【現(xiàn)代古箏演奏技巧在民族交響樂團中的影響研究14000字（論文）】

現(xiàn)代古箏演奏技巧在民族交響樂團中的影響研究TOC\o"1-2"\h\u12175本論 127311現(xiàn)代古箏演奏技法的發(fā)展 147671.1古箏演奏技法概述 268111.2傳統(tǒng)演奏技法的改進 382001.3創(chuàng)新的演奏技法 62081.4調式調性的革新 7286052現(xiàn)代古箏演奏技巧在民族交響樂團中的影響 74702.1人物形象立體化 8140402.2制造特殊的音效 9322862.3營造樂曲氛圍 11155773現(xiàn)代古箏演奏技法在民族交響樂團中的作用 12114373.1音響上的立體化 12235753.2創(chuàng)作風格的多樣化 132141結語 16本論中國民族管弦樂隊分為四個聲部組，即吹管樂組、拉弦樂組、彈撥樂組、打擊樂組，每個組均有自己的高、中、低聲部。古箏是彈撥樂組的一員，而彈撥樂組的特點就在于擅長演奏時值較短、顆粒性較強的音符與節(jié)奏。隨著古箏樂器的不斷發(fā)展，其在演奏方面的技法特點也發(fā)生了相應的變化，這種變化所產(chǎn)生的一些新技法統(tǒng)稱為“現(xiàn)代演奏技法”?，F(xiàn)代古箏演奏技法基于傳統(tǒng)古箏演奏技法的基礎上，進行了改革創(chuàng)新，創(chuàng)造出了許多經(jīng)典的演奏技法。這些新技法不光讓古箏的演奏風格變得多樣化，也拓寬了民族交響樂團的創(chuàng)作道路，豐富了民族交響樂團的音響色彩。1現(xiàn)代古箏演奏技法的發(fā)展古箏是我國最古老的一種彈撥樂器。早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)開始流行于秦、趙、齊等國，其中以秦國最為盛行，故有“真秦之聲”、“秦箏”之稱，距今已有兩千多年的歷史。傳統(tǒng)古箏演奏都是以左手為主，左手控制情緒張力的同時“以韻補聲”。其地域性特點非常濃郁，形成了多個箏派，其中比較具有代表性的就是山東箏派、河南箏派、山西箏派以及浙江箏派。傳統(tǒng)古箏演奏技法存在的局限性較大，例如左右手演奏技法不平衡、單一的演奏風格等。同時又因各箏派都受到較大的地域特點和人文環(huán)境的影響，所以風格特點在曲目與彈奏方法上就有非常明顯的不同。也正因如此，屬于本派的獨特演奏方式不會被其他派別知曉并運用，這也就造成了每一個流派的演奏單一性。在古箏流傳的兩千多年里，有無數(shù)文人藝術家對古箏的演奏技法進行了各種改革與創(chuàng)新，使其發(fā)展完善，逐漸形成了現(xiàn)代古箏演奏技法。而現(xiàn)代古箏演奏技法的出現(xiàn)則較好地解決了傳統(tǒng)古箏演奏技法的不足與弊端，對古箏的演奏形式做出了一定規(guī)范，將各大流派較為著名且具有代表性的曲目進行記錄和小幅度改動，讓其在不失傳統(tǒng)韻味的基礎上，又能很好地與現(xiàn)代演奏技巧相融合。同時吸取各大流派箏曲的特點特色，創(chuàng)造出許多經(jīng)典的現(xiàn)代演奏技法以及優(yōu)秀的現(xiàn)代古箏曲目。1.1古箏演奏技法概述古箏演奏技法大體可分為“傳統(tǒng)演奏技法”、“現(xiàn)代演奏技法”兩大類。傳統(tǒng)演奏技法主要有吟、捋、抖、順、打、挑、走、按等，右手在琴碼右邊區(qū)域進行彈奏，每個手指的能力不同，演奏者在演奏中通過手指之間的配合，通過類似“托”、“劈”、“抹”、“挑”等手指技法或單獨使用，或組合使用來對演奏的節(jié)奏和韻律進行調節(jié)和控制。在琴碼左側進行“點”、“揉”、“吟”等裝飾技巧為旋律增加色彩，即“以韻音補充聲音”的演奏特點，“滑音”、“泛音”、“顫音”等都是左手較為代表性的技法，在傳統(tǒng)曲目中也可見到大面積的運用。例如浙江箏派代表作《高山流水》，箏曲一共可分為高山與流水兩個部分。高山的部分由慢板以及速度稍快的優(yōu)美主題構成。慢板旋律主要在中低音區(qū)，由相隔兩個八度的大撮開始，旋律多為向上級進或跳進，配以上、下滑音以及顫音，模仿古琴悠揚、大氣、古香古色的韻味，清晰地展現(xiàn)了群山高聳入云、氣勢宏偉、山頂云霧繚繞的畫面。而主題較慢板部分旋律較為流暢，少了威嚴的氣勢，多了優(yōu)美、悠揚的韻味。流水的部分在速度上沒有本質上的變化，但由于大量刮奏以及按音的加入使得音樂極為流暢，生動地模仿了山間溪流的絡繹不絕。在流水部分的最后，音樂逐漸減緩，隨后再現(xiàn)了第一部分高山的主題，隨著在尾聲中出現(xiàn)的連續(xù)泛音，使宏偉的氣勢中又多了一絲空靈?，F(xiàn)代演奏技法則是在繼承傳統(tǒng)演奏技法的基礎上，進行了傳承與創(chuàng)新。通過對于其他樂器或者演奏形式的借鑒是一種較為新穎的演奏技法。其中較為有代表性的便是”擬聲性演奏技法“，通過一些非常規(guī)性的演奏技巧使古箏模擬出一些其他樂器甚至自然環(huán)境、動物之聲，例如王中山教授作曲的《溟山》一曲中，具有較強聽覺沖擊力的“拍擊琴板”演奏技巧為快板的到來做了明顯的指引,它也充分代表了作曲家對巍峨的高山的無限遐想與向往之情。在低音區(qū)聲部的拍擊琴弦和琴板的結合,不僅更加擬人化形象化,而且讓節(jié)奏更具有歌舞的性質,讓人們對身處大山之中的人們擊鼓歌舞的畫面更加清晰明朗。“拍擊琴板”,不單單增加了樂曲表現(xiàn)的張力,也豐富了古箏的演奏技巧。在現(xiàn)代古箏演奏曲《幻想曲》中，在“活潑動人的快板”這一部分中，,創(chuàng)作者王建民先生也加入了打擊和敲打古箏的木板產(chǎn)生的聲音來模仿各種各樣的樂器聲音。而快板的最后出現(xiàn)了一段自由敲擊木板的演奏,也讓觀眾們的情緒都達到了高潮。這種敲擊的技法,既豐富了整首樂曲,也能讓觀眾感受到少數(shù)民族的曲風氣息。1.2傳統(tǒng)演奏技法的改進傳統(tǒng)古箏演奏技法是一代代人口傳心授，并且在傳承的過程中又經(jīng)過一代代人的改善。也正是因為這個原因，無法對演奏技法進行統(tǒng)一和規(guī)范。而現(xiàn)代古箏演奏技巧既繼承了傳統(tǒng)演奏技巧的特點，又做了延伸創(chuàng)新。在演奏中，也能將兩者搭配融合，既保留了傳統(tǒng)演奏法的優(yōu)點，同時又頗具現(xiàn)代風格。從古箏樂器本身來說，公元前二百多年的戰(zhàn)國末期，當時秦國一帶流行的古箏已經(jīng)就有十二弦。后來到了唐代，古箏又發(fā)展為十三弦。之后的琴弦繼續(xù)增加，及至清代增加到十六弦，所用的弦也開始由絲弦改為金屬線。直至今日，古箏已經(jīng)發(fā)展到二十一弦、二十三弦，甚至出現(xiàn)了“新箏”這一在古箏基礎之上研制而成的新型樂器。它具備兩個相對獨立而又密切聯(lián)系的演奏區(qū)，可以同時具備\t"/item/%E6%96%B0%E7%AD%9D/_blank"五聲音階、\t"/item/%E6%96%B0%E7%AD%9D/_blank"七聲音階或者\t"/item/%E6%96%B0%E7%AD%9D/_blank"十二平均律的所有半音，可以演奏調式復雜的作品，又在完全兼容古箏的前提下彌補了古箏功能上的缺陷，表現(xiàn)力得到了極大豐富。古箏本身的構造也發(fā)生了變化，古箏一般用桐木制造，也有用梓木制成的。由于歷史悠久，流傳地區(qū)廣，所以各地使用的古箏在形制上也有許多差異。但自二十世紀七十年代以來，普遍使用的都是經(jīng)過了改革的二十一弦S型箏。從演奏姿勢來說，在古箏演奏中通常有坐式和立式兩種。傳統(tǒng)演奏形式以坐式較為普遍，而現(xiàn)代古箏演奏也就此做出了規(guī)范：演奏時，一定要選用高矮合適的箏架和座椅。當前已有設計比較合適的箏架可供采用，但座椅則因人而異，根據(jù)演奏者的身體高矮的差別，座椅亦應有或高或低的不同。要求是座椅的高矮必須有利于演奏，最佳的高度就是當坐在座椅上將手放在箏弦上時，前臂恰與箏面板成平行，否則過低或過高都會影響到演奏者。在彈奏時，身體要坐正，座位與箏不要靠得太近，以便身體有一定的活動余地。座椅應放在箏的中間偏右處。身體的各個部位都要注意放松，上臂自然下垂，前臂拾起時最高不要超過胸部。頭部要擺正，不可過度下低或歪脖。腰部要自然挺直，兩腳適當分開或稍有前后的平放。在古箏的手型與觸弦的方法中，“夾彈法”與“提彈法”都是我們古箏演奏時會用到的方式，但兩者所追求的效果卻不同。夾彈法是一種傳統(tǒng)的彈奏方法,。它是運用手掌的力量向古箏面板方向用力,當手指彈完弦后,繼續(xù)用指尖壓往下一根弦。這種彈法的特點是無名指支撐在岳山邊,由于彈奏后手指停在下一根弦上,所以彈出的音色渾厚、發(fā)音充分、清晰。例如在著名古箏演奏家周展老師創(chuàng)作的極具陜西箏曲風格的現(xiàn)代古箏曲《秦土情》中，就大量使用夾彈法。夾彈在陜西箏曲中也是采用時較多的技法，在演奏時,無名指輕放在琴弦上借力,大指斜向下方45°觸弦,與中指同一時間過弦彈響八度雙音。如此彈出的八度音更加堅實,就像陜西人講話一樣鏗鏘利落。提彈法則屬于現(xiàn)代古箏演奏技巧，使用提彈法時要注意，手指在彈奏時,指關節(jié)彎曲運指方向與弦平行,而不是朝古箏面板方向彈奏,手指彈完弦后不保留在弦上。采用提彈法時,手保持弧形,如同握東西一樣,彈奏時力量集中在指尖,各手指獨立彈奏,換弦時手形整體移動。因為它靈活、方便,在彈奏快速樂曲時能充分發(fā)揮其優(yōu)勢。例如在《長相思》“激動的廣板”中，右手連續(xù)快速地下行指序6532653221652165……就運用了先貼后提彈的方法，這樣彈出的音色快速連貫。而在《井岡山上太陽紅》快板再現(xiàn)段指序部分中│61612323│56356165│……則采用直接撥弦的提彈方法，得出的音色不僅速度快而且顆粒性強。古箏滑音技巧的創(chuàng)新?；粼趥鹘y(tǒng)演奏技法中，演奏者通常左手只允許按壓某一根弦，例如在典型的山東箏曲《漢宮秋月》中，就運用了大量的吟、滑、按等技巧，曲風純樸古雅。而經(jīng)過現(xiàn)代的改進和發(fā)展，滑音也發(fā)展出了許多類型，如定時滑音、回滑音（上回滑音、下回滑音）、揉音、波音(順波音、逆波音)等。其中回滑音、揉音和波音這三種滑音的彈奏方法基本相同,都是上滑音和下滑音的連續(xù)運用,都能聽到三個或三個以上音高,只是符號不同。例:如上回滑音、揉音、順波音都是先發(fā)出所彈琴弦本身的音高,然后左手壓弦,出現(xiàn)改變琴弦張力后上滑的音高,接著左手再放松壓弦,回到琴弦本身的自然音高。下回滑音、逆波音都是左手先壓弦,發(fā)出改變弦張力后的音高,然后左手放松壓弦回到琴弦本身的自然音高,接著左手再次按壓琴弦,發(fā)出最先改變琴弦張力后的音高。古箏雙手演奏技巧的創(chuàng)新。在傳統(tǒng)的古箏演奏中，左手通常在琴碼左側對于右手彈奏的旋律運用一些單一的技巧進行裝飾。例如潮州音樂獨奏曲中的“中國十大\t"/item/%E5%87%BA%E6%B0%B4%E8%8E%B2/_blank"古箏名曲”之一的《出水蓮》，演奏者右手以連托演奏的前倚音潤飾曲調，富有動力，同時還以不同的觸弦點彈奏造成豐富音色的對比，構成一種特殊的“軟套”（重三六）。全曲以各種豐富的表現(xiàn)手法將出水蓮的神態(tài)、氣質刻畫得栩栩如生。而在現(xiàn)代古箏演奏中，不光右手的每一根手指都得到了充分應用，左手也參與到了演奏中來，左手演奏技法得到了重視和發(fā)展，變得和右手一樣重要。雙手不再局限于各自的演奏區(qū)域，而是參與到彼此的區(qū)域進行演奏，出現(xiàn)了“快速指序”這一經(jīng)典現(xiàn)代演奏技法，使得古箏演奏技法得到了巨大的發(fā)展。在趙玉齋先生在一九五五年創(chuàng)作的古箏獨奏曲目《慶豐年》中，大膽地創(chuàng)新，極大地強化了左手彈奏的功能，使左手同右手一樣在箏碼右側彈奏旋律。此曲極為成功地運用了提彈、八度抓、雙手交替套抓、柱弦、小搖、雙指和聲刮等技法。同時，還運用了大指小關節(jié)密搖、大幅度的花指彈奏、借鑒琵琶的掃弦技法和模仿鑼鼓節(jié)奏的“點柱啞音”技法－－左手中指按于琴碼上端，右手彈弦，使其發(fā)出余音短促的沙啞音響等，獲得了良好的效果。而在趙曼琴教授于1975年根據(jù)同名歌曲所改編的古箏曲《井岡山上太陽紅》中，全曲大量使用快速指序，速度高達152，曲風熱烈歡快。這些都是傳統(tǒng)箏曲中前所未有的的演奏形式。1.3創(chuàng)新的演奏技法現(xiàn)代演奏曲目的誕生也為古箏演奏技法的創(chuàng)新提供了思路。傳統(tǒng)箏曲則是通過“按、滑、顫、吟”彈奏技法來突出樂曲的意境。而現(xiàn)代創(chuàng)作曲目則更注重創(chuàng)新彈奏技法的運用，偏重雙手彈奏技巧。在保留傳統(tǒng)演奏技法的基礎上，大量運用現(xiàn)代演奏技法，使得樂曲風格更加鮮明，旋律性更強。例如古箏曲《瀏陽河》，《瀏陽河》原是50年代的創(chuàng)作歌曲，旋律流暢、優(yōu)美動聽，70年代由著名古箏演奏家張燕改編為箏曲，雖然對原曲調未作發(fā)展，但由于各段巧妙地運用了不同的技法，從而形成了鮮明的對比，使樂曲具有更強烈的感染力全曲連引子部分共四段。其中第二段是原歌曲旋律的兩個變奏，運用了雙手快速演奏技法和雙手琶音的組合使樂曲達到了高潮。第一個變奏曲主要是右手運用古箏中的四點即勾、托、抹、托的概念彈奏，用十六分音符反復表現(xiàn)這樣一個指法，表現(xiàn)人們的愉悅之情。左手是一個伴奏音型，需注意伴奏音量不能壓過主旋律，隨著主旋律的漸強漸弱、左手也相應地做漸強漸弱的配合。第二個變奏曲則運用分解和弦、下行琶音彈奏，使樂曲更具有連綿不斷流水般的感覺。對于其他民族樂器的借鑒，是古箏現(xiàn)代演奏技法的革新。例如現(xiàn)在古箏演奏中較為常見的“輪指”和“掃弦”，便是由借鑒了琵琶演奏的常用技法。在由寧保生1977年創(chuàng)作，王中山改編的《春到湘江》中就大量使用到了輪指這一現(xiàn)代演奏技法。《春到湘江》共分為三個部分，全曲骨干音為“l(fā)a、do、mi、sol”，具有突出的湖南中部地域特色，旋律清新優(yōu)美全。曲間歇性出現(xiàn)的輪指演奏技巧也使旋律更有節(jié)奏性和豐富性，輪指所帶來的音響效果也更能表現(xiàn)出全曲所描述的環(huán)境及情感特征。借鑒傳統(tǒng)的擬聲性技法，是現(xiàn)代古箏演奏技法的又一創(chuàng)新。通過音響模擬來增加古箏演奏的表現(xiàn)力。右手的彈奏區(qū)域也不再局限于傳統(tǒng)彈奏區(qū)域，開發(fā)出了通過掃拂、拍擊琴弦、琴盒等新技法。此類演奏技法較為典型的出現(xiàn)就是在現(xiàn)代創(chuàng)作的具有較強異域風格的古箏協(xié)奏曲中，例如王建民先生創(chuàng)作與一九九六年的《西域隨想》，此曲采用新疆地區(qū)少數(shù)民族的音樂素材創(chuàng)作而成。節(jié)奏上運用5/4拍等較有特色的復合節(jié)拍及多種節(jié)奏交替的手法。全曲始終貫穿模仿新疆打擊樂等各種擊拍鼓法的運用，形象地描繪了西域的風土人情及人們載歌載舞的熱烈場面。1.4調式調性的革新調式調性上的改革可以說是古箏一個繼往開來的成就,它不僅開創(chuàng)了新的作曲技法,而且為以后的箏曲創(chuàng)作和發(fā)展奠定了一條嶄新的道路,另外,這一改革為傳統(tǒng)定弦的局限提供了解決方法,為作曲家在作曲的思維、技法等關鍵方面指引了一個新的方向。新時期箏曲的創(chuàng)作中,尤其是八十年代末之后的時期,箏曲創(chuàng)作者開始采用“人工調式”這一定弦方法。這種新的調式,完全不同于傳統(tǒng)五聲調式的定弦規(guī)律,也不同于五聲音階各個音的音程關系,它為新時期箏曲的創(chuàng)作提供了多種可能性,作曲家可以根據(jù)所要創(chuàng)作作品的審美和情感需求在琴弦上設計特殊的音階排列方式,這種排列形式雖然類似于潮州箏派的輕六調、重六調等,但又不等同,因為人工調式可以不必拘泥于五聲音階的限制,在音程關系上可以打破傳統(tǒng)音程規(guī)律,只要符合創(chuàng)作需要的音都可以出現(xiàn)。現(xiàn)在我們所熟悉的古箏演奏作品幾乎都是使用“人工調式”，例如由古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作于2006年的代表性現(xiàn)代箏曲《曉霧》。曲風娟秀別致、曲調流暢并極其具有表現(xiàn)力，如行云流水般描述了黎明中晨霧迷蒙的北京，既是祥和安寧的紫禁城，又融入了字正腔圓、抑揚頓挫的中國京腔，營造了一個安靜與忙碌的現(xiàn)代國際化大都市形象。該樂曲就是針對古箏“五聲音階”的特點，在音階安排上進行調試，加入了變化音進行定弦，避免了彈奏過程中出現(xiàn)跑音、滑音的現(xiàn)象，使古箏更好的與其他藝術相融合。2現(xiàn)代古箏演奏技巧在民族交響樂團中的影響在現(xiàn)代大型民族管弦樂隊中，有相當一部分民族管弦樂作品，既能夠展現(xiàn)中國民族管弦樂隊恢弘的氣勢，也能夠很好的體現(xiàn)單件民族樂器——如古箏的特色與風格。表現(xiàn)力極強的古箏，既能表現(xiàn)泉水叮咚，百鳥歡歌，也能表現(xiàn)暴風驟雨、鑼鼓喧天，以及悲壯憤懣凄涼的情緒?，F(xiàn)今古箏在很多大型民族管弦樂隊作品中經(jīng)常是扮演豎琴、箜篌的替補聲部，或是在樂隊中作節(jié)奏型、音效型伴奏、或是色彩樂器展現(xiàn)刮奏（花指）等技法的音色。表現(xiàn)力極強的古箏，既能表現(xiàn)泉水叮咚，百鳥歡歌，也能表現(xiàn)暴風驟雨、鑼鼓喧天，以及悲壯憤懣凄涼的情緒。2.1人物形象立體化現(xiàn)代古箏演奏技法在樂曲演奏中對于人物形象的立體性刻畫有著十分顯著的作用。例如傳統(tǒng)古箏曲《上樓》，《上樓》屬八板體式的河南板頭曲。板頭曲是八板體的標題性樂曲，皆由八個樂句組成，每句八板，第五樂句多出四板，故其標準板數(shù)為六十八板。據(jù)傳古箏曲《上樓》取材于《西廂記》中的故事，描寫的是當丫環(huán)紅娘得知老夫人最后不得已統(tǒng)一鶯鶯與張生的婚事后，匆匆上樓報與鶯鶯時的情景。在這首箏曲中，為表現(xiàn)人物性格與描述“上樓”這一動作，運用了兩種基本的觸弦法。其一是“夾彈法”，這是一種在傳統(tǒng)箏曲彈奏中使用較多的觸弦法，其特點是觸弦前或觸弦后貼壓在將要彈奏的琴弦或相鄰的琴弦上，優(yōu)點是由于可借助整個手掌發(fā)力，因此聲音飽滿結實也宜于反彈，而且由于手型相對固定，此手法對固定音型的演奏較為便利?！渡蠘恰分卸啻问褂玫竭@種方法，比如第一行第四小節(jié)、第二行第三五小節(jié)、第三行第一二小節(jié)等等。其二是“提彈法”，這一手法在現(xiàn)代箏曲中使用較多，其特點是彈奏前手指不觸壓琴弦，彈奏時指尖直接觸弦發(fā)音，不做停留，優(yōu)點是由于手指擺脫了依托，因此較為松弛和靈活，對彈奏某些需要快速移位的音型較為方便。比如第二行的第四小節(jié)，第三行的第三小節(jié)，第四行的第四小節(jié)等等。右手大拇指大關節(jié)有力的托劈指法、游搖指法為河南箏的特色技法。此外左手大幅度的揉、顫、按、滑更具特色，音樂表現(xiàn)富于戲劇性的效果。樂曲情緒歡快、跳躍，表現(xiàn)了紅娘的聰明、伶俐。河南箏派傳統(tǒng)箏曲《陳杏元和番》簡稱《和番》，與《陳杏元落院》互為姊妹篇，河南\t"/item/%E9%99%88%E6%9D%8F%E5%85%83%E5%92%8C%E7%95%AA/_blank"板頭曲的代表作之一，內容取材于戲曲故事《\t"/item/%E9%99%88%E6%9D%8F%E5%85%83%E5%92%8C%E7%95%AA/_blank"二度梅》。描寫唐代吏部尚書陳日升之女陳杏元遭奸臣盧杞陷害，被迫前往北國和番?！蛾愋釉头肥敲鑼懪詢刃牡谋瘧嵡榫w的樂曲，運用了左手多變的重顫音和專為彈奏悲哀旋律而設計的游搖這一獨創(chuàng)技法來摹擬吟泣之聲，表達了陳杏元和番途中憤懣怨恨的心情。樂曲的高潮是在低音區(qū)，運用了左手多變的重顫來增強樂曲的感染力，樂曲高潮的到來以及結束都是通過重顫“2”這個音。河南古箏技法左手和慢功這兩方面最為獨特。整首樂曲的演奏速度方面“慢板緊，快板穩(wěn)，散板準，忙而不亂，慢而不斷?！绷Χ确矫妗皬姸患?，弱而不虛，文而不溫，武而不大?！睒非諊瓚嵃г?，曲調深沉，激昂，情緒傷感，速度緩慢，表現(xiàn)出人物憂傷與愁苦，使人猶聞在耳，也使樂曲具有更強烈的悲劇美的效果。2.2制造特殊的音效特殊音效在古箏演奏中可以分為三個類別,這三類是在古箏樂曲演奏中經(jīng)常應用的手法,分別是拍擊類、彈撥類和摩擦類。拍打沖擊就是所謂的拍擊,通過對充分模仿打擊樂器的技法演奏,人們逐漸將拍擊技法應用與古箏演奏中。拍擊技法在古箏樂曲演奏中可以分為兩類,即單獨類和組合類。拍擊琴弦是最為重要的類型,拍擊琴弦主要是通過拍擊一部分琴弦,產(chǎn)生音塊效果。在一些古箏樂曲演奏中,拍擊琴弦的技法常常用于引出樂段和烘托現(xiàn)場氣氛。此外,還有拍擊琴體和拍擊琴碼的技法。很多的古箏樂曲創(chuàng)作中,各種拍擊技法的有效結合很是重要。莊曜的《箜篌引》中快板開始前的過渡句，便選擇了拍擊琴弦的方式慢起漸快引出快板，使得快板旋律迅然一上板就是較快的速度，卻并不顯突兀。在三木穩(wěn)的作品中，也運了“扣爪”的技法，“扣爪技法是指用義曱輕擊琴弦”。如《雨瀟瀟》中，扣爪的使用代替了樂音的彈奏，對比傳統(tǒng)彈撥技法所產(chǎn)生的音色，更傳神的模擬了雨點紛紛卜落’含糊不清的聲音。摩擦就是相接物體出現(xiàn)的來回移動。古箏樂曲演奏中摩擦的特殊音效可以分為四類,即弓子摩擦琴弦出現(xiàn)的聲音、手掌摩擦琴弦出現(xiàn)的聲音、指甲摩擦琴弦出現(xiàn)的聲音和其他物品摩擦琴弦出現(xiàn)的聲音。和拍擊技法和彈撥技法相比,摩擦技法在古箏演奏中應用相對較少,但往往能發(fā)揮十分重要的作用。在現(xiàn)代箏曲《戰(zhàn)臺風中》中，第九十八、九十九兩小節(jié)，采用了“扣弦搖”，模仿臺風即將到來時的音響效果。彈撥，意為用手指或撥子彈琴弦，古箏傳統(tǒng)的“大珠小珠落玉盤”的清亮音色就是彈撥技法的“杰作”。現(xiàn)代箏曲中，傳統(tǒng)的彈撥音色己經(jīng)不能夠滿足作曲家的創(chuàng)作意愿，也不足以表達當代更為復染的創(chuàng)作背后的思想，彈撥技法的新的運用便應運而生。其中使用較多的技法便是刮奏、止音、泛音等。古箏琴碼左側無序音高的演奏，自《幸福渠水到俺村》幵創(chuàng)了碼左無序音高樂音演奏的先河之后，碼左區(qū)域就成為了作曲家們創(chuàng)作樂曲時的“調劑”。這種特殊音響效果可以是凌亂的、隨機的，充滿未知的，也可以是怪誕離奇的，在這個標新立異的時代，被作曲家們運用的淋璃盡致?！短倮p樹》是多聲弦制古箏的第一首獨奏作品，李萌教授創(chuàng)作于年。在這首樂曲慢板一段中，運用了雙側古箏的四個演奏區(qū)域彈奏，碼左無序音高樂音與樂音部分交替彈奏，在音響上達到了最人化的豐富。刮奏技法是古箏演奏中較為常見的彈奏技法，通過快速的彈奏音階給人以流暢的“線”成“面”的聽覺感受。隨著古箏藝術的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的刮奏技法被改良，從而出現(xiàn)了演奏特殊音效的刮奏技法。古箏特殊音效演奏中的刮奏分為：碼左刮奏、岳山外刮奏、裙弦刮奏。碼左無序音高的刮奏給人以不穩(wěn)定不協(xié)和的聽覺感受在樂曲中常常于過渡段落或烘托氣氛?！短倮p樹》中過渡段的處理運用無序音高的刮奏。在不協(xié)和的無序音高之后，緊接著出現(xiàn)優(yōu)美的旋律，更加凸顯線性旋律的悠揚。山外刮奏聲音短促幾乎沒有余音，且音色淸亮?！躲~鼓舞》中，線條較長的岳山外刮奏配合短促的岳山外刮奏，突出節(jié)奏的表現(xiàn)，弱化了傳統(tǒng)刮奏的特點，另有一番味道。捂弦刮奏，《青山流云》將招弦刮奏運用丁全曲的尾聲部分，激烈中乂隱隱含蓄，正是那流云中的青山，青山中的流云，若隱若現(xiàn)，飄忽不定。掃弦在創(chuàng)作曲中運用的相當廣泛，常常來將樂曲推向高潮?！扼眢笠分凶笫謷呦业闹饾u卜行漸快了樂曲的節(jié)奏。結尾處左手的掃弦漸漸密集，直至將全曲推向高潮，以刮奏結束。止音，在古箏演奏中又稱煞弦，是在彈奏完成后使余音消火，音的時值縮短的技法?！赌相l(xiāng)子》的引子部分，煞弦的技法貫穿始終，以此技法開始，以此技法結束，力度fff在ppp與之間游走，特別是在結尾處用低音區(qū)極弱的煞弦對比高音區(qū)突然極強的煞弦，使得整個引子的張力被無限拉開，極富“大起大落”之勢。泛音技法是模仿古琴音色的一種特殊音效的技法。在泛音最初出現(xiàn)的時候，只是零星的點綴，并且由左手打泛音點，右手彈奏。近些年來的創(chuàng)作曲目中，泛音開始配合和聲一起演奏，只—只手來完成泛音的演奏，被解放的另一只手便可以演奏和盧?！肚榫叭隆分羞\用泛音音量小的特點，在曲向快板過波的部分做了突弱的處理?！讹L之獵》的慢板部分，泛音位置由琴碼向岳山靠近，音高越來越高，力度也慢慢減弱，形象的刻畫了獵人靠近獵物時的機警。特殊音效在古箏演奏過程中不斷豐富的演奏技法,再加上其運用得越來越廣泛,正是古箏音樂技術順應時代發(fā)展潮流的一種必然趨勢。作為一種與傳統(tǒng)音色具有很大不同的音樂語言,特殊音效在推陳納新的自然規(guī)律的作用下在現(xiàn)代樂曲的演奏當中得到了有效地運用,其不僅將更為深刻的現(xiàn)代思想表現(xiàn)了出來,同時也將更為多樣化的音樂形象展示了出來。在需要創(chuàng)新與進步的民族樂隊中，古箏演奏的特殊音效也能從帶給演奏曲目以及演奏形式上給予樂隊更大程度的發(fā)展空間，使得民族樂團的演奏形式與曲目變得更為多元。2.3營造樂曲氛圍中華文化注重寫“意”，不論是詩詞書畫還是舞蹈樂器都有著這一明顯特點，古箏作為彈撥型民樂更是在意境氛圍的營造上有著十足的經(jīng)驗?，F(xiàn)代古箏演奏技法的出現(xiàn)更是將古箏這一優(yōu)勢充分的發(fā)揮了出來。例如古箏曲《大漠行》，該曲由西安音樂學院魏軍教授創(chuàng)作,樂曲素材選自阿拉伯民族音樂,描繪了雄鷹在廣闊的大漠上展翅翱翔的藝術形象,由中東鼓、沙盤進行配合演奏,具有濃郁的異域民族風情。樂曲開始處就有對馬蹄聲的模擬,將聽眾帶入遙遠的過去,具有很強的時空代入感。也有對風聲的模擬,描繪出空曠的沙漠上狂風呼嘯的畫面?！朵樯健肥峭踔猩嚼蠋熡?991年創(chuàng)作的，這首樂曲描述了大山的高聳、幽遠,充滿了迷幻色彩,以及春夏秋冬這一年四季的多樣變化?！朵樯健啡梢?、慢板、華彩、快板、尾聲五個部分組成。引子在低聲部展開,音樂低沉,音色渾厚,余音充足,讓人聯(lián)想到巍峨高聳的大山。開頭節(jié)奏相同的四個小節(jié)中由弱到強再到弱,并加入了擦弦的技巧。曲的第14小節(jié)開始進入慢板,主題也慢慢展開。當核心音調出現(xiàn)之后,全曲的速度、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲織體等不斷發(fā)生變化,使前后形成鮮明的對比,仿佛把春天里那種風光秀麗、景色盎然的情景展現(xiàn)在聽者的眼前。樂曲在華彩部分進行了轉調即第76小節(jié)開始由原來的B羽調式轉為降B宮調,音樂線條變得歡快明朗自由,展現(xiàn)春天即將過去夏天即將到來的情景,隨后是一段詩情畫意的旋律,伴隨著遙指的長音,展現(xiàn)了一幅浪漫溫馨的金色世界,把秋天描繪的如詩如畫。在第135小節(jié),樂曲再次由B羽調式轉入B宮調。由小調轉入大調,音樂色彩明亮起來,把樂曲推向了另一個高潮,使全曲更加具有激情,再次給了聽眾新鮮感,。第157小節(jié)轉回,全曲進入尾聲,尾聲是引子部分的再現(xiàn),起到前后呼應的作用,最后以微弱的琶音結束全曲,余音裊裊,讓人回味無窮。古箏既能表現(xiàn)大漠的蒼涼，又能展現(xiàn)云貴大山中四季的區(qū)別變化，更能表現(xiàn)海水的變幻。由此可見，古箏營造氛圍的能力是十分優(yōu)越的。3現(xiàn)代古箏演奏技法在民族交響樂團中的作用中國的民族樂隊建立在本土文化幾千年的歷史發(fā)展基礎上，經(jīng)過了自先秦時期的“鐘鼓”樂隊、秦漢、魏晉時期的“鼓吹”樂隊、隋唐時期的十部樂民族管弦樂合奏，以及明清時期盛行的吹打、鼓吹、絲竹樂等合奏形式的實踐與洗禮，逐漸形成發(fā)展。進入20世紀，中國民樂隊的編制受到了西方“交響樂隊”的影響，漸漸趨向統(tǒng)一。但早期的樂隊，無論是編制、演奏曲目或是作曲手法都與民間樂隊有著密切地聯(lián)系甚至非常相似，在其后近半個世紀的發(fā)展過程中，得力于劉天華、楊蔭瀏、程午加、甘濤、衛(wèi)仲樂、秦鵬章、彭修文等一大批致力于民族音樂的演奏家、作曲家、指揮家、教育家?guī)状说墓餐?，?0世紀中期，已形成了編制基本穩(wěn)定的吹管樂、弦樂、彈撥樂與打擊樂四個樂器組的結構規(guī)模，成為音色較為豐富、音響相對平衡、能夠表現(xiàn)多聲部織體、有著民族風格特征與較強音樂表現(xiàn)力的大型樂隊。3.1音響上的立體化一般來說，中國民族樂隊分為四個聲部組，即吹管樂組、拉弦樂組、彈撥樂組、打擊樂組，每個組均有自己的高、中、低聲部。古箏是彈撥樂組的一員，而彈撥樂組的特點就在于擅長演奏時值較短、顆粒性較強的音符與節(jié)奏。但彈撥樂器的弊端就是演奏主旋律集中在右手，演奏方式過于單一。而現(xiàn)代古箏演奏技法可以通過例如琶音、搖指。左手快速秩序得演奏方式使得彈奏旋律更加立體，通過左右手配合的演奏方式使得旋律變得多變且豐富。從聽覺效果上實現(xiàn)旋律的立體化與空間化。古箏自身帶有較為強大的音箱共鳴，尤其是在低音區(qū)演奏時，木制的琴身共振發(fā)出的聲音就會顯得空間感十足，而現(xiàn)代演奏技法中的特殊音效更是將古箏本身所帶來的共鳴效果發(fā)揮到了極致。正是這一顯著的優(yōu)點使得古箏在樂團演奏中所能帶來的輔助效果遠超其他。且現(xiàn)代古箏不再拘泥于傳統(tǒng)的五聲民族音階，大膽創(chuàng)新出現(xiàn)了定調曲目。定調就是通過調整琴碼位置以及琴弦的松緊程度來改變原有的調式音階關系，具體則是根據(jù)曲目風格的需求來決定，十分靈活。家們也經(jīng)常運用古箏特殊弦序來展現(xiàn)特殊的音樂風格。例如中央民族樂團于2018年在CCTV音樂廳所演出的《絲綢之路》中，第一聲古箏的下行花指，是模仿印度西塔爾琴和塔布拉的音樂特色，這聲花指似乎是對絲綢之路塔布拉東方化的演繹。而這首作品中古箏所使用的定弦，便是運用西塔爾琴的調式風格，以便古箏演奏者能夠演奏異域風格的變音。在演奏中，花指不宜劃得過快，而應突出它的定弦音階，并清晰地展示其異域風格的調式特征。接著一聲蒼涼的笛聲把視角帶到了廣闊無垠的大沙漠，完美的展現(xiàn)了一個西域大漠風光的人文風貌。3.2創(chuàng)作風格的多樣化許多老一輩民樂藝術家們對中國民樂現(xiàn)在的生存狀況和發(fā)展前途表現(xiàn)出了深深的憂慮和積極地思考,他們認為只有奮力‘拆墻’,大膽‘拓路’,積極‘創(chuàng)新’,才會積聚優(yōu)勢,凝聚合力,才可能將中華民族的民樂藝術讓更多的世人所知。因此在現(xiàn)代民樂藝術創(chuàng)作中，民樂人進行了許多大膽的創(chuàng)新與融合。例如與少數(shù)民族音樂元素的融合、與戲曲音樂元素的融合、與古典詩詞元素的融合以及大型民族樂劇的出現(xiàn)等等。與少數(shù)民族音樂的融合較有代表性的便是與新疆音樂風格的融合以及與西南少數(shù)民族音樂風格的融合。例如在2017年的“國風”民族管弦樂專場音樂會上，青年古箏演奏家魏月明與西安音樂學院民族管弦樂隊合作演奏的《行者》。《行者》是一首別具風格的秦箏藝術新作，由西安音樂學院民樂系教授魏軍創(chuàng)作于2015年，踏著千年古絲綢之路，追尋沙漠中消失了千年的綠洲古國—龜茲?！缎姓摺酚泄~與鋼琴、箏與交響樂兩個版本。此曲吸收了西安鼓樂《婆羅門引》的素材創(chuàng)作而成。西安鼓樂是中國傳統(tǒng)音樂中極具代表性的樂種，起源于隋唐已有數(shù)千年歷史，是以一種民間器樂合奏形式流傳至今的古老樂種，又稱"長安古樂"、"西安鼓吹樂"'。古曲《婆羅門引》由余鑄先生傳譜，馮亞蘭先生譯譜與記譜。曲名中"婆羅門"的原意為"禱告"或"增大"的東西，掌握神權，占卜禍福，由于古曲、宗教以及少數(shù)民族元素的加入為《行者》這首箏樂作品增加了藝術上的厚度，使得這首優(yōu)秀的藝術作品更加立體與豐富。而創(chuàng)作與2000年的協(xié)奏曲《黎之引》則是典型的西南民族音樂風格，由國家一級作曲家莫凡所作，青年演奏家范冉與山東歌舞劇院民族樂團合作演出。該曲引用黎族民歌素材，引導聽眾“進入”瓊崖寶島。全曲共分為四段：1.砍山欄，音樂選自黎族劈園歌，表現(xiàn)黎家向山神祈求保護，安頓世代繁衍生息的家園；2.牛踩田，這是歷史遺留的一種耕種方式，一人領一頭牛，邊走邊唱表現(xiàn)黎家詼諧的生活情趣；3.布隆閨，這是青年男女談情說愛的房間，表達出細膩的情感；4.三月三，這是黎族著名的賽歌節(jié)，人們在山鄉(xiāng)載歌載舞，充滿歡樂的氣氛?！独柚啡哂休^強黎族民歌音調節(jié)奏特點，也是較為典型的具有西南民族音樂風格的樂曲。戲曲音樂元素的發(fā)展對藝術產(chǎn)生了巨大的影響，例如《云裳訴》，該曲是著名作曲家周煜國先生根據(jù)其創(chuàng)作的古箏作品《鄉(xiāng)韻》改編的一首大型古箏協(xié)奏曲?！霸粕选币辉~來源于李白詞曲《清平調》中“云想衣裳花想容”一句,其中“云裳”正是形容楊貴妃美麗的容顏和高貴的身份,同時也有唐代《霓裳羽衣曲》之意。由此可見，此曲曲名一語雙關,既暗示了楊貴妃與唐玄宗以悲劇結局的愛情故事,又說明此曲的內容也含有大唐大曲的思路。樂曲《云裳訴》運用了陜西地方戲曲“秦腔”的特性音調。樂曲運用了秦腔中最能體現(xiàn)“苦音”色彩的碗碗腔,采用了陜派箏曲特有的演奏方法，是指左手的大指按弦,將微升fa和微降si兩個苦音的特性音在連貫的旋律走向當中恰當?shù)貜椬喑鰜?以表現(xiàn)出樂曲哀怨激昂、如泣如訴的情感特征。樂曲引子部分以激昂的情緒引入,采用右手掃搖和刮奏的手法表現(xiàn)出了全曲的基本調式——G徵調式。樂曲開頭就直奔主題,將欣賞者帶進了這場凄婉的愛情悲劇。慢板部分旋律輕柔婉約，鋼琴部分和古箏部分引出慢板的主題,表現(xiàn)了悲苦哀怨的女子向人們訴說自己的悲劇愛情?？彀宀糠钟射撉僖鲋黝},以歡快的曲調開始,表現(xiàn)了唐太宗和楊貴妃在一起的美好場景。升4和降7這兩個苦音仍存在于樂曲之中,但隨著速度和力度的變化,原有的悲苦已被淡化,反而給人熱情激動的感覺。華彩樂段使用了自由節(jié)奏,以八個相同和弦作為開始,接著右手的搖指和左手的滑音,將音樂情感升華。再加上豐富的大撮和大面積的掃弦刮奏，將音樂推向更高點,最終悲壯的情感得到了淋漓盡致的宣泄。再現(xiàn)與尾聲，由激越的鋼琴引入,承接了前一段的華彩部分。整個音樂變得十分寧靜和收斂,最后的尾聲在古箏和鋼琴強有力的進行中結束,令人回味無窮。《云裳訴》是具有較強陜西戲曲元素的民樂協(xié)奏曲，也是戲曲元素于民樂融合的代表作之一。在2016年9月21日“從長安到羅馬”音樂會上，古箏演奏家李婉與西安音樂學院民族管弦樂團也一同演奏了這一代表性作品。而2019年在江蘇大劇院舉辦的“任潔于民族管弦樂音樂會”上，古箏演奏家任潔老師與江蘇女子民族樂團所合作的協(xié)奏曲《夜深沉》則是民樂藝術與京劇結合的成果?！兑股畛痢吩蔷﹦∏?，樂曲來自于昆曲《孽海緣·思凡》中的《風吹荷葉煞》的四句唱腔,后根據(jù)唱腔改編成了一首流傳度很高的京胡曲。古箏協(xié)奏曲《夜深沉》采用了大鼓進行伴奏，一方面是為了增加樂曲的顆粒性，模仿京劇中的武場。另一方面則是為了樂曲間奏部分填補空缺，使得樂曲具有連續(xù)性。樂曲慢板部分采用了不同的節(jié)奏類型，如附點節(jié)奏、切分節(jié)奏等，以及滑音、刮奏、輪指等不同演奏技法，使得慢板張弛有度，雖然只是幾句簡單的旋律，但偶爾做一些節(jié)奏上的伸縮變化，便體現(xiàn)出了京劇音樂的獨特魅力。同時使用大鼓作為主要伴奏，全曲古箏與大鼓節(jié)奏完全相同，古箏的音高也從未發(fā)生改變，并且連續(xù)使用八個重音記號，這樣做便是在模仿京劇中的特性打擊樂。之為“文場”，它們的作用主要是伴唱，有時也用來烘托動作表演。傳統(tǒng)京劇最主要的伴奏樂器