題材03學(xué)術(shù)論文專題精練-2024年高考語文二輪復(fù)習(xí)三點突破講解專練原卷版

題材03學(xué)術(shù)論文專題精練【考點精解】1、什么叫學(xué)術(shù)論文？學(xué)術(shù)論文——用系統(tǒng)的、專門的知識來討論或探究關(guān)于某個問題或課題的學(xué)術(shù)性文章，如歷史學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)等。2、論述類文本必備知識點=1\*GB3①.論證方式——先駁后立、先立后駁、駁立結(jié)合=2\*GB3②.論證結(jié)構(gòu)——總分、層進(jìn)、并列、對比=3\*GB3③.論證方法：事實論證、理論論證例證、引證、喻證、對比、類比、假設(shè)=4\*GB3④.語言特點——通俗、口語化，幽默、生動形象，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)密準(zhǔn)確=5\*GB3⑤.其他構(gòu)思特點——開篇、結(jié)尾方式等=6\*GB3⑥.常見的邏輯關(guān)系：因果關(guān)系、遞進(jìn)關(guān)系、并列關(guān)系、轉(zhuǎn)折關(guān)系、對比（類比）關(guān)系、順承關(guān)系、解說關(guān)系、目的關(guān)系、條件關(guān)系。【對點精煉】一、閱讀下面的文字，完成小題。材料一①中國歷史地理學(xué)脫胎于傳統(tǒng)沿革地理，從它與地理學(xué)的關(guān)系看，大體經(jīng)歷了三個階段。20世紀(jì)50年代以前，基本上屬于沿革地理階段。當(dāng)時的研究者不需要經(jīng)過地理學(xué)訓(xùn)練，只要有一定的空間意識，運用常規(guī)史料分析考辨手段就能把問題解決。20世紀(jì)50年代中葉以后，歷史地理學(xué)開始向現(xiàn)代科學(xué)體系演進(jìn)。隨著地理學(xué)理論方法的引入，研究者需要懂得地球表層演化的科學(xué)原理，以此為指導(dǎo)提出問題，然后運用史料加以分析和解釋。這一時期，歷史地理學(xué)獲得空前發(fā)展，得益于深度的史地交叉融合，現(xiàn)代歷史地理學(xué)學(xué)科架構(gòu)迅速構(gòu)建起來。值得注意的是，當(dāng)時歷史地理學(xué)對現(xiàn)代地理學(xué)的訴求僅限于科學(xué)原理和基本工作思路，至于具體解決問題的方法，仍以傳統(tǒng)文獻(xiàn)描述為主。此后，歷史地理學(xué)進(jìn)入第三階段，即大數(shù)據(jù)時代。②相比于現(xiàn)代地理學(xué)，歷史地理學(xué)的數(shù)據(jù)規(guī)模顯然難以與之相提并論。不過較之于以往的歷史地理研究，數(shù)據(jù)增量已經(jīng)不可以道里計。其中，資料的可得性出現(xiàn)了翻天覆地的變化。一些原藏于海外、民間以及各公藏機構(gòu)的大宗史料不斷面世，很多史料可以通過網(wǎng)絡(luò)便利地獲取。因此，資料范圍較之過去大大擴展，數(shù)據(jù)資源與過去不可同日而語。此時歷史地理學(xué)要取資于地理學(xué)的，就不僅包括科學(xué)原理，還有在新技術(shù)條件下的研究手段和技術(shù)路線，甚至還有斯的問題形態(tài)和提問方式。③這里面存在一個問題。對待數(shù)據(jù)，地理學(xué)和歷史學(xué)存在著天然的不同。地理學(xué)的目標(biāo)是把空間差異講清楚。為了精準(zhǔn)，不得不運用大量數(shù)據(jù)。其所用數(shù)據(jù)，絕大部分不需要自己去生產(chǎn)，至少不需要手工生產(chǎn)。而歷史學(xué)的本質(zhì)是人文，它的論證講史料。而史料首要的問題不是數(shù)量，而是真?zhèn)巍@史料是怎么產(chǎn)生出來的，說明了什么？然后才是對它的提取和利用問題。去偽存真，盡量采用接近第一手的史料，才會贏得認(rèn)可。若是一味地堆砌史料，往往不被接受。因此，從史料中進(jìn)行數(shù)據(jù)提取，有不少學(xué)者是相當(dāng)杭拒的。他們覺得史料很難量化，量化后貌似精確，實則失真。只有文字描述才能“柔軟”地貼近歷史事實。這種看法當(dāng)然有一定道理，但也不能絕對化。④數(shù)據(jù)提取是有邊界的，即數(shù)字人文的目的是要更好地為人文研究服務(wù)，而非消解傳統(tǒng)人文研究。因此，將史提取成數(shù)據(jù)，只能針對可量化的內(nèi)容。落實到具體的操作層面，重建歷史時期的地理環(huán)境應(yīng)該是當(dāng)務(wù)之急。地理環(huán)境包括自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境。歷史時期的自然地理環(huán)境以氣候、地貌最為重要，而人文地理環(huán)境則以政區(qū)為基礎(chǔ)。前輩學(xué)者將地理作為治史“四鑰匙”之一，其實主要指的是沿革地理，重點是為了弄通歷史地名變遷。研讀史料，一定要清楚它具體的時空位置。史料所系的具體空間是靠歷史地名來定位的。如果不了解其準(zhǔn)確含義，對史料的理解便難免失真。⑤數(shù)字化成果擴大了歷史地理學(xué)的輻射力，也密切了歷史地理與相關(guān)學(xué)科的關(guān)系。當(dāng)然，歷史地理學(xué)也面臨著挑戰(zhàn)。其中最大的困難是數(shù)據(jù)生產(chǎn)。雖然未來也許有應(yīng)用遙感、人工智能等高科技手段進(jìn)行數(shù)據(jù)提取的可能，但目前數(shù)據(jù)產(chǎn)出主要還是靠人工，需要研究者從史料中去挖掘，考證、分析、判斷。不妨說，歷史地理學(xué)的很多研究就是一個自己生產(chǎn)數(shù)據(jù)的過程。這樣的產(chǎn)出效率偏低，但在很多專題領(lǐng)域似乎很難有更便捷的辦法。此外，由于資料密度的差異，所能復(fù)原的地理環(huán)境在不同時代的精度有較大差異。近現(xiàn)代的復(fù)原可以做到很精細(xì)；中古以前精度無疑要下降很多。有些問題可能確實無解，而有些可能只是未想到合理的技術(shù)路徑，這就需要不斷加強多學(xué)科互動，通過各種途徑不斷接近目標(biāo)。(摘編自張偉然《歷史地理：數(shù)字人文的硬抓手》）材料二歷史地理學(xué)走向數(shù)字化發(fā)展道路是學(xué)科本身發(fā)展趨勢使然，而數(shù)字化為學(xué)科進(jìn)步提供了更豐厚的土壤，也展現(xiàn)了更廣闊的前景，對于深化問題研究、加強學(xué)科綜合，起到了關(guān)健性的作用。在區(qū)域環(huán)境變遷研究過程中，建立包括歷史自然與人文多元要素的地理信息數(shù)據(jù)集，利用“格網(wǎng)體系”（Gids)的方法，將點、線、面數(shù)據(jù)進(jìn)行格網(wǎng)化處理，把過去不能進(jìn)行比較的人文與自然要素，經(jīng)過標(biāo)準(zhǔn)化處理，落實到同一水平上，在同等面積之內(nèi)比較各要素分布的密度差別，從而評估不同地域的要素發(fā)展程度與水平，揭示地表覆蓋的空間形態(tài)。可以說，這也是解決歷史自然地理與人文地理研究相互割裂問題，突破學(xué)科界限、進(jìn)行歷史地理學(xué)綜合研究的一個思路與方法。當(dāng)然，就目前歷史地理數(shù)字化發(fā)展來看，也面臨一系列挑戰(zhàn)，將中國傳統(tǒng)缺乏計量的文獻(xiàn)史料進(jìn)行數(shù)字轉(zhuǎn)換，本身就是非常艱難的攻關(guān)。這中間需要制定數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)、設(shè)計數(shù)據(jù)格式、進(jìn)行數(shù)據(jù)編碼，從各種文本資料中提取能夠進(jìn)行時空對接的數(shù)據(jù)，其中不同的要素都有不同的格式要求。歷史地理工作者既要對中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)有基本認(rèn)知，還要了解數(shù)據(jù)庫建設(shè)的要求，而文本、圖像的自動化提取工具與模型還非常不夠，人工智能的應(yīng)用也才剛剛開始。(摘編自張萍《數(shù)字時代：歷史地理學(xué)研究方法的變革與挑戰(zhàn)》）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）()A根據(jù)它與地理學(xué)的關(guān)系，我們可以將中國歷史地理學(xué)大致分為三個階段；目前正處于第三階段。B.進(jìn)人大數(shù)據(jù)時代后，歷史地理學(xué)資料的可得性發(fā)生巨大變化，研究手段和技術(shù)路線也發(fā)生變化。C.地理環(huán)境包括自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境；前者以氣候、地貌最為重要，后者是政區(qū)的基礎(chǔ)。D.歷史地理學(xué)很多研究還需靠人工方式自己生產(chǎn)數(shù)據(jù)，雖產(chǎn)出效率偏低但目前還找不到更好方法。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）()A,與傳統(tǒng)沿革地理相比，現(xiàn)代歷史地理學(xué)研究者不但要懂得地球表層演化的科學(xué)原理，還要以此為指導(dǎo)提出問題并加以分析、解釋。B.不少學(xué)者反對從史料中提取數(shù)據(jù)，認(rèn)為史料難以量化且量化后容易失真，只有文字描述才是真實可信的。對此，作者并不以為然。C.資料密度的差異會導(dǎo)致所能復(fù)原的地理環(huán)境精度的差異；距今年代越久遠(yuǎn)，資料密度就越小，所能復(fù)原的地理環(huán)境的精度就越低D.在區(qū)域環(huán)境變遷研究過程中運用“格網(wǎng)體系”的方法，有助于評估不同地域的人文與自然要素發(fā)展?fàn)顩r，揭示地表覆蓋的空間形態(tài)。3.下列選項中，最能夠體現(xiàn)“數(shù)字人文的目的是要更好地為人文研究服務(wù)”的一項是（3分）()A.20世紀(jì)三十年代，陳寅格治史，無論分析政治利益集團(tuán)還是考察典章制度、討論社會文化思潮，都自覺地引入地域這一先天性限制因素。B.進(jìn)人21世紀(jì)，計算機融合網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，以虛擬地球為平臺，進(jìn)行全球范圍地理空間數(shù)據(jù)共享，使地理學(xué)進(jìn)入虛擬表達(dá)時代。C.經(jīng)過20余年的攻關(guān)，歷史地理研究機構(gòu)與學(xué)者已開發(fā)了諸多類型豐富的歷史地理信息數(shù)據(jù)庫，如中國歷代人口數(shù)據(jù)庫、中國歷代疫災(zāi)數(shù)據(jù)庫等。D.“絲綢之路歷史地理信息開放平臺”集成了歷史上絲路沿線河流水文，生態(tài)環(huán)境等多元數(shù)據(jù)集，為進(jìn)行綜合性的人地關(guān)系研究提供數(shù)據(jù)依據(jù)。4.材料一在論述大數(shù)據(jù)時代歷史地理學(xué)特點時運用了比較手法。請簡要說明。（4分）5.如何應(yīng)對歷史地理數(shù)字化發(fā)展過程中面臨的挑戰(zhàn)？請結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J(rèn)識。（6分）二、閱讀下面的文字，完成各題。學(xué)記是中國古代文學(xué)中一種重要而常見的文體，屬于“記”類散文，起初主要用來敘述學(xué)校的興建過程。學(xué)記起源于中唐，興盛于宋。一種文體的興盛，往往是時代文化多個層面相互作用的結(jié)果，不能單純歸因于文體形式本身的演進(jìn)。宋代學(xué)記的創(chuàng)作發(fā)生與發(fā)展同宋代文化諸層面均有著密切的關(guān)系。首先，科舉制度是宋代學(xué)記得以發(fā)展的重要動力。科舉制度對宋代政治、文化及文學(xué)創(chuàng)作等均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對學(xué)記創(chuàng)作的影響尤其明顯。從作品創(chuàng)作的角度來看，宋代學(xué)記在某種程度上正是由科舉催生，地方政府因科舉考試的需要而興建官學(xué)，學(xué)記也隨之大量產(chǎn)生。地方官學(xué)的興建，最初的動機之一便是地方官員想為本地的士子提供一個讀書學(xué)習(xí)的場所，幫助其更好地應(yīng)對科舉考試。而學(xué)校興建完畢后，負(fù)責(zé)修建的官員士紳往往請一些著名的文人來撰寫學(xué)記，以表彰其政績。比如，仁宗慶歷七年，杜應(yīng)之出守潯州，“下車三日……乃大相厥土，而營學(xué)宮”，完工以后便請余靖作記。科舉取士人數(shù)較多的地區(qū)，官學(xué)教育往往比較興盛，該地的學(xué)記作品數(shù)量也比較多?？婆e制度催生了宋代學(xué)記，但宋代創(chuàng)作的學(xué)記并沒有因此對這一制度歌功頌德，隨著時代的發(fā)展，它反而變成了反思、批判科舉制度的一面鏡子。胡寅在《桂陽監(jiān)學(xué)記》中就將科舉取士視為“世遠(yuǎn)道喪”的表現(xiàn)。隨著科舉考試中各種弊端的顯現(xiàn)，越來越多的對科舉制度進(jìn)行批評與否定的內(nèi)容涌現(xiàn)在宋人的學(xué)記里面。學(xué)記成了宋人表達(dá)自己崇高的“政學(xué)一體”政治文化理想的一種常用文體。如王安石的名作《虔州學(xué)記》《慈溪縣學(xué)記》，在批評科舉取士之弊的基礎(chǔ)上，高瞻遠(yuǎn)矚地指出學(xué)校乃為政之本。其次，道學(xué)的興盛對宋代學(xué)記產(chǎn)生了重大影響。道學(xué)是儒學(xué)的新形態(tài)，是宋代思想界最為重要的學(xué)說之一。從學(xué)記創(chuàng)作的數(shù)量上看，南宋遠(yuǎn)超過北宋，但其創(chuàng)作質(zhì)量卻又另當(dāng)別論，這一點與道學(xué)家對學(xué)記的情有獨鐘密不可分。南渡以后，道學(xué)家積極地利用書院講學(xué)、修建社倉等方式，向外界宣揚自己獨特的治學(xué)方法。各個地方的官學(xué)與書院一樣，成為道學(xué)家宣講道學(xué)的必爭之所，學(xué)記也就自然而然地成為了道學(xué)家宣揚心性之學(xué)的理想文體，如朱熹、張栻、真德秀、胡寅、魏了翁等道學(xué)家均撰有學(xué)記來討論心性問題。南宋道學(xué)家的學(xué)記創(chuàng)作大都以闡述道統(tǒng)觀及格物致知、正心誠意等修養(yǎng)方法為主，認(rèn)為求仁成義，成就一個理想的人格，才是學(xué)習(xí)的正確方向。其他的辭章之學(xué)，訓(xùn)詁之學(xué)等等，在他們看來都不足以稱之為學(xué)。如胡寅的《岳州學(xué)記》中載：“有囿于訓(xùn)詁者焉，有耽于文詞者焉……豪杰之士慨然自拔于流俗，曰：‘道德性命，圣人之奧也’?！碧热粽f北宋學(xué)記議論部分的重點在于闡述教育與政治的關(guān)系，那么南宋道學(xué)家的學(xué)記議論部分的重點則轉(zhuǎn)向探討興學(xué)與成圣之間的關(guān)系。正因如此，學(xué)記中必要的敘述部分，在南宋學(xué)記中就顯得相當(dāng)粗糙，有的甚至連基本的敘述都省略掉了。如張九成《重建贛州學(xué)記》用極大的篇幅來討論“學(xué)者以格物為先，格物者，窮理之謂也”的觀點，至于“版筑之工、土木之役、歲月之終始”，他認(rèn)為“皆非學(xué)之先務(wù)，茲得以略云”。另外，對學(xué)校規(guī)章制度的考訂也往往比較空疏，經(jīng)常一筆帶過，甚至完全以議論之筆來寫作記體文章。至此，學(xué)記一體其實已經(jīng)淪落為道學(xué)家的傳聲筒。南宋學(xué)記數(shù)量雖多，但卻甚少上乘之作，道學(xué)的滲透當(dāng)難辭其咎。（摘編自劉成國《宋代學(xué)記研究》）1．下列關(guān)于內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）(3分)A．官員修建官學(xué)幫助士子應(yīng)對科舉，士子撰文歌頌其政績，這促進(jìn)了學(xué)記的發(fā)展。B．在胡寅的學(xué)記中，既有批判科舉的內(nèi)容，也有作為道學(xué)家宣揚心性之學(xué)的內(nèi)容。C．北宋的一些學(xué)記對科舉取士制度進(jìn)行反思批判，這與宋代學(xué)記的最初功能相悖。D．受道學(xué)影響，從數(shù)量上看南宋學(xué)記遠(yuǎn)超北宋，但在質(zhì)量上南宋卻又遜色于北宋。2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）(3分)A．作者在首段直接點明本文的觀點，認(rèn)為宋代學(xué)記創(chuàng)作發(fā)生、發(fā)展與宋代文化密切相關(guān)。B．科舉助推官學(xué)發(fā)展，官學(xué)促進(jìn)學(xué)記興盛，這是本文論證科舉對學(xué)記產(chǎn)生影響的基本邏輯。C．本文既論述了科舉對學(xué)記的積極作用，也闡述了科舉對學(xué)記的消極影響，具有思辨性。D．從文章引用《重建贛州學(xué)記》中的相關(guān)內(nèi)容，可看出南宋學(xué)記有重議論不重敘述的傾向。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）(3分)A．王安石雖然認(rèn)為科舉取士存在弊端，但并未否認(rèn)由科舉催生的官學(xué)對于教育有積極作用。B．作者認(rèn)為南宋學(xué)記中記敘部分重在介紹治學(xué)方法，議論部分重在討論興學(xué)與成圣的關(guān)系。C．在官學(xué)成為道學(xué)家學(xué)術(shù)傳播的必爭場所之后，學(xué)記就有了被道學(xué)家作為傳聲筒的風(fēng)險。D．道學(xué)對學(xué)記的滲透，使得南宋的部分學(xué)記制度考訂空疏、敘述粗糙、并且議論成分加重。三、閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：我國自古就有衣冠上國、禮儀之邦、華夏大地等美譽?！跋?，大也。中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。華、夏一也?！?孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》卷五六)，可見華夏之稱，含有悠久禮儀與精美服飾等內(nèi)涵?！吨芤住は缔o下》載：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治?！边@說明服制在中國古代社會的重要地位。悠遠(yuǎn)多姿的華夏服飾，不僅美觀大方，體現(xiàn)了華夏民族的審美追求，而且蘊含著濃厚的禮儀內(nèi)涵，在中華傳統(tǒng)文化，尤其是儒家文化中具有不可替代的重要地位。華夏服飾的文化內(nèi)涵豐富，主要體現(xiàn)在紀(jì)儀道德和天人合一等方面。將華美的形式與威嚴(yán)的禮儀融為一體，是華夏服飾的一大特色。春秋時期的深衣、漢代的曲裾和直裾、唐代的襦裙、宋代的圓領(lǐng)袍衫、明代的比甲等，展現(xiàn)了華夏服飾的美觀大方與紛繁多彩。同時，古代統(tǒng)治者將服飾視為一種禮儀、禮制，通過服飾的不同來區(qū)分尊卑，劃分等級。比如，“六冕”“六服”是古代尊者的服飾，成為貴族的重要標(biāo)識，平民百姓只能穿布衣、裹黑巾，故被稱為“布衣”“黔首”。并且尊貴者的服飾亦有嚴(yán)格的區(qū)別，不同級別人員的服飾不同，不可逾制。于是，在朝廷內(nèi)部形成了以服飾為重要身份標(biāo)志的官場秩序。禮服制度是古代中央集權(quán)社會的重要象征。帝王通過等級秩序統(tǒng)治四方，通過禮服展示嚴(yán)格的等級之分。比如，冕服是王公貴胄祭祀時的專有服飾，不同等級的貴族配以不同規(guī)格的冕服。在傳統(tǒng)社會，禮服制度作為一種禮治之道，得到世人的認(rèn)可，在社會秩序中起著重要的作用。禮服服務(wù)于禮治，是華夏服飾的重要特色。華夏服飾傳承發(fā)展了數(shù)千年，形成了多樣的服飾風(fēng)格和豐富的服飾文化。禮制作為權(quán)力等級劃分的途徑和形式，在服飾上主要表現(xiàn)為色彩、樣式、圖案、配飾、材質(zhì)等有明確區(qū)別，不可擅自使用，而且不同場合具有不同的服制規(guī)定。不同場合穿不同服飾，表明了服飾與禮儀的深度融合。盡管在不同朝代禮儀有所不同，服飾也有很大變化，但其肉在的關(guān)系變化不大，故而可以說服飾是華夏禮儀的重要標(biāo)志之一。華夏「唯德是命”的文化特色在服飾上有鮮明展現(xiàn)。道德包羅在萬事之中，服飾是其中重要的部分。華夏服飾被人們視為道德的重要載體，表達(dá)著人的情感，傳達(dá)著道德的規(guī)范和內(nèi)涵。它蘊含的道德內(nèi)涵非常豐富，主要體現(xiàn)在以下方面。首先，服飾傳達(dá)著道德情感。不同服飾傳達(dá)的情感不同，吉服、喪服、祭服分別表達(dá)著喜悅、哀思、敬慕之情?！皣笫拢陟肱c戎?！?《左傳·成公十三年》)。放而歷代帝王特別重視祭服，視祭服為最尊貴的服飾，祭服做工精細(xì)而美觀，以示對天地、鬼神、祖先等萬物的敬畏和崇拜之情。比如，孔子贊美禹具有眾多美好品德，其中一項為“惡衣服，而致美乎鰕冕”(《論語·泰伯》)，即他平時穿著破爛，而祭祀的冕服很精美，說明他具有恭敬之情。見服作為禮服的代表，是吉禮時所穿。它精美端莊，紋章豐富，冤冠、玄衣、纏裳、白羅大帶等繡有多種紋章。不同紋章寄寓著不同的內(nèi)涵和深意。以天子冕服“十二紋章”為例，其玄衣肩部織有日，月、龍1抽邵紋有火、華蟲、宗彝……由此可見華夏服飾的設(shè)計、紋章的表征充滿著尊天、隆祖、明禮、尚義等深厚意蘊，表達(dá)著人們的崇拜敬畏乏情，顯示出穿著者謙卑恭敬的態(tài)度。其次，服飾具有道德規(guī)范作用。深衣的這一特色最為顯著。它不僅設(shè)計典雅美觀，而且具有深厚的儒家更化內(nèi)滿和道德家花意蘊。據(jù)《禮記·深衣》記載，深衣的裁制方式蘊含多種意義：“快圓以應(yīng)規(guī)范圓形的袖口象征圓規(guī)，提醒人們要守規(guī)矩；方形的交領(lǐng)如矩，用以象征品行方正。深農(nóng)“規(guī)、矩、繩、權(quán)、衡”的設(shè)計，形制，每一個細(xì)節(jié)無不是道德的告誡。再次、服飾體現(xiàn)道德修喬?？鬃诱f：“文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《論語·雍也》)。君子既要重視內(nèi)在品德的修養(yǎng)提升，也要注意外在服飾的莊重得體，內(nèi)外兼修，才是道德水平與素質(zhì)品位的良好展現(xiàn)?！抖Y記·曲禮上》寫道：“冠毋免，勞毋袒，暑毋褰裳?！币缶訜o坎不要脫帽，勞作時不要敞衣露體，熱天也不要敞開裙子。此外，佩飾是服飾的一部分，佩飾也內(nèi)含道德意蘊。古人配飾對“玉”情有獨鐘，見服冠冕的掛玉更是精美絕倫。不是因為玉的貴重，而是源于玉的品格。孔子曾說“玉之美，有如君子之德?！彼J(rèn)為玉具有仁、智，義、禮、德、道等君子的品節(jié)。祭天禮是吉禮的重要部分，祭服：遂被視為“順天道”之術(shù)，尤能反映“唯天為大”的天人合·思想。尊貴隆重的皇帝冤服最能體現(xiàn)這一點。《禮記·郊特牲》記載：“祭之日，王被袞以象天。裁冕，璪十有二旒，則天斂也?！奔漓霑r，天子披繡有日月星辰的龍袍，以對應(yīng)天地乾坤；所戴冠冕掛玉璪十二旒，與一年十二個月呼應(yīng)；璪和玉為五色，以應(yīng)五方。由此可見，天子的服飾應(yīng)天地之氣、合四季之時，充分展現(xiàn)了儒家天人合一的思想。通過服務(wù)與天地相和合，從而帶采福瑞和平安，是古人美好的愿望，也是古人的一種習(xí)俗、文化和信仰。不僅天子服飾如此，尋常服飾也具有這一特色。比如，深衣既展示了恢宏大度、公平正直、包容萬物的東方美德，也充分表達(dá)了天人合一的理念。深衣袖根寬大，袖口收祛，象征天道圓融；領(lǐng)口直角相交，象征地道方正……身穿深衣，能使人體悟天道之圓融，感受地道之方正，身合人間之正道，行動進(jìn)退合權(quán)衡規(guī)矩，生活起居順應(yīng)四時之序，從而實現(xiàn)人生的順遞圓滿、怡然自得、綜上所述，華夏大地蔚為壯觀的服飾具有豐富的審美價值和特殊的文化章蘊。它作為禮的一種外在呈現(xiàn)形式，可以用來分尊卑、治天下，體現(xiàn)了禮制的特色；它內(nèi)蘊濃厚的道德內(nèi)涵，具有勸誡警醒的作用；它含有天人合一等哲學(xué)理念，表達(dá)人與天地相合的期望?？梢哉f，華夏服飾不僅集歷代完備的服飾制度、多樣的服飾品類、獨特的著裝藝術(shù)、精湛的制作工藝于一體，展現(xiàn)了服章之美，而且與中國傳統(tǒng)的禮儀制度、道德規(guī)范、思想觀念等緊密相連，具有深邃的儒家文化內(nèi)涵，彰顯出中華文明的獨特魅力。(節(jié)選自孔麗。服章之美與禮儀之大》材料二：中國服飾美學(xué)的發(fā)展與中國文化和藝術(shù)的成長土壤是一致的，都是在儒道文化的交互影響下不斷成長與發(fā)展起來的。魏晉南北朝時期人們開始對自然美作出真正的欣賞，劉勰將自己的美學(xué)思想的觀點以“自然”為基礎(chǔ)敞開，這種以自然為基礎(chǔ)的思想深植根于中國美學(xué)乃至服飾美學(xué)的土壤之中。受其影響最深的尤其是中國古代傳統(tǒng)女性的著裝造型，呈剪寬衣型。這不僅表明了中國古代女性固有的傳統(tǒng)美和民族氣質(zhì)，也體現(xiàn)了女性的自然質(zhì)補、寧靜致遠(yuǎn)的風(fēng)韻和個性——這就是中國服飾美學(xué)特有的儒道精神。而之所以產(chǎn)生這種獨特的服飾民族個性，是有其特定的文化淵源的。因為道家美學(xué)思想強調(diào)道法自然。追求虛靜，自然而然，這在中國傳統(tǒng)服飾之中依然有著明顯的體現(xiàn)。即服飾也應(yīng)如人一般，與自然和諧相處，人與自然、服飾與自然和諧相長。因此中國傳統(tǒng)的女性服飾才呈以襄衣型，能給人以一種輕松、愉悅、自由的感覺、同時體現(xiàn)融己于自然的脫俗境界。而這種人與自然和諧統(tǒng)一的服飾特征，也確證了儒家美學(xué)的“天人合一”理念。中國古代服飾美學(xué)思想自然化的特征，正是“天人合一”思想觀念在服飾方面的豐富化體現(xiàn)。這個特征的具體表現(xiàn)是注意服飾的紋樣、色彩、款式等形式因素與自然的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)中國人追求服飾本身所具有的自然美因素，也可激發(fā)人們的愛美之心，更是對中國傳統(tǒng)服飾美學(xué)思想此前一直以等級和倫理道德為衡量標(biāo)準(zhǔn)的過于單一化的補充。另外，儒家重禮和秩序，以仁、義為道德典范，強調(diào)英和善相互統(tǒng)一的美學(xué)原則。在服飾上就體現(xiàn)為寬衣的形式，與道家相比，以等級、秩序、“禮”來規(guī)范和約束服飾的特點更加顯著，作為統(tǒng)治者束縛人們的正統(tǒng)思想，儒家的理想是將一切社會現(xiàn)實都與其所主張的社會正統(tǒng)倫理道德相統(tǒng)一，因此中國傳統(tǒng)服飾形式乃至服飾美學(xué)觀念也不例外，都必須顯示出中國封建社會特有的政治功能。這是因為儒家思想長期在中國歷史中處正統(tǒng)地位，其對中國古代的服飾觀念的深刻的浸潤不言而喻，所以儒學(xué)觀念對中國的服裝基本造型定有著深遠(yuǎn)的影響。因此、中國傳統(tǒng)服飾滲透著儒道兩大思想內(nèi)核。中國傳統(tǒng)服飾以社會倫理為標(biāo)準(zhǔn)、摻入自然美的因素，這就是典型的天人合一哲學(xué)思想的體現(xiàn)。這種思想表明了中國古代人民對大自然的深刻認(rèn)識，勾畫了人與大自然和諧相處的美好圖景。(節(jié)選自《青年文學(xué)家》)1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）(3分)A.悠遠(yuǎn)多姿的華夏服飾具有豐厚的文化蘊含，華夏之稱的由來也與之密切相關(guān)，且在儒家文化中也有著不可替代的作用。B.華夏服飾的設(shè)計、紋章的表征充滿著尊天、隆祖、明禮、尚義等深厚意蘊.因此，作為禮服的代表吉禮時所穿的冕服，精美端莊，紋章豐富。C.中國古代傳統(tǒng)女性的著裝造型，呈其寬衣型，深受以自然為基礎(chǔ)的中國美學(xué)乃至服飾美學(xué)的影響。D.從某種意義上說，道家的道法自然的美學(xué)思想，與儒家的“天人合一”觀念不謀而合。2.下列對材料論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）(3分)A.材料一整體采用總分總論述結(jié)構(gòu)，從禮儀、道德、天人合一三個方面對華夏服飾的豐富內(nèi)涵進(jìn)行了深入的闡釋。B.材料一，在論述華夏服飾與禮儀的融合時，說明通過服飾可區(qū)分尊卑，劃分等級，且運用舉例論證加以強化，如一般貴族、平民百姓，只能穿布衣、裹黑巾，故被稱為“布衣”“黔首”。C.材料二論述了中國服飾美學(xué)特有的儲道翻神，亦即中國傳統(tǒng)服飾所滲透的儒道兩大思想內(nèi)核。D.材料一和材料二都充分論述了中國服飾文化的豐富蘊含，突出其重要的價值與意義，觀點鮮明，論證嚴(yán)謹(jǐn)有致。3.下列選項中，不適合作為論據(jù)支撐材料一中觀點一項是（）(3分)A.“規(guī)者，行舉手以為容?！?《禮記·深衣》)，用袖口象征圓規(guī)，是因為人們行為舉止都是通過舉手來表示，提醒人們要守規(guī)矩，依禮而行。B.玄端為先秦時通用的朝服及士禮服，每幅布都是正方形，無章彩紋飾，用玄色，暗合正直端方的道德規(guī)范。C.宋代男子常以服飾佩玉表達(dá)自己的高尚情操和美好品行，女子佩玉是為了時刻提醒自己要溫和高雅，做到大方得體，端莊淑惠。D.我國傳統(tǒng)服飾的行為主體方式是前開型的大襟或?qū)罂钍剑伴_衣最開始始于我國，產(chǎn)生于軒轅皇帝時期。4.華夏文化“唯德是命”，請簡述華夏服飾在“德”方面的論證思路。(4分)5.同是論述服飾與“天人合一”的關(guān)系，材料一與材料二的側(cè)重點不同，請結(jié)合材料簡要說明。(6分)四、閱讀下面的文字，完成1~5題。消費社會不僅僅意味著財富和服務(wù)的豐富，更重要的還意味著一切都是服務(wù)，被用來消費的東西絕不是作為單純的產(chǎn)品，而是作為個性服務(wù)，作為額外贈品被提供的。從“吉尼斯對你很好”到空姐的微笑及有些自動售貨機的道謝聲，我們每個人都被一種美妙的熱心服務(wù)包圍著，被奉獻(xiàn)和善意的組合包圍著。即使小到一塊香皂，那也是一群專家為使您皮膚光滑而進(jìn)行了幾個月的研究思索后的成果。今天沒有任何東西是單純地被消費的，即被購買、被擁有，而后就這樣被耗盡。要特別指出的是它們是為“您”服務(wù)的，如果沒有個性化的“您”這一直接賓語，沒有這套完整的個性供給的意識形態(tài)，那么消費只會是消費而已。正是這種額外贈品、這種個性效忠的熱情為它賦予了完整的意義，而不是單純的滿足。當(dāng)代消費者們沐浴在關(guān)切的陽光中。這種額外贈品和關(guān)切的機制，在當(dāng)代社會的經(jīng)濟(jì)和政治制度中，都有其官方支持，即所有的社會再分配制度（社會保障、退休金保管、多種津貼、補助、保險、證券交易）,就像F.佩魯所說：“當(dāng)局發(fā)放社會津貼，目的不在于酬勞生產(chǎn)服務(wù)，而是滿足需求，來糾正權(quán)力的過分壟斷?！蔽覀儾蝗ビ懻撨@種再分配的真實效率及其經(jīng)濟(jì)機理，我們感興趣的是它造成的那種集體心理機制。由于其財產(chǎn)的提取和撥付，已建立的社會秩序提供了一種寬厚慷慨的心理利益，表現(xiàn)出樂于助人的愿望。指稱這些制度的完全是一套母性的、充滿保護(hù)色彩的詞匯：社會保障、保險、保護(hù)兒童、保護(hù)老人、失業(yè)津貼。領(lǐng)薪者非常高興能收到以贈予或“無償供給”形式出現(xiàn)的、他以前被剝奪的財富中的一部分。簡要地說，這便是J.M.克拉克所指的“偽市場社會”。除了經(jīng)濟(jì)和政治制度以外，令我們更感興趣的是社會關(guān)系中一種完全不同的系統(tǒng)，一種更加非官方、非制度化的系統(tǒng)。那就是一整套“個性化”交流網(wǎng)絡(luò)侵入了消費的日常性。因為它意味的確實是消費——對人際關(guān)系、對團(tuán)結(jié)、相互性、熱情以及對以服務(wù)形式標(biāo)準(zhǔn)化了的社會參與的消費——這是一種對關(guān)切、真誠和熱情的持續(xù)性消費。這種符號化的關(guān)系對于身處一個社會距離和社會關(guān)系緊張已成為客觀規(guī)律的體系中的個體來說，比起生理上的進(jìn)食來，更是他維持生活所需要的。自發(fā)的、相互的、象征的人際關(guān)系的喪失是西方社會的基本事實。正是在此基礎(chǔ)上，人們參加了使人際關(guān)系重新回歸到社會循環(huán)軌道上去的系統(tǒng)過程，并參加了對這種符號化關(guān)系、人際熱情的消費。迎賓小姐、社會福利員、公共關(guān)系工程師、廣告女郎，這些職員都把額外贈品、把通過制度化微笑來為社會關(guān)系上點潤滑油當(dāng)作現(xiàn)世使命。到處都可以看到廣告在摹擬那些近似的、親密的、個人的交流方式。它試圖用家庭主婦們面對面交談的口氣對家庭主婦講話，試圖用老板或同事的口吻對干部或秘書講話，試圖像朋友，或內(nèi)心聲音一樣，以一種反省的方式對我們每個人講話。它就這樣通過一種真實模擬過程，在沒有親近的地方，在人們之間或者人們與產(chǎn)品之間，輕松便捷地營造出了親近的氛圍，而這是屬于廣告中被消費的東西（可能是首先被消費的）。如果要請公認(rèn)的社會心理學(xué)家來使黑暗的人際關(guān)系重新回到團(tuán)結(jié)、交流的軌道上來就需要支付很昂貴的費用。整個服務(wù)行業(yè)都是如此：商人、銀行職員、商店售貨員、商務(wù)代表、咨詢服務(wù)、促銷服務(wù)，所有這些調(diào)節(jié)、銷售和推銷人際關(guān)系的職業(yè)，以及社會學(xué)家、采訪記者、經(jīng)紀(jì)人和推銷員，這些人的職業(yè)規(guī)律要求他們與他人“接觸”“參與”,對他人的“心理感興趣”——在所有這些職業(yè)和角色當(dāng)中，相互、“熱情”的內(nèi)涵都被包括在規(guī)劃程序及職能實施里了。這一巨大關(guān)切機制的存在是一種全面的矛盾。它不能掩蓋的不僅是商品社會鐵的規(guī)律、社會關(guān)系的客觀真相——競爭，隨著城郊和工業(yè)集中而增長的社會距離感，更是日常性及最私人的關(guān)系之中交換價值抽象化的普遍趨勢。這一機制，不管其表象如何，本身就是一種生產(chǎn)機制，它生產(chǎn)交流、服務(wù)的人際關(guān)系，它生產(chǎn)社交性。然而，作為生產(chǎn)機制，它只能和物質(zhì)財富生產(chǎn)方式服從同樣的規(guī)律，它只能在其運轉(zhuǎn)中再生產(chǎn)出它原想要超越的社會關(guān)系。它的目的是生產(chǎn)關(guān)系，卻必定要同時生產(chǎn)和再生產(chǎn)出距離感、交流障礙、昏暗和嚴(yán)峻。（摘編自讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）《消費社會》）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）A.如果沒有完整的個性供給的意識形態(tài)帶來的額外贈品、個性效忠的熱情，物品就只是被購買，被擁有，被耗盡。B.所有的社會再分配制度造成的那種集體心理機制，決定了對關(guān)切、真誠和熱情的持續(xù)性消費，侵入了我們的日常生活。C.比起生理上的進(jìn)食，對符號化人際關(guān)系的消費，是處于社會距離和社會關(guān)系緊張體系中的個體維持生活更需要的。D.作者認(rèn)為關(guān)切機制作為生產(chǎn)機制，它要生產(chǎn)交流、服務(wù)的人際關(guān)系，但在運轉(zhuǎn)中又不能避免距離感、交流障礙、昏暗和嚴(yán)峻。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）（3分）A.從第一、二段可以看出，在消費社會中消費者獲得極大的滿足往往不僅在于物品本身，還在于感覺自己被熱情地服務(wù)著。B.用充滿保護(hù)色彩和母性的詞匯來描述社會保障、失業(yè)津貼等社會制度，可以傳遞出國家、社會寬厚慷慨、樂于助人的信息。C.迎賓小姐制度化的微笑是商家對符號化關(guān)系、人際熱情的消費的靈活運用，這有利于人際關(guān)系重新回歸社會循環(huán)軌道。D.廣告只要摹擬近似的、親密的、個人的交流方式，就能拉近人與人之間或人與產(chǎn)品之間的關(guān)系，從而順利賣出商品。3.下列事例中不屬于文中“額外贈品和關(guān)切機制”的一項是（）（3分）A.某著名品牌火鍋連鎖店在顧客等位的時候，會送上小零食，還提供美甲、美發(fā)等服務(wù)，讓人感受到商家的熱情周到。B.為了體現(xiàn)對民眾的關(guān)懷，不少國家出臺了個人所得稅專項扣除政策，規(guī)定承擔(dān)贍養(yǎng)老人義務(wù)的納稅人享受優(yōu)惠。C.近年來，海外留學(xué)服務(wù)行業(yè)競爭激烈，咨詢服務(wù)趨向精細(xì)化，咨詢師會根據(jù)咨詢者的個性化要求提供相應(yīng)的指導(dǎo)。D.春節(jié)來臨之際，商家紛紛推出促銷活動，“買三送一”“滿一千減二百”等優(yōu)惠措施讓消費者能以同樣的錢購買更多的商品。4.請簡要說明“偽市場社會”的特征。（4分）5.作者采用哪些方法證明“消費社會”存在的合理性？請根據(jù)文本分析。（6分）五、閱讀下面的文字，完成1~5題。一座古建筑往往是某一地域歷史和文化的縮影，其一木一瓦一柱均記錄著歷史的更迭，蘊含著古老的智慧。同時，不同地方的古建筑各具特色，反映了各地的氣候環(huán)境、地域文化。沿海地區(qū)長期受海洋環(huán)境影響，其建筑風(fēng)格具有明顯的海洋特色，如福建土樓、廣東客家圍屋都是沿海地區(qū)建筑的代表。北方的古建筑又是另一種風(fēng)貌，金碧輝煌的紫禁城、莊嚴(yán)肅穆的孔府孔廟便是其中的代表。那么,如何用音樂講述古建筑的故事，表現(xiàn)古建筑背后的文化？跟古建筑一樣，民族民間音樂也是地域文化的重要載體。同一個地方的民間音樂與古建筑，它們背后的地域文化是相同的。因此，創(chuàng)作中，有的音樂家會以人們熟悉的民間音樂為基礎(chǔ)，通過現(xiàn)代音樂語言表達(dá)人們對古建筑的獨特感知，賦予古建筑特殊含義。比如，由北京民族樂團(tuán)打造的民族管弦樂組曲《中軸》,以北京特色曲調(diào)為音樂語匯，讓聽眾在變化的節(jié)奏與音韻中，感受鐘鼓樓、永定間、神武門等古建筑背后的人文韻味和文化內(nèi)涵，進(jìn)而領(lǐng)會北京中軸線上的古建筑群所承載的厚重歷史。音樂作品與古建筑在結(jié)構(gòu)上有相通之處。除了選用極具濃郁地域特色的民間音樂作為表現(xiàn)手段，音樂家還會根據(jù)古建筑與音樂在結(jié)構(gòu)布局與節(jié)奏韻律上的相通性來建構(gòu)作品，以音樂結(jié)構(gòu)的布局展現(xiàn)古建筑的布局。取材于福建土樓的大型交響詩篇《土樓回響》,就通過對稱性的調(diào)性結(jié)構(gòu)布局展現(xiàn)土樓鋪展開的扇形對稱建筑結(jié)構(gòu)。同時，作品還將個性化的聲部結(jié)構(gòu)與靈動的旋律結(jié)合，運用《新打梭鏢》《唔怕山高水遠(yuǎn)》等極具地方特色的客家山歌獨唱、樹葉獨奏等多種藝術(shù)形式，在現(xiàn)代交響樂豐富的音色變化中展現(xiàn)土樓的層次感與色彩感。古建筑是磚、瓦、木、石等不同材料的組合體，而音樂作品尤其是大型交響樂作品的演奏往往也是不同樂器相互組合或配合的結(jié)果。因此，利用樂器音色的不同，將不同樂器有機組合，能夠構(gòu)筑起立體化的音響空間。這種立體化的音響空間與古建筑在感官上具有相似性，所以聽眾可以通過音樂作品“看到”古建筑，“觸摸”古建筑，反過來，也可以通過古建筑“聽到”音樂的旋律。比如，上海民族樂團(tuán)推出的民族音樂會《紫禁城》,用古老的編鐘叩響悠遠(yuǎn)的金石之聲，再現(xiàn)了紫禁城600年的滄桑歷史；用彈撥樂器演奏呈現(xiàn)了紫禁城建筑木結(jié)構(gòu)的靈動與精巧，表達(dá)了對先人精妙絕倫建筑技藝的贊嘆。音樂與古建筑的結(jié)合乃至融合，為挖掘傳播古建筑的文化內(nèi)涵、藝術(shù)價值及活化利用古建筑提供了新的思路，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展開辟出新的道路。近年來，一些地方以“音樂+古建”的形式策劃舉辦古建主題音樂會，把音樂演出搬到古建筑之中，引導(dǎo)觀眾以音樂為媒與古建筑展開“對話”。比如，今年7月，“世遺之城”泉州舉辦的“世遺就在咱厝邊——2023古建音樂季”,就選取泉州府文廟與洛陽橋兩處古建筑作為主要演出場地。清雅靈動的琵琶聲扣人心弦，古樸幽雅的南音讓人回味無窮。在別具一格的沉浸式演繹中，音樂與古建筑相映成趣，讓觀眾感受到音樂作品與古建筑共同營造出的歷史氛圍。在這一過程中，藝術(shù)家來了，游客來了，古建筑與現(xiàn)代人的生活建立起更緊密的聯(lián)系，其人氣得到提升，功能也得到拓展。中國古建筑是中華文明的活化石，凝聚了中國人文思想的精髓，從古建筑中可以窺見當(dāng)時的社會思想、文化精神。保護(hù)利用古建筑不僅是對建筑本身的保護(hù)，更是對歷史和文脈的傳承。過去，我們對古建筑的保護(hù)經(jīng)常采用的方式是“修個圍欄攔起來”“搭個棚子遮起來”,或者對古建筑缺損的部位修修補補。對文化遺產(chǎn)而言，最好的傳承是利用，最好的保護(hù)是發(fā)展。音樂與古建筑的結(jié)合，不僅讓古建筑在音樂作品的演繹中被更多人“看見”,也讓古建筑承載的文化以音樂為載體得到更廣泛的傳播。民族管弦樂組曲《中軸》,把建筑上的磚、庇、石、木化為音符，讓建筑及建筑背后的歷史和文化得以乘著音樂的翅膀進(jìn)行跨時空傳播，并在這種跨時空傳播中獲得恒久的生命力。更為重要的是，音樂與古建筑的結(jié)合還為年輕人走進(jìn)古建筑背后的傳統(tǒng)文化搭建起便捷之橋。比如，前文提到的《紫禁城》,就是一群90后從年輕人的視角出發(fā)創(chuàng)作出來的。他們用多媒體舞臺影像營造變幻莫測、妙趣橫生的不同景致，讓靜態(tài)的建筑與動態(tài)的音樂有機融合，成功實現(xiàn)對紫禁城從帝王宮殿到精神象征再到建筑瑰寶的文化解讀。在《紫禁城》的助力下，紫禁城600年的厚重歷史，以年輕化的語態(tài)、清新靈動的姿態(tài)實現(xiàn)了破圈傳播。很多年輕人由此對紫禁城背后的歷史和文化產(chǎn)生共鳴，萌生出對傳統(tǒng)文化傳承問題的關(guān)切和思考。（摘編自姚帥《用現(xiàn)代音樂彰顯古建筑之美》,《光明日報》2023年9月14日）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）A.古建筑之所以能夠比較準(zhǔn)確地反映某一地域歷史和文化，原因一是其建筑材料有地方特色，二是其建筑風(fēng)貌有地方特色。B.第二段里的“跟古建筑一樣”,指的是同一個地方的民間音樂和古建筑有相通之處，都是地域文化的重要載體。C.不同樂器的配合誕生不同的音色，從而構(gòu)筑起立體化的音響空間，使聽眾可以“看到”古建筑，“觸摸”古建筑。D.音樂與古建筑的結(jié)合乃至融合，既挖掘了古建筑的歷史文化內(nèi)涵，還為新時代利用古建筑提供了新思路。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）（3分）A.音樂家可以利用民間音樂和現(xiàn)代音樂語言創(chuàng)作出關(guān)于古建筑的音樂，說明其背后的地域文化是一樣的。B.推出大型交響詩篇《土樓回響》的原因，就在于通過對稱性的調(diào)性結(jié)構(gòu)布局展現(xiàn)土樓鋪展開的扇形對稱建筑結(jié)構(gòu)。C.以“音樂+古建”形式出現(xiàn)的古建主題音樂會，讓觀眾能夠感受到音樂作品與古建筑共同營造出的歷史氛圍。D.第七段的“中國古建筑是中華文明的活化石”,用“活化石”比喻古建筑所反映的社會思想、文化精神。3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐第四段觀點的一項是（）（3分）A.民族音樂會演奏《長城》,通過多元化的民族器樂呈現(xiàn)和不同音響的組合，既塑了長城的“形”,又鑄了長城的“魂”。B.聽到打擊樂的有機組合，就可以聯(lián)想到長城的磅礴氣勢和壯麗；聽到清逸的小提琴，就可以聯(lián)想到長城的細(xì)膩……C.長城這一靜態(tài)的古代建筑，通過現(xiàn)代音樂作品；不僅“活”了起來，而且長城背后的歷史文化也通過音樂作品得到闡釋和傳播。D.民族音樂會演奏的《長城》,讓長城歷史、長城文明變得更加具體，讓雄偉長城在《長城》的演繹中被更多人“看見”。4.能夠彰顯古建筑之美的音樂有何特點？請簡述。（4分）5.第7段“中國古建筑是中華文明的活化石……或者對古建筑缺損的部位修修補補”可否刪除？請作出判斷，并簡析理由。（6分）六、閱讀下面的文字，完成1~5題。中國文學(xué)史的著述始于19世紀(jì)后期的西方和日本，而中國人自己的文學(xué)史著作則始于清末黃人（1866～1913）于1904年撰寫的《中國文學(xué)史》。也就是說，中國人自己寫的“中國文學(xué)史”著作至今只有120年的歷史。這是當(dāng)今學(xué)術(shù)界對“中國文學(xué)史著述”的基本判斷。這一判斷是不能令人滿意的。中國是一個史學(xué)意識自覺很早的國家，至少西周時期就有了明確的歷史意識。有三千年歷史自覺意識，而對文學(xué)史的認(rèn)識和著述只有一百多年，這是不合情理的。文學(xué)史是客觀存在，文學(xué)史著述是對文學(xué)史認(rèn)識的書寫，就是探討文學(xué)發(fā)展的軌跡和規(guī)律。對文學(xué)自覺的認(rèn)識，是對文學(xué)史自覺認(rèn)識的基礎(chǔ)，因而也是文學(xué)史著述的基礎(chǔ)?！拔膶W(xué)史”的核心是“文學(xué)自覺”。關(guān)于中國文學(xué)的自覺，學(xué)術(shù)界有不同的看法，但戰(zhàn)國時屈原創(chuàng)作詩歌而“抒發(fā)憂憤”,西漢司馬遷提出“發(fā)憤抒情”說，《七略》《漢志》“詩賦”獨立為一略，說明戰(zhàn)國以來，文人對詩賦的自覺是沒有疑問的。即使一般的散文，恐怕西漢時也已自覺，不然我們就對東方朔創(chuàng)作《解嘲》、揚雄創(chuàng)作《答客難》、王褒創(chuàng)作《僮約》無法解釋了。它們完全不以實用為目的，而是特定“情志”的發(fā)泄。司馬遷的《史記》既體現(xiàn)了文學(xué)的自覺，又體現(xiàn)了文學(xué)史的自覺?！妒酚洝返摹拔膶W(xué)自覺”主要表現(xiàn)在對筆下人物傾注的同情心和歷史故事的文學(xué)描寫上?！妒酚洝返摹拔膶W(xué)史”意識主要體現(xiàn)在他對作家身份的確認(rèn)和對其作品創(chuàng)作線索的探討。如《司馬相如列傳》,是一篇司馬相如作品的編年。這篇傳記百分之八十的文字是轉(zhuǎn)錄司馬相如的作品，用敘事的方式把它們串聯(lián)起來，每篇前面是此篇寫作的時間和背景，后面敘寫此篇產(chǎn)生的效果，就如同后世選集的解題說明?！读袀鳌分屑扔袑λ抉R相如作品的總體評價，又有每篇作品的閱讀效果描述。這種創(chuàng)作背景、創(chuàng)作主體、作品展示、受眾情況的立體敘述模式，實際上是一種文學(xué)史的著作形態(tài)。因此，至遲至漢代，文學(xué)的自覺、文學(xué)史的自覺已經(jīng)完成，中國的文學(xué)史著述雛形已經(jīng)產(chǎn)生。基于這種認(rèn)識，中國傳統(tǒng)的文學(xué)史論著主要呈現(xiàn)以下形式：第一種是正史的《文苑傳》。二十四史的《文苑傳》始于范曄的《后漢書》,但是二十四史之首的《史記》已經(jīng)體現(xiàn)了明顯的文學(xué)史思想。比如，太史公把屈原與賈誼合傳，一方面肯定他們共同的文學(xué)成就，同時也彰顯他們之間的承繼關(guān)系。而在這篇傳記的寫法上，傳主自己的作品是推動和生成傳記結(jié)構(gòu)的主要方式。第二種是“目錄”形式的文學(xué)史。目指書名，錄指敘錄。西漢劉向領(lǐng)銜整理群籍，撰成《別錄》二十卷，劉歆在此基礎(chǔ)上精簡為《七略》七卷。據(jù)現(xiàn)存內(nèi)容，劉氏敘錄中最核心內(nèi)容是撮述全書大意，包括著者事跡、時代背景、辨別真?zhèn)魏驮u述全書大意等，體現(xiàn)“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的觀念，呈現(xiàn)學(xué)術(shù)史的流變歷程。從《七略》“刪其要”而成的《漢書·藝文志》,其“詩賦略”就是中國第一部簡明文學(xué)史。它的“詩賦略”從傳播方式上區(qū)分“賦”和“詩”,從情志表達(dá)方式上給賦分類，然后探討各類各體的流變。說它是一部詩賦的簡史，是符合實際的?！澳夸洝毙问降奈膶W(xué)史之集大成者當(dāng)為《四庫全書總目》?！端膸烊珪偰俊贰敖?jīng)部”就是一部中國經(jīng)學(xué)史，“史部”就是一部中國史學(xué)史，“子部”就是一部中國思想史，“集部”就是一部中國文學(xué)史。第三種是“文選”形式的文學(xué)史，即通過對文學(xué)作品的選錄或評點，以說明選者對文學(xué)發(fā)展的看法，其中即蘊含著文學(xué)史觀?！对娊?jīng)》的編排，按鄭玄《詩譜》的研究結(jié)果，則是充分考慮了地域特征和時間變化，所以一部《詩經(jīng)》,就是一部西周到春秋時期的詩歌史。到了后來，文學(xué)越來越自覺，《昭明文選》的文學(xué)史意義更為明顯。第四種是“詩文評”形式的文學(xué)史?！段男牡颀垺肥枪糯娢脑u中空前絕后的著作，人們經(jīng)常從文體論、創(chuàng)作論、批評論、鑒賞論等方面認(rèn)識其價值，而歸根到底，是討論文學(xué)史的問題?！笆贰钡挠^念貫穿在《文心雕龍》的始終，尤其是從《明詩第五》到《書記第二十五》的文體部分，對不同文體的源流進(jìn)行梳理，對歷代代表性作者和作品揭示并評價，鋪陳文理，總結(jié)文學(xué)變化規(guī)律，顯示出文學(xué)史家的眼光?！段男牡颀垺肥且徊總ゴ蟮奈膶W(xué)史著作，我們過去囿于西方文學(xué)史的框架和形式，總把《文心雕龍》拆散成不同的部分進(jìn)行研究，忽略了它的文學(xué)史特性和文學(xué)史價值。中西方的文學(xué)史的著述形態(tài)相差很大，根本原因是文化背景和思維方式的不同。傳統(tǒng)中國文學(xué)史著述基本上不表示演繹推理的概念，感悟多而理論分析少，明晰不足而暗示有余。西方文學(xué)史研究的思維方式和著述形式傳入我國，推動了中國文學(xué)史研究的極大改變，這是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。（摘編自伏俊璉《文學(xué)自覺與中國文學(xué)史著述的形成》,《光明日報》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）（3分）A.當(dāng)今學(xué)術(shù)界認(rèn)為中國文學(xué)史的著作最早是由外國人完成，至今只有120余年的歷史。作者并不認(rèn)同這一觀點。B.戰(zhàn)國以來，文人已有對詩賦的自覺，這是沒有疑問的。對于一般散文的自覺，作者認(rèn)為大概率在西漢就有了。C.司馬遷的《史記》既體現(xiàn)了文學(xué)的自覺，又體現(xiàn)了文學(xué)史的自覺，可視為中國文學(xué)史著述已經(jīng)成熟的標(biāo)志。D.中西方的文學(xué)史著述形態(tài)差異很大，我們的研究不可盲目照搬西方標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)避免西方文學(xué)史研究的思維方式。2.對于中國傳統(tǒng)的文學(xué)史論著形式的認(rèn)識，下列說法不正確的一項是（）（3分）A.作者認(rèn)為中國傳統(tǒng)的文學(xué)史論著呈現(xiàn)為四種形式：正史的《文苑傳》、“目錄”、“文選”和“詩文評”。B.《史記·屈原賈生列傳》體現(xiàn)了司馬遷的文學(xué)史思想，作者將屈原和賈誼合傳，彰顯了他們文學(xué)創(chuàng)作的承繼關(guān)系。C.作者從傳播方式、情志表達(dá)方式等角度肯定了《漢書·藝文志》中的“詩賦略”,認(rèn)為它就是一部簡明文學(xué)史。D.《文心雕龍》以往總被拆解成不同的部分來研究，我們從不同的方面認(rèn)識其價值，卻忽略了其文學(xué)史價值。3.根據(jù)材料，下列推斷不正確的一項是（）（3分）A.司馬遷在《項羽本紀(jì)》中寄寓了內(nèi)心郁結(jié)不平之氣，可視為文學(xué)自覺的證明。B.二十四史的《文苑傳》始于《后漢書》,因而在《漢書》中并沒有文學(xué)家合傳。C.《古文觀止》作為有評點的歷代散文選集，可歸入“文選”形式的文學(xué)史著作。D.《漢書·藝文志》敘錄的作家作品肯定能在《別錄》中找到，但詳略不一。4.作者從哪幾個方面反駁“中國的文學(xué)史著作只有一百多年的歷史”這一觀點？（4分）5.習(xí)近平指出：“我們要堅持道路自信、理論自信、制度自信，最根本的還有一個文化自信?！苯Y(jié)合材料，說說我們在研究歷史文化時該如何堅持文化自信。（6分）七、閱讀下面的文字，完成1~5題?！皞鹘y(tǒng)戲曲”在文本結(jié)構(gòu)上從未以“情節(jié)整一性”為前提，傳奇劇本更是如此，它恰如中國傳統(tǒng)繪畫中的卷軸手卷，具有典型的手卷式結(jié)構(gòu)。戲曲中的傳奇與繪畫中的手卷最為直觀的相似點，就是特殊的長度。正如手卷的長度超出了一般意義上應(yīng)該讓欣賞者“一目了然”地完整欣賞的繪畫應(yīng)有形態(tài)，傳奇的長度也和通常為實際演出撰寫的劇本不同，明顯超出了在一個單位時間內(nèi)講述一個相對完整的故事的需要。明清傳奇作為戲劇文本的長度，根本就不曾預(yù)設(shè)要在一個單位時間內(nèi)完成演出，其前身宋元南戲的文本，就超出了這一要求，而從傳奇之始祖——元末時期高則誠的《琵琶記》開始，傳奇的文體更有如一匹脫韁駿馬，戲劇的邏輯從未對其構(gòu)成制約。值得特別提示的是，高則誠創(chuàng)作《琵琶記》之前，以四折為一本的格律嚴(yán)整的雜劇早就風(fēng)行天下。明清傳奇均以數(shù)十出為常例。按《六十種曲》所收錄的傳奇，40出左右的劇本在傳奇中比比皆是，明清傳奇不僅沒有如元雜劇那種只有4折的作品，20出以下的都極為少見。這是因為多數(shù)傳奇作家創(chuàng)作劇本的最初動機，主要是供案頭閱讀的文學(xué)讀本，他們要通過篇幅與容量證明才情，競相以長度爭勝。傳奇除了長度遠(yuǎn)離一般對劇本文學(xué)的認(rèn)知，更重要的是傳奇作者安置戲劇故事的鋪排方式，與從開端、沖突、高潮直至結(jié)局的“整一性”的戲劇理念大相徑庭，更缺乏作為“對立雙方”之矛盾的戲劇沖突。從傳奇的文本結(jié)構(gòu)看，盡管一部傳奇敘述的故事本身是可以具有其完整性的，但是優(yōu)秀的傳奇作者，似乎都偏好于在故事發(fā)展過程的時間延展中，有意地點綴著幾個間隙性的段落，就像長卷中的山水起伏一樣，時有枝蔓逸出，形成有張有弛、錯落有致的節(jié)奏感。這樣的結(jié)構(gòu)安排，古代戲曲理論家和昆曲表演者稱之為“冷熱相劑”,顯然為傳奇作家普遍認(rèn)可，它也強化了傳奇的文本結(jié)構(gòu)與繪畫手卷相似和相通的特征。明代傳奇的結(jié)構(gòu)對昆曲的演出形態(tài)有著決定性的影響。傳奇作品動輒數(shù)十出，假如按一出演出半小時計，明代的多數(shù)傳奇作品按全本演出超過20小時，如同一二十米的長卷一般，這樣的長度，無論是對表演者還是觀賞者，顯然都并不適宜。其實，恰因傳奇的敘事邏輯與手卷構(gòu)圖方式相似，所以傳奇這種戲劇文本的篇幅才會如此之長，正如手卷最適宜于創(chuàng)作長卷，傳奇手卷式的構(gòu)成更宜于較長篇幅的創(chuàng)作，這也是傳奇動輒長達(dá)數(shù)十出的內(nèi)在合理性之所在。明清傳奇以折子戲為主的演出形態(tài)與傳奇的文體結(jié)構(gòu)特點，簡直是天作之合。傳奇劇本雖以生旦戲為主，但一直有不成文的慣例，即每部傳奇要為所有腳色安排其獨立表現(xiàn)的出目，更導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲在文本結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出手卷式多中心的特點。一些次要腳色主演的出目，有時會逸出劇情的主線，就像手卷的閑筆和留白，讓作品增添了敘事中的彈性與變化。假如其中沒有起伏變化，沒有“冷熱相劑”,欣賞過程將會顯得非常乏味。戲曲尤其是昆曲各行當(dāng)表演藝術(shù)水平提升，與傳奇的體例有著內(nèi)在的因果關(guān)系，這是因為傳奇不只關(guān)心作為主要腳色的生旦，幾乎是下意識地顧及所有的行當(dāng)，在劇本中為他們設(shè)置可以展現(xiàn)其能力的段落。反過來也可以說，傳奇的作家雖然不無對作品整體的把握，但是對局部的注意實不下于整體。傳奇和手卷本質(zhì)上都可以被看成一個流動的整體，其多中心的特點，賦予了演出和欣賞過程中的自由裁量空間，靈動又不隨機。其實當(dāng)我們說中國畫的手卷多中心或者散點透視的特點時，還需要加以補充的是，在每幅手卷里，對具有相對完整性的局部的截取方式，并無固定模式，恰如折子戲一樣.實際上是可以由表演者定義的。元雜劇相對篇幅較短，所敘述的故事和事件亦較集中，當(dāng)然和動輒長達(dá)數(shù)十出的傳奇沒有可比性，不可能像傳奇一樣追求典型的長卷式的鋪敘結(jié)構(gòu)。元雜劇的文本相當(dāng)具有嚴(yán)整性，一本四折，每折一套曲，由同一宮調(diào)的多支曲牌構(gòu)成，結(jié)構(gòu)規(guī)范。但這是音樂上的嚴(yán)整性，從戲劇角度看是松散和漫延的，文本結(jié)構(gòu)仍有與手卷相似的特點，元雜劇末本的戲劇人物設(shè)置，更證明了這一點。元雜劇清晰地體現(xiàn)出講唱的文本向戲劇文本的轉(zhuǎn)化，其標(biāo)志就是其代言體的特征，但這種轉(zhuǎn)化并不能瞬間完成，從元雜劇大量末本中變換主唱者的現(xiàn)象，不難看到在這一轉(zhuǎn)化的過程中，還保留了講唱藝術(shù)的若干痕跡。應(yīng)該承認(rèn)，本戲，尤其是劇場演出的本戲，對情節(jié)整一性的追求更符合一般的戲劇觀賞規(guī)律。所以，當(dāng)劇場演出成為戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)時，觀眾的欣賞方式即與欣賞繪畫中的長卷截然不同，戲曲文本結(jié)構(gòu)亦必然隨之改變，“情節(jié)整一性”就是其最可能呈現(xiàn)的結(jié)果。（摘編自傅謹(jǐn)《論傳統(tǒng)戲曲與傳奇的手卷式結(jié)構(gòu)》）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解與分析，不正確的一項是（）（3分）A.一般為實際演出撰寫的劇本，需要在一個單位時間內(nèi)講述一個相對完整的故事，而宋元南戲的文本，則超出了這一要求。B.由于多數(shù)傳奇作家竟相以長度爭勝，致使傳奇作者對故事的鋪排方式與“整一性”的戲劇理念大相徑庭，缺乏戲劇沖突。C.傳奇結(jié)構(gòu)的“冷熱相劑”,類似于長卷中的山水起伏，為傳奇作家普遍認(rèn)可，也使觀賞者的欣賞過程不至于太乏味。D.傳奇作家重視作品局部，顧及所有腳色，這樣的傳奇本質(zhì)上可以被看成一個流動的整體，演出過程中保有自由裁量空間。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）（3分）A.在《琵琶記》之前，一本四折、格律嚴(yán)整的雜劇早已風(fēng)行，但《琵琶記》之后，傳奇的文體更加自由。可見，戲劇的邏輯并未對其構(gòu)成制約。B.不只關(guān)心生旦，而且在劇本中為所有行當(dāng)設(shè)置展現(xiàn)他們能力的段落，傳奇的這一特點對提升戲曲各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)水平，有著一定的幫助。C.以四折為一本的元雜劇和動輒數(shù)十出的傳奇之所以沒有可比性，是因為元雜劇的篇幅較短，故事集中，不能追求典型的長卷式的鋪敘結(jié)構(gòu)。D.隨著戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)向劇場演出轉(zhuǎn)變，觀眾的欣賞方式也會發(fā)生變化，戲曲文本結(jié)構(gòu)向更符合戲劇欣賞規(guī)律的“情節(jié)整一性”的改變成為必然。3.下列選項，沒有使用原文所講的傳奇劇故事的鋪排方式的一項是（）（3分）A.梁辰魚的《浣紗記》中，伍員和吳國的恩怨這條線與越國獻(xiàn)西施這條線并無實質(zhì)性關(guān)聯(lián)；范蠡和西施兩個最核心的人物在全劇大部分出目里也分居吳越兩地。B.李玉的《一捧雪》中，前一半的主人公是莫懷古，而從第15出開始，故事的主要人物就出現(xiàn)了明顯變化，之前位居極次要地位的莫誠成為這一折的主角。C.關(guān)漢卿的《竇娥冤》,以全劇中心人物竇娥為代表的善良人民，和流氓惡棍張驢兒、楚州太守桃杌代表的黑暗勢力，構(gòu)成彼此矛盾尖銳的雙方。D.湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》,在《閨塾》《驚夢》中穿插《勸農(nóng)》,在《駭變》《如杭》中穿插《淮警》,這些穿插與有跡可循的伏筆不同，粗看全無頭緒。4.根據(jù)文本相關(guān)內(nèi)容，補充完成下面的文本結(jié)構(gòu)圖。（4分）5.結(jié)合文本，說說曹禺的代表作《雷雨》是如何體現(xiàn)戲劇的“情節(jié)整一性”原則的。（6分）八、閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一唐詩宋詞對于現(xiàn)代讀者到底有什么價值？我們先來看唐詩宋詞到底寫的是什么內(nèi)容。中國古典詩歌有一個最古老的綱領(lǐng)，就是“詩言志”。到了西晉，陸機在《文賦》中又提出“詩緣情”。有人認(rèn)為二者是對立關(guān)系，但是初唐孔穎達(dá)在《春秋左傳正義》中說得很清楚：“情志一也。”情志就是指一個人的內(nèi)心世界，包括對生活的感受和思考，也包括對萬事萬物的價值判斷。唐詩宋詞的內(nèi)容跟現(xiàn)代人沒有距離，因為其中表達(dá)的那些內(nèi)容都是普通人的基本情感、基本人生觀和基本價值觀。比如喜怒哀樂，比如對真善美的追求，比如對祖國大好河山的熱愛、對保家衛(wèi)國英雄行為的贊美，唐宋人如此，現(xiàn)代人也如此。所以唐詩宋詞中典范作品所表達(dá)的內(nèi)心情感、思考和價值判斷可以傳遞到今天，啟發(fā)我們更細(xì)致地品味人生意義和美感。當(dāng)然，對于現(xiàn)代人來說，唐詩宋詞的最大意義是其中的典范作品可以提升我們的情操、氣質(zhì)和人格境界，有深遠(yuǎn)的教育作用。且以李、杜、蘇、辛為例。李白熱情謳歌現(xiàn)實世界中一切美好的事物，其詩中蘊含強大的精神力量。杜甫詩中充滿憂國憂民的憂患意識和熱愛天地萬物的仁愛精神，是儒家思想中積極因素的藝術(shù)表現(xiàn)，也是中華民族文化性格的形象體現(xiàn)。蘇軾在詞史上首先打破晚唐以來詞專寫艷情的局限。他大量寫作抒情述志、詠史懷古等題材的作品，使詞從音樂歌詞向抒情詩轉(zhuǎn)變，給以柔聲曼調(diào)為主的傳統(tǒng)詞樂增添了高昂雄壯的因素。到了南宋，以辛棄疾為首的愛國詞人把愛國主義主題變成當(dāng)時詞壇的主旋律，他們繼承蘇軾詞中始露端倪的豪放詞風(fēng)，并以慷慨激昂和沉郁悲涼兩種傾向充實了豪放風(fēng)格?？偟膩碚f，李、杜、蘇、辛的作品，不僅具有極高的審美價值，而且具有提升讀者人格境界的作用。閱讀唐詩宋詞中的典范作品，可以在審美享受中不知不覺受到詩人人格境界的感染，這個過程就像杜甫所描寫的成都郊外的那場春雨一樣，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”。（摘編自莫礪鋒《在讀詩讀人中感受萬千氣象》）材料二：中國古代文學(xué)創(chuàng)造了一個審美的世界，古代的優(yōu)秀作家們不僅擁有高超的審美鑒賞力，更有高超的審美創(chuàng)造力，體現(xiàn)出中華民族特有的審美智慧。在古代文學(xué)家們看來，審美創(chuàng)造的最高境界是得意而忘言，所謂“但見情性，不睹文字”。他們共同思考的一個問題就是：具體的語言文字，究竟如何才能創(chuàng)造出最高的審美境界？他們認(rèn)為，言是文學(xué)手段，意是文學(xué)目的，文學(xué)手段固然重要，但不能因為手段重要而忽略了目的重要。一方面要通過手段到達(dá)目的，一方面又要通過否定手段來強化目的，對創(chuàng)作者而言，文學(xué)創(chuàng)作最終呈現(xiàn)的美，不是“言”這個手段之美，而是“意”這個作品之美。對接受者而言，要領(lǐng)悟到這個美、這個意，就要披文入情，唯意是求，不能拘泥于語言文字之美而忘記了“意”這個根本之美。因此，當(dāng)作家創(chuàng)造出文學(xué)作品之后，當(dāng)讀者開始全身心地關(guān)注作品之美而完全忽略了文學(xué)手段之美時，文學(xué)作品的審美創(chuàng)造才真正全部實現(xiàn)，這樣的文學(xué)審美創(chuàng)造才是成功的。從某種意義上而言，文學(xué)手段只有充分否定了自己，才能實現(xiàn)文學(xué)作品之美，對手段否定的越徹底，對作品的創(chuàng)造就越成功。這是具有鮮明中華民族特色的審美智慧與審美創(chuàng)造觀，其思想淵源依然要追溯到儒道兩家的文辭觀與言意觀中，所謂“不以文害辭，不以辭害志”（《孟子》），“筌者所以在魚，得魚而忘筌……言者所以在意，得意而忘言”（《莊子》）。顯然，言與意的審美智慧反映的就是中華民族特有的辯證思維方式。滋味與意境，是中國古代文學(xué)特有的審美范疇，它是從文學(xué)品鑒與接受的角度，對文學(xué)文本審美感受的高度概括，體現(xiàn)出中華民族特有的審美智慧。與西方美學(xué)不同，“味”這個詞在中國古典美學(xué)中并不專指感官的味覺或嗅覺，而是指在視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺的基礎(chǔ)上，感官愉悅與審美、精神愉悅的共同感受。在古代文學(xué)家們看來，五官的感覺是相通的，感官的享受與精神的享受也是彼此相融的?！白涛丁闭f反映了中華民族注重體驗，注重經(jīng)驗，注重整體宏觀感受的審美思維方式。說到底，就是心與物，情與景，境與意不分彼此的完全交融，即“意中有景，景中有意”（姜夔《白石道人詩說》），“景者情之景，情者景之情也”（王夫之《唐詩評選》），這與西方文學(xué)創(chuàng)作推崇的典型論大相徑庭，是有著中華民族思維特色的審美智慧。（摘編自康震《中國古代文學(xué)研究的文化擔(dān)當(dāng)與時代使命》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）A.中國古典詩歌“詩言志”這一綱領(lǐng)與“詩緣情”的觀點在孔穎達(dá)看來并非對立關(guān)系，情志是指人的內(nèi)心世界。B.對于現(xiàn)代讀者而言，領(lǐng)悟人生意義及美感，提升情操、氣質(zhì)與人格境界，是唐詩宋詞對現(xiàn)代人最大的作用。C.古代文學(xué)家既想借“言”達(dá)到“得意”目的，又想通過“忘言”來強化“得意”目的。D.欲“忘言”而“得意”，反映出具有中華民族特色的審美智慧與審美創(chuàng)造觀，其思想淵源要追溯到儒道兩家的文辭觀與言意觀中。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）（3分）A.唐詩宋詞中的典范作品反映出古代的優(yōu)秀作家具有高超的審美鑒賞力和審美創(chuàng)造力，體現(xiàn)出中華民族特有的審美智慧。B.對讀者而言，李、杜、蘇、辛的作品之美，不在于作為手段的“言”之美，而在于民族特有的審美智慧的“意”之美。C.“不以文害辭，不以辭害志”“得意而忘言”“景者情之景，情者景之情也”，都蘊含著具有中華民族思維特色的審美智慧。D.材料一與材料二都談及古代文學(xué)的“審美”問題，但兩則材料各自的側(cè)重點不同。3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐“滋味說”觀點的一項是（）（3分）A.沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。B.執(zhí)子之手，與子偕老C.感時花濺淚，恨別鳥驚心。D.十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。4.王安石《泊船瓜洲》最初為“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又到江南岸，明月何時照我還？”經(jīng)數(shù)次修改，最終定為“春風(fēng)又綠江南岸”，遂成千古名句。請結(jié)合材料二的觀點，分析王安石改為“綠”后的妙處。（4分）5.班級決定以小組為單位，開展“每日一詩”品讀活動，希望通過誦讀詩歌，感悟詩歌。提高同學(xué)們的審美能力。如果你是此次活動的負(fù)責(zé)人，請根據(jù)兩則材料，列出所推薦詩歌的選擇標(biāo)準(zhǔn)。(6分)九、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一色彩觀對民族文化的影響具有深遠(yuǎn)意義。中華民族早于西方一千多年形成了自己的色彩體系，獨特的“五色體系”成為民族文化基因中重要的文化因子。弘揚色彩文化，豐富色彩的表現(xiàn)語言，有助于中華民族傳統(tǒng)文化的傳承?！拔迳w系”形成于兩千年前的西周?！渡袝份^早有關(guān)于“五色”文字的記載：“采者，青、黃、赤、白、黑也；言施于繒帛也?！庇纱丝芍^五色，即青、黃、赤、白、黑五種顏色。五色中的青、黃、赤即現(xiàn)代色彩理論中的藍(lán)、黃、紅三原色；在有色物質(zhì)中，白與黑是難以通過其它任何顏色混合得到的顏色，白與黑應(yīng)歸屬為無彩色系的原色。西周時又提出“正色”和“間色”的色彩概念，正色即原色，間色是正色混合的結(jié)果。所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、黃、青、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。統(tǒng)治者視五色為尊貴和權(quán)威的象征，用五色規(guī)范章服等級制度，服務(wù)于社會禮制，對社會秩序進(jìn)行了色彩美學(xué)裝飾性的統(tǒng)一，形成獨特的惟五色獨尊的色彩文化，在世界色彩學(xué)發(fā)展史上獨樹一幟，是中華民族審美意識和美學(xué)思想的反映。“五色體系”確立，紅色被列為“正色”之首。周代章服中，以朱紅服飾為尊貴。幾千年來，中國人延續(xù)了祖先尚紅的喜好，紅色被視為吉祥、喜慶、革命的代名詞，辦喜事、過年節(jié)、慶豐收等都離不開紅色?！拔迳w系”成為統(tǒng)治階級的行為規(guī)范，紫色不入五色之列，卻