鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

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圖書在版編目（CIP）數(shù)據(jù)

鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究/于海明著.

—北京：新華出版社，2021.6

ISBN978-7-5166-5859-8

Ⅰ.①鋼…Ⅱ.①于…Ⅲ.①鋼琴課教學(xué)—教學(xué)研究

Ⅳ.①J624.16

中國版本圖書館CIP數(shù)據(jù)核字（2021）第098834號(hào)

鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

作者：于海明

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責(zé)任編輯：蔣小云封面設(shè)計(jì)：牛淑娜

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出版發(fā)行：新華出版社

地址：北京石景山區(qū)京原路8號(hào)郵編：100040

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照排：天一

印刷：河南承創(chuàng)印務(wù)有限公司

成品尺寸：170mm×240mm1/16

印張：13字?jǐn)?shù)：199千字

版次：2021年6月第一版印次：2021年6月第一次印刷

書號(hào)：ISBN978-7-5166-5859-8

定價(jià)：45.00元

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版權(quán)專有，侵權(quán)必究。如有質(zhì)量問題，請(qǐng)聯(lián)系調(diào)換/p>

言

前PREFACE

不同時(shí)期的鋼琴音樂不僅有曲風(fēng)之間的差異，而且演奏的技法也存在差

異。對(duì)于鋼琴演奏者而言，了解音樂的主旋律并輔以適當(dāng)?shù)难葑嗉挤?，是?/p>

業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)、正確地表現(xiàn)樂章的主要方式。目前，部分高校根據(jù)時(shí)代的變化，

對(duì)鋼琴課程的教育路徑進(jìn)行了創(chuàng)新。對(duì)于音樂專業(yè)的大學(xué)生而言，鋼琴作為

一門必修課程，只有全面地掌握鋼琴的知識(shí)和技能，才可以提高鋼琴演奏能

力。鋼琴教學(xué)的改革與教學(xué)模式的創(chuàng)新，提高了教育教學(xué)的有效性。因此，

教師在鋼琴教學(xué)的過程中，應(yīng)根據(jù)不同時(shí)間段制定相應(yīng)的教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)內(nèi)

容，并且在鋼琴演奏風(fēng)格教學(xué)中引入創(chuàng)新元素，這樣才可以培養(yǎng)學(xué)生的演奏

風(fēng)格，進(jìn)而推動(dòng)鋼琴教學(xué)中的演奏風(fēng)格教學(xué)發(fā)展。

鑒于此，筆者撰寫了《鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究》一書，本書

以鋼琴樂器的結(jié)構(gòu)原理、鋼琴演奏的風(fēng)格特點(diǎn)、鋼琴教育的目的與意義、鋼

琴教育的一般規(guī)律為切入點(diǎn)，重點(diǎn)論述鋼琴音樂表演的風(fēng)格呈現(xiàn)、鋼琴音樂

作品的風(fēng)格處理、鋼琴教育的多維度審視、鋼琴教育及其創(chuàng)新人才培養(yǎng)、鋼

琴教育的現(xiàn)代化創(chuàng)新路徑。

本書結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容翔實(shí)，通俗易懂，包含鋼琴樂器的相關(guān)知識(shí)、鋼琴

音樂風(fēng)格的相關(guān)內(nèi)容和鋼琴教育的創(chuàng)新策略。全書本著務(wù)實(shí)、創(chuàng)新與開拓的

精神，在總結(jié)、研究、提煉的基礎(chǔ)上，結(jié)合相關(guān)內(nèi)容對(duì)鋼琴教育進(jìn)行了系統(tǒng)

性探究。

筆者在撰寫本書的過程中，得到了許多專家學(xué)者的幫助和指導(dǎo)，在此表

示誠摯的謝意。由于筆者水平有限，加之時(shí)間倉促，書中所涉及的內(nèi)容難免

有疏漏之處，希望各位讀者多提寶貴意見，以便筆者進(jìn)一步修改，使之更加

完善。

作者

2021.3

第一章?緒論…………001

第一節(jié)?鋼琴樂器的結(jié)構(gòu)原理………003

第二節(jié)?鋼琴演奏的風(fēng)格特點(diǎn)………009

第三節(jié)?鋼琴教育的目的與意義……038

第四節(jié)?鋼琴教育的一般規(guī)律………040

第二章?鋼琴音樂表演的風(fēng)格呈現(xiàn)…………………045

第一節(jié)?鋼琴音樂表演的情感表現(xiàn)力………………047

第二節(jié)?鋼琴音樂表演中審美意象剖析……………058

第三節(jié)?鋼琴音樂表演的文化走向與品格…………062

第三章?鋼琴音樂作品的風(fēng)格處理…………………069

第一節(jié)?鋼琴音樂作品的演奏風(fēng)格…………………071

第二節(jié)?練習(xí)曲的演奏處理…………076

第三節(jié)?大型奏鳴曲的演奏處理……078

第四節(jié)?復(fù)調(diào)作品的演奏處理………080

第四章?鋼琴教育的多維度審視……087

第一節(jié)?鋼琴教育的現(xiàn)代理念………089

第二節(jié)?鋼琴教育的主客體分析……094

·1·

第三節(jié)?鋼琴教育中教學(xué)的方法手段………………102

第四節(jié)?鋼琴教育的表象訓(xùn)練………117

第五章?鋼琴教育及其創(chuàng)新人才培養(yǎng)………………131

第一節(jié)?鋼琴教育的多元化教學(xué)內(nèi)容………………133

第二節(jié)?全腦優(yōu)勢下鋼琴教育創(chuàng)新思維……………178

第三節(jié)?鋼琴教育的創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式……………180

第六章?鋼琴教育的現(xiàn)代化創(chuàng)新路徑研究…………183

第一節(jié)?數(shù)字化鋼琴教育與跨越式創(chuàng)新……………185

第二節(jié)?多元文化下鋼琴教育模式創(chuàng)新……………187

第三節(jié)?多媒體技術(shù)下鋼琴教育應(yīng)用創(chuàng)新…………189

第四節(jié)?互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代鋼琴教育路徑創(chuàng)新……………196

結(jié)束語…………………199

參考文獻(xiàn)………………200

·2·

第一章?緒?論-001-

第一章

ChapterOne

緒?論

第一章?緒?論-003-

第一節(jié)鋼琴樂器的結(jié)構(gòu)原理

一、鋼琴樂器的類型分析

根據(jù)外形不同，弦機(jī)和琴弦的安裝方式不同，現(xiàn)代鋼琴包括臥式琴和立式

琴兩大類。兩者用途存在一定差異，其中臥式琴經(jīng)常在演奏會(huì)中使用，立式琴

則更多用作練習(xí)。無論是琴身、弦機(jī)還是琴弦，臥式琴都呈水平狀態(tài)，常見的

琴身長度有三英尺、五英尺、七英尺和九英尺四種，型號(hào)也可據(jù)此分為四類。

演奏會(huì)中常用的琴，多選擇琴身為九英尺的臥式琴。相對(duì)而言，立式琴不僅琴

身是豎立的，弦機(jī)和琴弦同樣呈豎置狀態(tài)。與臥式琴相同的是，其型號(hào)也可根

據(jù)琴身高度劃分，常見的有110、115、120、128、130等。這兩種鋼琴盡管有

多種型號(hào)，但是鍵盤數(shù)量并無不同，都是88個(gè)鍵，音域則是從A2～c5，共

有7組半。但初期的鋼琴，有些鍵盤數(shù)量是85個(gè)，音域是從A2～a4。

二、鋼琴樂器的構(gòu)造分析

（一）鋼琴樂器的譜架與琴蓋

只要是對(duì)鋼琴有一定了解的人，都知道譜架與琴蓋的位置和功能。但仍然

需要注意的是，演奏中不恰當(dāng)?shù)姆V動(dòng)作很大程度上會(huì)導(dǎo)致琴蓋直接關(guān)閉，給

-004-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

演奏者帶來危險(xiǎn)。所以正確的翻譜動(dòng)作，有利于演奏者借助上臂力量，及時(shí)收

回手指，保護(hù)自身安全。

（二）鋼琴樂器的鑄鐵板

構(gòu)造的特殊性使得鋼琴中琴弦的拉力強(qiáng)大，以立式鋼琴為例，其琴弦的拉

力約為37000磅，而三角琴的琴弦拉力則更大，達(dá)到了驚人的45000磅。在這種

強(qiáng)大的拉力下，鋼琴的穩(wěn)固性就需要借助鑄鐵板與琴架來保證，沒有相應(yīng)的穩(wěn)

固結(jié)構(gòu)，鋼琴必然會(huì)被強(qiáng)大的拉力拆散。一般情況下，鑄鐵板呈灰色，鑄造過

程中往往需要用銅進(jìn)行處理，最后上漆，才能達(dá)到相應(yīng)的要求。也有一部分制

造者認(rèn)為在鑄鐵板的鑄造過程中，冷卻工序會(huì)影響鋼琴的音質(zhì)，但至今為止，

這種理論并未得到科學(xué)認(rèn)證。

（三）鋼琴樂器的共鳴板與弦碼橋

鋼琴與弦樂器存在著兩個(gè)方面的鮮明的相似性：一方面，兩者的琴弦都是

借助弦碼橋拉緊；另一方面，琴弦與共鳴板相連。兩者形式上的不盡相同，并

不影響其共鳴功能的一致性，同時(shí)可以有效放大樂器聲音。鋼琴質(zhì)量的高低取

決于共鳴板的材質(zhì)。在歐洲多用云杉木作為共鳴板的主要材料，中齡的云杉

木木質(zhì)堅(jiān)硬，富有彈性，而400年以上的云杉木，則會(huì)成為鋼琴核心構(gòu)件的首

選，要進(jìn)行1年的放置才能投入使用。與小提琴共鳴板形狀類似，鋼琴的共鳴板

也是凹面的。一般在弧線相交的位置，共鳴板的厚度保持在8厘米左右，邊緣

厚度則要保持在5厘米左右。除了作為共鳴板，云杉木也可以作為琴梁的主要原

料。在立式鋼琴與三角鋼琴中都可以看到琴梁，其主要功能就是為共鳴板的弧

度起到維持的作用。

（四）鋼琴樂器的琴弦釘與弦軸板

琴弦釘一般位于譜架之下，也可以稱之為弦軸，往往由多個(gè)金屬柱體構(gòu)成

整齊的一行。在此基礎(chǔ)上，1/3（約3厘米左右）的長度裸露在外，剩下的部分

位于琴板中，由多層木板進(jìn)行壓制，被稱為弦軸板。一般情況下，常用歐洲山

毛櫸木作為弦軸板的主要原料，通過7層木料進(jìn)行壓制。琴弦釘?shù)姆€(wěn)固要借助5

層以上的木料加以維持，使之可以始終保持合適的緊度。制作者一般會(huì)在琴弦

釘?shù)纳喜勘Ａ粜】?，琴弦穿過去纏繞4圈加以穩(wěn)固。4圈的纏繞圈數(shù)既可以固定

第一章?緒?論-005-

琴弦，也可以保持琴弦高音的準(zhǔn)確性。236根琴弦構(gòu)成的鋼琴要求在整個(gè)制作

過程中，確保每根琴弦的松緊度適宜，纏繞圈數(shù)準(zhǔn)確。這種精湛的工藝體現(xiàn)了

制作者的工匠精神，讓人對(duì)其報(bào)以敬意。

（五）鋼琴樂器的琴弦

通過對(duì)平臺(tái)式三角鋼琴的研究可以發(fā)現(xiàn)，多根的琴弦在琴梁與共鳴箱上會(huì)

保持一種拉近的狀態(tài)。鋼琴左側(cè)的低音部分，一個(gè)低音往往只對(duì)應(yīng)一根琴弦，

同時(shí)為了對(duì)聲音產(chǎn)生直接影響，會(huì)將琴弦以銅絲纏繞。在演奏時(shí)，就可以在較

長時(shí)間內(nèi)維持相應(yīng)的地域聲音。鋼琴右側(cè)的中間部分一般被稱為男高音聲部，

與低音部分相對(duì)應(yīng)，男高音區(qū)域的琴弦往往更短，一個(gè)音需要對(duì)應(yīng)兩根琴弦；

女高音部琴弦則要更短，為了保持聲音質(zhì)量，一個(gè)音需要對(duì)應(yīng)三根琴弦。這樣

的話，在演奏高音區(qū)末端的幾個(gè)音時(shí)，就可以傳出短暫的高音。而用雙手進(jìn)行

演奏的過程中，低音在一定程度上會(huì)對(duì)高音加以覆蓋，沉重的往往會(huì)覆蓋細(xì)弱

的，這種情況下，優(yōu)秀的鋼琴家會(huì)加以重視，在演奏中控制好左右手的力度，

使左手的力度保持在一個(gè)更柔和的狀態(tài)。

（六）鋼琴樂器的制音器

制音器一般位于琴弦之上，主要的作用是用來減小或消除琴弦的振動(dòng)。常

見的制音器由兩種材料制成，楓木和羊毛氈。楓木上纏上羊毛氈，然后由櫸木

構(gòu)成的支架相連，使得羊毛氈可以固定在琴弦之上。由于鋼琴的高音區(qū)域回聲

并不強(qiáng)烈，持續(xù)時(shí)間也不長，所以這個(gè)區(qū)域不需要安裝制音器。而三角琴的制

音器會(huì)更多一些，常見的情況下，會(huì)裝到第二個(gè)D音，甚至更多。

（七）鋼琴樂器的琴鍵與琴槌

小提琴的發(fā)音原理主要是通過弓的摩擦與手指撥弦的方式，使琴弦產(chǎn)生振

動(dòng)，從而發(fā)出樂聲。而鋼琴則是借助琴槌的敲擊，使琴弦產(chǎn)生振動(dòng)，從而發(fā)出

聲音。對(duì)鋼琴發(fā)音原理的探究，可以幫助演奏者深入了解音質(zhì)與音色。演奏者采

用不同的敲擊速度，會(huì)產(chǎn)生不同的音質(zhì)與音色。演奏者通過對(duì)按鍵速度的控制，

也會(huì)影響到琴弦振動(dòng)的頻次。而琴槌與琴鍵的連接則運(yùn)用了釩鋼的冶金原理。

在此，以三角琴作為模本，詳細(xì)說明按鍵速度與聲音的關(guān)系。一般情況

下，用右手彈奏高音區(qū)的琴鍵，采用不同的速度按動(dòng)琴鍵，琴槌擊打琴弦，按

-006-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

鍵速度直接決定了琴槌敲打的速度。速度較慢，鋼琴的聲音會(huì)相對(duì)輕柔；速度

較快，聲音則會(huì)相對(duì)響亮。在此基礎(chǔ)上對(duì)發(fā)音時(shí)長加以控制，會(huì)產(chǎn)生兩種現(xiàn)

象：一是演奏者按下琴鍵，制音器上移，遠(yuǎn)離琴弦，演奏者不動(dòng)，制音器則保

持懸停，使琴弦持續(xù)振動(dòng)。二是演奏者敲擊琴弦后，琴槌恢復(fù)原位，這種情況

下，演奏者無法改變已經(jīng)發(fā)出來的聲音，當(dāng)演奏者將手移開，制音器會(huì)緩慢回

到琴鍵上，在這一過程中，聲音由高到低逐漸減弱，直至消失。

在完整的鋼琴演奏過程中，演奏者的手指在琴鍵上抬起和落下與琴弦及制

音器相反。一般情況下，手指落下，按壓琴鍵，琴槌與制音器則會(huì)抬起，反之

則落下。鋼琴的發(fā)音就是借助人體杠桿與器械杠桿的相反運(yùn)動(dòng)形成的，所以演

奏者進(jìn)行鋼琴演奏時(shí)，人體結(jié)構(gòu)與鋼琴內(nèi)部的組成部分是互相補(bǔ)充，密不可

分的。

（八）鋼琴樂器的踏板

1.鋼琴樂器的右踏板

在鋼琴領(lǐng)域中，一般將右踏板稱為“延音踏板”，其作用可以讓鋼琴中全

部的制音器保持相同動(dòng)作，確保聲音的延續(xù)性。

（1）為了更好地觀察延音踏板對(duì)制音器的控制作用，經(jīng)常采取的措施是保

持踩下踏板的動(dòng)作，同時(shí)觀察制音器的移動(dòng)，如有需要，可以移開譜架，站起

來更加清晰地進(jìn)行觀察。

（2）按動(dòng)低音區(qū)琴鍵，保持兩拍以上的時(shí)長。

（3）這時(shí)，保持踩下踏板的動(dòng)作，將手移開，通過觀察，找出聲音持續(xù)的

原因，可以看到，當(dāng)制音器上移，遠(yuǎn)離琴弦，聲音會(huì)保持連綿不斷，并且產(chǎn)生

共鳴，此時(shí)的鋼琴聲音響亮，所以右踏板，又有一個(gè)新名字——響踏板。

（4）松開踏板，讓制音器回歸原位，在此瞬間基本上聽不到聲音，但當(dāng)全

部制音器脫離琴弦，三角鋼琴就會(huì)轉(zhuǎn)換成一個(gè)共鳴體，演奏者彈出的每個(gè)音符

都可以通過其他琴弦產(chǎn)生共振，達(dá)成共鳴的效果。此外，鋼琴的其他組件發(fā)出

的聲音可以借助共鳴體，變得更加響亮。

2.鋼琴樂器的左踏板

左踏板，以它所在的位置而得名，它也被稱為“弱音踏板”。以立式鋼琴

第一章?緒?論-007-

為例，具體說明左踏板的用途：第一，左踏板可以縮短琴槌與琴弦之間的距

離，從而使聲音變?。坏诙?，左踏板可以將氈條附于琴弦之上，用這種方法來

減弱聲音，達(dá)到使聲音變得更小、更弱的目的。

演奏者踩左踏板，會(huì)帶動(dòng)內(nèi)部組件全體向右移動(dòng)。為了清楚地觀察到這一

現(xiàn)象，可以兩人配合，一個(gè)人踩踏板，另一個(gè)人觀察，觀察者可以看到琴槌的

移動(dòng)軌跡和移動(dòng)距離等。為了進(jìn)一步觀察踏板對(duì)組件的影響，可以觀察高音區(qū)

琴弦的移動(dòng)，踩動(dòng)踏板，由于琴槌移動(dòng)距離受到限制，演奏者可以敲擊兩根弦

而在鋼琴中央?yún)^(qū)，僅能敲擊一根弦，在低音區(qū)，演奏者無法敲擊琴弦。

貝多芬創(chuàng)造性地使用了u.c.符號(hào)，即unacorda，譯為單弦。在鋼琴領(lǐng)域，

左踏板的另一個(gè)名字為unacorda。當(dāng)鋼琴家不使用左踏板，就會(huì)用trecorde

做標(biāo)記，即三弦之意。貝多芬非常重視左踏板的使用，鋼琴上有3個(gè)左踏板，其

中一個(gè)左踏板，在使用之前，他都會(huì)在琴弦上鋪羊皮紙，使其能夠起到弱化聲

音的作用。為了實(shí)現(xiàn)弱化聲音的效果，用第二個(gè)踏板時(shí)，一般情況下，他都會(huì)

將羊毛氈置于琴槌以及琴弦間。第三個(gè)踏板與當(dāng)今的左踏板有類似之處，主要

體現(xiàn)在：踩動(dòng)該踏板時(shí)，會(huì)牽動(dòng)鋼琴組件向右移動(dòng)，在鍵盤右側(cè)，有一個(gè)扳

手，能夠增加組件移動(dòng)的距離。這種狀態(tài)下，演奏者可以根據(jù)需要，僅敲擊一

根弦。

貝多芬青睞unacorda，對(duì)左踏板的應(yīng)用靈活多變，使音樂更加美妙，富于

變化，為后來的鋼琴家?guī)碇T多的啟示，也使其更愿意使用左踏板，這也是他

們不愿放棄左踏板的緣由，但卻不是唯一原因，更重要的原因在于共鳴箱。琴

槌擊打兩根弦時(shí)，第三根弦會(huì)受到這兩根弦聲波的影響，而產(chǎn)生共鳴。由此，

可以設(shè)想，如果將鋼琴視作非直接打擊樂器，不必?fù)舸蛞部梢园l(fā)聲。因此，從

這個(gè)角度而言，當(dāng)演奏很響的樂章時(shí)，使用unacorda是一個(gè)明智的選擇，能夠

有效降低琴槌敲打產(chǎn)生的噪音。

中間踏板的功能與管風(fēng)琴相同，皆用來保持聲音，因此中間踏板又稱保持

音踏板。它的使用受到嚴(yán)格的限制，演奏家必須用左腳使用該踏板，同時(shí)，還

要滿足另一個(gè)條件——琴鍵被按到底部。踩下踏板后，手指即可放開按鍵。演

奏者只要持續(xù)踩踏板，弱音器即可保持抬起的狀態(tài)。保持音踏板的使用率極

-008-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

低，而且它的使用會(huì)影響制音器，需要演奏家經(jīng)常對(duì)琴進(jìn)行調(diào)試。因此，會(huì)給

演奏者帶來麻煩。

三、鋼琴樂器的發(fā)音分析

鋼琴是依靠琴弦發(fā)音的。演奏者用手指彈奏鋼琴的琴鍵，在聯(lián)動(dòng)作用下，

利用杠桿原理接收到依次而來的能量，小槌之下的凸輪會(huì)隨著上升的聯(lián)動(dòng)性

杠桿在推桿的作用下頂起小槌，并利用慣性擊打琴弦而產(chǎn)生振動(dòng)，從而發(fā)出

聲音。不過這種因?yàn)榍傧艺駝?dòng)而發(fā)出的聲音音量是較小的，所以設(shè)計(jì)者用音

板接收來自琴弦振動(dòng)的能量，音板在共振作用下產(chǎn)生共鳴，這時(shí)音量也就

提高了。結(jié)構(gòu)精密且復(fù)雜的擊弦機(jī)位于鋼琴內(nèi)部，它由大約4500個(gè)部件組

成，這些部件會(huì)隨著鋼琴的演奏進(jìn)行精準(zhǔn)的運(yùn)動(dòng)。它們有著緊密的聯(lián)系，其

反應(yīng)都是非常敏銳的，演奏者在擊鍵的力度、速度以及接觸鍵盤的方法、位

置等方面產(chǎn)生的所有細(xì)微變化都會(huì)反映到小槌的擊弦方式上，并對(duì)其產(chǎn)生相

應(yīng)的影響。

第一章?緒?論-009-

第二節(jié)鋼琴演奏的風(fēng)格特點(diǎn)

一、巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）巴洛克時(shí)期鋼琴的演奏風(fēng)格

經(jīng)過文藝復(fù)興的洗禮，歐洲在16—17世紀(jì)走上了在現(xiàn)實(shí)世界中的主導(dǎo)地

位。受到文藝復(fù)興的影響，歐洲出現(xiàn)了大量的城市廣場。文藝復(fù)興時(shí)期，音樂

家的地位仍舊不高，而貴族宮廷和教會(huì)卻將擁有作曲家、樂隊(duì)、歌唱家和歌室

院、歌劇演員，將贊助藝術(shù)活動(dòng)作為炫耀自己的勢力、實(shí)力和顯示“文明”程

度的資本。由此可見，音樂家會(huì)因?yàn)楸粻幭嗥刚?qǐng)而提高自己的待遇和社會(huì)地

位，輝煌的音樂和藝術(shù)碩果也因此而生。

1.巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的一般特點(diǎn)

從巴洛克（Baroque），這個(gè)源于葡萄牙語barocco的詞開始，審視已經(jīng)成

為文化史上的一種思維定式，是對(duì)從16世紀(jì)末，17世紀(jì)初開始大約150多年的

藝術(shù)風(fēng)格的總結(jié)，延伸到了音樂領(lǐng)域，是一個(gè)有趣的話題。Baroque原意是指

形狀不規(guī)則、不是正圓形的珍珠，后來延展到從建筑、雕塑到視覺藝術(shù)的廣泛

范圍，意指其中以戲劇性的、強(qiáng)烈的對(duì)比激起觀眾的情感反應(yīng)，以及過于雕琢

的修飾、夸張和怪誕。貝尼尼打造的充滿戲劇色彩的建筑和雕塑、卡拉瓦喬的

油畫成為典型作品，但是缺少了成熟的哲學(xué)和美學(xué)層次上的歸納和分析，同時(shí)

-010-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

用這個(gè)并不存在統(tǒng)一內(nèi)涵的詞語，也難以合理地應(yīng)用到對(duì)音樂風(fēng)格的描繪上。

從那個(gè)時(shí)期音樂的一些共通的形態(tài)和情感表現(xiàn)上，卻完全可以總結(jié)出一些明顯

可見的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上來看，將巴洛克原意拋開不計(jì)，用巴洛克這個(gè)外殼

來指代那一個(gè)時(shí)期，已經(jīng)成為人們的共識(shí)。激情風(fēng)格和音樂形態(tài)的一般特點(diǎn)也

都突出地表現(xiàn)在巴洛克時(shí)期的典型作品中。

蒙特威爾第在1605年提出了“第一常規(guī)、第一實(shí)踐”（firstpractice/

primapratica）和“第二常規(guī)、第二實(shí)踐”（secondpractice/seconda

pratica，也稱為“第一法”“第二法”）理論，在音樂史上有較大的影響。蒙

特威爾第所說的兩種常規(guī)分別是由扎里諾總結(jié)的聲樂復(fù)調(diào)風(fēng)格和馬倫齊奧和他

本人這些當(dāng)代意大利人的大膽的風(fēng)格，更直接地說是指音樂支配歌詞和歌詞

支配了音樂的不同區(qū)別，而更多人則認(rèn)為這是古老風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格，或嚴(yán)謹(jǐn)

風(fēng)格和裝飾風(fēng)格之間的不同。在巴洛克時(shí)期，曾經(jīng)有過相關(guān)的激烈爭論，但

這并未抑制作曲家的創(chuàng)作，如蒙特威爾第本人在創(chuàng)作中卻兼用兩種風(fēng)格，這

種對(duì)風(fēng)格的認(rèn)定實(shí)際上延續(xù)了整個(gè)西方音樂史。在巴洛克時(shí)期，更為準(zhǔn)確

并被廣泛接受的體裁風(fēng)格性的分類，則被區(qū)別為教會(huì)、室內(nèi)和戲劇音樂，

或者是聲樂、器樂和歌劇三個(gè)鼎足而立的類別，它完全可以涵蓋整個(gè)巴洛

克時(shí)期，直到17世紀(jì)末。從大的傾向而言，這種體裁分類則可以延續(xù)到20

世紀(jì)。

任何一個(gè)音樂史風(fēng)格時(shí)期的劃分，都有雙重意義，它被認(rèn)定，取決于一個(gè)

主流的、代表性的、與其前后有較大區(qū)別的風(fēng)格。而同時(shí)要注意的是任何一種

風(fēng)格都不會(huì)是突然產(chǎn)生和變?yōu)槌墒斓模加幸粋€(gè)或長或短的醞釀、萌芽和發(fā)

展過程以及成熟后的延續(xù)，因此每一個(gè)時(shí)期的主流風(fēng)格都會(huì)在這個(gè)時(shí)期之前見

到蹤影，在這個(gè)時(shí)期之后仍然有延展的痕跡。另外，一個(gè)風(fēng)格時(shí)期的劃定也許

會(huì)選一個(gè)歷史性的事件，如巴洛克時(shí)期的開始選定的是從歌劇的誕生（1597

年）所轉(zhuǎn)化的一個(gè)整數(shù)（1600年），而巴洛克時(shí)期的結(jié)束則選定在巴赫的逝

世。由此可見，其中通常含有“人為”因素，因此不應(yīng)被理解得太過機(jī)械，這

樣一個(gè)并非具有理論意義的話題，在進(jìn)入巴洛克音樂時(shí)期討論時(shí)正是一個(gè)極好

的機(jī)會(huì)。

第一章?緒?論-011-

2.巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的數(shù)字低音主調(diào)

音樂的興起是通奏低音（BassoContinuo/ThoroughBass）——數(shù)字低音

（FiguredBass）產(chǎn)生的動(dòng)力，同時(shí)它又促進(jìn)了音樂從復(fù)調(diào)織體向主調(diào)織體的

重大轉(zhuǎn)變。早在15世紀(jì)末，器樂便開始為歌唱作和聲伴奏，16世紀(jì)和早期17世

紀(jì)的通奏低音（ThoroughBass/BassoContinuo，BassoContinuo是意大利

文名稱，正是通過該名稱，這種實(shí)踐變得廣為人知）的前身包括伴奏譜，即管

風(fēng)琴或琉特琴用之為重唱提供伴奏的開放性樂譜和單列低音譜，即一個(gè)由合奏

的最低演奏音符構(gòu)成的線條，它是鍵盤演奏者提供伴奏的基礎(chǔ)。在最早的論述

通奏低音演奏的著作之一，阿加扎里（AgazzariAgostino，約1580—1642）的

《論所有樂器在低音上的演奏及其在協(xié)奏曲中的應(yīng)用》中，他論述了運(yùn)用數(shù)字

低音的作用和必要性，并提出了用數(shù)字記號(hào)來指示低音上方和弦配置的方法。

這種方法經(jīng)過了一段時(shí)間后逐漸規(guī)范化，成為那個(gè)時(shí)期從即興演奏到還原精

確記譜的演奏之間極其重要的一種技術(shù)現(xiàn)象，也成為巴洛克音樂的一種標(biāo)志

性的形態(tài)。數(shù)字低音在這一百多年的整個(gè)時(shí)期的重要地位，致使人們將巴洛

克時(shí)期也稱為數(shù)字低音時(shí)期。

數(shù)字低音的使用，基于三和弦成為基本和聲結(jié)構(gòu)和通用的音階和聲配置法

（ScaleHarmonizations）的廣泛使用。然而在數(shù)字低音時(shí)代，將帶有數(shù)字的

低音變?yōu)橐魳凡⒉皇呛唵蔚氖?，演奏家不但需要具備掌握和聲知識(shí)和理解復(fù)雜

數(shù)字記號(hào)的能力，還要有充分的即興演奏的技巧。和聲作為一種獨(dú)立的、縱向

的多聲部創(chuàng)作手法在巴洛克時(shí)期得到肯定，和聲語言的出現(xiàn)是一個(gè)標(biāo)志。和聲

理論是從三和弦開始的。扎利諾（GioseffoZarlino，1517—1590）在1558年提

出了和弦（Harmony）的概念，還有轉(zhuǎn)位的概念，他把c—e—a看成是c—e—g

的變化而不是a—c—e的第一轉(zhuǎn)位，因?yàn)樗暮拖沂窃诘鸵舳皇窃诟羯辖?/p>

立的。

到了17世紀(jì)，許多音樂大師在數(shù)字低音演奏的教學(xué)著作中總結(jié)了規(guī)律性

的法則，在這些并不是和聲理論的實(shí)踐手冊指導(dǎo)下，勤于練習(xí)的演奏者后來已

經(jīng)不需要標(biāo)記數(shù)字就能夠輕易地在特定調(diào)性中完成既定低音線條上的和弦配置

了。也正是這種數(shù)字低音技術(shù)，提高了演奏者的演奏能力與創(chuàng)造能力，演奏者

-012-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

可以將看似簡易的一條僅僅提供了音樂和聲骨架的低音，化為織體并表現(xiàn)出極

為豐富、演奏技巧的高超，并且?guī)в型怀龅臅r(shí)代特征。具有地方和個(gè)人風(fēng)格特

點(diǎn)的音響，演奏者每次都能夠創(chuàng)造出與眾不同、與以往相異的、獨(dú)一無二的表

演。因此，巴洛克時(shí)期的許多音樂家都是著名的數(shù)字低音演奏家。音樂的逐漸

專業(yè)化，使得巴洛克之后的即興表演逐漸被記譜音樂所替代，對(duì)于熟悉并同樣

以即興為其靈魂的爵士樂的20世紀(jì)的人而言，將遠(yuǎn)隔幾世紀(jì)的兩者聯(lián)系在一

起是極為自然的。而實(shí)際上，數(shù)字低音的確是音樂走向創(chuàng)作的最好的通道，許

多數(shù)字低音的相關(guān)著作和教程，是通過用譜例系統(tǒng)地教給讀者如何通過旋律加

工、和聲織體的裝飾、甚至與體裁及風(fēng)格（特別是“戲劇性”風(fēng)格）相關(guān)問

題的學(xué)習(xí)，發(fā)揮作曲技巧的方法，如其中一本優(yōu)秀的海尼興（JohannDavid

Heinichen，1683—1729）的著作《作曲中的通奏低音》（DerGeneral-bassin

derComposition，1728），就是一部全面的實(shí)用性作曲法教科書。

數(shù)字低音的典型樂器是鍵盤樂器，如管風(fēng)琴、羽管鍵琴，和低音提琴、大

管等。作曲家只寫出旋律及旋律之外的一條低音線條，以及標(biāo)示在低音音符上

的數(shù)字，而演奏者根據(jù)約定俗成的原則，即興地用和聲織體填滿中間的聲部。

這種即興創(chuàng)作的方法被推廣到了極為廣泛的各類樂器之間的配合上。在幾個(gè)演

奏者的合作中，和聲“加餡”是由鍵盤樂器或琉特琴、吉他完成的。即興方法

為器樂演奏技藝的發(fā)展和作曲技術(shù)的發(fā)展（尤其是在樂隊(duì)結(jié)構(gòu)中）發(fā)揮了極大

的作用，而且它也延伸到一些重要的作品體裁上，如一系列“自由的”的幻想

曲、前奏曲，大型作品的華彩樂段，以及由這種方法造就的較為廣泛使用的

“主題與變奏”——變奏曲體裁。巴洛克音樂的樂譜具有細(xì)微變化各不相同的

版本，作曲家的原始版本經(jīng)常是不加任何裝飾的，直接根據(jù)這樣的樂譜排版印

刷的被稱為“凈版”，而據(jù)權(quán)威演奏家所用的加上了裝飾或?qū)ξ谎葑嗟挠∷?/p>

本被稱為某人的“演奏版”，還有教師的“教學(xué)版”和音樂學(xué)家的“詮釋版”

等。巴洛克音樂中裝飾音的各種不同外化顯示出不同的演奏風(fēng)格，也成為音樂

表演藝術(shù)中相當(dāng)復(fù)雜和有一定意義的演繹性學(xué)術(shù)研究課題，在一定程度上也延

續(xù)到巴洛克之后的創(chuàng)作和表演中。

與通奏低音相關(guān)的歷史發(fā)展，呈現(xiàn)出從18世紀(jì)開始到20世紀(jì)的一個(gè)大馬

第一章?緒?論-013-

鞍形。18世紀(jì)末開始，精確記譜法的最后完善、作曲大師的無比影響力，使

忠實(shí)于樂譜文本成為取代和淘汰通奏低音方法的潮流。接著，錄音方法的發(fā)明

又開啟了表演藝術(shù)家在有限的創(chuàng)造和演繹作品文本中表現(xiàn)深度和個(gè)人風(fēng)格的一

種手段。而在20世紀(jì)，出現(xiàn)了作曲家本人演繹自己作品的“權(quán)威”版本，演奏

（唱）被作曲家一次性完成，電子音樂及一些先鋒派無“文本”作品的誕生，

唯有爵士樂成為巴洛克時(shí)代輝煌特色的回聲。

3.巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的體裁形式

如人們將新大陸的發(fā)現(xiàn)作為世界歷史從各民族隔絕到整體發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一

樣，巴洛克音樂在西方音樂史的整體發(fā)展中起到的是創(chuàng)造規(guī)范和繼往開來的作

用。而這個(gè)結(jié)論很大程度上是和音樂的體裁，基本音樂語言，即音樂的風(fēng)格相

關(guān)的。

西方音樂史的發(fā)展，作品的產(chǎn)生是一條主線，音樂作品的構(gòu)成，即體裁形

式的演變充盈在這個(gè)歷史中，巴洛克時(shí)期體裁形式發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)，在于這

個(gè)時(shí)期造就了此后聲樂、器樂和戲劇音樂三足鼎立的大局。此前的音樂體裁和

聲樂占統(tǒng)治地位，器樂主要依附于聲樂，或者說比較聲樂而言，器樂是次要的

體裁，而巴洛克時(shí)期器樂成為完全獨(dú)立的體裁，而且新誕生的歌劇蓬勃發(fā)展，

占據(jù)了重要地位。之后，這樣的局面在專業(yè)音樂領(lǐng)域一直保持到電子音樂出現(xiàn)

之前的20世紀(jì)。同時(shí)，巴洛克時(shí)期，在聲樂、器樂和戲劇音樂這三個(gè)各自領(lǐng)域

之中，各種體裁形式的基本類型，如聲樂中的清唱?jiǎng)。邓?、受難曲和藝術(shù)

歌曲。器樂中的室內(nèi)樂（奏鳴曲、組曲）、管弦樂（協(xié)奏曲、組曲、序曲）、

歌劇中的正歌劇和喜歌劇等都基本形成，甚至達(dá)到巔峰，如復(fù)調(diào)音樂：賦格、

創(chuàng)意曲等。更重要的是體裁形式雖然一刻不停地發(fā)展、演變，而其基本理念，

如體較和形式的關(guān)系、體裁和曲式的關(guān)系、體裁和內(nèi)容的關(guān)系、體裁和音樂功

用的關(guān)系、各種音樂要素和作曲技術(shù)在體裁中的地位，甚至體裁形式的審美意

念等，基本上也都是在巴洛克時(shí)期確定的。

4.巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的功能音樂

在音樂史中，我們所謂的調(diào)式音樂和調(diào)性音樂，即功能音樂，其特定含義

來自巴洛克時(shí)期，或者說來自音樂史對(duì)巴洛克音樂風(fēng)格的認(rèn)定。16世紀(jì)中期開

-014-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

始的有關(guān)二聲部對(duì)位結(jié)合過程中的音程連接的法則，到18世紀(jì)中期得到完善的

總結(jié)。自從利皮烏斯（JohannesLippius，1585—1612）在他的著作中提出了

和諧三和弦概念后，在三聲部、四聲部對(duì)位寫作中形成的三和弦結(jié)構(gòu)、分類及

其連接等又為多聲部音樂的和聲結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。其中，從馬丁尼（Giowanni

BatitaMartini）、阿爾布雷希茨貝格（J·G·Albrechtsberger）到馬克斯

（AdolfBernhardMarx）、普勞特（EbenezerProut）等，都寫有曾經(jīng)在作曲

技術(shù)理論中具重大理論和教學(xué)影響的著作。

調(diào)性（tonality）作為一個(gè)音樂術(shù)語最早出現(xiàn)在肖龍1801年的著作《音樂

史概要》中，用來描述主音上方的屬音和下方的下屬音的排列，以此來區(qū)分現(xiàn)

代音樂（即現(xiàn)代調(diào)性）和古代音樂（即古代調(diào)性）的和聲組織。調(diào)性一詞常被

用來與調(diào)式（modal）和無調(diào)性（atonal）進(jìn)行對(duì)照，即它是指處在以教會(huì)調(diào)

式為基礎(chǔ)的音樂時(shí)期之后的、出現(xiàn)無調(diào)性音樂的20世紀(jì)音樂之前的、以大小調(diào)

調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂時(shí)期。實(shí)際上，對(duì)調(diào)性仍有多種重點(diǎn)不同、指向不同或有重

大分歧的解釋，但是我們可以肯定的是，在音樂技術(shù)發(fā)展的歷史上，它出現(xiàn)于

調(diào)式音樂和無調(diào)性音樂之間，大致完形于巴洛克時(shí)期，又融于直至今日的歷史

中（即在無調(diào)性音樂出現(xiàn)之后，仍然大規(guī)模地存在而未被取代）。從歷史的

延續(xù)性看，它雖然有一個(gè)特定的、時(shí)間性的界定，卻仍然和它之前和之后

的技術(shù)發(fā)展有密切關(guān)系；而從文化特性而言，它覆蓋的范圍是在西方音樂之

中，一般排除非西方音樂、部族音樂和原始音樂及其延留，雖然目前也可以超

出這個(gè)范圍做某些類比性的分析。

即使是早期的費(fèi)蒂斯、盧梭、拉莫，后來的里曼、韋伯，直到20世紀(jì)的申

克、勛伯格等，從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人際關(guān)系和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)關(guān)系（如里佩爾）、

設(shè)置繪畫的線性透視法（如托維）等對(duì)調(diào)性做出的在異常廣闊的范疇中的各種

定義，調(diào)性音樂基本理論中的本意是指功能音樂領(lǐng)域，這點(diǎn)并沒有太大的變

化。調(diào)性，與調(diào)（Key）、調(diào)式（Mode）、音階（Scale）等都有直接聯(lián)系，

一個(gè)重要的意義是指各種調(diào)式不同的色彩性質(zhì)。在這個(gè)意義上，根據(jù)在巴洛克

時(shí)期完形的功能音樂體系中的調(diào)式，可以將所有的調(diào)性分析歸納為大調(diào)性、小

調(diào)性兩大類不同色彩的基本調(diào)性。

第一章?緒?論-015-

自然大調(diào)是典型的大調(diào)性調(diào)式。其主音和四級(jí)音之間是大三度音程，與Ⅵ

級(jí)音、Ⅶ級(jí)音之間也都是大音程。大調(diào)色彩比較明朗、輝煌、明亮、有力。伊

奧里亞調(diào)式、利底亞調(diào)式、密索利底亞調(diào)式及中國的宮調(diào)式和征調(diào)式等也都被

歸于大調(diào)性調(diào)式。自然小調(diào)是典型的小調(diào)性調(diào)式，其主音與上方Ⅲ級(jí)音之間是

小三度音程，與其上方的Ⅵ級(jí)音、Ⅶ級(jí)音之間也都是小音程。小調(diào)色彩陰暗、

柔和、暗淡。愛奧尼亞調(diào)式、多利亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式及中國的羽調(diào)式、商

調(diào)式和角調(diào)式等被歸于小調(diào)性調(diào)式。調(diào)式色彩的差異，一定程度上與主音上方

三度、六度和七度音程是大音程還是小音程有關(guān)，因此這三個(gè)音程被稱為色彩

音程。而從音響物理學(xué)的角度來看，又和泛音原理有關(guān)，同時(shí)這種色彩感覺也

歸因于音樂心理學(xué)范疇的解釋。在功能音樂中，因?yàn)榧訌?qiáng)了不穩(wěn)定音的傾向

性，典型的小調(diào)不是自然小調(diào)。而是Ⅶ級(jí)音升高為導(dǎo)音的和聲小調(diào)及連帶Ⅵ級(jí)

音在旋律上行時(shí)也升高的旋律小調(diào)。大調(diào)為了加強(qiáng)色彩的對(duì)比變化，除了自然

大調(diào)，也包括Ⅵ級(jí)音和Ⅶ級(jí)音（經(jīng)常在旋律下行時(shí)）降低的和聲大調(diào)和旋律大

調(diào)。大小調(diào)之間的相互融合和借用，使其主要區(qū)別只存在于主音為低音的上方

三度音程的大或小和主音為根音的上方三和弦的大和小，這是造成不同調(diào)式色

彩的決定性因素。布魯斯大調(diào)中的主音上方大三度和小三度的游移，源于非

十二平均律的律制問題。

調(diào)性有時(shí)也被認(rèn)為是一個(gè)調(diào)式或者是指主音的音高位置，這是它的意義，

和調(diào)門或調(diào)高相同，調(diào)性一般以主音的音名加上調(diào)式名稱來標(biāo)記，如G大調(diào)、a

和聲小調(diào)、e多利亞等。這時(shí)，“調(diào)性”的這種稱呼也被看成是調(diào)高（調(diào)式主音

的音高位置）和調(diào)（調(diào)式）的結(jié)合，在標(biāo)記調(diào)性時(shí)，一般以大寫字母標(biāo)記大調(diào)

性調(diào)式（以主音上方大三度音程、大三和弦為標(biāo)志），如D密索利底亞，以小

寫字母標(biāo)記小調(diào)性調(diào)式（以主音上方小三度音程、小三和弦為標(biāo)志），如f弗里

幾亞等。

與調(diào)性概念相關(guān)的一個(gè)重要理論是“調(diào)性音樂”，在這里，它的意義與上

述解讀不同，而是與“功能音樂”“大小調(diào)音樂”“大小調(diào)體系”或“傳統(tǒng)

音樂”相聯(lián)系。調(diào)性音樂理論概念的兩種主要?dú)v史傳統(tǒng)，一種是拉莫和里曼

（Riemann）的功能理論（UnctionTheories）；另一種是韋伯和申克的階級(jí)

-016-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

理論（ScaleDegreeTheories）。兩種理論途徑都指向和歸結(jié)到功能音樂的理

論基礎(chǔ)。所有的音都圍繞，傾向和歸結(jié)于唯一個(gè)穩(wěn)定的中心音——主音上，每

個(gè)音都與主音形成一定的關(guān)系，也由此被命名為主音、上主音（上導(dǎo)音）、中

音、下屬音、屬音、下中音和導(dǎo)音（下主音），所有的音在這個(gè)體系網(wǎng)中都具

有自己特定的功能地位，在各個(gè)音上建立的音程和和弦也都具備獨(dú)立或雙重功

能。在功能音樂中，最鮮明的表現(xiàn)是一個(gè)完整的作品必將在單聲部音樂的旋律

中終結(jié)在主音上，或者在多聲部音樂中終結(jié)在主和弦上，被稱為“保調(diào)”或

“守調(diào)”概念（KeepingtheKey）。

因此，功能分成穩(wěn)定的和不穩(wěn)定的兩類。穩(wěn)定的是主功能，由音階的Ⅰ級(jí)

和Ⅰ級(jí)上的三和弦構(gòu)成。不穩(wěn)定的功能有屬功能，由音階的Ⅴ級(jí)和Ⅴ級(jí)上的和

弦構(gòu)成。而下屬功能由音階的Ⅳ級(jí)和Ⅳ級(jí)上的和弦構(gòu)成。其他和弦也都?xì)w類于

這3種功能之一，如Ⅶ級(jí)和弦歸于屬功能，Ⅱ級(jí)和弦歸于下屬功能或雙重功能，

如Ⅵ級(jí)和弦歸于主功能和下屬功能，Ⅲ級(jí)和弦歸于屬功能和主功能。不穩(wěn)定功

能總是要傾向和解決到穩(wěn)定功能上去，特別是主音下方的小二度音，有向主音

進(jìn)行的強(qiáng)烈傾向。也因此，在功能音樂范圍中的小調(diào)一定是將Ⅶ級(jí)音升高為導(dǎo)

音的和聲小調(diào)。兩個(gè)不穩(wěn)定功能復(fù)合成的屬七（大小七結(jié)構(gòu)）和弦，具有最強(qiáng)

的向穩(wěn)定的主和弦解決的傾向，成為一個(gè)可以據(jù)此明確宣示調(diào)性的和弦，另一

個(gè)可以明確宣示調(diào)性的和弦是在導(dǎo)音上構(gòu)成的減七結(jié)構(gòu)和弦，但由于等音有可

能使其具有游弋性。

音樂的調(diào)式從繁雜的教會(huì)調(diào)式歸納為大小調(diào)，經(jīng)過了一個(gè)漫長的階段，到

巴洛克時(shí)期達(dá)到成熟而完善成為一個(gè)體系。功能音樂體系建立在調(diào)性音樂基

點(diǎn)上，強(qiáng)調(diào)明確的調(diào)性和所有的音在調(diào)性中各自的功能，所以調(diào)式音樂體系

（如教會(huì)調(diào)式音樂及一些東方音樂）、色彩音樂體系（如印象主義音樂）和

無調(diào)性音樂都不屬于功能音樂范疇。功能音樂體系從中世紀(jì)音樂中萌芽，在文

藝復(fù)興時(shí)期成長，在巴洛克時(shí)期得到完善，在古典主義時(shí)期成為經(jīng)典，在浪漫

主義時(shí)期發(fā)展到極致，并由于強(qiáng)調(diào)功能而走向了調(diào)性的瓦解，這就是這個(gè)體系

組成的全過程，在調(diào)性音樂形成發(fā)展的這個(gè)長期過程中，巴洛克時(shí)期是它成熟

的時(shí)期。

第一章?緒?論-017-

目前，我們要對(duì)功能音樂作和聲分析時(shí)，首先分清它與非功能音樂的區(qū)

別，連帶在標(biāo)記時(shí)用明確的功能音樂的特定形式——縮寫字母T、D、S以及

必要的音級(jí)數(shù)字表示。正三和弦只用字母，其他單一功能的二級(jí)、七級(jí)和弦

用一個(gè)功能字母加標(biāo)示級(jí)數(shù)的羅馬數(shù)字：SⅡ、DⅦ，雙重功能的六級(jí)。三級(jí)

和弦用兩個(gè)字母加標(biāo)示級(jí)數(shù)的羅馬數(shù)字：TSⅥ、DTⅢ，和聲標(biāo)識(shí)和和聲體系

一致。

5.巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的全面發(fā)展

巴洛克時(shí)期，為各種禮儀、節(jié)慶、商業(yè)演出和贊助者而作的音樂作品，常

常一經(jīng)演出便實(shí)現(xiàn)了功能。除非作曲家有意，樂譜手稿往往不會(huì)被精心保留，

遺失現(xiàn)象較多，這也為以后的音樂史研究留下了一個(gè)巨大的追索空間。巴洛克

作曲家往往作品繁多，這和音樂的市場化有直接關(guān)系。1637年，威尼斯第一

座歌劇院，圣卡西亞諸歌劇院建成，到這個(gè)世紀(jì)末，這里已經(jīng)有15家歌劇院。

1719年，倫敦皇家音樂學(xué)院——歌劇院創(chuàng)辦，這種從旅館劇場發(fā)展而來的歌劇

演出場所，成為世俗音樂生活的中心和音樂市場化的縮影。最早的公眾音樂會(huì)

是在1664年倫敦一家叫米特里的客棧舉辦的，掀開了歐洲音樂生活走出教堂和

宮廷，走向公眾化的首頁。同時(shí)，音樂印刷出版業(yè)、樂器制造銷售業(yè)、音樂經(jīng)

理人和企業(yè)家等，與音樂的世俗化、社會(huì)化一起，構(gòu)成了巴洛克時(shí)期繁榮的音

樂市場，對(duì)西方音樂的創(chuàng)作、表演和理論發(fā)展注入了巨大的推動(dòng)力。

巴洛克時(shí)期音樂的獨(dú)特風(fēng)格還表現(xiàn)在記譜法的逐漸完善上，一些音樂家開

始在樂譜上寫下速度、力度記號(hào)，但是一般不會(huì)在一個(gè)段落中變換速度，也就

是在一個(gè)樂章中常?？偸怯靡环N速度貫穿。力度記號(hào)表示的也是一個(gè)部分的貫

穿，力度的對(duì)比有層次，但只是作一個(gè)個(gè)階梯式的變化，而不是嚴(yán)格的漸強(qiáng)或

漸弱的變化，音樂表演獨(dú)立地位上升。炫耀技術(shù)不但存在于器樂中，也大量

地，甚至過分地表現(xiàn)在歌劇和聲樂演唱中，因此美聲方法和理論開始形成并大

有市場，作曲家清楚地了解觀眾的反應(yīng)，許多人會(huì)將適應(yīng)觀眾的喜好作為自己

創(chuàng)作風(fēng)格的追求。

-018-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

6.巴洛克時(shí)期鋼琴音樂的情感特征

“情感統(tǒng)一性”（UnityofSentiment）的喜好統(tǒng)治著18世紀(jì)初期的音樂，

它的影響力一直在延續(xù)，甚至在C.P.E.巴赫（CarlPhilippEmanuelBach）直至

該世紀(jì)末期的一些重要作曲家身上都有體現(xiàn)。在巴洛克時(shí)期（Baroque），即

從680年至1750年這段時(shí)間至少有一類作品并沒有受到情感統(tǒng)一性的影響，這

類作品比如有托卡塔或幻想曲，想要向聽者傳達(dá)一種即興演奏的感覺，演奏者

很可能會(huì)將多種情感自由地結(jié)合起來，并常常是以片段化的形式呈現(xiàn)出來。以

一定曲式正式架構(gòu)起來的作品，都需要遵照情感統(tǒng)一性的要求。一般而言，占

據(jù)統(tǒng)治地位的審美系統(tǒng)對(duì)那些不被人們算作經(jīng)典的作品，或是對(duì)那些本質(zhì)上或

多或少有實(shí)驗(yàn)性特征的作品并無影響。在曲式的結(jié)構(gòu)中，情感的統(tǒng)一性能夠完

美地契合當(dāng)時(shí)人們對(duì)節(jié)奏與織體的品位，比如，除去少數(shù)例外，在C.P.E.巴赫的

音樂中，由一定曲式架構(gòu)起來的曲子在節(jié)奏上是一個(gè)連續(xù)體，由一股不可阻擋

的驅(qū)動(dòng)力將音樂一直推到最后的終止式。作品會(huì)因?yàn)閺?qiáng)度的波動(dòng)而顯得多變，

體現(xiàn)在音效厚度上的變化、不協(xié)和和聲在內(nèi)容上的變化和音樂中浮現(xiàn)在表層的

內(nèi)容，這些往往很有新鮮感，這些都能讓作品避免因一成不變的規(guī)律性而顯得

單調(diào)。在一個(gè)很罕見的情況中，當(dāng)延阻這種推動(dòng)力的聲音強(qiáng)有力地出現(xiàn)時(shí)，它

有著讓人感到震驚的力量。

（二）巴洛克時(shí)期鋼琴演奏的作品風(fēng)格

1.《十二平均律》的風(fēng)格

巴赫之所以被人們尊為“音樂之父”，離不開他對(duì)鋼琴律學(xué)做出的貢獻(xiàn)。

雖然世界各國都出現(xiàn)過許多音樂理論家和作曲家。甚至在16世紀(jì)末，中國明代

的朱裁墑就已經(jīng)用數(shù)學(xué)和歷學(xué)的方法，首創(chuàng)了新法密律學(xué)說。并著有《樂律全

書》《律呂正論》等音樂理論書。但是，仍未有人化理論為實(shí)踐，利用系統(tǒng)的

律法指導(dǎo)音樂創(chuàng)作。

所謂平均律，就是打破自然的依靠泛音“五度相生”的律法，在《十二平

均律鋼琴曲集》中，共有48首前奏曲和賦格，巴赫在這套作品中賦予前奏曲與

賦格各種形態(tài)，它們有自己的性格，并且各不相同?！妒骄射撉偾?/p>

以C大調(diào)開始，接下來按調(diào)性發(fā)展排列，包括2種大調(diào)以及12種小調(diào)，這些前奏

第一章?緒?論-019-

曲與賦格，在主題上彼此并沒有直接的聯(lián)系。巴赫在每一首樂曲表現(xiàn)中，都以

調(diào)性的特點(diǎn)為基礎(chǔ)，充分拓展音樂內(nèi)通，每首樂曲都包含著濃郁的性格特征，

充滿手法上的變化，使人回味無窮。

一直有人將巴赫的平均律作品視為枯燥音樂的代表，其實(shí)不然，之所以產(chǎn)

生這樣的感覺，是因?yàn)槿藗冊隈雎犚魳返臅r(shí)候更注重去捕捉旋律的線條，而忽

視了巴赫作品中最精華的部分。聽眾聽?wèi)T了戲劇化的音樂，而巴赫不是明顯戲

劇化的。人們首先會(huì)對(duì)具有強(qiáng)烈對(duì)比性的事物表示關(guān)注，比如在音樂中出現(xiàn)兩

個(gè)對(duì)立的主題，或在音樂的發(fā)展中不同聲部旋律線條的對(duì)抗。這些會(huì)讓人很直

接地感到興奮，從而提升對(duì)音樂的注意力，聽眾聽?wèi)T了以旋律為主，以和聲為

伴奏的主調(diào)音樂，而巴赫的音樂通常都是多線條進(jìn)行的復(fù)調(diào)音樂。欣賞巴赫的

平均律，最精彩之處并不在于旋律，而在于那些能夠給人帶來驚喜的結(jié)構(gòu)上的

創(chuàng)意。賦格中的主題總是在很多聲部中交錯(cuò)出現(xiàn)，時(shí)而在明亮的高音區(qū)表現(xiàn)出

活躍的性格，時(shí)而在中音區(qū)透露出沉穩(wěn)，時(shí)而又出現(xiàn)在低音區(qū)，用低沉的音調(diào)

引起人們的注意。

簡而言之，《十二平均律鋼琴曲集》自從被發(fā)現(xiàn)的那天起，就從未喪失過

其在學(xué)術(shù)上的地位和在藝術(shù)上的魅力。關(guān)于巴赫《十二平均律鋼琴曲集》手稿

的問題有種種傳說，究竟哪一種是真正的原作還存在爭議。但是至少從它不僅

能給熱心學(xué)習(xí)音樂的年輕人提供一個(gè)機(jī)會(huì)，也能使熟悉調(diào)性技巧的人從中獲得

樂趣的題記，人們確實(shí)看到了這部作品的重要性。古爾德，波利尼、里赫特、

席夫等數(shù)10位鋼琴家都為平均律留下了不朽的音像資料，這些大師以無比崇敬

的態(tài)度對(duì)待這部作品，他們敬奉巴赫為音樂史的巔峰。

2.《戈德堡變奏曲》的風(fēng)格

《戈德堡變奏曲》是整個(gè)音樂史上最偉大的變奏曲之一。這部變奏曲原本

是為兩層鍵盤的大鍵琴而作的。并且，巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種

類。但是由于大鍵琴的衰落，這部作品漸漸被人遺忘。直到20世紀(jì)30年代，

大鍵琴得到復(fù)興，波蘭大鍵琴家蘭多夫斯卡恢復(fù)它的演奏原貌錄制了唱片。隨

后，1955年加拿大鋼琴家占爾德的鋼琴錄音才喚醒這部永恒的經(jīng)典?！陡甑卤?/p>

變奏曲》廣泛受到演奏家的青睞，圖莉克、肯普夫、席夫等大師都曾傾情錄制

-020-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

這首作品的唱片。部分演繹《戈德堡變奏曲》的鋼琴家，對(duì)該部作品的癡迷程

度已經(jīng)達(dá)到無法自拔的境地。今天，在他們的演奏中，我們能夠聽到巴赫這部

作品擁有跨越時(shí)空的魅力。在音樂中，我們也可以重新回到巴赫的年代。

18世紀(jì)40年代初，巴赫生活在德國萊比錫。巴赫的學(xué)生戈德堡正在作為演

奏家侍奉當(dāng)時(shí)駐在德累斯頓的俄國使臣凱瑟林伯爵。伯爵愛好音樂，曾經(jīng)因巴

赫譜寫的《B小調(diào)彌撒》而授予他宮廷音樂家的封號(hào)。每當(dāng)無眠的黑夜來臨，

伯爵就會(huì)要求戈德堡為他演奏鋼琴。普通的作品無法讓伯爵安睡，于是戈德堡

求助于巴赫，由他譜寫一部變奏曲，即有各種變奏的詠嘆調(diào)。由戈德堡負(fù)責(zé)彈

給伯爵聽。此舉收效甚好，伯爵在音樂中神色安詳，緩緩入睡。為了感謝作曲

家的功勞，凱瑟林送了巴赫一只裝滿100枚金路易的金杯。

巴赫的創(chuàng)作原本并不是以伯爵的安睡為指向的?！禕小調(diào)彌撒》的靈感源

于他在1725年為安娜·馬德蓮娜而作的小曲集中的主題。巴赫舊夢重拾，將它

發(fā)展成一段主題，30段變奏和一段主題再現(xiàn)組成的龐大變奏曲。這30個(gè)變奏中

蘊(yùn)通著微妙的關(guān)系，就像精心搭建的一座五線譜上的建筑，將卡農(nóng)、賦格、創(chuàng)

意曲、托卡塔、詠嘆調(diào)等各種形式巧妙地拼接在一起，甚至其中出現(xiàn)的邏輯關(guān)

系、建立的平衡性、對(duì)稱性猶如數(shù)學(xué)公式。不僅這樣，以第16首變奏曲為分水

嶺，前后顯現(xiàn)出截然不同的曲趣，大有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”

的意境。

在《戈德堡變奏曲》原作中，巴赫標(biāo)明了不同的段落使用不同的大鍵琴鍵

盤。因此，在大鍵琴上演奏這部作品，比在鋼琴上更具視聽效果。有時(shí)，演奏

者的雙手同時(shí)使用上層鍵盤，有的時(shí)候同時(shí)使用下層鍵盤。精彩的片段中，則

出現(xiàn)上下鍵盤交錯(cuò)的華麗效果。不僅這樣，巴赫還在譜面上標(biāo)明演奏者應(yīng)當(dāng)尋

找的感覺。《戈德堡變奏曲》以精致質(zhì)密的結(jié)構(gòu)和巧妙的設(shè)計(jì)，將巴洛克時(shí)期

幾乎所有的風(fēng)格樣式囊括其中，而就表達(dá)的內(nèi)容，則是人類心靈深處的種種細(xì)

微曲折。

3.《意大利協(xié)奏曲》的風(fēng)格

《意大利協(xié)奏曲》是我們現(xiàn)在能聽到的唯一沒有樂隊(duì)協(xié)奏的鋼琴協(xié)奏曲

了。在很多鋼琴家的音樂會(huì)上，這首作品都作為獨(dú)奏作品出現(xiàn)，似乎人們已經(jīng)

第一章?緒?論-021-

習(xí)慣只有鋼琴的旋律，而難以想象樂隊(duì)?wèi)?yīng)該出現(xiàn)在什么地方。

人們對(duì)協(xié)奏曲的認(rèn)識(shí)一般來自古典主義之后的器樂表現(xiàn)形式。莫扎特、

海頓、貝多芬等作曲家的鋼琴協(xié)奏曲包含了“協(xié)奏曲”一詞的最初含義——

“Concerto”一詞來源于拉丁文，原指“競爭，協(xié)同”，這個(gè)詞間接說明了獨(dú)

奏樂器與樂隊(duì)之間的關(guān)系，它們之間既有相互配合，也有競逐與對(duì)抗的深層含

義。17世紀(jì)之前，協(xié)奏曲多用于聲樂作品，而從17世紀(jì)上半葉開始，協(xié)奏曲這

一形式開始用于器樂作品，并逐漸發(fā)展成為17和18世紀(jì)最重要的器樂體裁。巴

洛克時(shí)期，各種器樂體裁的發(fā)展，協(xié)奏曲成為綜合多種樂器特點(diǎn)的音樂體裁，

受到作曲家的廣泛歡迎。從科菜里、托雷利到維瓦爾第，很多作曲家都嘗試寫

作協(xié)奏曲。作為同時(shí)期的作曲家，巴赫代表了當(dāng)時(shí)鍵盤音樂創(chuàng)作的最高水平，

所以鍵盤協(xié)奏曲在巴赫的創(chuàng)作中占有重要地位。

《意大利協(xié)奏曲》是巴赫創(chuàng)作的鍵盤協(xié)奏曲中最有代表性的一部作品，這

部作品其實(shí)與同時(shí)代作曲家的其他器樂協(xié)奏曲是有一定區(qū)別的，它只為鍵盤樂

器寫作，并不包含樂隊(duì)。其實(shí)，《意大利協(xié)奏曲》是為雙層鍵盤的大鍵琴而

作，作曲家將其命名為協(xié)奏曲，是為了強(qiáng)調(diào)雙層鍵盤大鍵琴的特點(diǎn)，即可以通

過豐富的音色、廣闊的音域在鍵盤上表現(xiàn)樂隊(duì)的效果。《意大利協(xié)奏曲》1735

年完成于萊比錫，是一首三樂章形式的協(xié)奏曲。作品將他在柯鵬時(shí)代所受到的

意大利文化的影響充分展現(xiàn)出來。巴赫對(duì)意大利的所知所見，意大利音樂語言

的獨(dú)特魅力在這部作品中得到了理性的釋放，這也是他研究意大利音樂得出的

結(jié)果。巴赫最初將這部作品的標(biāo)題定為《依意大利趣味的協(xié)奏曲》，后來被簡

稱為《意大利協(xié)奏曲》。

《意大利協(xié)奏曲》是一部無可替代的作品。1735年，這部作品與《巴赫鍵

盤練習(xí)曲》《法國序曲》同時(shí)出版，它的意義不僅在于這是第一部為雙層鍵盤

的大鍵琴所做出的協(xié)奏曲。更在于當(dāng)時(shí)為雙層鍵盤大鍵琴所做出的作品中，很

少有作曲家將如何運(yùn)用上、下層鍵盤，怎樣選擇音區(qū)等演奏問題給予明確的標(biāo)

注，一般都任憑演奏者自己對(duì)音樂的詮釋來處理。

《意大利協(xié)奏曲》最大的特點(diǎn)也是它區(qū)別于其他器樂協(xié)奏曲最顯著的特

點(diǎn)，就是大鍵琴需要扮演雙重角色：一方面，它需要展示協(xié)奏曲強(qiáng)烈的對(duì)抗

-022-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

性；另一方面，它又需要表現(xiàn)協(xié)奏本身和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。巴赫在作品中巧妙地

利用了大鍵琴的特點(diǎn)，凡是在曲譜中標(biāo)記“forte”（強(qiáng)）的地方則表示樂隊(duì)全

奏，相對(duì)標(biāo)注“piano”（弱）的地方，則代表獨(dú)奏部分。為了不破壞作品本

身的基本結(jié)構(gòu)，巴赫經(jīng)常在樂曲中制造“對(duì)抗、競逐”的效果，當(dāng)遇到一只手

標(biāo)有“forte”，而另一只手標(biāo)有“piano”的段落時(shí)，則有“piano”的段落是

作曲家在強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂器在整個(gè)樂隊(duì)當(dāng)中的突出地位，這時(shí)往往需要演奏者運(yùn)用

合理的力度，讓表現(xiàn)獨(dú)奏樂器的聲部更加突出，表現(xiàn)樂隊(duì)的聲部適當(dāng)減弱，以

強(qiáng)調(diào)協(xié)奏曲的特色。但是，在《意大利協(xié)奏曲》這部作品里，每個(gè)段落內(nèi)部的

各種力度變化其實(shí)又不像人們想象的那樣過分，因?yàn)樵诎吐蹇藭r(shí)代，樂器本身

不能為明顯的強(qiáng)弱對(duì)比創(chuàng)造條件。而且，就風(fēng)格而言，巴洛克仍然處于以理性

為主的時(shí)代，浪漫而富有戲劇性的情感表達(dá)只能停留在作曲家的思想當(dāng)中，音

樂環(huán)境決定了當(dāng)時(shí)的音樂語言。

作品第一樂章開頭以一個(gè)主和弦開始，顯現(xiàn)出熱情洋溢的風(fēng)格。這時(shí)，

巴赫非常注意協(xié)奏曲的常規(guī)結(jié)構(gòu)，它在曲譜的下方標(biāo)注了“tutti”代表樂隊(duì)齊

奏，力度為f，這個(gè)樂章是巴洛克協(xié)奏曲采用的典型形式，維瓦爾第和其他作曲

家都采取這一標(biāo)準(zhǔn)形式寫作協(xié)奏曲，在巴赫最著名的六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》

中，每一首都運(yùn)用這一形式，即同一材料在不同調(diào)上不斷重現(xiàn)，中間穿插新材

料，最后回到主調(diào)?！兑獯罄麉f(xié)奏曲》的第二樂章是抒情的慢板，樂句材料豐

富，帶有悲劇性色彩，在第二樂章，巴赫僅在一開始處標(biāo)注了右手的“forte”

和左手的“piano”，高聲部是按照獨(dú)奏樂器的風(fēng)格所寫，而左手聲部是兩個(gè)

聲部的伴奏。與第一樂章不相同的是，這個(gè)樂章帶有更明顯的人性化特征，抒

情性突破了巴洛克時(shí)代的限制，更直白自然地體現(xiàn)出來。第三樂章是更快的快

板，與第一樂章一樣運(yùn)用相同的節(jié)奏，相比前兩個(gè)樂章，這個(gè)樂章的難度有所

增加，復(fù)雜的雙排鍵技術(shù)對(duì)演奏者來說是個(gè)較大的挑戰(zhàn)。

隨著時(shí)代變遷，大鍵琴逐漸呈現(xiàn)頹勢，鋼琴取而代之成為鍵盤樂的主流，

擁有88個(gè)鍵的鋼琴同樣可以與大鍵琴一樣，模仿整個(gè)管弦樂隊(duì)。于是《意大

利協(xié)奏曲》這首雙層鍵盤大鍵琴中屬于重量級(jí)的作品也開始在鋼琴上演奏。目

前，《意大利協(xié)奏曲》已經(jīng)更為廣泛地作為巴赫的鋼琴作品為人們所知曉，甚

第一章?緒?論-023-

至它在鋼琴上的適用性以及表現(xiàn)力給人感覺并不亞于在大鍵琴上的效果。也

許對(duì)于當(dāng)時(shí)的樂器而言，不足以承載巴赫超前的音樂表現(xiàn)形式，而巴赫的音

樂精神隨著鋼琴樂器的發(fā)展成為音樂史上的永恒。巴赫的作品現(xiàn)在已傳遍了

世界的每個(gè)角落，在他的音樂里，既包括過去，也含有未來，顯示出巨大的生

命力。

二、古典主義時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）古典主義時(shí)期鋼琴的演奏風(fēng)格

1.古典主義時(shí)期鋼琴演奏的體裁形式

西方音樂歷史中最重要的、最具代表性的交響樂體裁——交響曲、協(xié)奏

曲，在古典時(shí)期形成和成熟，并且留下了最偉大的遺產(chǎn)，古典音樂也因此成

為西方音樂史最具經(jīng)典性的一個(gè)時(shí)代和風(fēng)格的典型。Symphony在巴洛克時(shí)

期是指在大型聲樂體裁中的一個(gè)器樂段落，或歌劇的序曲。在亨德爾清唱?jiǎng)?/p>

《彌賽亞》中，實(shí)際上是一個(gè)器樂前奏曲的第一段，被冠以“Symphony”。

“Symohony”中包含許多的特性。古典時(shí)期，室內(nèi)樂成為重要的體裁領(lǐng)域，

除了鋼琴奏鳴曲外，還有獨(dú)奏的小提琴、大提琴、木管樂器等奏鳴曲，這種奏

鳴曲，與其合作的鋼琴實(shí)際上并不是伴奏，而是一起成為地位同等重要的二重

奏，這些可以從這種體裁的橫向和縱向的結(jié)構(gòu)中明確地看到。另外，這時(shí)弦樂

四重奏得到規(guī)范，成為室內(nèi)樂的主要體裁，鋼琴、小提琴和大提琴的三重奏，

取代了巴洛克時(shí)期以數(shù)字低音為特點(diǎn)的三重奏鳴曲。古典時(shí)期，室內(nèi)樂的發(fā)展

也是整個(gè)西方音樂史中的黃金時(shí)代。

2.古典主義時(shí)期鋼琴演奏的技術(shù)因素

在音響構(gòu)成的各技術(shù)因素中，都表現(xiàn)出整體邏輯性的嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一。主調(diào)織

體成為主體性結(jié)構(gòu)，旋律鮮明，經(jīng)常由平鋪的和弦音為基礎(chǔ)。在上下行中實(shí)現(xiàn)

情緒表現(xiàn)的意圖；用方整性、分句明確而對(duì)稱的主題寫法，并出現(xiàn)樂章中對(duì)比

性的主題，以動(dòng)機(jī)構(gòu)成主題為基礎(chǔ)和主題內(nèi)部的性格對(duì)比。在鍵盤樂器作品中

廣泛使用阿爾貝蒂低音（AlbentiBass），使旋律清晰地呈現(xiàn)在不斷流動(dòng)的和聲

背景和自然支撐的和聲低音中。大小調(diào)功能體系在古典時(shí)期得到充分的應(yīng)用，

-024-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

成為實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)目的的基本方法，和聲和調(diào)性構(gòu)成富有邏輯的經(jīng)典性規(guī)則，在

音樂表現(xiàn)中有直接和極富效果的作用，并在簡明的基礎(chǔ)上逐漸向復(fù)雜和半音

體系發(fā)展，音樂的變化和整體風(fēng)格形成廣泛的規(guī)范和經(jīng)典性。

3.古典主義時(shí)期鋼琴演奏的功能和聲

功能和聲體系的全面建立和接受是古典時(shí)期的一個(gè)重大發(fā)展，它也成為這

個(gè)時(shí)期所形成經(jīng)典音樂的主要原則之一。在和聲理論上有重大貢獻(xiàn)的理論家們

在18世紀(jì)成果的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)。福格勒用自制的測音器所發(fā)展的泛音列推導(dǎo)

出人工大、小調(diào)音階，建立了所有音級(jí)上的大、小減三和弦，全部用羅馬數(shù)字

作音級(jí)標(biāo)記，并用他的“分解”（Reducion）體系解釋由于外音而復(fù)雜化的和

弦構(gòu)成，尤其是他所歸納的終止模式、近關(guān)系和半音轉(zhuǎn)調(diào)的類型及等音和弦轉(zhuǎn)

調(diào)中和弦的多重含義，對(duì)后來的和聲理論有重大的啟發(fā)。

G·韋伯是一位更加傾向于實(shí)用性的理論家，批評(píng)了音樂理論可悲地落后于

音樂實(shí)踐，并認(rèn)為理論在本質(zhì)上應(yīng)該依賴實(shí)踐，G·韋伯用他的理論解決了一

些當(dāng)時(shí)使人困惑的（如莫扎特）作品分析。G·韋伯歸納了七類基礎(chǔ)和弦（大

調(diào)中14種，小調(diào)中10種），并用區(qū)分了大小寫的羅馬數(shù)字來標(biāo)記，這種標(biāo)記體

系不但使他產(chǎn)生了由和弦在調(diào)性中的部位而決定和弦作用的階級(jí)理論（Stufen

Theorie），而且這種標(biāo)記法在19世紀(jì)后半葉得到廣泛普及。G·韋伯明確了

主、屬、屬七及下屬和弦是以調(diào)性最單純的形式體現(xiàn)了一個(gè)調(diào)。這些和弦以及

其余的自然音和弦，都是建立在大、小調(diào)音階的音級(jí)之上，還根據(jù)調(diào)之間的關(guān)

系或調(diào)與主音的關(guān)系劃分出富有邏輯的調(diào)性轉(zhuǎn)換的三級(jí)關(guān)系。

在古典主義時(shí)期，韋伯的和聲理論完成了大小調(diào)和聲的基本理論體系。功

能和聲明確的基本原則是建立在大小調(diào)調(diào)式體系基礎(chǔ)上，基本調(diào)式是大調(diào)與和

聲小調(diào)；源于音響學(xué)物理原理——泛音列和建學(xué)原理，和弦以三度音程疊置構(gòu)

成；由音級(jí)與和弦的穩(wěn)定、不穩(wěn)定性，賦予各和弦不同功能，形成三個(gè)功能組

與和聲進(jìn)行的基本邏輯；以屬七和弦（D和S兩種不穩(wěn)定功能的結(jié)合）傾向和解

決于調(diào)中心主和弦成為功能核心；強(qiáng)深和聲的力度、傾向多聲部的音樂構(gòu)成圍

繞調(diào)性的建立、離開、回歸等。這些調(diào)式基礎(chǔ)、和弦構(gòu)成、序進(jìn)邏輯、功能本

第一章?緒?論-025-

質(zhì)、核心進(jìn)行和調(diào)性原則等所建構(gòu)的功能和聲的基本原則。成為作曲家在創(chuàng)作

中附著戲劇性的最強(qiáng)有力的工具。

4.古典主義時(shí)期鋼琴演奏的曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)來自修辭學(xué)的音樂橫向結(jié)構(gòu)。曲式結(jié)構(gòu)的概念，已經(jīng)形成人所共

知的，即從動(dòng)機(jī)（樂匯）、樂節(jié)、樂句、樂段、樂部、樂章，直到二部曲式、

三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式、套曲曲式等一系

列固定的程序化形式。而這門學(xué)科的理論，并不是從小的結(jié)構(gòu)形式的研究起步

的，是從對(duì)奏鳴曲式這種西方音樂的核心性結(jié)構(gòu)形式的討論中發(fā)源而來；而且

作為技術(shù)理論的發(fā)展，大致是在古典主義時(shí)期才形成熱潮。古典主義時(shí)期科

赫、莫米尼、雷哈和馬克斯的分析都是對(duì)主題而不是和聲的強(qiáng)調(diào)，主要將維也

納奏鳴曲的杰作作為分析對(duì)象，這種實(shí)踐不但樹立了這些大師的地位和典范

性，使維也納古典音樂體裁被確立為現(xiàn)代西方音樂的主要基礎(chǔ)，奠定了西方音

樂史上一個(gè)特殊的格局，對(duì)音樂分析和創(chuàng)作施與了長遠(yuǎn)的影響力。

科赫首先在旋律與和聲相互依賴的基本原則中關(guān)注音樂的句法問題，他

在《試驗(yàn)作曲法指南》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782—

1793）中詳盡地論述了小型的二部曲式，然后用“終止劃分法”進(jìn)入對(duì)奏鳴曲

式（快板奏鳴樂章）的描述，把呈示部看成是發(fā)揮整個(gè)樂章布局功能的單一主

樂段。

莫米尼在對(duì)莫扎特和海頓作品的分析中根據(jù)上下文作用和特性對(duì)樂段作了

各種分類，如起首樂段、中間樂段和補(bǔ)充樂段，還根據(jù)性格和織體分為能在戲

劇事件中表現(xiàn)意義的活力性樂段和旋律性樂段等。他的分析法也表明了對(duì)音樂

主題性質(zhì)越來越多的關(guān)注和強(qiáng)烈的詮釋性沖動(dòng)。

雷哈用一套數(shù)字和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)體系分析樂段結(jié)構(gòu)。用“樂思”及其稱為“展

開”的演奏手法的概念來分析奏鳴曲式。

馬克斯是第一個(gè)確定了奏鳴曲式名稱及其“靜止—運(yùn)動(dòng)—靜止”的基本三

部性模式和流動(dòng)性的中間展開部概念的理論家。馬克斯對(duì)曲式的同步構(gòu)想的推

導(dǎo)，是19世紀(jì)發(fā)展得最完善和最有影響力的曲式原則。在教學(xué)中，他以漸進(jìn)

-026-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

的、從簡單到復(fù)雜的方式引入可用的曲式，確定了收攏性主題和開放性過程這

樣兩種音樂陳述的基本范疇，從樂句推導(dǎo)出樂段然后是二部、三部和回旋曲

式，把奏鳴曲式作為這個(gè)推導(dǎo)過程的終點(diǎn)。馬克斯尚未用呈示、展開和再現(xiàn)命

名三大部分，但已用陽性和陰性描述具有互補(bǔ)關(guān)系的第一和第二主題，他對(duì)大

量作品（特別是貝多芬的奏鳴曲）進(jìn)行了分析，并作散文式解釋，特別強(qiáng)調(diào)顯

示部內(nèi)主題組的邏輯性流動(dòng)。曲式學(xué)在古典時(shí)期建立并成為一個(gè)作曲技術(shù)的重

要理論學(xué)科。

（二）古典主義時(shí)期鋼琴演奏的作品風(fēng)格

1.海頓鋼琴音樂作品中的風(fēng)格

（1）海頓的創(chuàng)作特征。維也納之所以能夠成為一個(gè)時(shí)代的代名詞，正是緣

于它人文、藝術(shù)中心的地位，所有的時(shí)代新生思想都聚集在這里，這里的人們

開始進(jìn)入到認(rèn)識(shí)自己的時(shí)代，維也納時(shí)代是人的時(shí)代，這是巴洛克時(shí)代的作曲

家從未解開、也不敢設(shè)定的命題。在這個(gè)時(shí)代中，人們開始更多地關(guān)注自己作

為世俗世界的一分子。作為個(gè)體即將何去何從、作為一名音樂家在這個(gè)變化與

結(jié)合的年代里，康塔塔逐漸成為一種音樂形式，開始為內(nèi)容服務(wù)。每個(gè)人都開

始用音樂探尋心靈深處的喜怒哀樂、疑問、困惑和迷惘。

在早期的奏鳴曲中，海頓開始重視用音樂吐露人們的心聲。海頓的靈感也

可能來自城市通俗的歌唱或者鄉(xiāng)間農(nóng)民的舞蹈，比如奧地利、意大利的復(fù)調(diào)音

樂。無論是哪一種形式，都會(huì)因?yàn)楸毁x予了前所未有的內(nèi)容而更具生命活力，

海頓的奏鳴曲無論是速度還是演奏方法上都與傳統(tǒng)鍵盤音樂存在巨大差別，這

樣的差別可以說代表了維也納古典主義音樂與巴洛克音樂之間的差別，一方

面，在保持古典而平衡風(fēng)格的基礎(chǔ)上，維也納時(shí)代的音樂擴(kuò)大了題材與境界，

摒棄了巴洛克時(shí)期組曲的冗長與煩瑣；另一方面，維也納的時(shí)代不再是復(fù)調(diào)的

時(shí)代，音樂的線條開始變得明晰，一種更為直接更為親切的音樂表現(xiàn)成為人們

欣賞的重心。

海頓在鋼琴上做過很多試驗(yàn)，他在古鋼琴奏鳴曲上的創(chuàng)新并沒有體現(xiàn)在技

術(shù)上，而是更多地表現(xiàn)為精神的改良。真實(shí)的情感表達(dá)是海頓為創(chuàng)造一個(gè)新的

第一章?緒?論-027-

音樂環(huán)境所做出的努力。在直白、簡單、質(zhì)樸當(dāng)中，海頓的音樂包含著許多屬

于人生的哲學(xué)——平靜、樂觀，這也是維也納時(shí)代人的角色的體現(xiàn)。作為維也

納古典樂派的奠基人，海頓為一個(gè)音樂時(shí)代指明了方向。但是，對(duì)于更多人而

言，海頓的成就在于用平易親切的音樂語言引起了人們的共鳴與聯(lián)想。直到現(xiàn)

在，人們?nèi)匀荒軌驈囊魳分凶x出親切感，氣息清新、朝氣蓬勃的音樂是對(duì)人和

生活的贊美與歌頌。無論任何時(shí)候，聆聽海頓的音樂都會(huì)獲得鼓舞。

1766年之后，海頓的音樂創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)高峰期。宮廷樂長的職務(wù)，讓他接

觸了更多的音樂風(fēng)格與形式，在交響樂創(chuàng)作上又掀起一個(gè)高潮。同時(shí)也在這一

時(shí)期的創(chuàng)作中留下了不少室內(nèi)樂曲和鋼琴奏鳴曲的杰作，尤其是鋼琴奏鳴曲，

開始經(jīng)歷一個(gè)不同于以往時(shí)代的演變過程。在當(dāng)時(shí)，鍵盤樂器正在悄然發(fā)生改

變，古鋼琴隨著人們對(duì)音響要求的提高改善了機(jī)械結(jié)構(gòu)，撥弦古鋼琴逐漸被擊

弦的現(xiàn)代鋼琴所代替。1790年后，鋼琴基本上已經(jīng)在宮廷中取代了大鍵琴?，F(xiàn)

代鋼琴音響更加明亮，共鳴更加渾厚。海頓的創(chuàng)作也隨著樂器的發(fā)展出現(xiàn)了

變化。

海頓一生共寫有52首鋼琴奏鳴曲，主要用古鋼琴，為教學(xué)和個(gè)人演奏，早

期的鋼琴奏鳴曲通常用“嬉游曲”和“奏鳴曲”作為標(biāo)題，多半保留三個(gè)樂章

的形式，并且三個(gè)樂章統(tǒng)一在同一調(diào)性上。1771年，海頓的創(chuàng)作在旋律風(fēng)格與

結(jié)構(gòu)上受到莫扎特影響，經(jīng)歷了一生與音符為伴的時(shí)光，海頓開始在晚期的作

品中顯現(xiàn)出不同于其他時(shí)期的氣象，這時(shí)的海頓逐漸在作品中顯示出自己的偏

好，除了保持樂觀、真誠、爽朗、幽默的性格以外，他開始追求新的樂思與

立意，創(chuàng)作于1789—1790年的《降E大調(diào)奏鳴曲》就是海頓晚期作品的重要

代表。

如果說到充滿儀式感的作品，人們可能會(huì)最先想到交響樂、清唱?jiǎng)?。但?/p>

《降E大調(diào)奏鳴曲》的出現(xiàn)可以說呈現(xiàn)出鋼琴奏鳴曲的新氣象。精致、優(yōu)雅的

奏鳴曲受到器樂的影響，開始融入樂隊(duì)宏大的音響效果，其儀式感絲毫不亞于

交響作品。在《降E大調(diào)奏鳴曲》中，現(xiàn)代鋼琴的音響特點(diǎn)被表現(xiàn)出來，這是

海頓作品中感情幅度較大、性格最為多樣、音色效果最豐富的一首，這里既能

-028-鋼琴音樂風(fēng)格與創(chuàng)新教育路徑探究

聽到樂隊(duì)的交響效果，也能聽到鋼琴獨(dú)特清澈明凈的音符跳動(dòng)，甚至其中的主

題變化已經(jīng)讓人隱隱感覺到散文化的浪漫效果。人們一致將這部作品視為海頓

最偉大的鋼琴奏鳴曲。這也是海頓窮盡終生智慧留下的最后一部作品。

奏鳴曲以宏大的和弦拉開序幕，在鍵盤上以求達(dá)到全樂隊(duì)的理想效果，這

與海頓的創(chuàng)作歷程不無關(guān)系，在完成了一百余部交響樂之后，他開始在鋼琴奏

鳴曲創(chuàng)作中萌生了鋼琴即樂隊(duì)的創(chuàng)思。接下來的音樂中，第一主題仿佛由弦樂

奏出，不甚明亮，但是卻有溫暖親切的感覺，低音部分非常連續(xù)，有綿延不絕

的感覺。后面的音樂中，還能聽到木管的清脆聲音，尤其在第二主題中，跳躍

而出的音符充滿了短笛調(diào)皮的個(gè)性，接著又引出樂隊(duì)的全奏，整部作品中，海

頓幽默、親切的個(gè)