《小徑之春》的敘事美學(xué)意義

《小徑之春》的敘事美學(xué)意義

本維尼特認(rèn)為，電影中的事件純粹是“自我敘述”和“自我敘述”，這并不意味著檢察官和讀者沒(méi)有義務(wù)調(diào)查故事。但是時(shí)至今日,本維尼斯特的經(jīng)典論述已經(jīng)無(wú)法阻擋人們對(duì)電影中敘事者研究的興趣和熱情。如果說(shuō)在傳統(tǒng)電影中,敘事者的隱匿以及它非人格化的特征,使這個(gè)概念本身在電影中遭到質(zhì)疑,那現(xiàn)代電影當(dāng)中他強(qiáng)烈的自我意識(shí),以及他賦予內(nèi)容意義的附加值,則使這個(gè)概念、這個(gè)角色再也不容忽視,因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代電影中許多曖昧繁復(fù)論述的闡釋都最終指向了那個(gè)或明顯或隱身的敘事者身上,我們不得不承認(rèn)電影敘事中視角意識(shí)的覺(jué)醒是電影藝術(shù)完善自身敘事機(jī)制的必然經(jīng)歷,而對(duì)它的研究也無(wú)疑為電影文本的詮釋又開(kāi)辟了另一個(gè)廣闊天地。追尋中國(guó)電影中第一人稱敘事的軌跡,其實(shí)也是在探尋中國(guó)電影人視角意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。第一人稱敘事雖然只是人稱敘事中的一部分,但第一人稱敘事在中國(guó)電影中的運(yùn)用以及它絕然不同于全知敘事的獨(dú)特?cái)⑹滦Ч?才使人們的視角意識(shí)包括對(duì)整個(gè)限知敘事的認(rèn)識(shí)逐漸覺(jué)醒卻是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。一直將文學(xué)敘事研究與文化歷史研究相結(jié)合的楊義就曾說(shuō),視角的選擇蘊(yùn)含著人生哲學(xué)和歷史哲學(xué),因此由全知到限知“關(guān)注的焦點(diǎn)由外部動(dòng)作轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界,由人與社會(huì)的關(guān)系轉(zhuǎn)入人對(duì)自身的審視,更深層來(lái)看它意味著人們感知世界時(shí)能夠把表象和實(shí)質(zhì)相分離。因而限知視角的出現(xiàn),反映人們審美地感知世界的層面變得深邃和豐富了。”于是我們?cè)谠缙谥袊?guó)電影人的這種嘗試中也體會(huì)到了這種感知變得深邃和豐富的過(guò)程。一、因果報(bào)應(yīng)與《東南角》的敘事模式陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū),在翔實(shí)的史料基礎(chǔ)上對(duì)西方文藝思潮影響下中國(guó)小說(shuō)由傳統(tǒng)敘事方式向現(xiàn)代敘事方式轉(zhuǎn)變的過(guò)程中,每一種敘事視角從初露端倪到廣為運(yùn)用的歷史脈絡(luò)有理有據(jù)呈現(xiàn)出來(lái),使這部打了敘事學(xué)擦邊球的理論著作至今為人稱道。中國(guó)電影當(dāng)中的第一人稱敘事也大致上經(jīng)歷了這樣的過(guò)程,但由于時(shí)間和自身積累的限制,也由于前人對(duì)中國(guó)電影視角研究可資借鑒的資料非常有限,所以對(duì)中國(guó)電影中第一人稱敘事方式史的梳理最終只流于一個(gè)想法。但圍繞《小城之春》(1948年費(fèi)穆導(dǎo)演)這部中國(guó)電影第一人稱敘事的經(jīng)典之作的諸種說(shuō)法,還是讓我們窺視到一些端倪。馬軍驤在90年代初的一篇文章中提出一個(gè)觀點(diǎn),他認(rèn)為是鴛鴦蝴蝶派電影將限知性敘事與心理描寫(xiě)引入了中國(guó)電影,這種電影發(fā)展的極致與頂峰便是40年代的《小城之春》。“作為四十年代的鴛鴦蝴蝶派電影《小城之春》”,“其基本故事類型、敘事模式、表現(xiàn)風(fēng)格,卻與二、三十年代的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)并無(wú)二致。”接著文章以鴛鴦蝴蝶派代表作品《玉梨魂》與《小城之春》兩者的故事梗概比較來(lái)證明這一觀點(diǎn)。的確,當(dāng)時(shí)的后期“新小說(shuō)”(“新小說(shuō)”是指既不同于中國(guó)古代小說(shuō)、又不同于“五四”以后的現(xiàn)代小說(shuō)的帶有明顯過(guò)渡色彩的作品——筆者注)家熱衷于用第一人稱講故事,他們“或托身?xiàng)墜D(徐枕亞《棄婦斷腸史》),或偽稱孀妻(《此恨綿綿無(wú)絕期》),連‘獻(xiàn)身說(shuō)法’以造成真實(shí)感都不大考慮,只著眼于故事的哀艷與敘述的方便。從便于抒發(fā)自我感情的角度來(lái)采用第一人稱敘事方式的,我們能舉出來(lái)的大概只有蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等寥寥幾篇?！倍裎逅淖骷夷菢幼⒅厝宋锏闹饔^情緒和審美個(gè)性,忠實(shí)于零亂而跳躍的思緒,從而導(dǎo)致敘事模式全面轉(zhuǎn)變的第一人稱敘事則不同,而后者正是第一人稱敘事,也是《小城之春》視角運(yùn)用的魅力所在。而當(dāng)時(shí)受五四洗禮最晚、與新文化運(yùn)動(dòng)絕緣的新興藝術(shù)——電影,從“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)中尋找到不少“靈感”,從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi),中國(guó)各影片公司拍攝了共約650部故事片,影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。但鴛鴦蝴蝶派傳承的是文明戲的衣缽,有人認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派跟文明戲?qū)嶋H是一丘之貉,“是同氣連枝的兄弟行”,他們帶給電影的主要影響是“思想上的庸俗化,創(chuàng)作方法上的反現(xiàn)實(shí)主義”。作為在新文化的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的新一代知識(shí)分子,又深受歐美電影觀念的影響,“這些對(duì)電影充滿激情和想象的青年影人觀摩的是好萊塢影片,閱讀的卻是蘇聯(lián)普多夫金、愛(ài)森斯坦的電影理論。因此他們?cè)谥谱魃夏７赂窭锓扑埂⒓s翰·福特、金維多、劉別謙、卓別林的敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言方式,在思想上關(guān)注左翼無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化概念?！?由此可見(jiàn),說(shuō)費(fèi)穆的《小城之春》受鴛鴦蝴蝶派影響并是其頂峰之作實(shí)在缺乏有說(shuō)服力的佐證。通常認(rèn)為早期中國(guó)電影與鴛鴦蝴蝶派的聯(lián)姻,更多是在市場(chǎng)觀念,與小市民的趣味和欲望認(rèn)同的層面上,作為在當(dāng)時(shí)頗具試驗(yàn)性質(zhì)的第一人稱敘事并沒(méi)有在新興的電影藝術(shù)當(dāng)中獲得多少嘗試的機(jī)會(huì)。這讓人不由想起巴赫金的一句名言:藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容,而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。也就是說(shuō)是形式重新發(fā)現(xiàn)了過(guò)去也曾表現(xiàn)過(guò)的對(duì)象,并賦予它新的生命,我想這正是《玉梨魂》與《小城之春》兩部影片在故事相似之外藝術(shù)追求上最大的差異。不能否認(rèn)的是,這些“通俗小說(shuō)在人物思想和情感的交流上所擁有的深廣空間,在言語(yǔ)、動(dòng)作和場(chǎng)景的細(xì)節(jié)設(shè)置上的極大優(yōu)勢(shì),也使電影在抒發(fā)情感時(shí)更有望達(dá)到震懾觀眾的強(qiáng)度和力度。……四十年代所以會(huì)出現(xiàn)像《小城之春》這樣注重氛圍營(yíng)造和情感表達(dá)的精品,和二十年代電影從接受文明戲的影響轉(zhuǎn)向接受文學(xué)的影響有著直接的關(guān)系?！钡@里的“文學(xué)”是泛指整個(gè)文學(xué)樣式,而不是專指鴛鴦蝴蝶派文學(xué)。而法國(guó)電影理論家克勞德-埃德蒙·馬格尼寫(xiě)于1947年的一篇文章傳達(dá)出的訊息,則為我們對(duì)中國(guó)電影中第一人稱敘事的追根溯源打開(kāi)了另一條思路,她文中提到:“當(dāng)前有這樣一種趨向,無(wú)論哪國(guó)或甚至哪一年出品的影片,都刻意用第一人稱來(lái)敘事,而不靠一系列用攝影機(jī)再現(xiàn)的客觀真實(shí)形象來(lái)敘事,這一趨向是如此明顯,因此震動(dòng)了評(píng)論界。”(克-埃·馬格尼文章中還提到,在過(guò)去的一年當(dāng)中出現(xiàn)了大量這種類型的影片,在當(dāng)時(shí)編得很精美的《電影手冊(cè)》雜志第4期里,幾乎每位評(píng)論家都分析并討論了這一趨向?？梢?jiàn)電影中第一人稱敘事對(duì)全知敘事壟斷地位的突破在當(dāng)時(shí)電影人的心目中無(wú)疑是個(gè)相當(dāng)重要的事件——筆者注)而那部引來(lái)不少爭(zhēng)議、從頭至尾使用了純粹第一人稱敘事的《湖上艷尸》(1947年,羅伯特·蒙哥馬利導(dǎo)演)恰于此時(shí)問(wèn)世,在這部影片中一切事物都是從主人公的視角看到的,影片完全以攝影機(jī)鏡頭代替主人公的眼睛來(lái)敘述一個(gè)謀殺事件,除了主人公照鏡子之外,觀眾看不到作為第一人稱敘事的主人公本人。如果說(shuō)羅伯特·蒙哥馬利對(duì)第一人稱敘事方式的極端嘗試其意義在于告訴人們第一人稱敘事不可能的界限,那稍后問(wèn)世的《小城之春》中費(fèi)穆則以對(duì)第一人稱敘事游刃有余的運(yùn)用、繁復(fù)多義的效果告訴人們第一人稱敘事方式的無(wú)限可能性。因此費(fèi)穆的《小城之春》此時(shí)問(wèn)世恐怕并非巧合,《小城之春》是這一世界電影敘事技巧革新中的重要組成部分,一直亦步亦趨地追隨西方電影腳步的中國(guó)電影其實(shí)曾經(jīng)如此自信地走在世界電影前沿,這可能是一直探討《小城之春》在中國(guó)電影史上的深遠(yuǎn)影響而被評(píng)論家忽略的話題。實(shí)際上《小城之春》與五四作家的作品有著更深刻的精神聯(lián)系,因此與其說(shuō)《小城之春》與《玉梨魂》在“其基本故事類型、敘事模式、表現(xiàn)風(fēng)格”上并無(wú)二致,毋寧說(shuō)與魯迅的《傷逝》有著更深刻的精神聯(lián)系。玉紋似乎就是子君的前身,子君就是出走的玉紋,《小城之春》中的玉紋在兜了一圈后又回到了原點(diǎn),那在那個(gè)年代像子君一樣走出去又能如何?被稱為與新文化運(yùn)動(dòng)幾乎絕緣、受五四洗禮最晚的中國(guó)電影在費(fèi)穆這位思想和藝術(shù)觀念超前的電影人這里意料之外又意料之中地重合了。盡管因藝術(shù)自身發(fā)展的階段不同這其中不可避免地存在時(shí)差,如同陳墨所說(shuō),在費(fèi)穆登上電影文化舞臺(tái)的時(shí)候,中國(guó)20世紀(jì)歷史上的“文學(xué)革命”已經(jīng)進(jìn)一步發(fā)展為“革命文學(xué)”了。而費(fèi)穆卻還停留在“文學(xué)革命”階段——對(duì)于他來(lái)說(shuō),當(dāng)然是“電影藝術(shù)的革命”——他所堅(jiān)持的還是“文學(xué)革命”時(shí)期人道主義的啟蒙主義的思想觀念,并一直以此為自己的藝術(shù)理想。前面不遺余力地論述佐證的無(wú)非是這樣一個(gè)觀點(diǎn),限知敘事與心理描寫(xiě)真正引入中國(guó)電影仍然是西方文藝思潮沖擊的結(jié)果,是中國(guó)五四文藝思潮的余韻。這似乎也再次印證了《小城之春》是“中國(guó)第一部現(xiàn)代主義的電影”(李焯桃語(yǔ))的論斷,在今天當(dāng)我們?cè)忈尅艾F(xiàn)代電影”這個(gè)內(nèi)涵豐富的術(shù)語(yǔ)時(shí),僅僅從觀念、主題、意識(shí)的現(xiàn)代上顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,尤其對(duì)費(fèi)穆這樣一位“對(duì)‘怎么說(shuō)’的重視程度幾乎超過(guò)了‘說(shuō)什么’”的現(xiàn)代電影人來(lái)講,敘事方式的現(xiàn)代、視角意識(shí)的現(xiàn)代都是其含義中不可或缺的部分。這樣的推論雖然將中國(guó)電影對(duì)視角運(yùn)用探索的起始年代推遲了很多年,但這似乎更符合中國(guó)電影的發(fā)展實(shí)情。因?yàn)楦畹俟痰摹爸氐垒p器”實(shí)用理性主義和現(xiàn)實(shí)功利主義的電影觀念,并沒(méi)有因?yàn)橘M(fèi)穆的出現(xiàn)而動(dòng)搖,此后的中國(guó)主流電影依然沿襲著傳統(tǒng)電影視角觀念。甚至1957年夏衍在改編魯迅的《祝?！窌r(shí)困擾他的第一個(gè)問(wèn)題就是,是否在電影當(dāng)中沿用原作的第一人稱敘事方式的問(wèn)題,他當(dāng)時(shí)仍然覺(jué)得用“這種第一人稱的敘述法開(kāi)始,是適合于小說(shuō)之開(kāi)展的一種方法,而小說(shuō)中所寫(xiě)的也并不是百分之百的真人真事,因此,魯迅先生在影片里出場(chǎng),反而會(huì)在真人真事與文藝作品的虛構(gòu)之間造成混亂,所以就大膽地把這種敘事方法改過(guò)來(lái)了?！边@句表白恰恰說(shuō)明這種敘事手段的轉(zhuǎn)換不只是基于觀眾的欣賞習(xí)慣這種“通俗化的意圖”,也有創(chuàng)作者自身藝術(shù)創(chuàng)作的考慮在里面,在當(dāng)時(shí)電影中使用第一人稱敘事還是會(huì)引起創(chuàng)作者的諸多顧慮,也說(shuō)明這種敘事角度即便到了50年代末也并不是被廣泛運(yùn)用和接受的。二、影片的主題—《小城之春》:難以逾越的起點(diǎn)第一人稱敘事通常分為兩種:一種是作為見(jiàn)證人,講述其他人的故事,如《鳳凰琴》《暖》;一種是以“我”為主人公,對(duì)自己往事的事后追憶比如《城南舊事》《天上草原》《草房子》,或直接傾訴現(xiàn)實(shí)的感受《傷逝》。第一人稱回顧往事的敘述中,又潛存兩種不同的敘事眼光,一為敘述者“我”目前追憶往事的眼光,如《城南舊事》中回首往事的老年的林徽音;另一為被追憶的“我”過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光,如《城南舊事》中的英子。正因?yàn)榈谝蝗朔Q敘事的運(yùn)用可以產(chǎn)生如此繁復(fù)、多樣的敘事效果,所以應(yīng)該說(shuō)在中國(guó)電影對(duì)敘事視角的運(yùn)用中對(duì)第一人稱敘事的嘗試最多,也走得最遠(yuǎn)。如前面所說(shuō),《小城之春》的出現(xiàn)決不是一個(gè)偶然,它是世界電影敘事技巧探索的一脈,然而以第一人稱敘事的《小城之春》1948年在中國(guó)問(wèn)世時(shí),卻生不逢時(shí)。救亡壓倒啟蒙的社會(huì)現(xiàn)實(shí),正使新文化運(yùn)動(dòng)這場(chǎng)本來(lái)蘊(yùn)含尊重文藝自身特殊規(guī)律的文化運(yùn)動(dòng)最終演變成“舊瓶裝新酒”的政治宣傳運(yùn)動(dòng)。30年后當(dāng)人們津津樂(lè)道《小城之春》精致巧妙的敘事策略所產(chǎn)生的繁復(fù)的敘事效果時(shí),這種“那末蒼白、那末病態(tài)”“根本忘了時(shí)代”的“灰暗、消沉的頹廢情感”在當(dāng)時(shí)卻使導(dǎo)演費(fèi)穆遭受了“不要太自我欣賞、自我陶醉”的批評(píng)。2盡管《小城之春》在表面對(duì)時(shí)代風(fēng)云的疏離中,有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和民族文化心理更深層的關(guān)注,但當(dāng)時(shí)對(duì)電影直接又簡(jiǎn)單的社會(huì)功利目的的強(qiáng)調(diào)3使他們無(wú)暇體會(huì)這“小資情調(diào)”的“無(wú)病呻吟”?！霸诎櫛橐吧`涂炭的歷史背景中,溫婉含蓄的藝術(shù)片《小城之春》在票房上最終不敵撕心裂膽的苦情戲《一江春水向東流》,具體的社會(huì)情景規(guī)定了觀眾的觀賞取向?！钡珜?shí)際上觀眾的觀賞取向規(guī)定的不僅是影片的主題,也規(guī)定著影片的敘事方式,因?yàn)槲覀冎佬问脚c內(nèi)容兩者從來(lái)不能割裂開(kāi)來(lái)來(lái)分別論道的,《小城之春》那些“根本忘了時(shí)代”的“灰暗、消沉的頹廢情感”的敘事效果與影片第一人稱敘事的視角選擇是不可分的。可見(jiàn)第一人稱敘事尤其以抒情寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng)的第一人稱敘事作品,與當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍是格格不入的。但正是它沒(méi)有依附于時(shí)代的選擇,則使被廢墟掩埋了30年的《小城之春》收獲了超越時(shí)代的共鳴和尊重?！缎〕侵骸凡粌H在視角理論不成熟的當(dāng)時(shí)看來(lái)完全不按規(guī)則出牌,就算今天你拿著比較成熟的視角理論去套,也會(huì)發(fā)現(xiàn)它打破了可能與不可能之間的界限。也就是說(shuō),作為第一部影響深遠(yuǎn)的第一人稱敘事影片,《小城之春》的出現(xiàn)并不是為這種視角敘事建立雛形,而是在“破”與“立”之間建構(gòu)了第一人稱敘事大象無(wú)形的美學(xué)空間。就像香港著名電影評(píng)論家李焯桃所說(shuō),旁白的加插本來(lái)在中國(guó)電影并不罕見(jiàn),但從沒(méi)有一部曖昧性能夠勝過(guò)《小城之春》。第一人稱畫(huà)外音的巧妙運(yùn)用使一個(gè)原本單薄和“無(wú)事件”的故事變得異常豐厚且豐滿起來(lái),這些獨(dú)特的敘事魅力都曾經(jīng)在一時(shí)之間引得注家蜂起。多維的時(shí)態(tài)向度。把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間是敘事藝術(shù)最迷人的魅力所在,電影靈活的視聽(tīng)敘事手段又為時(shí)間畸變開(kāi)拓出更多可能性,在一部電影當(dāng)中的敘事時(shí)態(tài)往往是固定的,而在《小城之春》中卻俯拾即是,各種敘事時(shí)態(tài)的交叉并存:一般現(xiàn)在時(shí)。在影片的開(kāi)始,玉紋在城墻的內(nèi)心獨(dú)白交待了她那沉悶壓抑、一成不變的生活狀態(tài):住在一個(gè)小城里面,每天過(guò)著沒(méi)有變化的日子,早晨買完了菜總喜歡到城墻上走一趟,這在我已經(jīng)成了習(xí)慣。人在城頭上走著就好像離開(kāi)了這個(gè)世界,眼睛里不看見(jiàn)什么,心里也不想著什么,要不是手里拿著菜籃子跟我先生吃的藥,也許就整天不回家……現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。畫(huà)外音她又像是在直接傾訴當(dāng)下的感受,畫(huà)面與旁白平行展開(kāi),對(duì)于將要發(fā)生的事情似乎完全不知:現(xiàn)在他(禮言)叫我了…他(章志忱)停下了…他的腳踩著藥渣子,對(duì)了,他是念醫(yī)科的,他敲門…現(xiàn)在他(仆人老黃)說(shuō)來(lái)的客人姓章,也許是他,也許不是他,我心里有點(diǎn)慌,我得保持鎮(zhèn)靜,我想不會(huì)是他,換了件衣服,整理了一下頭發(fā)。過(guò)去時(shí)。周玉紋的許多畫(huà)外音充滿事后回憶的語(yǔ)氣,完全是一種過(guò)去時(shí)態(tài):誰(shuí)知道會(huì)有一個(gè)人來(lái),他是從火車站來(lái),他完全認(rèn)識(shí)禮言的家…他認(rèn)識(shí)我們家的后門……將來(lái)時(shí)。玉紋的畫(huà)外音經(jīng)常以“我不知道”這樣的句式,來(lái)交待在當(dāng)時(shí)不知道而后來(lái)才能知道的事情:我不知道禮言也是他的朋友……這種敘事時(shí)態(tài)的大跨越也只能借助于第一人稱“我”的敘事才能實(shí)現(xiàn)。第一人稱畫(huà)外音敘事在不同時(shí)態(tài)中的穿梭,既要忠實(shí)敘事時(shí)間又要忠實(shí)心理時(shí)間的交叉狀態(tài),使作為敘述者玉紋的畫(huà)外音與人物玉紋的畫(huà)外音之間的界限變得模糊不清。這種虛構(gòu)敘事與現(xiàn)實(shí)情感界限的模糊實(shí)際是現(xiàn)代敘事作品一個(gè)誘人的課題,就像斯坦策爾所說(shuō)的,虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的交界處與幻覺(jué)的游戲?yàn)樾≌f(shuō)家提供了無(wú)需寫(xiě)論文便可進(jìn)行哲學(xué)思考的獨(dú)特機(jī)會(huì)。現(xiàn)代電影也常常通過(guò)混淆客觀敘境的現(xiàn)實(shí)、人物的心理狀態(tài)與插入敘事的解說(shuō)之間的界限,以此造成影片含義的曖昧,為觀眾提供哲學(xué)思考的空間和機(jī)會(huì)。1979年科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》也以威拉德上尉的第一人稱敘事,游離于現(xiàn)在時(shí)態(tài)和過(guò)去時(shí)態(tài)的畫(huà)外音營(yíng)造出越戰(zhàn)那令人窒息、讓人瘋狂的郁悶氛圍,構(gòu)成這部經(jīng)典影片最耐人玩味的華彩樂(lè)章,然而這樣有創(chuàng)意和想象力的嘗試實(shí)際在30年前的中國(guó)電影中早已經(jīng)有了成熟的作品。而在傳統(tǒng)電影中敘事者要通過(guò)各種途徑將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的界限區(qū)分的異常清楚,以避免讓觀眾陷入闡釋的泥淖當(dāng)中,比如前文提到的在《祝?！返母木幹懈木幷叩闹T多顧慮,恰恰同時(shí)證明了這個(gè)問(wèn)題。人稱與視野。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為,第一人稱敘事者不能講述按照邏輯上自己不可能知道的事情,盡管在回顧性敘述中,敘事者可以了解一些自己過(guò)去不知道的真相,比如,我不知道禮言也是他的朋友,甚至“他把禮言的安眠藥倒出來(lái),把維他命藥片換進(jìn)安眠藥瓶子”這樣的細(xì)節(jié)。在《小城之春》中影片大膽打破了傳統(tǒng)觀念賦予第一人稱敘事的條條框框的束縛,既充分利用了第一人稱視角的優(yōu)勢(shì),打破了第一人稱與限知視角、第三人稱與全知視角的固定搭配,又開(kāi)拓出即悖乎邏輯又合乎情理的敘事空間,全方位地將人物那種“只可意會(huì),不可言傳”的情緒呈現(xiàn)于銀幕。比如對(duì)本來(lái)不在她視野范圍內(nèi)的章志忱到來(lái)時(shí)的細(xì)節(jié)不厭其詳?shù)姆磸?fù)描述,這里與其說(shuō)是描述毋寧說(shuō)是對(duì)一種想象場(chǎng)景的反復(fù)回味,這種回味卻一次次在她死水一樣的心底激起漣漪,甚至成為她此后每天沒(méi)有一點(diǎn)變化的生活的一部分。我們知道常規(guī)的畫(huà)外音往往表述畫(huà)面無(wú)法表達(dá)的東西,在這里這些矛盾甚至有些語(yǔ)無(wú)倫次的畫(huà)外音卻常常是對(duì)影像敘事的簡(jiǎn)單重復(fù),她并沒(méi)有傳達(dá)比畫(huà)面更多的信息,卻真實(shí)地觸摸到了人物意識(shí)甚至潛意識(shí)當(dāng)中最細(xì)微、最隱秘的情緒變動(dòng),第一人稱畫(huà)外音的敘述成為傳達(dá)玉紋復(fù)雜微妙的思想活動(dòng)的最佳載體。這種徹底打破了常識(shí)規(guī)范的敘事的人稱和視點(diǎn)的界限的敘事,被李少白先生稱為敘事的“混沌”狀態(tài):從理性角度來(lái)分析,這敘事是雜亂的;而從審美情感上去感受,卻又是那樣的完整統(tǒng)一,渾然天成。但這種嫻熟、靈活自如的自由搭配,讓我們看到當(dāng)年的費(fèi)穆清醒自覺(jué)地利用視角變換準(zhǔn)確地表情達(dá)意的嘗試。盡管在后來(lái)的《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》《小城之春的電影美學(xué)——向費(fèi)穆致敬》等著作中,聞天祥、李焯桃、井迎瑞以及陳墨的《〈小城之春〉的視點(diǎn)分析》、陳山的《永遠(yuǎn)的〈小城之春〉》,等大批文章運(yùn)用敘事學(xué)的視角理論不厭其煩津津樂(lè)道《小城之春》視點(diǎn)運(yùn)用的曖昧多義,但在費(fèi)穆和同時(shí)代的評(píng)論家那里,這些實(shí)踐并沒(méi)有上升為一種理論的總結(jié)和概括。甚至費(fèi)穆也將影片表現(xiàn)生命、人性時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的表述語(yǔ)義的歧義和模糊,將對(duì)這種古老中國(guó)灰色情緒的準(zhǔn)確傳達(dá)僅僅歸于“長(zhǎng)鏡頭”和“慢動(dòng)作”。然而這種模糊的意識(shí)中又似乎滲透著清醒,那種自由穿梭在不同人稱敘事當(dāng)中控制敘事效果的游刃有余絕非偶然得之,因?yàn)樵谥袊?guó)這樣一種根深蒂固的“重道輕器”的電影藝術(shù)理念中,費(fèi)穆“偏偏是一個(gè)不但注重‘說(shuō)什么’、同時(shí)還注重‘怎么說(shuō)’的人,在費(fèi)穆的早期電影創(chuàng)作中,對(duì)‘怎么說(shuō)’的重視程度幾乎超過(guò)了‘說(shuō)什么’?！?甚至在此后的中國(guó)電影作品中,如此繁復(fù)又獨(dú)特的表達(dá)幾乎成了絕響,但在《小城之春》中,費(fèi)穆對(duì)敘事視角諸種可能性的成功嘗試,卻豐富了中國(guó)電影敘事美學(xué)的內(nèi)涵。臺(tái)灣學(xué)者陳國(guó)富認(rèn)為,“《小城之春》的藝術(shù)是一種深思、‘自省’的藝術(shù),‘自省’指的不僅是創(chuàng)作者對(duì)于他的敘事素材而言,也是對(duì)電影媒體本身的一種反思”。這段話可以說(shuō)從兩個(gè)層面滲透了《小城之春》的本質(zhì)魅力。變形的受述者。影片中導(dǎo)演還不時(shí)打破常規(guī),變換周玉紋敘事者的敘述視野,甚至毫無(wú)預(yù)示地變換受述者的身份,瑪麗-勞勒·萊恩稱這種敘事當(dāng)中指涉對(duì)象的變化為“受述者的變形”,在《小城之春》中也出現(xiàn)這種受述者的變形。影片的大部分時(shí)間里畫(huà)外音的言說(shuō)對(duì)象是故事的接受者或者說(shuō)潛在的觀眾,比如影片開(kāi)始,玉紋對(duì)自己生活狀態(tài)的大段旁白,如此幽怨的情感傾訴、如此詳細(xì)的住址描述,顯然不是玉紋在自言自語(yǔ),它有一個(gè)明顯的潛在聽(tīng)眾,但又顯然不是虛構(gòu)故事當(dāng)中的章志忱,因?yàn)槊看翁岬秸轮境赖臅r(shí)候用的都是人稱代詞“他”,由此我們可以判斷,此時(shí)作為敘事者的周玉紋的大部分畫(huà)外音敘述其潛在聽(tīng)眾是故事的接受者或者說(shuō)潛在的觀眾。但畫(huà)外音也會(huì)突然變換受敘述的對(duì)象:使受敘者由潛在的觀眾變?yōu)樘摌?gòu)故事中的人物——“你”章志忱,這中間的轉(zhuǎn)換往往沒(méi)有什么過(guò)渡,比如:他提著皮箱從大路上走來(lái),我沒(méi)想到他會(huì)來(lái)?！銥槭裁匆獊?lái)?你何必來(lái),叫我怎么見(jiàn)你。可見(jiàn)在這里作為敘事者和作為人物的玉紋時(shí)分時(shí)合,這分分合合之間敘事與虛構(gòu)故事之間的界限變得模糊不清,而敘事者那欲說(shuō)還休的敘事心理卻又是刻畫(huà)得入木三分?！斑@種表面看來(lái)似乎相互矛盾的敘事視角、明顯‘違規(guī)’的操作極容易使觀眾與故事保持一種距離,去反復(fù)體味敘事者表面風(fēng)平浪靜、內(nèi)心翻江倒海的矛盾復(fù)雜的內(nèi)心感受?！钡谝蝗朔Q“我”的敘事是一個(gè)現(xiàn)代事件和文化事件。盡管第一人稱敘事在傳統(tǒng)電影敘事作品中也存在,但那往往是謀篇布局和和敘事策略上的需要?！拔摇弊鳛槟繐粽吆鸵?jiàn)證人,講述“我”的見(jiàn)聞或他人的故事,這種敘事還沒(méi)有真正擺脫“故事”外在行為沖突的束縛,突出主體的審美體驗(yàn)。如在石揮導(dǎo)演的《我這一輩子》(1950年)中,影片通過(guò)一個(gè)普通的老北京巡警的一生命運(yùn)遭際,展示了舊中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的滄桑變遷。雖是第一人稱限知性視角,但老北京巡警的特殊身份卻使親歷了大清、共和、日軍入侵等歷史事件的“我”這一輩子,既接觸到上層官僚的丑惡嘴臉,又目睹著普通百姓“活著受罪”的非人境遇。由于以“我”為主語(yǔ)的第一人稱敘事方式容易調(diào)動(dòng)起觀眾的參與意識(shí),當(dāng)敘述人或主人公說(shuō)‘我’時(shí),觀眾“會(huì)接過(guò)這個(gè)人稱代詞的身份和責(zé)任,從而使本文產(chǎn)生非任何其他敘事方式所能企及的效果?！彼援?dāng)觀眾認(rèn)同這個(gè)膽小怕事但正直善良,雖茍且偷生但是非分明的“臭腳巡”時(shí),觀眾便不由與“我”共同經(jīng)歷了一次喪失尊嚴(yán)茍且偷生的“活著”,并產(chǎn)生一種難言的“切膚之痛”。導(dǎo)演的消隱,卻使這種平民化的敘事拉近了與觀眾的距離,這正是第一人稱敘事在本片中產(chǎn)生的特殊敘事效果,但這樣一個(gè)“我”還是影片敘事時(shí)謀篇布局的一種需要。就像斯科塞斯的《出租汽車司機(jī)》一樣,特殊的身份賦予“我”的更多是目擊者和見(jiàn)證者的特權(quán),而