiàn)的淋漓盡致。

3、再次，《等待戈多》作為表達(dá)存在的戲劇顯現(xiàn)出，人類(lèi)在生活毫無(wú)變化的重復(fù)中，陷入自我意識(shí)失落的困境。

三、作為減法的戲劇

貝克特曾談起過(guò)自己與喬伊斯在藝術(shù)創(chuàng)作上的區(qū)別，指出自己致力于做減法，而喬伊斯則是在做加法樣

1、作為加法的戲劇

所謂藝術(shù)的加法，首先指的是藝術(shù)對(duì)盡可能多的知識(shí)的把握。藝術(shù)所涉及的知識(shí)指的是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活和人類(lèi)內(nèi)心世界的精神細(xì)微的奧秘的認(rèn)識(shí)樣作家要融匯古今人類(lèi)共同的生活經(jīng)驗(yàn)，在人類(lèi)的生活體驗(yàn)中展現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，其次藝術(shù)的家法指的是作家要不斷添加并駕馭素材，構(gòu)建宏偉復(fù)雜的藝術(shù)世界，傳達(dá)作家心懷天下、經(jīng)世濟(jì)國(guó)的理想。

2、作為減法的戲劇

所謂藝術(shù)的減法，則反其道而行之，貝克特說(shuō)：“我覺(jué)得我自己的寫(xiě)作方式卻要表現(xiàn)出貧乏，知識(shí)的短缺，并不斷的掏空，做減法而不是做加法。”他在《等待戈多》中實(shí)踐了減法的藝術(shù)。貝克特以重復(fù)的形式不斷的回到“無(wú)"的原點(diǎn)，弱化作品的內(nèi)涵。貝克特在戲劇語(yǔ)言上追求“虛弱的句法”，阻斷語(yǔ)言的意義外延。貝克特運(yùn)用減法的藝術(shù)，要求人們重新審視自身的思想意識(shí)和價(jià)值觀(guān)念，為自身存在拓展出無(wú)限的可能性，并開(kāi)創(chuàng)新的生存空間。

3、作為減法戲劇的表現(xiàn)

⑴《等待戈多》作為減法的藝術(shù)首先表現(xiàn)在，作品以重復(fù)的形式，凸顯出人們的思想觀(guān)念是模仿某種程度而形成的擬像，取消了人們通常對(duì)事物做出的判定。

在《等待戈多》中，貝克特致力于像剝洋蔥那樣剝下擬像世界的虛幻表層，打破人類(lèi)對(duì)世界的同一性之觀(guān)念的執(zhí)守。

⑵其次，《等待戈多》作為減法的藝術(shù)表現(xiàn)在，作品以圓圈式的循環(huán)結(jié)構(gòu)，讓人物行動(dòng)無(wú)休無(wú)止地回旋往復(fù)并最終歸于虛無(wú)。

⑶再次，《等待戈多》中藝術(shù)的減法還表現(xiàn)在，作品力圖制造語(yǔ)言的垃圾化效果，減除語(yǔ)言承載的宏大敘事功能。

第六講克洛德·西蒙與《弗蘭德公路》

1、西蒙被稱(chēng)為“新小說(shuō)派"的代表，在小說(shuō)藝術(shù)的創(chuàng)新上取得了杰出的成就。西蒙并不關(guān)注對(duì)外界事物的描繪，而是將作品聚焦于人物的回憶與聯(lián)想，西蒙力圖展現(xiàn)人物豐富多姿的內(nèi)在體驗(yàn)世界，將人物不可見(jiàn)的內(nèi)心感受，以可見(jiàn)的形式描繪出來(lái)。2、西蒙陸續(xù)發(fā)表的小說(shuō)有《作弊者》《鋼絲繩》《居利維爾》《春之祭》《風(fēng)》《草》《弗蘭德公路》《大酒店》《歷史》《法塞爾戰(zhàn)役》《盲人奧利翁》《導(dǎo)體》《三聯(lián)畫(huà)》《紅農(nóng)事詩(shī)》《貝雷尼斯的頭發(fā)》《邀請(qǐng)》《相思樹(shù)》《植物園》《有軌電車(chē)》等

3、1985年，西蒙獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

一、西蒙的文學(xué)觀(guān)念

1、世界與人類(lèi)存在的關(guān)系

⑴首先西蒙顛覆了從目的論的角度看待世界的傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)念，認(rèn)為世界是毫無(wú)意義的。

⑵西蒙認(rèn)為，由于世界是毫無(wú)意義的，因而一直注重道德說(shuō)教功能的西方文學(xué)，就必然帶來(lái)文學(xué)的終結(jié)。

⑶但是西蒙強(qiáng)調(diào)，在“毫無(wú)意義”的世界之外，存在著人類(lèi)情感和體驗(yàn)的本真世界。

2、西蒙對(duì)文學(xué)寫(xiě)作的看法

⑴克洛德·西蒙關(guān)注人類(lèi)鮮活的生命體驗(yàn)，并由此來(lái)理解寫(xiě)作的本質(zhì)。西蒙認(rèn)為，寫(xiě)作“最深刻的動(dòng)機(jī)就是，要面對(duì)自我，通過(guò)一個(gè)‘做’字來(lái)證實(shí)他自己的存在。"

⑵西蒙主張小說(shuō)創(chuàng)作上的“做”，受到法國(guó)思想家伯格森和莫里斯·梅洛-龐蒂的影響。

⑶在西蒙看來(lái)，小說(shuō)寫(xiě)作的“做"在于，小說(shuō)將人類(lèi)散亂駁雜的無(wú)數(shù)印象連結(jié)起來(lái)，形成具有可感性的藝術(shù)形式。

①其一，小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)，并不是把語(yǔ)言當(dāng)做傳達(dá)某種觀(guān)念的工具，而是要讓語(yǔ)言對(duì)應(yīng)于人類(lèi)生命的律動(dòng)與節(jié)奏。

②其二，作為生產(chǎn)活動(dòng)的寫(xiě)作，需要將“把詞句安排井然的句法”與存在于人類(lèi)內(nèi)心的“感情、回憶、印象雜亂混合物"凝聚在一起。這并不等于以“井然的句法”將“感情、回憶、印象雜亂混合物"轉(zhuǎn)換為合乎理性規(guī)范的敘事，而是指作品在表達(dá)雜亂的回憶和印象時(shí)不能失去精妙的藝術(shù)表達(dá)形式。

③其三，寫(xiě)作不是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事件加以靜態(tài)的記錄，而是力圖發(fā)現(xiàn)將語(yǔ)言的句法與人類(lèi)的印象密切結(jié)合的藝術(shù)方式。

⑷在西蒙的小說(shuō)創(chuàng)作中，寫(xiě)作之“做”不但產(chǎn)生出與人類(lèi)生存體驗(yàn)達(dá)到相融境界的語(yǔ)言，而且要書(shū)寫(xiě)人類(lèi)生存體驗(yàn)的歷史。

二、《弗蘭德公路》：呈現(xiàn)戰(zhàn)后世界的無(wú)意義

1、弗蘭德公路以1940年5月法國(guó)軍隊(duì)在法國(guó)北部弗蘭德地區(qū)被德軍擊潰撤退為背景。

⑴第一部分的主要內(nèi)容是，主人公佐治對(duì)雷謝克死亡場(chǎng)景的回憶，以及對(duì)戰(zhàn)前在農(nóng)莊谷倉(cāng)里借宿情景的回憶。

⑵第二部分寫(xiě)的是佐治與依格萊茲亞在法國(guó)潰敗之后的逃跑情景以及他們與布呂姆在德軍集中營(yíng)里的生活，包括依格萊茲亞講述三人的畸形關(guān)系、佐治與布呂姆就雷謝克祖先之死的對(duì)話(huà)。

⑶第三部分主要寫(xiě)的是佐治對(duì)自己與科里娜見(jiàn)面與離別情景的回憶，作品中，隊(duì)長(zhǎng)雷謝克的死亡始終是個(gè)不解之謎。

2、作品的開(kāi)篇寫(xiě)了兩個(gè)事件：

⑴一是騎兵隊(duì)長(zhǎng)雷謝克向佐治提到其母薩賓娜的來(lái)信，薩賓娜在信中請(qǐng)求雷謝克關(guān)照兒子佐治。

第一個(gè)事件反映出戰(zhàn)前的西方社會(huì)的特征是森嚴(yán)的等級(jí)制度，西方社會(huì)以貴族階層為主導(dǎo)力量，貴族階層給予平民階層庇護(hù)，平民階層依賴(lài)貴族階層得以安身立命，他們之間形成根深蒂固的主奴關(guān)系。

①作品分別從物質(zhì)層面、社會(huì)關(guān)系層面和文化層面上，反映出貧民階層對(duì)貴族階層的依靠。

②在物質(zhì)層面上，平民階層依傍著貴族階層才能謀求生計(jì)。

③在社會(huì)關(guān)系層面上，平民階層期待得到貴族階層的保護(hù)。

④在文化層面上，平民階層對(duì)屬于貴族階層的文化有著深深的迷戀。

⑵二是雷謝克在德軍突襲時(shí)戰(zhàn)死，但他的死亡卻引發(fā)其他幸存的騎兵的種種猜測(cè)。

對(duì)人們來(lái)說(shuō)，雷謝克的死亡意味著曾經(jīng)堅(jiān)不可摧的精神偶像正在崩塌。他們的猜測(cè)主要集中在三個(gè)方面：

①一是雷謝克之死是貴族式英雄主義的體現(xiàn)。

②二是雷謝克不過(guò)在逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗帶來(lái)的恥辱。

③三是雷謝克為了擺脫個(gè)人生活的失意而決絕地放棄生命。

⑶作品通過(guò)這兩個(gè)事件的對(duì)比，突出人類(lèi)社會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)前后發(fā)生的深層轉(zhuǎn)變，并表現(xiàn)戰(zhàn)后人們彷徨無(wú)依的生存困惑。

3、戰(zhàn)后世界的無(wú)意義

⑴西蒙在《弗蘭德公路》中注重表現(xiàn)人類(lèi)克服戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的生命意志，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)能夠憑借自身活躍的內(nèi)在世界對(duì)抗戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅和死亡的困厄。

⑵作品聚焦于佐治內(nèi)心深處不斷涌流、紛至沓來(lái)的各種回憶、印象和思緒，并使之隨意的在事件的片段之間穿梭往來(lái)，這既傳達(dá)出人類(lèi)在對(duì)世界的幻滅感、生存的孤獨(dú)感、生存的虛無(wú)感的困擾下的無(wú)助，也展現(xiàn)出人類(lèi)執(zhí)著追求生命而做出的努力。

⑶回憶、印象和思緒，成為人類(lèi)回顧往事和喚醒自我的進(jìn)路，也是人類(lèi)立足當(dāng)下實(shí)現(xiàn)自身生命存在的方式。

⑷作品構(gòu)成了一副生命與死亡、存在與虛無(wú)光明與黑暗交錯(cuò)斗爭(zhēng)的畫(huà)面。

⑸但西蒙堅(jiān)信人類(lèi)以剛健強(qiáng)勁的生命力量，最終能夠戰(zhàn)勝戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的糾纏并獲得精神的自由與成長(zhǎng)。

三、《弗蘭德公路》中的圖像敘事：人類(lèi)構(gòu)建自我生命的歷程

《弗蘭德公路》的圖像敘事有三個(gè)特征：情境性，轉(zhuǎn)換性，共時(shí)性。

1、情境性：以情境為單位的圖像敘事。

⑴《弗蘭德公路》中事件散亂，情節(jié)并不復(fù)雜，人物不多，場(chǎng)景單調(diào)，但是這些人物與場(chǎng)景卻構(gòu)成了某種情境，《弗蘭德公路》中的情境指的是，作品中隨著主人公情感強(qiáng)度的變化而反復(fù)出現(xiàn)同一個(gè)畫(huà)面，主人公則調(diào)動(dòng)各種感官不斷強(qiáng)化這個(gè)畫(huà)面，使之鮮明清晰地凸顯出來(lái)。

⑵作品中反復(fù)出現(xiàn)的情境有雷謝克之死的情境，雷謝克祖先之死的情境，四個(gè)騎兵行軍的情景，火車(chē)上死尸堆的情境等。

⑶作品中圍繞著同一情境形成的圖像敘事與圍繞著其他情境形成的圖像，敘事之間有著平行，交叉，對(duì)立和重疊。

2、轉(zhuǎn)換性：圖像敘事的轉(zhuǎn)盤(pán)效應(yīng)

⑴《弗蘭德公路》中人物的記憶在各種事件與印象之間轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換看似沒(méi)有任何邏輯和過(guò)渡并缺乏連貫性，但不是任意的跳躍，也不是胡亂的穿插，而是表現(xiàn)為一種轉(zhuǎn)盤(pán)效應(yīng)。

⑵圖像敘事轉(zhuǎn)換性的轉(zhuǎn)盤(pán)效應(yīng)首先表現(xiàn)為敘述圖像的輪回。

⑶圖像敘事轉(zhuǎn)換性的轉(zhuǎn)盤(pán)效應(yīng)還表現(xiàn)在，作品表面上將主人公各種印象的碎片粘貼起來(lái)，合成某個(gè)完整的故事，然而轉(zhuǎn)瞬間將之翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，而作品在翻轉(zhuǎn)故事的同時(shí)也使人物情感發(fā)生發(fā)生翻轉(zhuǎn)。

3、共時(shí)性：雙重圖像敘事空間的并存

⑴《弗蘭德公路》中構(gòu)建出了弗蘭德公路空間和賽馬場(chǎng)空間，這兩個(gè)圖像空間并存在佐治的記憶中。

⑵弗蘭德公路是主人公佐治回憶之流中多重印象和想象的匯合之點(diǎn)。

第七講阿爾貝·加繆與《鼠疫》

1、阿爾貝·加繆（1913~1960）出生于法屬阿爾及利亞的歐洲移民家庭。

2、加繆的作品有小說(shuō)《局外人》（1940）、《鼠疫》（1946）、《叛逆者》（1951）、《墮落》（1956）等，隨筆《西西弗的神話(huà)》（1941），戲劇《誤會(huì)》（1938）、《卡利古拉》（1941）、《唯困》（1948）、《正義者》（1949）等。

3、1957年，加繆獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

4、《鼠疫》是加繆的代表作，鮮明地體現(xiàn)了加繆的存在主義文學(xué)特征。

⑴第一，《鼠疫》是一部書(shū)寫(xiě)人類(lèi)生存之荒誕的作品，揭示了世界是人們無(wú)可逃離的“圍城"。

⑵第二，加繆在《鼠疫》中設(shè)定了人們陷入生存絕境的“極端境遇”，并描寫(xiě)了絕境中人們奮發(fā)圖強(qiáng)、爭(zhēng)取生存權(quán)利的行動(dòng)，進(jìn)而提出了關(guān)于人類(lèi)的自由選擇的理論。

⑶第三，加繆沒(méi)有在《鼠疫》中塑造了反抗荒誕的“荒誕英雄"群像。

《鼠疫》中的“荒誕的英雄”的形象，并不是引領(lǐng)人類(lèi)歷史之發(fā)展進(jìn)程的領(lǐng)袖，也不是有著顛倒乾坤之偉力的強(qiáng)者，而是在各行各業(yè)從事平凡工作的普通人。

⑷第四，加繆在《鼠疫》中表達(dá)出他以愛(ài)來(lái)建設(shè)人類(lèi)社會(huì)的理想，并力圖創(chuàng)造愛(ài)的藝術(shù)。

加繆將愛(ài)的理想貫注在藝術(shù)創(chuàng)作中，使《鼠疫》成為愛(ài)的藝術(shù)的典范。

①首先，愛(ài)的藝術(shù)與荒誕的藝術(shù)相對(duì)立。荒誕的藝術(shù)注重描繪個(gè)體對(duì)世界之荒誕的各種微妙感受，世界之荒誕似乎成為人們無(wú)法擺脫的宿命。

②其次，《鼠疫》作為愛(ài)的藝術(shù)，是眾人齊鳴的藝術(shù)

加繆在《鼠疫》中采取了多層面敘述嵌套的方式，既賦予了人們獨(dú)立思考世界與生命的權(quán)利，也使眾多的聲音形成對(duì)話(huà)關(guān)系，并最終匯聚成人類(lèi)熱愛(ài)生命的共同呼聲。

一、無(wú)可逃離的“圍城"：人類(lèi)生存的荒誕。

1、《鼠疫》通過(guò)主人公里厄醫(yī)生的想象，由奧蘭城的鼠疫回溯人類(lèi)歷史上爆發(fā)過(guò)的鼠疫。

2、在《鼠疫》中主人公的想象與無(wú)情的現(xiàn)實(shí)錯(cuò)雜在一起，《鼠疫》正是通過(guò)歷史上鼠疫爆發(fā)的情景和奧蘭城中各種世界的重疊，突出人類(lèi)生存的荒誕的超時(shí)間性。

3、加繆將鼠疫自然化，突出人類(lèi)生存荒誕的非歷史性，指出人類(lèi)的文明和行動(dòng)對(duì)戰(zhàn)勝人類(lèi)生存的荒誕是毫無(wú)幫助的。

4、加繆將鼠疫擬人化，鼠疫“幾天之內(nèi)就大亂起來(lái)，就像一個(gè)身體健壯的人，他那濃厚的鮮血突然沸騰起來(lái)，造反起來(lái)”。

二、“極限處境"：自由選擇之始

1、加繆在《鼠疫》中注重對(duì)“極限處境”的設(shè)計(jì)，作家將人類(lèi)置于大禍臨頭，生死攸關(guān)的危急時(shí)刻，迫使人們?cè)谏媾c毀滅之間作出抉擇，加繆筆下的“極限處境”，是人類(lèi)生命瀕臨毀滅從而與人類(lèi)自由選擇相關(guān)的處境。

2、《鼠疫》中的“極限處境”，表現(xiàn)為三個(gè)層面的沖突：個(gè)人幸福與公眾利益的沖突，關(guān)于生活意義的理論與生活本身的沖突，宗教信仰與人類(lèi)行動(dòng)的沖突。

3、加繆在《鼠疫》中設(shè)計(jì)的“極限處境”，顯現(xiàn)出個(gè)人幸福與公眾利益的沖突，促使人們考量個(gè)人幸福與公眾利益的關(guān)系。

4、在加繆看來(lái)，只有當(dāng)人們的生命處于岌岌可危的“極限處境”中，人們才能將闡釋生活意義的理論學(xué)說(shuō)與生活本身區(qū)分開(kāi)來(lái)，從而親身進(jìn)入生活并找到生活的真義。

5、加繆在《鼠疫》中指出，人類(lèi)應(yīng)當(dāng)承受對(duì)自己的責(zé)任，在現(xiàn)實(shí)生活中付諸行動(dòng)，而不是將希望寄托于彼岸世界。

三、反抗荒誕的英雄群像

1、加繆認(rèn)為，雖然生存的荒誕是人類(lèi)注定的命運(yùn)，但有著頑強(qiáng)生存意志的人類(lèi)，必然不會(huì)屈服于命運(yùn)的淫威。

2、荒誕的英雄感覺(jué)是加繆根據(jù)古希臘神話(huà)中西西弗的故事塑造出來(lái)的。

3、加繆在《鼠疫》中塑造反抗荒誕的“荒誕的英雄"群像，表現(xiàn)出加繆對(duì)“荒誕的英雄”理解的深化。《西西弗的神話(huà)》中的西西弗在凄清寂靜的地獄里，堅(jiān)忍的對(duì)抗乖謬的命運(yùn)，但加繆在《鼠疫》中則圍繞著人們對(duì)待鼠疫的態(tài)度，立足于人與人之間的關(guān)系，塑造“荒誕的英雄"群像。

從加繆的作品來(lái)看，人的孤獨(dú)主要來(lái)自三種情況：

⑴其一，社會(huì)對(duì)人本身的漠視（《局外人》）

⑵其二，劣質(zhì)的生存環(huán)境對(duì)人的孤立（《誤會(huì)》）

⑶其三，死亡對(duì)人的生命的無(wú)情毀滅（《卡利古拉》）

4、加繆將里厄醫(yī)生作為“荒誕的英雄”群像的中心人物，并在里厄醫(yī)生與其他人物的關(guān)系中寫(xiě)出里厄醫(yī)生的困惑和思考，展現(xiàn)一位品德高尚，意志堅(jiān)定，實(shí)事求是的現(xiàn)代英雄形象。

5、加繆認(rèn)為，荒誕的英雄并非孤高自詡的英雄，而是善于觀(guān)察生活和努力探尋生活目的的人。

6、加繆從默默無(wú)聞的小人物身上挖掘生命之光，將所有不甘于忍受生命之荒謬、努力為生活而奮斗的人，都鑄造為“荒誕的英雄"群像中的一員，使那些在斗爭(zhēng)的磨礪中充滿(mǎn)生活熱情的人都成為“荒誕的英雄”。

7、在《鼠疫》中加繆對(duì)筆下人物都懷著寬容悲憫之心，帶著冷靜內(nèi)斂卻飽含深情的筆調(diào)敘述他們的故事，書(shū)寫(xiě)人們?cè)谀ルy中的思考、轉(zhuǎn)變以及生命的升華。

四、愛(ài)的藝術(shù)

1、荒誕的藝術(shù)具有以下特征：

⑴其一，荒誕的藝術(shù)是藝術(shù)家傳達(dá)，對(duì)人類(lèi)生存之荒誕的深刻體驗(yàn)的藝術(shù)。

⑵其二，荒誕的藝術(shù)對(duì)荒誕現(xiàn)象的描述，雖然會(huì)給人們帶來(lái)痛苦，卻也能震撼人們的精神，促使人們從庸常生活中超拔出來(lái)，勇敢的直面荒誕。

2、《鼠疫》設(shè)定了三個(gè)層面的敘述，由不同的敘述者進(jìn)行敘述。這打破了荒誕的故事的單一敘述，讓不同的敘述者表達(dá)他們對(duì)生存之荒誕的感受，賦予他們言說(shuō)生之欲望與愛(ài)之渴望的權(quán)利。作品將三個(gè)層面的敘述組織成嵌套的形式，每個(gè)層面的敘述具有敘述上的獨(dú)立性，又與其他層面敘述融合為敘述整體，代表著人類(lèi)整體發(fā)出的生命之音。

⑴第1一層面的敘述，是由超越人類(lèi)又內(nèi)在于人類(lèi)群體的匿名敘述者來(lái)完成的。

⑵作家將主人公里厄醫(yī)生設(shè)定為第二層面的敘述者。

⑶第3層面的敘述者是作品中的主人公塔魯，但塔魯?shù)臄⑹鲆怨P記的形式出現(xiàn)。

⑷《鼠疫》以三個(gè)層面敘述的嵌套，意在展現(xiàn)不同社會(huì)階層的人們像兄弟一樣相互理解的景象，并匯聚為人類(lèi)集體發(fā)出的“我不要死"的共鳴。

3、（總結(jié)）加繆在《鼠疫》中描述了一個(gè)人類(lèi)在生活中飽受磨難和奮起反抗的故事，表達(dá)出藝術(shù)家的堅(jiān)定信念：即使無(wú)法確定能否到達(dá)終點(diǎn)，藝術(shù)家也應(yīng)懷著對(duì)人類(lèi)深沉的愛(ài)勇敢的步入危難處境，推進(jìn)改變?nèi)祟?lèi)生活的事業(yè)。正是這一心念之下加繆設(shè)計(jì)了“極端境遇”，并塑造了反抗荒誕的“荒誕的英雄"群像，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的愛(ài)、理智和意志是人類(lèi)自身永不枯竭的力量源泉。

第八講約瑟夫·海勒與《第二十二條軍規(guī)》

1、美國(guó)作家約瑟夫·海勒出生俄裔猶太人家庭，在紐約布魯克林區(qū)長(zhǎng)大。

2、《第二十二條軍規(guī)》就是作家根據(jù)親身經(jīng)歷寫(xiě)成的。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，海勒到大學(xué)學(xué)習(xí)并任教，開(kāi)始發(fā)表作品。海勒創(chuàng)作了《出事了》，《像高爾德一樣好》，《上帝知道》，《畫(huà)下這個(gè)》以及《最后一幕》等作品，題材廣泛，主題多樣。

3、《第二十二條軍規(guī)》創(chuàng)作的起止時(shí)間是1953年至1961年，當(dāng)時(shí)正值朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，越南戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)和冷戰(zhàn)發(fā)展的時(shí)期。

一、“第二十二條軍規(guī)”：無(wú)所不在的圈套

1、《第二十二條軍規(guī)》描繪了駐扎在意大利地中海區(qū)域的一個(gè)美國(guó)空軍分隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)生活，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)和官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)人類(lèi)生命的無(wú)情摧殘。

2、《第二十二條軍規(guī)》中描繪的圈套共有4個(gè)層面：制度層面的圈套，觀(guān)念層面的圈套，管轄層面的圈套，經(jīng)濟(jì)層面的圈套。

⑴制度層面的圈套體現(xiàn)在，制度不僅以其無(wú)可辯駁的詭辯對(duì)人們施加強(qiáng)制性力量，而且迫使人們依附制度而生存。

⑵觀(guān)念層面的圈套體現(xiàn)為官僚權(quán)力制度以及他所宣揚(yáng)的愛(ài)國(guó)精神滲透在人們的意識(shí)中，塑造著人們的思維方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

⑶管轄層面的圈套體現(xiàn)為，官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)和當(dāng)權(quán)者運(yùn)用手中的權(quán)力，顛倒黑白，為所欲為。

⑷經(jīng)濟(jì)層面的圈套表現(xiàn)在，戰(zhàn)爭(zhēng)投機(jī)家，與官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)相互勾結(jié)，形成所謂“人人都有份"的經(jīng)濟(jì)圈套，將世界拖入了無(wú)窮無(wú)盡的戰(zhàn)火之中，無(wú)數(shù)的士兵則在這種左手打右手般的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲中喪生。

⑸作品以第二十二條軍規(guī)來(lái)貫穿作品，并展現(xiàn)官僚權(quán)力基構(gòu)設(shè)置的四個(gè)層面的圈套，表明官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)與當(dāng)權(quán)者任意欺辱下層是官兵的驕縱與蠻橫，在海勒看來(lái)，官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)與當(dāng)權(quán)者依靠第二十二條軍規(guī)，才能隨心所欲的濫施權(quán)威。

二、人的物質(zhì)化：難以承受的生存恐怖

1、在作品中，戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的殺戮與官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)的專(zhuān)制不但消滅人們的生命，而且摧殘人們的精神。

2、《第二十二條軍規(guī)》以夸張的手法寫(xiě)出，人們處在死亡的邊緣，對(duì)死亡的恐懼折磨著他們。

3、戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器和官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)把世界變成生靈涂炭的屠宰場(chǎng)，人們變成可以被隨意征用和棄置的無(wú)生命的物質(zhì)。

三、約瑟連“反英雄”形象的深層內(nèi)涵

海勒筆下的約瑟連形象，與傳統(tǒng)意義上的“英雄"形成鮮明的對(duì)比，因而被認(rèn)為是“反英雄”形象。

1、約瑟連的“反英雄"形象的內(nèi)涵首先體現(xiàn)在，約瑟連立足于對(duì)自身生命的關(guān)注，敢于質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，而不盲從官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)灌輸給人們的觀(guān)念形態(tài)。

2、其次，約瑟連的“反英雄”形象的內(nèi)涵體現(xiàn)，在約瑟連在逃避和消極破壞作戰(zhàn)任務(wù)失敗后，開(kāi)始對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)和人類(lèi)命運(yùn)展開(kāi)深入的思考。

3、再次，約瑟連的“反英雄"形象的內(nèi)涵體現(xiàn)在，約瑟連具有不畏強(qiáng)權(quán)所屈的精神，并成長(zhǎng)為勇于為自己和他人生命負(fù)擔(dān)道義的勇敢者。

四、在“黑色”的絕望中積極尋找“希望"的幽默

1、（名次）《第二十二條軍規(guī)》被認(rèn)為是“黑色幽默”的代表作，對(duì)于“黑色幽默”，人們定義為“在生活的絞刑架下幽默”、大禍臨頭時(shí)致命一蟄的幽默等。也就是說(shuō)，“黑色幽默"是人們?cè)诮^望中故作輕松詼諧的幽默。

2、黑色幽默的體現(xiàn)

⑴《第二十二條軍規(guī)》結(jié)構(gòu)混亂無(wú)序，沒(méi)有一以貫之的敘事脈絡(luò)和完整的故事情節(jié)。

⑵作品的各章之間缺乏時(shí)間和事件的連續(xù)性，它們的順序可以隨意顛倒。

⑶此外，作品常常插入無(wú)關(guān)緊要的因素，并將之放大變形，使之對(duì)原本正在進(jìn)行的敘述構(gòu)成干擾。

⑷作品對(duì)人物的處理也別具一格，某個(gè)人物在前一章中已經(jīng)死去，在后面的章節(jié)中卻活生生地出現(xiàn)在人們的生活中，仿佛死去的人復(fù)活過(guò)來(lái)。

⑸《第二十二條軍規(guī)》結(jié)構(gòu)雜亂無(wú)章，人物形象支離破碎，但是作品卻巧妙地安排了兩條平行線(xiàn)，他們之間的沖突與主人公約瑟連的思想發(fā)展和倫理成長(zhǎng)形成內(nèi)在的呼應(yīng)。

3、《第二十二條軍規(guī)》創(chuàng)作主題

⑴海勒曾指出《第二十二條軍規(guī)》的創(chuàng)作主旨“人們奮力要在無(wú)意義中發(fā)現(xiàn)意義，最終失敗；困擾他們的沖突，公然蔑視理性與道德——顯得既可證又無(wú)邏輯”。

⑵雖然作品自始至終為沉重陰暗的氣氛所籠罩，但作家依然執(zhí)著的要“在無(wú)意義中發(fā)現(xiàn)意義"。

⑶作品一方面展現(xiàn)官僚權(quán)力機(jī)構(gòu)暴虐無(wú)道的殘害生命，另一方面卻通過(guò)塑造約瑟連形象，凸顯人類(lèi)守護(hù)生命的頑強(qiáng)和執(zhí)著，不僅如此，海勒進(jìn)一步將對(duì)抗權(quán)力，拯救自己生命的力量賦予人類(lèi)。

第九講加西亞·馬爾克斯與《百年孤獨(dú)》

一、加西亞·馬爾克斯小傳

1、馬爾克斯出生于1927年3月6日，出生地是哥倫比亞加勒比地區(qū)馬格達(dá)雷納省的阿拉卡卡卡鎮(zhèn)。

2、馬爾克斯