如何理解視覺傳播

電視傳播概論論文之如何理解視覺傳播?□蘇暢〔中國(guó)傳媒大學(xué)〕緒論人類如今已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的視覺傳播時(shí)代。其代表媒介，電影、電視、以及網(wǎng)絡(luò)蒸蒸日上?？梢哉f，相較于印刷時(shí)代的公民們，我們今天面臨的主要任務(wù)是“讀圖〞。1981年，在愛默生學(xué)院〔EmersonCollege)的畢業(yè)典禮上，美國(guó)播送公司〔ABC〕的董事會(huì)主席倫納德·戈登森〔LeonardH.Goldenson)對(duì)畢業(yè)生說：“……我們不能再依賴傳統(tǒng)的技能。作為傳播者、執(zhí)行者、創(chuàng)造者和公民，電子革命要求我們掌握一種新的識(shí)字能力。那就是畫面解讀能力、掌握電子技術(shù)的能力。它相對(duì)于我們今天的書面文字文化而言，是一種進(jìn)步，正如書面文字文化相對(duì)于早期人類史上單純的口語傳統(tǒng)是一種進(jìn)步一樣。〞[1]轉(zhuǎn)引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。這句話如實(shí)地表達(dá)了“讀圖〞的重要性，它是時(shí)代的要求。但尼爾·波茲曼顯然對(duì)這個(gè)說法的后半部頗有微詞，他明確表示了對(duì)讀圖的進(jìn)步性的疑心。他說：“電視不能把人得注意力集中到思想上來。〞[1]轉(zhuǎn)引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。[2]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。[3]同上。換句話說，波茲曼認(rèn)為視覺傳播存在思想深度缺乏的問題。但2023年第11期的《看電影?午夜場(chǎng)》的卷首出現(xiàn)了這樣的文字：“視覺先于語言，更早于文字，但這不意味著人們理解視覺，比語言文字更容易。〞[4]迦葉．文學(xué)，不是電影的拐杖[J][4]迦葉．文學(xué)，不是電影的拐杖[J]．看電影·午夜場(chǎng)，２０１２．１１。這將是筆者在以下這篇論文中探討的問題。如何理解視覺傳播什么是視覺傳播？從整個(gè)人類的開展歷史來看，視覺傳播應(yīng)該算是最古老的傳播形式，這是首先應(yīng)該知道的。法國(guó)哲學(xué)家薩特說：“廣義的影像‘不是一個(gè)物’，而是……‘顯現(xiàn)’。〞[1][1]轉(zhuǎn)引自王長(zhǎng)瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[M]．廣州：中山大學(xué)出版社，２００６。通過以上文字，我要表達(dá)的是視覺傳播與人類開展的關(guān)系以證明它對(duì)歷史和文明是如此重要，而要認(rèn)識(shí)它我們又不得不探討它廣義的定義?，F(xiàn)如今，我們更多注意的是它的狹義定義，即人類通過繪畫、攝影、電影、電視作品等視覺形象傳播信息的活動(dòng)。而電影、電視，也成為了新的視覺傳播時(shí)代的媒介代表。他們對(duì)人類的生活變得如此密不可分，以致于我們常常忽略我們直接通過眼睛而不是屏幕看到的東西。同樣作為一種“顯現(xiàn)〞，大腦中的和屏幕上的又有多少不同呢？其實(shí)，本質(zhì)上是一樣的。雨果·明斯特伯格提到：“電影服從于心理學(xué)的法那么而不是外部的法那么。〞這說明屏幕和眼球上所利用的人類心理機(jī)制是相同的。那么，視覺是如何傳遞信息的呢？要探討這個(gè)，我們先得知道它傳播了什么信息。正如我們從電視新聞上看到的那樣，它傳播了事件，這也就是視覺形象的敘事功能。而通過一段肯德基廣告，從演員的表情上看，我們也理解了什么叫"It'sfinger-lickinggood!"[2][2]肯德基的廣告標(biāo)語。文字是抽象符號(hào)，假設(shè)要借它表達(dá)1942年河南的饑荒，那得寫一部《溫故一九四二》，災(zāi)民的生活被描寫為“逃荒〞“人吃人〞“饑不擇食〞，人們想要理解這樣一種生活，就得首先對(duì)這些抽象的詞進(jìn)行分析，然后想象。這是文字的敘事，通過詞語。但視覺傳播是通過具象符號(hào)的，如果要借它表達(dá)這樣一場(chǎng)饑荒，很簡(jiǎn)單，弄一撥人來演，然后拍下來，非常的立體直觀，而要了解事件，人們那么需要格式塔思維[3]轉(zhuǎn)引自王麗娟．視聽語言傳播藝術(shù)[M]．北京：中國(guó)播送電視出版社，２００６。的參與。[3]轉(zhuǎn)引自王麗娟．視聽語言傳播藝術(shù)[M]．北京：中國(guó)播送電視出版社，２００６。另一個(gè)要談到的區(qū)別是，文字作為概念首先作用于大腦，而視覺形象那么首先作用于人的感官。以肯德基廣告為例，"finger-lickinggood"首先需要我們大腦的理解，這種理解是理性的，它與我們的知識(shí)學(xué)習(xí)過程掛鉤。倘假設(shè)你不知道什么是"finger-licking"，你也就不懂得它好吃的程度。而當(dāng)我們看到那張咬到漢堡幸福的臉龐時(shí)，我們卻能立刻激起我們的食欲。因?yàn)橐曈X本身是感官，食欲是我們的一種感受〔想吃〕。從感官到感受無需理性參與，我們不用分析演員嘴角上揚(yáng)多少度、漢堡里有多少鹽，當(dāng)然你也無需知道"finger-licking"是什么意思。正如波茲曼所說：“語言是經(jīng)驗(yàn)的抽象表述，而圖像是經(jīng)驗(yàn)的具體再現(xiàn)。〞[4][4]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。現(xiàn)在，我們已經(jīng)知道了視覺傳播的內(nèi)容以及它傳播的特點(diǎn)，因此我們就可以探討視覺如何傳遞信息的問題了。如上所述，恰當(dāng)?shù)囊曈X形象是傳播過程首先必不可少的，傳播者要使傳播達(dá)成效果，這個(gè)形象必須有典型性：1942的災(zāi)民不可能頂著個(gè)貝雷帽、穿著閃閃發(fā)亮的皮靴，他們必須全身上下都是一副災(zāi)民的樣子。其次，為了能充分?jǐn)⑹潞捅硪?，處理好形象間的關(guān)系非常重要。這樣的關(guān)系主要表達(dá)在構(gòu)圖關(guān)系、組合關(guān)系和蒙太奇關(guān)系。前兩者與靜態(tài)圖像相關(guān)〔包括視頻的每一幀〕。圖SEQ圖\*ARABIC圖SEQ圖\*ARABIC1【一九四二】海報(bào)構(gòu)圖關(guān)系的恰當(dāng)處理也會(huì)產(chǎn)生極佳的表達(dá)效果，位置、前后的安排都可作為傳播者表達(dá)的手段。注明攝影記者凱文·卡特的《饑餓的小女孩》便是善用構(gòu)圖的代表，它把禿鷹置于遠(yuǎn)端、圖片左上角，而女孩置于近端、圖片右下角，形成了女孩和禿鷹對(duì)峙的局面，強(qiáng)調(diào)了小女孩處境的危險(xiǎn)。更要詳細(xì)說明的是蒙太奇關(guān)系。由于視頻網(wǎng)站已經(jīng)成為了21世紀(jì)媒介的亮點(diǎn)，研究蒙太奇對(duì)表達(dá)的作用變得越發(fā)重要。對(duì)此，我們不得不提到蒙太奇理論的誕生——庫里肖夫?qū)嶒?yàn)：演員莫茲尤辛的特寫+一碗湯的特寫演員莫茲尤辛的特寫+一個(gè)女孩在玩耍的鏡頭圖SEQ圖\*ARABIC圖SEQ圖\*ARABIC2凱文·卡特《饑餓的小女孩》[1]轉(zhuǎn)引自［前蘇］普多夫金．論電影的編劇、導(dǎo)演和演員[M]．北京：中國(guó)電影出版社，１９５７。其揭示的是，不同的鏡頭搭配到達(dá)的不同表達(dá)效果。莫茲尤辛的表情分別依次被描述為饑餓、慈祥、哀悼，但實(shí)驗(yàn)所用的都是同一個(gè)特寫鏡頭，同一張面無表情的臉?，F(xiàn)如今，在電影領(lǐng)域已經(jīng)產(chǎn)生了許多種蒙太奇手段。通過對(duì)各種蒙太奇手段〔比照蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等等〕的利用，傳播者通過有限的形象來實(shí)現(xiàn)超越故事本身的敘事和表意，這算得上是一種突破。而為了使表達(dá)清晰有感染力，傳播者也應(yīng)該選用最正確的蒙太奇手段來處理進(jìn)行作品。當(dāng)然，我們不能無視“框〞的限制和意義。這個(gè)問題其實(shí)從視覺傳播的開端就存在了?！翱颞暱梢灾笌r壁，可以指龜甲，當(dāng)然也指繪畫和攝影作品的邊框、屏幕和電視的邊框。任何傳播都要有物質(zhì)載體，既然如此，視覺感知的范圍就不可能無限大，視覺傳播就無時(shí)無刻不在面臨著“框〞的問題。根據(jù)王麗娟學(xué)者的理論，視覺傳播是立足于人類“注意〞的心理機(jī)制的。[2]王麗娟．視聽語言傳播藝術(shù)[M]．北京：中國(guó)播送電視出版社，２００６。首先人類的視角就是一個(gè)“框〞，永遠(yuǎn)框住我們要注意的東西。而圖片、影視的“框[2]王麗娟．視聽語言傳播藝術(shù)[M]．北京：中國(guó)播送電視出版社，２００６。在以上的章節(jié)中，我們初步探討了視覺傳播的概念、特點(diǎn)和表達(dá)方式以及它所基于的兩種心理機(jī)制，但這僅是第一步。麥克盧漢說：“媒介即訊息。〞[1]轉(zhuǎn)引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。媒介不僅是傳播途徑，更塑造了我們面前的世界。而我們今天的主流媒介就是視覺媒介，因此，我們認(rèn)識(shí)世界的途徑便從傳統(tǒng)的印刷文字轉(zhuǎn)變成視覺。在這種認(rèn)知環(huán)境下，[1]轉(zhuǎn)引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。視覺傳播的局限性娛樂化在上世紀(jì)７０年代的美國(guó)，有一個(gè)非常著名的喜劇大師叫做安迪·考夫曼。他從小懷揣上電視的夢(mèng)想，經(jīng)常一個(gè)人在房間里蹦蹦跳跳過著當(dāng)主持人得癮。１９７５年，他的夢(mèng)想終于實(shí)現(xiàn)，在美國(guó)著名娛樂節(jié)目《周六夜生活》中登場(chǎng)，以自己獨(dú)特的滑稽表演在喜劇舞臺(tái)上一炮打響，此后的演藝生涯，他的表演更到達(dá)了令觀眾如癡如醉、神魂顛倒的地步。１９９９年，好萊塢著名喜劇演員金·凱瑞在電影【月亮上的男人】中扮演了安迪·考夫曼，傳神地演繹了他的生活狀態(tài)。圖SEQ圖\*ARABIC3【月亮上的男人】中安迪·考夫曼在劇場(chǎng)表演我們將討論視覺傳播極強(qiáng)的娛樂化傾向，這與該影片中的一個(gè)片段有關(guān)。當(dāng)安迪·考夫曼受邀到劇院進(jìn)行演出時(shí)，他在臺(tái)上表示他要向觀眾展示“真實(shí)的自己〞并圖SEQ圖\*ARABIC3【月亮上的男人】中安迪·考夫曼在劇場(chǎng)表演[2]安迪·考夫曼在電視連續(xù)劇《出租車》中的知名角色。我想要問的是，難道經(jīng)典朗誦的價(jià)值比不上娛樂表演嗎？觀眾如果認(rèn)認(rèn)真真地把朗誦聽完，并與考夫曼交流，說不定他們收獲得更多。但這不可能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閯?chǎng)不是報(bào)告廳，表演不是講座。而考夫曼應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的是視覺藝術(shù)，即他夸張的表情和動(dòng)作，而不是一部偉大的作品。這恰恰說明了視覺傳播的娛樂化傾向。對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間坐在位子上的觀眾，他們需要的是不斷的感官刺激，他們的眼睛想體驗(yàn)的是美、搞笑或者暴力[3]安迪·考夫曼曾在電視上表演和女士摔跤。等等。而當(dāng)這些沒得到滿足時(shí)，觀眾才不會(huì)管考夫曼展示的是不是“真實(shí)的自己[3]安迪·考夫曼曾在電視上表演和女士摔跤。波茲曼曾評(píng)價(jià)道：“電視把娛樂本身變成了表現(xiàn)一切經(jīng)歷的形象。〞[4]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。接著他舉了例子：“我們的神父和總統(tǒng)，我們的醫(yī)生和律師，我們的教育家和新聞播音員，大家都不在關(guān)心如何擔(dān)起各自領(lǐng)域內(nèi)的職責(zé)，而是把更多注意力抓按響了如何讓自己變得更上鏡。〞這正是電視的視覺傳播效應(yīng)給我們社會(huì)的其他領(lǐng)域帶來的效應(yīng)。不管你將要在“框[4]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。所以我們不得不說，視覺傳播的這種娛樂傾向是我們必須成認(rèn)且無法無視的問題。控制力弱美國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間２０１２年７月２０日凌晨，【蝙蝠俠：黑暗騎士崛起】在科羅拉多州丹佛市一家影院首映時(shí)，一名戴著防毒面具的持槍男子闖進(jìn)影廳，向觀眾開槍掃射，造成１２人遇難，５０人受傷的慘劇。據(jù)此事件的生還者描述，當(dāng)時(shí)該男子開槍之前突然扔了枚催淚瓦斯，他們以為這是影院為了制造效果特意籌劃的，而之后的電影中開始槍戰(zhàn)片段，槍聲轟鳴，而該男子恰在那時(shí)開槍向觀眾掃射。警方稱，這名罪犯仿佛要將電影場(chǎng)景付諸現(xiàn)實(shí)。圖SEQ圖\*ARABIC4【蝙蝠俠：黑暗騎士】暴力元素十足我們知道電影常常是要利用暴力元素的。它既是起到吸引觀眾的作用，同時(shí)也有它的影射圖SEQ圖\*ARABIC4【蝙蝠俠：黑暗騎士】暴力元素十足我們必須考慮到一個(gè)問題：對(duì)一個(gè)認(rèn)知能力培養(yǎng)不完整的孩子來說，電視和其他圖像作品上表現(xiàn)的情色和暴力對(duì)他們來說意味著什么？由于視覺不會(huì)像語言一樣告訴孩子“打架和縱欲是不對(duì)的〞，因?yàn)檫@些影像的傳播者認(rèn)為他們只是在借這些元素表達(dá)其他的問題，而且視覺語言也不可能有“不對(duì)〞這種說法。危險(xiǎn)在于，只要圖像上能呈現(xiàn)出來的，就有可能被認(rèn)同。另外一個(gè)控制力弱的表現(xiàn)在于，視覺傳播很容易宣傳過度?？ㄔ票徊稌r(shí)那段視頻也謂是殘忍至極，作為一個(gè)國(guó)家的前領(lǐng)導(dǎo)人，他被人們拖來拽去、狠命踢打。倘假設(shè)用語言來概括這段視頻所要表現(xiàn)的信息，是“卡扎菲深受本國(guó)人民的仇恨〞?！俺鸷蕤曌鳛楦叨雀爬ǖ恼Z言，已經(jīng)具有了內(nèi)斂的性質(zhì)。這句話作用于人們的大腦，我們通過理性得到了這樣一個(gè)信息，倘假設(shè)沒有其他描寫，這樣的語言是力量缺乏的。可現(xiàn)在它通過影像來表現(xiàn)，力量又大得無邊無際的。這種“仇恨〞確實(shí)會(huì)深入人心，深入到我們無法承受的地步以致沒給理性留夠空間。二戰(zhàn)期間，軸心國(guó)與反法西斯同盟還有一場(chǎng)沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，正是利用影像這一特性，大量的宣傳導(dǎo)致觀眾頭腦發(fā)熱，人人都不顧一切趕赴戰(zhàn)場(chǎng)了。是的，我們可以說這是暴力美學(xué)，可以說這是情色藝術(shù)，但別忘了，視覺傳播天生缺乏自制。視覺思維的局限正如安迪·考夫曼失敗的“劇場(chǎng)試驗(yàn)〞向我們所昭示的，視覺的深度不是內(nèi)容決定的，而是視覺傳播本身的側(cè)重點(diǎn)和受眾決定的。波茲曼說：“思考不是表演藝術(shù)，而電視需要的是表演藝術(shù)。〞[1]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M][1]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。為什么會(huì)這樣呢？我們從視覺思維特點(diǎn)入手。當(dāng)我們思考時(shí)，我們會(huì)用什么詞呢？“首先……其次……再次……最后〞“因?yàn)椤渊暋半m然……但是〞“既然……那么〞等等。這些邏輯性詞語會(huì)出現(xiàn)在我們的腦中。但有人能說有什么固定形象代表“首先〞“因?yàn)楱暋半m然〞“既然〞嗎？這就是視覺語法的局限性所在。我們不能忘記，視覺傳播誕生于人類的幼年時(shí)期，因而它也帶有原始性。當(dāng)一個(gè)人生下來不接觸任何語言〔聽不到、看不到，甚至感覺不到〕，只有圖像，那么他對(duì)人世的思考必然是原始的，即便他出生在２１世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)里。所以，我們無法單純憑圖像進(jìn)行思考。另外，有一點(diǎn)毋需質(zhì)疑：沒有人想過用視覺形象來“作〞詩、“寫〞散文、“寫〞雜文。當(dāng)人們說一部電影是“文學(xué)改編〞時(shí)，毫不遲疑地就將“文學(xué)〞指向小說。為什么？因?yàn)樾≌f無須大量的抒情、感悟或點(diǎn)評(píng)，單憑故事就足以架構(gòu)全文。一首詩少了抒情就不成其為詩，一篇散文少了感悟就不成其為散文，一篇雜文少了點(diǎn)評(píng)就不成其為雜文。而抒情、感悟和點(diǎn)評(píng)卻非文字語言不能表達(dá)。波茲曼曾言：“我們認(rèn)識(shí)到的自然、智力、人類動(dòng)機(jī)或思想，并不是它們的本來面目，而是它們?cè)谡Z言中的表現(xiàn)形式。〞[2]同上。這句話[2]同上。但要做到敘事和簡(jiǎn)單的表意，形象完全能通過“表演〞輕易做到。但表演并不意味著它的淺薄。我要提醒讀者的是薩特的那句話：“廣義的影像不是‘一個(gè)物’，而是‘顯現(xiàn)’。〞我導(dǎo)出的結(jié)論是：大腦中和屏幕上的“顯現(xiàn)〞本質(zhì)上是一樣的。我們從圖像作品中了解到的信息和我們直接觀察世界得到的一樣多。因此，視覺的深度始終隱藏著，亟待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。不要指望視覺形象會(huì)自己跳出來告訴你它隱含著什么信息，因?yàn)槟菍?shí)在太多了。人們開始對(duì)視覺形象有深刻的認(rèn)識(shí)還是要?dú)w功于文字的誕生——人類開始記錄自己所看到的東西，開始深刻地挖掘生活中的現(xiàn)象背后的原理。人類在文字上走得越遠(yuǎn)，對(duì)視覺的理解才能走得越深。這個(gè)觀點(diǎn)，我將再討論完視覺傳播的先進(jìn)性之后闡述。視覺傳播的先進(jìn)性直觀性再怎么迷戀文字的人也不得不成認(rèn)視覺形象在直觀性上始終勝文字一籌。文字是一種高度抽離出的符號(hào)，人們以文字出發(fā)進(jìn)行想象時(shí)，不受特定形象的約束。但留在人們腦中的，往往是些概念。比方“剪刀手愛德華〞，恐怕用１０頁文字都很難說明，這樣一雙手是怎么樣的，它們各是些什么樣的剪刀。但是，當(dāng)好萊塢特效大師斯坦·溫斯頓靠一些廢舊的剪刀將它“造〞出來之后，蒂姆·波頓簡(jiǎn)直驚呆，將溫斯頓奉為天人；而邁克爾·杰克遜看了也非常的喜歡，馬上請(qǐng)溫斯頓也造了一個(gè)供他收藏。這就是視覺的直觀性優(yōu)勢(shì)，無需贅言即能了解。它之所以有這樣的優(yōu)勢(shì)，是因?yàn)樗苯幼饔糜诘母泄?。我們往往都有?jīng)驗(yàn)，記住人臉比記住人名更容易。這就說明具象的視覺記憶比抽象的文字記憶更快速也更深刻。那么，這些優(yōu)勢(shì)有什么意義呢？圖SEQ圖SEQ圖\*ARABIC5【剪刀手愛德華】海報(bào)[1]李慶光．影視人類學(xué)理論探究[M]．北京：民族出版社．２０１１。自１８３７年法國(guó)人達(dá)蓋爾創(chuàng)造“銀版攝影法〞以來，攝影就被作為記錄的手段。因此我們不能忘記影像的記錄屬性，即便是電影中的影像，也必須有所記錄。這種記錄簡(jiǎn)單、快速，更重要的是它簡(jiǎn)化了資料，使人類學(xué)的研究更加簡(jiǎn)單。而這種簡(jiǎn)單不僅是對(duì)人類學(xué)家而言的，同樣適用于普通觀眾。正如波茲曼所說，視覺語言不具有排他性。[2]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M][2]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，２００９。圖像和影像的真實(shí)感這一節(jié)著重探討視覺傳播中的一類介質(zhì)——影像。圖形、繪畫依舊屬于視覺傳播的介質(zhì)，但真實(shí)感這一特征和優(yōu)勢(shì)，卻是影像獨(dú)有的。如上一節(jié)所說，影像從一開始便作為記錄的手段，因此，影像也被稱為“第二自然〞。這說明其無可比較的真實(shí)感。必須注意的是，“真實(shí)感〞并不等于“真實(shí)〞。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f：“與現(xiàn)實(shí)相比，影像只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不完全的記錄。〞[3]轉(zhuǎn)引自王長(zhǎng)瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[3]轉(zhuǎn)引自王長(zhǎng)瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[M]．廣州：中山大學(xué)出版社，２００６?？v然“真實(shí)感〞僅僅是心理的反響，可它比“真實(shí)〞本身的意義更大。請(qǐng)看下面一張圖：圖SEQ圖\*ARABIC6三類媒介六個(gè)維度均值比較[1]陰軍莉．群眾[1]陰軍莉．群眾傳播媒介公信力比較研究[C]．湖南群眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)．２０１１．７。從權(quán)威性來看，電視是最高的。而從公信力上看，報(bào)紙〔代表印刷媒介〕不如電視和網(wǎng)絡(luò)。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的緣由其實(shí)正因?yàn)橛跋竦恼鎸?shí)感。這種對(duì)視覺的信任自古有之。如俗語“眼見為實(shí)，耳聽為虛。〞這里有個(gè)疑問：聽覺同樣作用于感官，為什么不信任聽覺？這得聯(lián)系此語的背景——語言作為主要的傳播手段，因而“聽〞當(dāng)然就特指聽他人所告訴的信息了。在比方，英語"theory"來源于古希臘語"theorin"，意思是“看〞。這不僅再次證明我們自古以來就依賴視覺認(rèn)識(shí)世界，還說明了影像真實(shí)感的強(qiáng)大作用。具體來說，作用在于拉近與受眾的距離并使之信服。從傳播過程的5W[2]即WHO〔傳播者〕——WHAT(內(nèi)容)——HOW(傳播渠道〕[2]即WHO〔傳播者〕——WHAT(內(nèi)容)——HOW(傳播渠道〕——Whom(受眾〕——What(取得什么效果〕,資料來源于王長(zhǎng)瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[M]．廣州：中山大學(xué)出版社，２００６。宣傳正是視覺傳播的功能之一。除了人為技巧的渲染，影像宣傳的力量的最根根源泉便是“真實(shí)感〞。以二戰(zhàn)為例，很明顯對(duì)峙雙方的政府都意識(shí)到影像真實(shí)感是一種不可多得的宣傳資源，因而大量戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影像作品問世。這場(chǎng)輿論戰(zhàn)極大地推動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程。特有的激發(fā)性關(guān)于視覺傳播的各種特點(diǎn)討論到此，我們?nèi)詿o法很清楚地理解視覺傳播與文字傳播相比的先進(jìn)性。因?yàn)榧幢闼兄庇^性、影像有真實(shí)感這兩樣優(yōu)勢(shì)，仍舊抵不過文字傳播的深度這一個(gè)優(yōu)勢(shì)，更何況視覺傳播還有控制力和嚴(yán)肅性上的缺乏。倘假設(shè)你讀過尼爾·波茲曼的作品，你或許真會(huì)對(duì)人類文明的未來感到擔(dān)憂，擔(dān)憂我們真的是退化了。我想表達(dá)的觀點(diǎn)是：人類不是退化，只是視覺傳播和文字傳播都有所側(cè)重罷了。當(dāng)視覺傳播側(cè)重在人的感性上發(fā)生作用，它在理性上肯定缺乏。而人類從通過視覺認(rèn)識(shí)世界到通過語言文字認(rèn)識(shí)世界、再到通過視覺認(rèn)識(shí)世界的過程，不是一種退化，而是回歸。是從理性世界回歸到感性世界。這種回歸過程使感性獲得了一種理性的支持。羅蘭·巴特在《明室——攝影縱橫談》中談到：“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒有內(nèi)里的東西，可是，比起最深層次的思想，影像的這種本質(zhì)更難以接近，更顯得神秘；它沒有意義，卻能喚起各種最深層次的意義。〞這所謂的“喚起〞，便是我所謂的視覺形象特有的激發(fā)性。那么，激發(fā)性從何而來？我認(rèn)為主要源于兩點(diǎn)：視覺的感性觸動(dòng)和視覺對(duì)現(xiàn)實(shí)的參照。1942年10月，美國(guó)《時(shí)代周刊》發(fā)表了記者白修德基于對(duì)河南災(zāi)區(qū)的調(diào)查而寫的文章《絕望境地逃難急》：北方河南省2萬平方英里的土地陷入饑餓困境中。男男女女們正在啃樹皮嚼草根過活，肚皮腫脹的孩子們正在被用來換取食物。成千上萬的人已經(jīng)死亡，數(shù)十萬人虛弱不堪，上千萬人在漫長(zhǎng)的冬季中面臨著饑餓的煎熬。造成這一切的緣由：1〕日本人，他們?cè)诔吠藭r(shí)毀壞了莊稼；2〕老天爺，天不下雨，地?zé)o甘霖。[1][1]白修德〔西奧多·H·懷特〕．絕望境地逃難急[J]．時(shí)代周刊，１９４２．１０。當(dāng)時(shí)的民國(guó)總統(tǒng)蔣介石看過之后并沒有引起重視，它依舊堅(jiān)持放棄河南的指令，任由災(zāi)民自生自滅。在此我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)文字語言感性觸動(dòng)的嚴(yán)重缺乏。之后，白修德致力于中國(guó)的救災(zāi)工作，他力圖打動(dòng)中國(guó)的高層。當(dāng)他終于見到蔣介石時(shí)，他告訴蔣大批農(nóng)民正在逃荒要飯，幾百萬人因饑餓而死，在受災(zāi)最重的地方，甚至發(fā)生了人吃人的現(xiàn)象。誰知蔣介石依舊不信。直到這時(shí)，白修德才把他們?cè)诤幽吓牡霉烦匀说恼掌贸鰜斫o他看。這使蔣介石頗為震驚，政府立即啟動(dòng)了救災(zāi)行動(dòng)。[2]蔡曉濱．１９４２年河南饑荒野狗吃尸體[2]蔡曉濱．１９４２年河南饑荒野狗吃尸體蔣介石看照片兩腿哆嗦[J]．文匯讀書周報(bào)，２０１２．４。激發(fā)性的另一來源是視覺對(duì)現(xiàn)實(shí)的參照。在《理解視覺》一書中提到：“我們看、注意和重視我們周邊的世界的程度依賴我們從中發(fā)現(xiàn)自我的特殊環(huán)境。〞[3]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004。這便是“影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的索引性〞，當(dāng)我們看某個(gè)視覺形象時(shí)，我們是在尋找與自己相關(guān)的信息。比方，女士們看《昕薇》是為了了解自己怎樣穿才更漂亮，人們看電視新聞是為了方便對(duì)生活做出各種決策；觀眾看電影會(huì)關(guān)注角色于某個(gè)時(shí)代的命運(yùn)來對(duì)自己所處時(shí)代做出參照。這樣一種“索引性[3]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004。因此，我認(rèn)為，視覺傳播在激發(fā)受眾反映的同時(shí)，也將受眾的地位改變了。在印刷文字時(shí)代，我們從媒介上看到的都是別人的思想。這種思想非常明確，被作者表達(dá)得十分清晰，讀者在看文字的過程中不自覺地就跟著作者走了。然而，視覺傳播從不會(huì)再理解上限定受眾。著名現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚曾說過：“我堅(jiān)信藝術(shù)家作為一個(gè)媒介的作用。這個(gè)藝術(shù)家做出了什么東西，然后有一天由于群眾、觀眾的介入他被成認(rèn)了，然后他又被后代成認(rèn)了。你是沒法阻止這個(gè)過程的，簡(jiǎn)而言之，這是由兩點(diǎn)構(gòu)成的產(chǎn)物，一頭是做出這東西的人，另一頭是看到它的人。我給予后者和前者同樣的重要性。〞[1][1]［法］皮爾·卡巴內(nèi)．杜尚訪談錄[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社．２００１。所以當(dāng)我們責(zé)備視覺形象不如文字語言那樣給予人無限想象的時(shí)候，我們應(yīng)該反思文字作品對(duì)人思想的束縛，它的判斷是由作者做出的，而視覺傳播的評(píng)判權(quán)在觀眾手上。因此，在視覺傳播時(shí)代，受眾的地位高于印刷時(shí)代的受眾地位，他們和傳播者一樣都是主體。豐富性首先我們來討論一個(gè)經(jīng)典案例。假設(shè)福爾摩斯和華生被帶到一間小屋子里被要求調(diào)查一起入室搶劫案，而屋子里有幾樣?xùn)|西：地毯、油畫和窗戶。我們可以想象福爾摩斯可以從這有限的空間中得出多么豐富的信息。比方他能根據(jù)地毯上的腳印判斷劫犯的年齡、性別、職業(yè)等等，他能根據(jù)油畫判斷劫犯和受害者的趣味，他能根據(jù)窗戶的樣子判斷劫犯如何闖入又是如何創(chuàng)出，他還能判斷大致的作案時(shí)間和作案的工具。但福爾摩斯看出的這一切，很可能對(duì)華生來講是看不到的。[2][2]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004.我曾在上文中我提到一個(gè)“框〞的概念，它是視覺信息的物質(zhì)載體。因而我們可以將這個(gè)房間類比為一個(gè)“框〞。而在這個(gè)框內(nèi)，就包含著所謂的“廣義的影像〞。它的豐富性和屏幕上信息的豐富性的一樣的。所以通過這個(gè)案例我要說的是，視覺信息的豐富性難以估量，但這些信息能在何種程度上被破解出來是受眾決定的。再拿【一九四二】做例子。2023年11月那期的《看電影·午夜場(chǎng)》就對(duì)這部電影有足足14頁的影評(píng)，分別從文學(xué)、文明、信仰、鄉(xiāng)土、歷史、氣節(jié)、主創(chuàng)人員的角度解讀了這部電影。這些，可能對(duì)大局部觀眾都是不可見的。但把所有觀眾的觀點(diǎn)加起來角度肯定比這篇影評(píng)多得多。所以，要探討視覺傳播的信息載體〔視覺形象〕的豐富性，決不能就一個(gè)人所理解的來看，而應(yīng)該是所有受眾理解的總和。從這個(gè)角度說，視覺傳播打破了某些解讀者的權(quán)威性，這在文字傳播時(shí)代是難以想象的。因?yàn)?，文字傳播要求人們通過訓(xùn)練理解文字。因而有些人通過訓(xùn)練隊(duì)文字和文學(xué)的理解力是普通讀者難以企及的。我們可以說視覺媒介待人平等，人人都有權(quán)利提出自己對(duì)它的理解，作者也無法強(qiáng)加自己的想法給受眾。所以我們也看到了傳播者角色的轉(zhuǎn)化，他們不僅是視覺形象的制造者，更是采集者，所以他們被要求盡量置自我于關(guān)注對(duì)象之外，不再像文字作者那樣迷戀自己寫的話，而是更注重讓視覺形象自己表達(dá)它們自己。形象本身有不止一個(gè)維度的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，所以很難保證人們都集中在一個(gè)維度去評(píng)價(jià)思考它。由于他們會(huì)“注意〞不同的東西，所以阿恩海姆認(rèn)為：“視覺完完全全是一種積極的活動(dòng)。它是有高度選擇性的，不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇。〞另外，我們也很難保證人們都永遠(yuǎn)注意一個(gè)維度，因?yàn)檎J(rèn)知的條件始終在變。個(gè)人的認(rèn)知能力便是條件之一，它會(huì)隨著人類成長(zhǎng)而提高。所以同一視覺形象在不同時(shí)期展現(xiàn)給同一個(gè)人，