唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色研究及其在現(xiàn)代繪畫的影響

唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色研究及其在現(xiàn)代繪畫的影響一、本文概述敦煌壁畫作為世界文化遺產(chǎn)的瑰寶，代表著古代中西方文化的交融和藝術(shù)的高度成就。本文主要對(duì)唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色進(jìn)行研究，并探討其對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響。文章將介紹敦煌壁畫的背景和歷史意義，強(qiáng)調(diào)其作為古代社會(huì)風(fēng)俗信仰、哲學(xué)思想和文化藝術(shù)的重要展現(xiàn)。特別關(guān)注唐及唐以前的歷史階段，這一時(shí)期敦煌壁畫的設(shè)色技法得到了進(jìn)一步發(fā)展和豐富。文章將詳細(xì)闡述唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色的特點(diǎn)、表現(xiàn)手法和藝術(shù)魅力。設(shè)色特點(diǎn)主要表現(xiàn)在色彩豐富、飽滿且對(duì)比強(qiáng)烈，畫家們運(yùn)用多種色彩以對(duì)稱、和諧的方式進(jìn)行搭配，形成絢麗多彩的效果。表現(xiàn)手法多樣，如渲染法和勾線填色法，以增強(qiáng)畫面的視覺效果。敦煌壁畫的設(shè)色還具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，注重情感的表達(dá)和意境的營造，反映了古代人們對(duì)自然、生活和宗教的認(rèn)知和理解。文章將探討唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響和借鑒意義。敦煌壁畫的設(shè)色技巧和審美風(fēng)格為現(xiàn)代畫家提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗(yàn)，幫助他們拓展藝術(shù)表現(xiàn)手法和豐富視覺語言。同時(shí)，畫家們可以在傳承的基礎(chǔ)上，嘗試將現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)設(shè)色方法，以創(chuàng)造出更具現(xiàn)代感和個(gè)性化的作品。本文旨在通過對(duì)唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色的研究，揭示其對(duì)現(xiàn)代繪畫的重要影響，并為畫家們提供創(chuàng)新的啟示和借鑒經(jīng)驗(yàn)。二、唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色特點(diǎn)唐及唐以前，敦煌壁畫以其獨(dú)特的設(shè)色風(fēng)格和技巧，展現(xiàn)了古代藝術(shù)家的卓越才能和審美追求。這一時(shí)期的壁畫設(shè)色，既體現(xiàn)了深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，也展示了藝術(shù)家們對(duì)色彩運(yùn)用的高超技藝。唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色以豐富多樣而著稱。藝術(shù)家們善于運(yùn)用各種色彩，包括紅、黃、藍(lán)、綠、白等，以及由這些基本色彩調(diào)和出的各種間色，構(gòu)成了壁畫色彩斑斕的視覺效果。這些色彩不僅豐富了畫面的表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了古代藝術(shù)家對(duì)色彩世界的深刻理解。在設(shè)色技巧上，唐及唐以前的敦煌壁畫注重色彩的對(duì)比與和諧。藝術(shù)家們善于運(yùn)用色彩的冷暖、明暗、濃淡等對(duì)比手法，創(chuàng)造出豐富的視覺效果。同時(shí)，他們也非常注重色彩的和諧統(tǒng)一，通過巧妙的色彩搭配，使畫面呈現(xiàn)出既對(duì)比鮮明又和諧統(tǒng)一的視覺效果。唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色還體現(xiàn)了古代藝術(shù)家的象征性審美追求。在不同的題材和場(chǎng)景中，藝術(shù)家們會(huì)運(yùn)用不同的色彩來表達(dá)特定的象征意義。例如，紅色常用來象征吉祥、繁榮和尊貴，黃色則象征著神圣和高貴。這些象征性的色彩運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，也反映了古代藝術(shù)家們的審美追求和文化價(jià)值觀。唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色特點(diǎn)主要體現(xiàn)在色彩豐富多樣、技巧高超、象征性審美追求等方面。這些特點(diǎn)不僅使這一時(shí)期的壁畫具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三、唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色藝術(shù)，不僅在歷史長河中留下了璀璨的藝術(shù)瑰寶，而且對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響體現(xiàn)在色彩運(yùn)用的理念、技巧以及審美觀念等多個(gè)層面。在色彩運(yùn)用理念上，敦煌壁畫展現(xiàn)出的豐富色彩搭配和巧妙的色彩對(duì)比，為現(xiàn)代繪畫提供了寶貴的啟示。現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中，經(jīng)常借鑒敦煌壁畫的色彩運(yùn)用理念，追求色彩的和諧與對(duì)比，以營造出更加豐富的視覺效果。在色彩技巧方面，敦煌壁畫中獨(dú)特的暈染法和線描手法對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了重要的影響。現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中，常常運(yùn)用這些傳統(tǒng)的色彩技巧，使得畫面更具層次感和立體感。同時(shí)，敦煌壁畫中的色彩表現(xiàn)手法也為現(xiàn)代繪畫提供了更多的可能性，推動(dòng)了繪畫技法的創(chuàng)新與發(fā)展。在審美觀念上，敦煌壁畫所體現(xiàn)出的東方審美趣味和哲學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中，常常融入東方審美趣味和哲學(xué)思想，以表現(xiàn)出更加獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這種跨文化的交流與融合，不僅豐富了現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也推動(dòng)了東西方文化的交流與傳播。唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響不僅體現(xiàn)在色彩運(yùn)用的理念、技巧上，更體現(xiàn)在審美觀念和藝術(shù)風(fēng)格上。研究敦煌壁畫的設(shè)色藝術(shù)對(duì)于理解現(xiàn)代繪畫的發(fā)展脈絡(luò)和推動(dòng)現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)新具有重要意義。四、現(xiàn)代繪畫中敦煌壁畫設(shè)色的應(yīng)用案例敦煌壁畫設(shè)色對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響不僅在于其豐富的色彩語言，更在于其獨(dú)特的色彩審美和象征意義。在現(xiàn)代繪畫中，我們可以看到許多藝術(shù)家嘗試借鑒和運(yùn)用敦煌壁畫的設(shè)色手法，創(chuàng)造出既具有傳統(tǒng)韻味又富有現(xiàn)代感的作品。以著名畫家張大千為例，他的許多作品都深受敦煌壁畫的影響。他不僅在創(chuàng)作中大量運(yùn)用了敦煌壁畫中的礦物顏料，還借鑒了壁畫中的色彩對(duì)比和搭配方式，使得他的作品既具有中國傳統(tǒng)繪畫的雅致，又不失現(xiàn)代感。張大千的這種嘗試，為現(xiàn)代繪畫如何借鑒和運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。還有一些年輕的藝術(shù)家也在嘗試將敦煌壁畫的設(shè)色手法融入到現(xiàn)代繪畫中。他們通過對(duì)敦煌壁畫的深入研究，提取出其色彩的核心元素，再將這些元素與現(xiàn)代的繪畫技法相結(jié)合，創(chuàng)作出了一批既具有傳統(tǒng)色彩韻味，又具有現(xiàn)代視覺沖擊力的作品。這些作品不僅展示了敦煌壁畫設(shè)色在現(xiàn)代繪畫中的廣泛應(yīng)用，也為我們提供了一個(gè)全新的視角來審視和理解傳統(tǒng)藝術(shù)。敦煌壁畫設(shè)色在現(xiàn)代繪畫中的應(yīng)用案例豐富多彩，這些案例不僅展示了傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的生命力，也為我們提供了一個(gè)學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的寶貴機(jī)會(huì)。通過這些案例，我們可以看到，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并不是對(duì)立的，而是可以相互融合、相互借鑒的。這種融合和借鑒不僅可以為我們創(chuàng)造出更多具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)作品，也可以為我們提供一個(gè)更廣闊的視野來理解和欣賞藝術(shù)。五、結(jié)論敦煌壁畫，作為中國古代藝術(shù)的瑰寶，其設(shè)色技法及色彩運(yùn)用無疑具有深厚的歷史和文化內(nèi)涵。通過對(duì)唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色的深入研究，我們不僅能夠更加清晰地理解當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的審美觀念、技術(shù)水平和文化背景，還能為現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作提供豐富的啟示和借鑒。唐及唐以前的敦煌壁畫設(shè)色豐富多樣，以礦物顏料和植物顏料為主，形成了獨(dú)特的色彩體系和表現(xiàn)風(fēng)格。這些壁畫中常見的青綠、朱紅、土黃等色彩，不僅具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，還蘊(yùn)含著深刻的文化寓意和象征意義。同時(shí)，壁畫中的色彩運(yùn)用也體現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)光線、明暗、透視等繪畫技法的獨(dú)特理解和運(yùn)用，展現(xiàn)出高度的藝術(shù)成就。在現(xiàn)代繪畫中，敦煌壁畫的設(shè)色技法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。許多現(xiàn)代畫家從敦煌壁畫中汲取靈感，將其獨(dú)特的色彩運(yùn)用和表現(xiàn)方式融入到自己的創(chuàng)作中。這不僅豐富了現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，也促進(jìn)了東西方藝術(shù)的交流與融合。敦煌壁畫設(shè)色研究還為現(xiàn)代繪畫提供了寶貴的啟示。例如，對(duì)于色彩的運(yùn)用，現(xiàn)代畫家可以借鑒敦煌壁畫中的色彩搭配和表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出更具個(gè)性和特色的作品。同時(shí)，對(duì)于光線、明暗等繪畫技法的處理，現(xiàn)代畫家也可以從敦煌壁畫中汲取靈感，探索出更多元化的表現(xiàn)方式。唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色研究不僅對(duì)于我們理解古代藝術(shù)和文化具有重要意義，同時(shí)也為現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作提供了豐富的啟示和借鑒。在未來的藝術(shù)發(fā)展中，我們應(yīng)該繼續(xù)深入挖掘敦煌壁畫的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵，推動(dòng)?xùn)|西方藝術(shù)的交流與融合，為現(xiàn)代繪畫的發(fā)展注入新的活力和靈感。七、附錄敦煌壁畫的設(shè)色技法演變：敦煌壁畫的設(shè)色技法在不同的時(shí)期有所演變。南北朝時(shí)期，主要使用青綠的刷、抹來表現(xiàn)山勢(shì)層疊，這是古印度凹凸暈染法的設(shè)色方法。到了唐代，敦煌山水畫的色彩基本是山體上青、中綠、下赭。唐代之后，設(shè)色方法在成法上不斷創(chuàng)新，如元代黃公望在堅(jiān)色畫山體時(shí)加入藤黃或螺青?，F(xiàn)代繪畫中的借鑒意義：敦煌壁畫的設(shè)色技法對(duì)現(xiàn)代繪畫仍然具有重要的借鑒意義。其豐富的色彩表現(xiàn)和獨(dú)特的審美風(fēng)格可以為現(xiàn)代畫家提供靈感，幫助他們拓展藝術(shù)表現(xiàn)手法和豐富視覺語言。這些參考文獻(xiàn)為我們的研究提供了重要的背景知識(shí)和學(xué)術(shù)支持，幫助我們更全面地理解敦煌壁畫的設(shè)色技法及其對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響。參考資料：敦煌壁畫作為世界文化遺產(chǎn)的瑰寶，代表著古代中西方文化的交融和藝術(shù)的高度成就。唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色研究對(duì)于了解古代繪畫技法和藝術(shù)風(fēng)格具有重要意義。本文旨在探討唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色的特點(diǎn)、表現(xiàn)手法、藝術(shù)魅力等，并闡述其對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響和借鑒意義。敦煌壁畫源于佛教文化的傳播和發(fā)展，分布于敦煌地區(qū)的石窟中。這些壁畫具有極高的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義，為我們展現(xiàn)了古代社會(huì)的風(fēng)俗信仰、哲學(xué)思想和文化藝術(shù)。在唐及唐以前的歷史階段，敦煌壁畫達(dá)到了巔峰，其設(shè)色技法也得到了進(jìn)一步的發(fā)展和豐富。唐及唐以前敦煌壁畫的設(shè)色特點(diǎn)主要表現(xiàn)在其色彩豐富、飽滿且對(duì)比強(qiáng)烈。畫家們運(yùn)用紅、黃、藍(lán)、綠等多種色彩，以對(duì)稱、和諧的方式進(jìn)行搭配，形成絢麗多彩的效果。畫家們還善于運(yùn)用金銀等閃亮材料點(diǎn)綴畫面，增加畫面的亮度和質(zhì)感。唐及唐以前敦煌壁畫的表現(xiàn)手法多樣，其中最具代表性的是“渲染法”和“勾線填色法”。渲染法是一種通過顏色漸變和過渡來表現(xiàn)物象立體感和空間感的方法，而勾線填色法則是通過勾勒物象輪廓并填充顏色來增強(qiáng)畫面的視覺效果。敦煌壁畫的設(shè)色具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在色彩運(yùn)用上，畫家們注重情感的表達(dá)和意境的營造。通過靈活運(yùn)用色彩的象征意義，畫家們將觀者帶入了一個(gè)充滿神秘色彩的佛教世界。同時(shí)，畫面的色彩也反映了古代人們對(duì)自然、生活和宗教的認(rèn)知和理解。內(nèi)容2：唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色與現(xiàn)代繪畫的、借鑒意義，以及如何傳承和創(chuàng)新設(shè)色方法唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色與現(xiàn)代繪畫有著緊密的。敦煌壁畫豐富的色彩表現(xiàn)和獨(dú)特的審美風(fēng)格為現(xiàn)代繪畫提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代畫家可以從敦煌壁畫中學(xué)習(xí)如何運(yùn)用色彩表現(xiàn)物象的形態(tài)、質(zhì)感和情感。敦煌壁畫的設(shè)色技巧也為現(xiàn)代畫家提供了創(chuàng)新的啟示，幫助他們拓展藝術(shù)表現(xiàn)手法和豐富視覺語言。要傳承和創(chuàng)新敦煌壁畫設(shè)色方法，首先需要對(duì)這些古代藝術(shù)進(jìn)行深入研究和理解。畫家們可以參加專業(yè)培訓(xùn)和研討會(huì)，學(xué)習(xí)敦煌壁畫的理論知識(shí)和繪畫技巧。同時(shí)，他們還可以通過臨摹古代壁畫作品來掌握其設(shè)色特點(diǎn)和表現(xiàn)手法。在傳承的基礎(chǔ)上，畫家們可以嘗試將現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)設(shè)色方法，如運(yùn)用新材料、結(jié)合現(xiàn)代科技等，以創(chuàng)造出更具現(xiàn)代感和個(gè)性化的藝術(shù)作品。唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色在繪畫藝術(shù)中具有舉足輕重的地位和影響。這些古代壁畫不僅展現(xiàn)了古代社會(huì)的宗教信仰和藝術(shù)風(fēng)格，更為現(xiàn)代繪畫提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗(yàn)。通過對(duì)敦煌壁畫設(shè)色的研究，我們可以更好地理解古代繪畫的精髓，并將其運(yùn)用到現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中。也為我們提供了如何傳承和創(chuàng)新設(shè)色方法的啟示，為發(fā)展現(xiàn)代繪畫提供了新的思路和途徑。敦煌壁畫作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，具有極高的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。其獨(dú)特的裝飾圖案和色彩搭配不僅展示了古代藝術(shù)家的精湛技藝，也為現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)提供了豐富的靈感來源。本文將探討敦煌壁畫裝飾圖案在現(xiàn)代裝飾畫中的應(yīng)用。敦煌壁畫的裝飾圖案豐富多樣，主要包括花卉、動(dòng)物、人物、風(fēng)景等元素。這些圖案不僅具有極高的審美價(jià)值，還富含文化內(nèi)涵。例如，蓮花、牡丹等花卉圖案寓意著純潔和高雅；龍、鳳、獅子等動(dòng)物圖案象征著力量和威嚴(yán)；而山水、田園等風(fēng)景圖案則表達(dá)了對(duì)大自然的敬畏和向往。在現(xiàn)代裝飾畫中，可以直接引用敦煌壁畫的圖案和色彩。這種應(yīng)用方式既可以保留敦煌壁畫原有的藝術(shù)特色，又能為現(xiàn)代裝飾畫增添一份古樸典雅的氣息。例如，可以在現(xiàn)代裝飾畫中繪制一些敦煌壁畫中的花卉、動(dòng)物等圖案，以增加畫面的層次感和立體感。除了直接引用，還可以在敦煌壁畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新再造。這種創(chuàng)新再造可以是對(duì)原有圖案的變形、重組，也可以是結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和技術(shù)進(jìn)行的新穎設(shè)計(jì)。例如，可以利用敦煌壁畫中的圖案元素，結(jié)合現(xiàn)代抽象藝術(shù)的手法，創(chuàng)作出既具有傳統(tǒng)韻味又具有現(xiàn)代感的裝飾畫。在應(yīng)用敦煌壁畫裝飾圖案時(shí)，應(yīng)充分了解其歷史文化背景，尊重其原有的藝術(shù)特色和精神內(nèi)涵。同時(shí)，也要考慮到這些圖案在現(xiàn)代裝飾畫中的應(yīng)用場(chǎng)合和受眾，以確保其能夠與現(xiàn)代環(huán)境相融合。雖然敦煌壁畫具有很高的藝術(shù)價(jià)值，但將其原封不動(dòng)地應(yīng)用到現(xiàn)代裝飾畫中可能并不合適。要注重在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和融合，使這些圖案能夠更好地適應(yīng)現(xiàn)代審美和設(shè)計(jì)理念。在應(yīng)用敦煌壁畫裝飾圖案時(shí)，要注意整體性和協(xié)調(diào)性。要根據(jù)裝飾畫的主題、風(fēng)格和受眾等因素來選擇合適的圖案和色彩搭配，以確保其與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)，并能夠產(chǎn)生良好的視覺效果。敦煌壁畫裝飾圖案在現(xiàn)代裝飾畫中的應(yīng)用具有重要的意義。這些圖案不僅具有極高的審美價(jià)值，還富含文化內(nèi)涵和歷史意義。通過直接引用和在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新再造等方式，可以將這些圖案融入到現(xiàn)代裝飾畫中，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供新的靈感來源。在應(yīng)用過程中，要尊重歷史和文化，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和融合，并注重整體性和協(xié)調(diào)性，以使這些傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相融合，為現(xiàn)代裝飾畫創(chuàng)作注入新的活力。敦煌壁畫，作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和豐富的文化內(nèi)涵，一直以來吸引著世人的目光。本文將聚焦于敦煌壁畫的材料研究，深入探討其顏料、膠水、細(xì)沙等主要材料的特性及使用方法。我們來看敦煌壁畫的主要材料之一——顏料。敦煌壁畫中的顏料多由礦物質(zhì)組成，如鐵紅、鐵黃、鐵青等。這些顏料具有色澤鮮艷、耐久性強(qiáng)的特點(diǎn)，能夠在干燥的環(huán)境中保持長久不褪色。在使用過程中，顏料的搭配和加水調(diào)和的比例是關(guān)鍵。不同的顏色搭配可以產(chǎn)生豐富的色彩效果，而加水調(diào)和的比例則直接影響顏料的覆蓋力和透明度。敦煌壁畫中使用的膠水也是值得我們的重要材料。膠水在壁畫中起到了固定顏料和將顏料黏附在壁面上的作用。據(jù)研究，敦煌壁畫所使用的膠水主要由動(dòng)物膠和植物膠混合而成，具有較強(qiáng)的粘合力和耐久性。敦煌壁畫中還用到了一種特殊的材料——細(xì)沙。細(xì)沙的加入為壁畫帶來了獨(dú)特的質(zhì)感和紋理效果。據(jù)學(xué)者研究，這種細(xì)沙可能來自于當(dāng)?shù)氐暮恿骰蛏衬?，?jīng)過特殊的加工和處理后，成為了一種獨(dú)特的繪畫材料?？偨Y(jié)來說，敦煌壁畫的材料研究為我們提供了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)。通過對(duì)這些材料的研究，我們可以更好地理解敦煌壁畫的制作工藝、材料特性和藝術(shù)價(jià)值。未來，隨著科技的不斷進(jìn)步和研究方法的不斷創(chuàng)新，敦煌壁畫的研究將會(huì)有更多的突破，為我們揭示更多關(guān)于這個(gè)古老藝術(shù)形式的秘密。敦煌壁畫，特指中國敦煌石窟內(nèi)壁的繪畫藝術(shù)作品，屬于世界文化遺產(chǎn)。敦煌壁畫總面積5萬多平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522個(gè)石窟歷代壁畫，規(guī)模巨大，技藝精湛，內(nèi)容豐富，題材廣泛。敦煌壁畫描繪了神的形象、神的活動(dòng)、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，寄托良愿，安撫心靈。敦煌壁畫具有與世俗繪畫不同的審美特征和藝術(shù)風(fēng)格，源于生活，美賞生活；源于藝術(shù)，集成藝術(shù)；源于世界，分享世界。敦煌壁畫中有神靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物)之分。這兩類形象都來源于現(xiàn)實(shí)生活,但又各具不同性質(zhì)。從造型上說．俗人形象富于生活氣息，時(shí)代特點(diǎn)也表現(xiàn)得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時(shí)代的不同而不斷變化。與造型密切相關(guān)的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動(dòng)物和植物形象。時(shí)代不同，審美觀點(diǎn)不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明突出；隋唐以后，變形較少，立體感較強(qiáng)，寫實(shí)性日益濃厚。變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形一以人物原形進(jìn)行合乎規(guī)律的變化，即拉長成加災(zāi)。如北魏晚期或西魏時(shí)期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項(xiàng)的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經(jīng)過變形徹成為風(fēng)流瀟灑的“秀骨治像”。金剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項(xiàng)，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強(qiáng)調(diào)體魄的健碩和超人的力量。這兩種人物形象都是夸張的結(jié)果。2021年9月11日、12日由敦煌市委、市政府牽頭指導(dǎo)，敦煌市文博會(huì)、盤子女人坊與吾鏡文化聯(lián)合主辦的“2021云裳華胄·敦煌傳統(tǒng)服飾文化”系列活動(dòng)在敦煌月牙泉邊驚艷亮相。本次“2021云裳華胄·敦煌傳統(tǒng)服飾文化”系列活動(dòng)主要包括傳統(tǒng)服飾文化大使總決賽、2021絲路新語·中華云裳服飾文化論壇、盤子女人坊敦煌沙漠大秀及沙洲集市等幾個(gè)部分。12日傍晚，本次“云裳華胄·敦煌沙漠大秀”系列活動(dòng)的“重頭戲”——敦煌沙漠大秀精彩亮相。秀臺(tái)搭建于沙漠之上，百余套以敦煌傳統(tǒng)歷史背景設(shè)計(jì)并融合敦煌元素的漢服被華美呈現(xiàn):“供養(yǎng)人”“飛天”身著敦煌壁畫中華美服飾的人物跨越千年時(shí)空，“走”進(jìn)這片大漠秀場(chǎng)，與今人對(duì)話。在北魏晚期的洞窟里，出現(xiàn)了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面持節(jié)揚(yáng)幡的方士開路，后有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風(fēng)動(dòng)，雷公揮臂轉(zhuǎn)連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致雨。作為宗教藝術(shù)來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像（三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等）；菩薩（文殊、普賢、觀音、勢(shì)至等）；天龍八部（天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等）。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態(tài)各異的佛像12208身。利用繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式，通俗易懂地表現(xiàn)深?yuàn)W的佛教經(jīng)典稱之為“經(jīng)變”。用繪畫的手法表現(xiàn)經(jīng)典內(nèi)容者叫“變相”，即經(jīng)變畫；用文字、講唱手法表現(xiàn)者叫“變文”。供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時(shí)，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時(shí)代而異，千變?nèi)f化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經(jīng)佛法，必須把抽象、深?yuàn)W的佛教經(jīng)典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內(nèi)繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)動(dòng)人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分為6類。佛傳故事：主要宣揚(yáng)釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經(jīng)過若干世紀(jì)的加工修飾，附會(huì)在釋迦身上。一般畫“乘象入胎”、“夜半逾城”的場(chǎng)面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條并列，用順序式結(jié)構(gòu)繪制，共87個(gè)畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節(jié)。這樣的長篇巨制連環(huán)畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報(bào)應(yīng)”“苦修行善”的生動(dòng)故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區(qū)別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強(qiáng)盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內(nèi)容離奇，情節(jié)曲折，頗有戲劇性。佛教歷史故事畫：是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龕內(nèi)四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面墻壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區(qū)的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經(jīng)里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護(hù)與金象”，“金毛獅子”等。唐玄奘取經(jīng)故事畫：在西夏時(shí)期的敦煌壁畫，有六幅《玄奘取經(jīng)圖》，是唐僧取經(jīng)故事，唐僧、還有人相似猴的孫悟空手牽白馬。大都不是獨(dú)立畫面，而是穿插在觀音經(jīng)變和普賢經(jīng)變中的插曲。后來不斷演繹，就有了《西游記》。敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內(nèi)容豐富，形式多種多樣。大多與經(jīng)變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現(xiàn)實(shí)景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風(fēng)光；有的是以山水為主體的獨(dú)立畫幅，如第61窟的“五臺(tái)山圖”。壁畫內(nèi)容除以上六類外，還有建筑畫、器物畫、花鳥畫、動(dòng)物畫等。敦煌壁畫的藝術(shù)價(jià)值彌足珍貴，在結(jié)構(gòu)布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設(shè)色等方面系統(tǒng)地反映了各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格及其傳承演變、中西藝術(shù)交流融匯的歷史面貌。上述六類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節(jié)的壁畫，特別是經(jīng)變畫和故事畫，都反映了大量的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，如：統(tǒng)治階級(jí)的出行、宴會(huì)、審訊、游獵、剃度、禮佛等；勞動(dòng)人民的農(nóng)耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學(xué)、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數(shù)民族、外國使者等等各種社會(huì)活動(dòng)。敦煌石窟，不僅是人類藝術(shù)寶庫，也是歷史文獻(xiàn)寶庫。莫高窟以其大量精美的壁畫和無數(shù)形象生動(dòng)的彩色塑像，和極其珍貴的大量佛經(jīng)、文書等珍貴歷史文獻(xiàn)，堪稱世界最珍貴的歷史文化遺產(chǎn)寶庫之一。較早之十六國和北魏各窟壁畫（如257等窟）感情強(qiáng)烈外露、動(dòng)態(tài)明顯夸張的人物造型，以勁細(xì)線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風(fēng)格。（249窟、285窟等）在吸收傳統(tǒng)形式并把更多的生活情節(jié)和形象融入佛教壁畫創(chuàng)造中。通常這個(gè)時(shí)期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進(jìn)行繪制。整體上，看來傳統(tǒng)畫風(fēng)在敦煌佛教藝術(shù)中已得到進(jìn)一步發(fā)展。（299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環(huán)畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動(dòng)，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風(fēng)，但整體而言，從形象到藝術(shù)風(fēng)格已是漢族傳統(tǒng)繪畫面貌了。北周造像風(fēng)格、洞窟布局與前代石窟相比有兩處變化：一是西魏時(shí)的“秀骨清像”式造像風(fēng)格為一種面相渾圓、身體豐壯的風(fēng)格所取代；二是千佛圖像面積增大，佛傳、本生故事等原本放在重要位置（墻中部）的佛畫內(nèi)容被移到次要位置的窟頂。其變化折射出北朝晚期佛教藝術(shù)傳播方向的改變，它體現(xiàn)了中原佛教逐漸成熟，并向周邊傳播。題材非常豐富，大致可歸納為：凈土變相，經(jīng)變故事畫，佛、菩薩等像，供養(yǎng)人。凈土變相的構(gòu)圖利用建筑物的透視造成空間深廣的印象，復(fù)雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術(shù)發(fā)展中一重要突破，一直被后世所摹仿、復(fù)制并長期流傳。經(jīng)變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內(nèi)容豐富而多變，場(chǎng)面和情節(jié)被處理得真實(shí)有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術(shù)中是一重要?jiǎng)?chuàng)造，這些形象所表現(xiàn)出來的動(dòng)作及表情比前代更加多樣化了，出現(xiàn)了多種坐、立、行走、飛翔中的生動(dòng)姿態(tài)，特別是唐代菩薩的形象為古代美術(shù)中理想與現(xiàn)實(shí)成功結(jié)合的重要范例。唐代供養(yǎng)人壁畫精心描繪了上層社會(huì)生活的基本內(nèi)容，一三零窟盛唐時(shí)期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養(yǎng)像是優(yōu)秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。由于歷史的原因，敦煌藝術(shù)由最后的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風(fēng)的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側(cè)往往有五代北宋加繪的供養(yǎng)人，供養(yǎng)人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗圣變》，六一窟的大幅五臺(tái)山圖都顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的構(gòu)圖技巧以及山水人物的繪畫水平。線條和色彩作為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個(gè)性鮮明和內(nèi)心復(fù)雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，并適應(yīng)創(chuàng)造新形象的需要而有所發(fā)展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數(shù)筆土紅線，一只撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現(xiàn)了一群獵仔爭(zhēng)先恐后奔跑覓食的活潑神態(tài)；“篙山神送柱”一圖里的人物和建筑部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，卻仍不失為一幅神采生動(dòng)的白描。在不經(jīng)意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露于筆墨間的天趣。敦煌壁畫的定形線是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，早期的鐵線描，秀勁流暢，用于表現(xiàn)瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結(jié)合，堪稱關(guān)五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內(nèi)剛。敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風(fēng)格，形成自成體系的中國式佛教藝術(shù)。在這方面，古代畫家們立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外來藝術(shù)時(shí)他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴(yán)的態(tài)度。如果把十六國時(shí)代的墓室畫與同時(shí)期的敦煌壁畫相比，可以發(fā)現(xiàn)：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而對(duì)人體解剖不簽注意，象征性裝飾性的味道較濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細(xì)致，人體比例和解剖結(jié)構(gòu)較準(zhǔn)確，因而真實(shí)感較強(qiáng)。同一時(shí)期，同為中國畫家所作，為什么有這樣大的差別呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，是兩個(gè)不同造型體系。中國以寫意著稱，西方以寫實(shí)見長。中原繪畫，以儒家禮教思想為基礎(chǔ)，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠(yuǎn)，籠形體于衣內(nèi)，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現(xiàn)“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術(shù)里則早已吸收了西方藝術(shù)的營養(yǎng)。因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美。這種寫實(shí)手法，為敦煌畫家所接受，大大地加強(qiáng)了壁畫人物解剖的合理性，彌補(bǔ)了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風(fēng)格的成長。中國繪畫起初不事暈染，戰(zhàn)國時(shí)代開始在人物頂部飾以紅點(diǎn)。兩漢時(shí)代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現(xiàn)面部的色澤，但立體感不強(qiáng)。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法，到了西域?yàn)橹蛔?，出現(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進(jìn)，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達(dá)到極盛。正如畫史上評(píng)吳進(jìn)子的壁畫時(shí)所說的“人物有八面，生意活動(dòng)”，“道子之畫如塑然”。所以段成式贊嘆吳進(jìn)子的畫是“風(fēng)云將逗人，鬼神若脫壁?！边@樣的形象，在敦煌壁畫里比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實(shí)風(fēng)格不斷地發(fā)展和完善。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正當(dāng)西方列強(qiáng)瓜分長江南北的大片領(lǐng)土的時(shí)候，在中國的西北地區(qū)，帝國主義國家也開始了一場(chǎng)掠奪、瓜分中國古物的競(jìng)爭(zhēng)。起先，人們并不知道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當(dāng)中埋有豐富的古物，為了爭(zhēng)取或擴(kuò)大在新疆的勢(shì)力范圍，占領(lǐng)印度的英國和侵占中亞大片土地的沙皇俄國，分別派出探險(xiǎn)隊(duì)進(jìn)入新疆，如1870年和1873年英國的弗賽斯（T．D．Forrsyth）使團(tuán)，1887年英國的榮赫鵬（F．E．Younghusband）探險(xiǎn)隊(duì)，1870—1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基（N．M．Przheval’skii）組織的四次探險(xiǎn)，足跡遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險(xiǎn)的主要目的，是攫取各種軍事情報(bào)，了解當(dāng)?shù)氐恼楹蜏y(cè)繪地圖，探查道路，為將來可能進(jìn)行的軍事行動(dòng)打基礎(chǔ)。1889年，一個(gè)名叫鮑威爾（H.Bower）的英國大尉，在庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本，當(dāng)時(shí)在印度的梵文學(xué)家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博士，鑒定出這是現(xiàn)存最古的梵文寫本，于是，新疆出土文物的重要學(xué)術(shù)價(jià)值，很快就為歐洲學(xué)術(shù)界得知。與此同時(shí)，法國的杜特伊·德·（DutreuildeRhins）探險(xiǎn)隊(duì)，也在1890—1895年間的新疆考察中，從和田地區(qū)買到了同樣古老的佉盧文貝葉本《法句經(jīng)》，大大刺激了歐洲日益興盛的東方學(xué)研究。1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學(xué)家大會(huì)。會(huì)上，在俄國學(xué)者拉德洛夫（W．Radloff）的倡議下，成立了“中亞與遠(yuǎn)東歷史、考古、語言、人種探察國際協(xié)會(huì)”，本部設(shè)在俄國的首都圣彼得堡，并在各國設(shè)立分會(huì)，以推動(dòng)在中國西北的考古調(diào)查。此后，各國紛紛派出考察隊(duì)進(jìn)入新、甘、蒙、藏等地區(qū)，把攫取抄漠廢墟、古城遺址和佛寺洞窟中的古代文物，作為他們的主要目的。其中比較著名的有，俄國科茲洛夫（P．K．Kozlov）1899－1901年的中亞探險(xiǎn)，特別是他1908年對(duì)甘肅居延附近西夏古城黑城子的發(fā)掘，英國斯坦因（M．A．Stein）1900—1901年、1906—1908年、1913－1915年的三次中亞探險(xiǎn)，他涉獵的地域最廣，收獲也最多；瑞典斯文赫定（SvenHedin）1899—1902年的中亞考察，發(fā)現(xiàn)了樓蘭古國遺址；普魯士王國格倫威德爾（A．Grunwedel）和勒柯克（A．vonLeCoq）率領(lǐng)的吐魯番考察隊(duì)，1902－1903年、1903－1905年、1905－1907年、1913－1914年四次調(diào)查發(fā)掘，重點(diǎn)在吐魯番盆地、焉耆、庫車等塔里木盆地北沿綠洲遺址；法國伯希和（P．P－elliot）1906－1909年的新疆、甘肅考察；芬蘭曼涅爾海姆（C．G．E．Mannerheim）1906－19O8年的考察；俄國奧登堡（S．F．Oldenburg）1909－1910年、1914－1915年的兩次新疆、甘肅考古調(diào)查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亞考察隊(duì)。數(shù)不清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏于各個(gè)國家的圖書館或博物館。在這場(chǎng)浩劫中，敦煌藏經(jīng)洞的文獻(xiàn)和文物，也沒有逃過他們的魔爪。第一個(gè)來敦煌盜竊藏經(jīng)洞文獻(xiàn)的外國探險(xiǎn)者是斯坦因，他原籍匈牙利，后來在英國所屬的印度政府供職，他是考古學(xué)家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前，他已經(jīng)在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古遺址進(jìn)行過發(fā)掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當(dāng)多的陰謀伎倆。早在1902年，斯坦因就從他的同鄉(xiāng)好友、匈牙利地質(zhì)學(xué)家拉喬斯·洛克濟(jì)（Lajos.Loczy）那里，聽說過敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險(xiǎn)過程中，樓蘭的發(fā)掘工作一結(jié)束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路，穿過庫姆塔格沙漠，于1907年3月16日來到敦煌。不久，斯坦因從一個(gè)烏魯木齊商人那里聽說，莫高窟的王道士在數(shù)年前偶然發(fā)現(xiàn)了一間藏有大量古代寫本的石室，于是，斯坦因立即出發(fā)，來到莫高窟找王道士。這時(shí)，王道士為了籌集修整洞窟的經(jīng)費(fèi)，到別處化緣去了。一個(gè)小和尚給他看了一卷精美的寫經(jīng)，斯坦因雖然不懂漢文，但從外觀上已經(jīng)感覺到這種寫本一定很古老。他知道一定得等到王道士回來才能見到大批的寫本，所以就抓緊時(shí)間返回敦煌縣城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北長城烽燧遺址，獲得了大批漢代簡牘。6月21日，斯坦因再次來到莫高窟。王道士已從外面回來了，并且用磚塊代替木門，堵住了藏經(jīng)洞的入口，正不安地等待著斯坦因的到來。斯坦因通過他的中文翻譯蔣師爺（名孝琬），和王道士進(jìn)行了初次接觸。蔣師爺表示了斯坦因想看看這批寫本，并有意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此來換取一些寫本。王道士明知藩臺(tái)衙門有封存遺書的命令，又害怕讓老百姓知道了對(duì)他本人和他所做的“功德”不利，所以猶豫不決，沒敢馬上答應(yīng)。斯坦因當(dāng)然不會(huì)死心，于是在莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，并開始考察石窟，拍攝壁畫和塑像的照片。斯坦因?qū)ν醯朗空谂εd修的洞窟感興趣，使王道士很興奮，他答應(yīng)帶著斯坦因等人參觀一遍洞窟的全貌，還根據(jù)《西游記》一類的唐三藏取經(jīng)故事，指點(diǎn)著一幅壁畫，給斯坦因講上面畫的就是玄奘站在一條激流的河岸旁，一匹滿載著佛經(jīng)卷子的馬站在一旁，一只巨龜向他們游來，想幫助他把從印度取來的神圣經(jīng)典運(yùn)過河去。這恰好給為尋找古代遺址而深入鉆研過玄奘《大唐西域記》的斯坦因帶來了靈感。經(jīng)過蔣師爺?shù)膸状谓簧妫惶煲估?，王道士終于拿出了一卷寫經(jīng)，借給斯坦因研究研究。使斯坦因異常高興的是這卷漢文寫經(jīng)，正好是玄奘署名翻譯的一部佛教經(jīng)典。于是，斯坦因就自稱是從遙遠(yuǎn)的印度來的佛教信徒和玄奘法師的追隨崇拜者，他之所以在這一天看到了玄奘帶回并翻譯的佛經(jīng)，完全是因?yàn)樾实陌才?，目的是讓他把這些印度已經(jīng)不存在的經(jīng)書送回原來的地方。斯坦因的這番鬼話對(duì)于這個(gè)虔誠愚昧的道士比金錢還靈，很快就起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏經(jīng)洞的磚墻，借著王道士的油燈亮光，斯坦因走進(jìn)了這個(gè)堆滿寫本的洞窟。當(dāng)時(shí)，藏經(jīng)洞的寫本還沒有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蔣孝琬在洞窟中做翻檢工作是不可能的，王道士也怕這樣會(huì)引起旁人的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆寫本，拿到附近的一間小屋里，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由于數(shù)量龐大，斯坦因放棄了給每個(gè)寫本都編出目錄的打算，只從他的考古學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)．盡可能多、盡可能好地選擇寫本和絹、紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達(dá)成了，斯坦因用很少的幾塊銀元和一個(gè)絕對(duì)嚴(yán)守秘密的保證，換取了滿滿24箱寫本和5箱經(jīng)過仔細(xì)包扎好的絹畫或刺繡等藝術(shù)品，它們經(jīng)過1年零6個(gè)月的長途運(yùn)輸，于1909年1月完整地抵達(dá)倫敦，入藏英國博物館。對(duì)于這筆交易，斯坦因當(dāng)然是滿意的，他由此得到了西方世界給予的許多榮譽(yù)。王道士似乎也是滿意的，并且對(duì)斯坦因一直抱有好感，當(dāng)1914年3月斯坦因第三次中亞探險(xiǎn)中經(jīng)過敦煌時(shí)，雖然大部分藏經(jīng)洞文獻(xiàn)已被伯希和探險(xiǎn)隊(duì)、大谷探險(xiǎn)隊(duì)和北京政府取走，王道士又把早已經(jīng)他轉(zhuǎn)移到安全地點(diǎn)秘藏起來的570卷敦煌文獻(xiàn)，送給斯坦因?？梢哉f，斯坦因是盜走藏經(jīng)洞文獻(xiàn)最多的人。第二個(gè)前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專門研究中國學(xué)問的漢學(xué)家，除了精通漢語之外，還懂得幾種中亞流行的語言。從1899年開始，他供職于設(shè)在越南河內(nèi)的法國遠(yuǎn)東學(xué)院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術(shù)品。他在語言上的天賦和對(duì)中國圖書版本學(xué)的知識(shí)，為他后來盜竊藏經(jīng)洞文獻(xiàn)提供了極大的方便。大概正是因?yàn)樗倪@些才干，當(dāng)1905年中亞與遠(yuǎn)東歷史、考古、語言、人種探察國際協(xié)會(huì)法國分會(huì)組成中亞考察隊(duì)時(shí)，伯希和被挑選為考察隊(duì)長。1906年6月15日，他率領(lǐng)著測(cè)量、攝影方面的專家自巴黎出發(fā)，從喀什噶爾開始，沿塔里木盆地北沿的古絲路，對(duì)沿途遺址、石窟逐個(gè)進(jìn)行考察發(fā)掘。翌年10月到達(dá)烏魯木齊。當(dāng)時(shí)，斯坦因從藏經(jīng)洞盜走大批寫本的消息還沒有傳出，伯希和是從清朝伊犁將軍長庚那里，得知敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)了古代寫本的消息，并且看到了一卷流散出來的寫經(jīng)，立刻判斷出這是八世紀(jì)的珍貴文物。伯希和取消了從烏魯木齊向西北方向行進(jìn)的原訂計(jì)劃，甚至連他向往的到處是古物的吐魯番盆地都不去，立即趕赴敦煌。1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始對(duì)所有洞窟進(jìn)行編號(hào)、測(cè)量、拍照和抄錄各種文字題記，一面和王道士進(jìn)行交涉。伯希和流利的漢語很快就博得了王道士的好感，而且，王道士從談話中得知，伯希和并不知道他把一大批寫本出賣給斯坦因的事，所以對(duì)這些洋人的堅(jiān)守諾言感到滿意，很快，在3月3日，伯希和就被引進(jìn)藏經(jīng)洞，而且還允許他在洞中挑選。面對(duì)著這數(shù)萬件珍貴文獻(xiàn)，伯希和在驚呆之余，立刻盤算了一番，然后下決心把它們?nèi)糠喴槐椤Ｔ谝院蟮娜齻€(gè)星期中，伯希和在藏經(jīng)洞中，借助昏暗的燭光，以每天一千卷的速度，翻檢著每一件寫本，并把它們分成兩堆，一堆是最有價(jià)值的文獻(xiàn)，他給自己訂立了幾條標(biāo)準(zhǔn)，即：一是要標(biāo)有年代的，二是要普通大藏經(jīng)之外的各種文獻(xiàn)，三是要漢文之外的各種民族文字材料，這堆寫本是不惜一切代價(jià)都要得到的；另外一堆則是必要時(shí)可以舍棄的寫卷。伯希和挑選完畢，向王道士提出想全部得到的要求，王道士當(dāng)然還沒有這樣的膽量，結(jié)果，伯希和以600兩銀子，換得了藏經(jīng)洞寫本的精華，它們的數(shù)量雖然沒有斯坦因進(jìn)取的多，但質(zhì)量最高，說不清有多少件是無價(jià)之寶。伯希和等人結(jié)束了敦煌的考察，一面派人把大批文物運(yùn)往巴黎，一面又沿河西走廊進(jìn)入中原，最后在10月5日到達(dá)北京，采購圖書。狡猾的伯希和知道寫本尚在途中，這次來京，對(duì)在莫高窟得到寫本的事守口如瓶。同年12月，伯希和回到河內(nèi)的遠(yuǎn)東學(xué)院。1909年5月，伯希和又受法國國立圖書館委托，從河內(nèi)出發(fā)，經(jīng)南京、天津，到北京購買漢籍。這時(shí)，從藏經(jīng)洞劫得的大批文獻(xiàn)已安全運(yùn)抵巴黎，入藏法國國立圖書館。伯希和于是隨身攜帶一些敦煌珍本，如《尚書釋文》、《沙州圖經(jīng)》、《慧超往五天竺國傳》，《敦煌碑贊合集》等，來到北京，出示給北京的中國學(xué)者，目的是買好他們，以取得在收購珍本漢籍時(shí)的幫助。當(dāng)時(shí)在北京的許多著名學(xué)者加羅振玉、蔣伯斧、王仁俊、董康、寶熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、吳寅臣等，都前往伯希和寓所參觀或抄錄，他們?yōu)檫@些珍貴寫本落入外人手中大為震驚，立刻上書清朝學(xué)部，電令駐蘭州的陜甘總督，讓敦煌縣知縣調(diào)查清點(diǎn)藏經(jīng)洞文獻(xiàn)，不許賣給外人，并讓甘肅布政使何彥升押運(yùn)送京，交京師圖書館（今北京圖書館）收藏。王道士好像早就料到這一點(diǎn)，在官府清點(diǎn)之前，他早把一些比較好的寫本轉(zhuǎn)移收藏起來。而前來押運(yùn)的清朝官吏很不用心，并沒有把藏經(jīng)洞文獻(xiàn)收拾干凈，而且沿途又遺失了不少。當(dāng)運(yùn)載寫本的大車進(jìn)了北京城后，押運(yùn)官何彥升并沒有馬上移交學(xué)部，而是拉到自家宅院內(nèi)，伙同親友李盛鐸、劉廷琛等人，把其中的許多珍貴寫本據(jù)為已有，然后才交給學(xué)部，入藏京師圖書館，總共約九千多件。何家藏品后來賣給日本京都藤井氏有鄰館，李家藏品一部分歸南京國立中央圖書館，今在臺(tái)北。其他也大部分轉(zhuǎn)售日本了。王道士隱藏起來的寫本，一部分后來送給了斯坦因，還有一部分在1911－1912年間被日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)的吉川小一郎和橘瑞超買走，總數(shù)也有數(shù)百卷。大谷探險(xiǎn)隊(duì)的成員，沒有經(jīng)過考古學(xué)的訓(xùn)練，從他們?cè)谛陆I掘古墓的行徑來看，也不是虔誠的佛教徒。他們得到敦煌寫本后，既沒有編目，也沒有馬上放入博物館保存，以至后來流散各地，甚至不知所在。最后一個(gè)來藏經(jīng)洞盜室但收獲并非最少的人是俄國的奧登堡。他是帝俄時(shí)期的著名佛學(xué)家，在1914－1915年間，率領(lǐng)俄國考察隊(duì)來敦煌活動(dòng)，他們測(cè)繪了莫高窟四百多個(gè)窟的平面圖，還拍攝了不少照片。據(jù)說他們還在已經(jīng)搬空了寫本的藏經(jīng)洞從事了挖掘，結(jié)果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數(shù)在一萬件以上，它們收藏在蘇聯(lián)科學(xué)院東方學(xué)研究所列寧格勒分所。因?yàn)閵W登堡的工作日記一直秘藏在蘇聯(lián)科學(xué)院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這么多藏經(jīng)洞文獻(xiàn)，至今仍然是一個(gè)謎。敦煌文獻(xiàn)的被盜，是中國近代學(xué)術(shù)文化史上的最大損失之一。難怪我國著名學(xué)者陳寅恪先生悲憤地說：“敦煌者，吾國學(xué)術(shù)之傷心史也！”當(dāng)人們徜徉在敦煌莫高窟的藝術(shù)殿堂時(shí)，往往被它那精美、絢麗的壁畫所傾倒，實(shí)際上，現(xiàn)存壁畫的色彩與初繪時(shí)已有所不同，人物膚色等已經(jīng)發(fā)生了變化。長期從事莫高窟壁畫臨摹和研究的敦煌研究院美術(shù)所館員吳榮鑒說，從研究結(jié)果看，敦煌壁畫變色的部分，主要是人物膚色和與其顏料成分近似的部分色彩，已經(jīng)由初繪時(shí)的肉色，變成了黑色、鉛灰色或褐色。過去，許多專家認(rèn)為，敦煌壁畫變色，是因?yàn)楣湃嗽谧鳟嫊r(shí)顏料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導(dǎo)致壁畫變色，但新的科學(xué)分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，并沒有使用鉛粉。不久前，敦煌研究院的科研人員對(duì)壁畫中人物畫顏料取樣進(jìn)行了－衍射分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，敦煌壁畫變色與三個(gè)方面的因素有著重要關(guān)系：一是使用朱丹和含有朱丹的調(diào)和色，經(jīng)千百年氧化反應(yīng)，徹底改變了初繪時(shí)的色彩；二是植物顏料經(jīng)千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質(zhì)是經(jīng)海水浸泡過的海底床，含有大量的堿性元素，成為顏料化學(xué)反應(yīng)的催化劑。敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什么工藝、礦物制成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進(jìn)玉，通過對(duì)敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進(jìn)行科學(xué)分析后，提出，中國在一千六百多年前，就具備了很高的顏料發(fā)明制作技能和化學(xué)工藝技術(shù)，敦煌壁畫顏料主要來自進(jìn)口寶石、天然礦石和人工制造的化合物。敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術(shù)寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標(biāo)本博物館。它保存了北朝至元代等十余個(gè)朝代千百年間的大量彩繪藝術(shù)顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學(xué)發(fā)展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進(jìn)玉采用科學(xué)方法，將現(xiàn)代儀器分析結(jié)果與古代文獻(xiàn)記載結(jié)合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品，進(jìn)行科學(xué)分析后提出上述觀點(diǎn)。敦煌莫高窟，王進(jìn)玉說，借助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實(shí)中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、云母粉作為顏料應(yīng)用于繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學(xué)工藝技術(shù)和顏料制備技能在當(dāng)時(shí)居世界領(lǐng)先水平。作品中，具有以下特點(diǎn)：地域分布廣，涉及16個(gè)省（自治區(qū)）。其中有：山西，河南，陜西，河北，甘肅，內(nèi)蒙古，寧夏，西藏，新疆，云南，吉林，遼寧，山東，四川，青海等地。時(shí)間跨度長，始于商周，歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國，由秦漢至中華民國，歷時(shí)二千一百余年。涵蓋了秦，西漢，新莽，東漢，魏晉（十六國），北朝（北魏，東魏，西魏，北齊，北周），隋代，唐朝，五代，北宋，南宋，遼，金，西夏，元，明，清，中華民國等二十一個(gè)朝代。題材眾多，內(nèi)容豐富。其作品大致分為宗教壁畫和墓室壁畫兩大類。其中僅宗教壁畫，便涉及寺院，道觀，洞窟及佛塔，地宮遺址等地點(diǎn)。主要描寫佛，道故事，出現(xiàn)最多的是人物故事。如佛教中的佛，菩薩，羅漢，飛天，度母，金剛力士以及連接天地的使者，人性化的飛禽走獸和圖案等；道教中的各路天神，仙女，神話傳說等；以及眾多的禮佛信士和信道男女。墓葬壁畫主要反映墓主當(dāng)前的生活和時(shí)代風(fēng)俗，出現(xiàn)最多的是男女侍從，車馬人物，出行儀仗，亭臺(tái)樓閣，方相，四神圖案，歌舞伎樂和裝飾圖案等。境界所至極高，張鴻修遵循“行萬里路，