湘南地區(qū)盤瑤坐歌堂重章疊句現(xiàn)象研究

湘南地區(qū)盤瑤坐歌堂重章疊句現(xiàn)象研究

在湖南南部的一些地區(qū)，有“尤莫”的名字，因?yàn)樗环Q為“岡杰”?！皩椤笔乾幰?在漢語中意為“談笑”。當(dāng)?shù)乇P瑤在探親訪友以及舉行生日壽辰、喬遷、婚嫁等喜事時,主寨方常常要與外來的客方一起坐歌堂,因?yàn)樵趯Ω璧倪^程中有說有笑,氣氛歡快,所以人們把這種活動叫做“岡介”。“岡介”歌堂一般是通宵達(dá)旦地舉行,時間長的可以對上兩、三個晚上。所唱內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、愛情、姻緣、族群歷史等諸多方面,而情歌往往是對唱的主體。湘南盤瑤的“岡介”活動事實(shí)上是瑤族“坐歌堂”的一種地方形式,對于當(dāng)?shù)噩幟穸?具有增進(jìn)人際交流、加強(qiáng)族群溝通的作用?！皩椤敝械母璩谋居捎谑艿狡浣浑H性質(zhì)的深刻影響,在歌唱的主題序列、歌唱的套路以及歌唱的語言上均有著明顯的模式化特征。而在歌唱語言的層面上,這種模式化特征最基本的表現(xiàn)就是章句的重疊。本文將結(jié)合前人有關(guān)民歌章句重疊現(xiàn)象的相關(guān)論爭來討論“岡介”文本中的這一問題,期望以個案研究的方式提供一個面向民間歌唱文本的一般化解釋。一、顧低的觀點(diǎn)以及其對歌謠結(jié)構(gòu)的認(rèn)識國內(nèi)學(xué)界早在20世紀(jì)20年代便就歌謠的重章疊句現(xiàn)象開展過討論。1923年12月30日,《歌謠》周刊第三十九號刊登了顧頡剛的《從詩經(jīng)中整理出歌謠的意見》一文。顧頡剛就詩經(jīng)中十分多見的重章疊句現(xiàn)象談了自己的看法。他認(rèn)為民間歌謠的“本相”是很簡單的,一唱就完,不應(yīng)該有往復(fù)重沓的特點(diǎn),而樂師的樂章則不同,出于奏樂的原因需要復(fù)沓幾遍。針對“詩經(jīng)中的詩,往往一篇中有好幾章都是意義一樣的,章數(shù)的不同只是換去了幾個字”的現(xiàn)象,他的判斷是:“可以假定其中的一章是原來的歌謠,其他數(shù)章是樂師申述的樂章”。1在顧頡剛看來,詩經(jīng)歌謠往復(fù)重沓的語言形式是經(jīng)由樂師加工改創(chuàng)的結(jié)果,已不再是民間歌謠的本色。顧頡剛的觀點(diǎn)很快引發(fā)了重章疊句究竟是不是歌謠特征的討論。魏建功在《歌謠》第四十一號上撰文,對顧頡剛以為詩經(jīng)所錄歌謠均屬樂歌的觀點(diǎn)提出不同意見,強(qiáng)調(diào)“重奏復(fù)沓是歌謠的表現(xiàn)的最要緊的方法之一”,并認(rèn)為重奏復(fù)沓的作用主要在兩個方面,一是表現(xiàn)出歌謠意義的“程度的深淺或次序的進(jìn)退”,二是出于“內(nèi)心非再三詠嘆不足以瀉懷”的需要。近兩年后,顧頡剛又發(fā)表長文《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》回應(yīng)魏建功的質(zhì)疑,重申了自己堅(jiān)信《詩經(jīng)》章句的重奏復(fù)沓證明它是樂歌的觀點(diǎn)。不過,他也承認(rèn)“對山歌因問作答,非復(fù)沓不可”,即在對歌的過程中難免會出現(xiàn)重疊復(fù)沓的現(xiàn)象265。1927年5月,鐘敬文發(fā)表《關(guān)于〈詩經(jīng)〉中章段復(fù)疊之詩篇的一點(diǎn)意見》一文,針對顧頡剛和魏建功的討論又補(bǔ)充了新的觀點(diǎn)。他看到在民間依然傳唱的輋歌里,復(fù)疊現(xiàn)象極為普遍,說明重章疊句是民歌原本具有的特色。不過他并沒有直接否定顧頡剛關(guān)于章段復(fù)疊的《詩經(jīng)》為樂歌之說,而是從自己收集的歌謠實(shí)例中,覺察到顧頡剛可能存在的疏洞,進(jìn)而提出了一個極富創(chuàng)見的假設(shè):“我于是便想到《詩經(jīng)》中章段復(fù)疊的問題,而懷疑他也是當(dāng)時民間多人合唱而成的歌詞”317-318。朱自清在自己的歌謠講義中談到歌謠的結(jié)構(gòu)時,梳理了顧頡剛、魏建功、鐘敬文等人的論爭,并參照了一些西方學(xué)者如Pound和Witham的歌謠研究成果。他認(rèn)為歌謠是合唱的結(jié)果一說言之成理,而《詩經(jīng)》為樂工編制的觀點(diǎn)則很難確信。在他看來,重疊是歌謠最基本的表現(xiàn)手法。事實(shí)上,朱自清歌謠講義中的“歌謠的結(jié)構(gòu)”一章,就是專論歌謠中重疊的格式的155。從顧頡剛的一篇短文開始,到朱自清的大學(xué)講義,可以說學(xué)者之間這場有趣的爭論算是結(jié)束了,重章疊句作為民間歌謠最突出的結(jié)構(gòu)特征也已經(jīng)逐漸成為共識。朱光潛在數(shù)年后,從歌樂舞在初始時期原本混融不分以及詩歌“在分立以后仍然保留許多歌樂舞未分家時的遺痕”的角度,再次肯定了重疊是歌謠的重要特征:“最重要的是‘重疊’?！@種重疊的原因大概不外兩種,一是應(yīng)和音樂和跳舞的音節(jié),音節(jié)須復(fù)沓時,歌詞也跟著復(fù)沓;一是對唱合舞時的唱和,唱者先唱一段,后來和者各續(xù)唱一段,但仍以唱者歌詞形式為模樣而略加變化”2。這大概可以看成是上述論爭的余波了。通過上面的回顧,既有助于本文對存在于“岡介”歌唱文本語言層面上的重章疊句現(xiàn)象進(jìn)行探討,也有助于在這種探討與前人的洞見之間形成對話的張力。二、“大合韻”的復(fù)重歌從“岡介”活動中的對歌情況來看,在每一個交流主題的環(huán)節(jié)中,如果以一組屬于同一個套路的對歌為單位,那么章句的重疊是十分常見的文本現(xiàn)象。這也意味著,談?wù)撜戮渲丿B的問題不是以單一的唱段即四句子歌詞為單位的,由數(shù)首歌詞構(gòu)成的歌唱套路才是考察的單位。一個特定套路之中的歌唱文本一般具有相同的內(nèi)涵。在某個交流主題之內(nèi)通常可以容納多個歌唱套路,即歌手常常運(yùn)用多個套路去完成每一環(huán)節(jié)的主題表達(dá)。如在唱“緣份歌”(情歌)的主題環(huán)節(jié),有“釣魚”、“采花”、“修緣份”、“連風(fēng)流”等等歌唱套路;又如在唱“古歌”的主題環(huán)節(jié),歌唱套路則有“梁山伯與祝英臺”、“十二姓瑤人音郡歌”、“盤古創(chuàng)世”、“桃源峒”等等。一般說來,由數(shù)首四句子歌詞組合成的對唱方能成為一個完整的歌唱套路。同一套路的對唱組合常常形成章句重疊的現(xiàn)象。每一歌唱方多次的四句子唱段固然是極盡復(fù)沓重疊之能事,雙方之間的唱和也往往是一方亦步亦趨地循著另一方的歌句回環(huán)往復(fù)地自然銜接。下面以兩組較為典型的對唱為例說明該種情況。為表述醒目起見,每次對唱之間予以分行,同時對歌段中各方變化字詞之處采用黑體字以示區(qū)別。首先如“采花”一路歌:起唱方:七月秋,七月離花水面游,小郎有緣行到妹鄉(xiāng)摘起金花帶把歸家園里種,年年喲開花在郎州。唱和方:傳告仔,賤妹傳告貴花游(有情郎),你貴鄉(xiāng)也有小蕊小芽如意金花摘一朵,年年喲開花在本州。起唱方:七月秋,七月離花水面涼,小郎有緣行到妹鄉(xiāng)摘起金花帶把歸家園里種,年年喲開花在郎鄉(xiāng)。唱和方:傳告仔,賤妹傳告貴花央,你貴鄉(xiāng)也有小蕊小芽如意金花摘一朵,年年開花在本鄉(xiāng)。起唱方:七月秋,七月離花水面榮,小郎有緣行到妹鄉(xiāng)摘起金花帶把歸家園里種,年年喲開花在郎村。唱和方:告訴仔,賤妹告訴貴花榮,你貴鄉(xiāng)也有小蕊小芽如意金花摘一朵,年年喲開花在本村。起唱方:七月秋,七月離花水面排,小郎有緣行到妹鄉(xiāng)摘起金花帶把歸家園里種,年年喲開花在郎街。唱和方:告訴仔,賤妹告訴貴花開,你貴家也有小蕊小芽如意金花摘一朵,年年喲開花在本街。在這一對唱組合中,一方歌手的每一次復(fù)沓僅僅變換第二、第四句的末尾一字,唱和的一方同樣在復(fù)沓的時候作相應(yīng)的變化,雙方在歌段的銜接和字詞的變換上均是合韻的,依此模式循環(huán)往復(fù)地歌唱。再如“釣魚”一路歌:起唱方:操手下河釣魚崽,空把蠶絲拋過洲,鯉魚不吃蠶絲蒂,釣魚不得空回州。唱和方:看郎下河釣魚崽,鯉魚游游就出洲,鯉魚要吞蠶絲蒂,為何說得就收鉤。起唱方:操手下河釣魚崽,空把蠶絲拋過灘,鯉魚不吃蠶絲蒂,釣魚不到空回鄉(xiāng)。唱和方:看郎下河釣魚崽,鯉魚游游就出灘,鯉魚要吃蠶絲蒂,為何說得就收桿。起唱方:操手下河釣魚崽,空把蠶絲拋過田,鯉魚不吃蠶絲蒂,釣魚不得空回園。唱和方:看郎下河釣魚崽,鯉魚游游就出田,鯉魚要吃蠶絲蒂,為何說得就離園。可見其復(fù)沓回環(huán)、合韻蟬聯(lián)的情形與前者基本相似,只是在合韻的細(xì)節(jié)上略有變化。在每一套路的對歌過程中,一般要講究合韻,除了雙方歌手的每一首四句子歌詞講究合韻外,唱和一方的歌詞也要與起唱方的歌詞合韻,并且當(dāng)起唱方在復(fù)沓時尾韻發(fā)生了變化,唱和方也必須跟著起唱方進(jìn)行相應(yīng)地調(diào)整而合韻。從總體上而言,這兩組對唱比較典型地反映了“岡介”歌唱文本中大量存在的章句重疊現(xiàn)象。雖然在重疊的程度上,并不是所有的文本都如上述例證那么強(qiáng)烈,而且合韻重疊的具體方式也多種多樣,不過其大致的形態(tài)和風(fēng)格是比較接近的。也就是說,圍繞特定意義的套路歌唱的雙方,每一方復(fù)沓的歌句極為雷同,而一方應(yīng)對的和句也與對方的歌詞大致近似;而在韻律的表現(xiàn)上,一個十分明顯的特征,是以雙方的一次對唱即兩段四句子歌詞為一個合韻的單位,重疊復(fù)沓時再共同相應(yīng)地變換新的韻腳,這樣一直唱下去。在田野調(diào)查過程中,這種鮮明地存在于“岡介”歌唱文本中的重疊結(jié)構(gòu)給我留下很深的印象。在《詩經(jīng)》中這種復(fù)沓的現(xiàn)象也是十分明顯的,那么《詩經(jīng)》中的這類歌謠是不是也是源于一種對唱的形式呢?法國學(xué)者葛蘭言曾運(yùn)用社會人類學(xué)方法闡釋《詩經(jīng)》文本,就認(rèn)為其中有很多的民歌原本是男女之間的對唱76。后來在翻閱文獻(xiàn)時,看到了顧頡剛、魏建功、鐘敬文、朱自清等學(xué)者的上述論爭,尤其是讀了鐘敬文的《關(guān)于<詩經(jīng)>中章段復(fù)疊之詩篇的一點(diǎn)意見》一文,發(fā)現(xiàn)他早已由“《詩經(jīng)》中章段復(fù)疊的問題”而生出了“懷疑他也是當(dāng)時民間多人合唱而成的歌詞”的推測。由此,似乎也驗(yàn)證了自己的想法。不過我認(rèn)為,僅僅說《詩經(jīng)》中的很多歌謠是“合唱而成的歌詞”似乎還不夠全面,因?yàn)槭聦?shí)上《詩經(jīng)》所呈現(xiàn)出來的通常只有一方的反復(fù)吟詠,而看不到與之唱和的另一方。這會不會是采集者與整理者有意或無意地刪去一方所唱而又將另一方相似的歌段連為一篇的結(jié)果呢?我在田野中所見到的歌本,往往也只抄錄一方的歌詞,并且不加任何說明地連綴在一起。在積累一定的田野經(jīng)驗(yàn)之前,我常會將一組具有復(fù)沓循環(huán)特點(diǎn)的歌看作是一首歌的不同段落。但通過實(shí)地觀察對歌活動以及同歌手進(jìn)行交流后獲知,那其實(shí)是存在于一路歌中的一方的多首四句子歌的組合。有時為了方便,歌手在歌本上只記錄一首四句子歌詞,而把需要變換的字詞依次注明在相應(yīng)的位置。另外從韻律的角度上看,《詩經(jīng)》中許多復(fù)沓的歌謠,除了以“兮”、“之”之類虛字為尾字的外,比較常見的情況是每段分別為合韻的單位,一首歌謠中有數(shù)段,可能便分成數(shù)個合韻的單位。如果按顧頡剛所說,這種復(fù)沓重疊是樂師所為的話,那么為什么不一韻到底呢?我們看文人的歌詞,在復(fù)沓蟬聯(lián)的時候通常就是只用一韻的。顧頡剛的樂師創(chuàng)編之說似乎不妥。如果《詩經(jīng)》中的許多歌謠的確只是記錄了一方對唱者的歌詞這種推測成立的話,那么其合韻的情形倒是與“岡介”歌唱文本的合韻模式非常相近了。當(dāng)然,我無意刻意求證這一問題,不過古人常說“禮失求諸野”,基于田野的體悟和感知有時候大概要比書齋里的旁征博引更接近真實(shí)。三、重章疊句之于實(shí)際或象征的行為魏建功認(rèn)為歌謠重奏復(fù)沓的主要作用,在于表現(xiàn)“程度的深淺或次序的進(jìn)退”和滿足“再三詠嘆”的抒情需要。朱自清將它們分別稱之為“遞進(jìn)式”和“鋪陳式”這樣兩種復(fù)疊的格式。對于“岡介”歌唱文本的章句重疊現(xiàn)象而言,這也是最基本的兩種文本表現(xiàn)形態(tài)。在“岡介”歌唱文本中,“遞進(jìn)式”即表現(xiàn)“程度的深淺或次序的進(jìn)退”的最典型的例子,就是“進(jìn)鄉(xiāng)歌”中的迎接歌和“離別歌”中的退堂歌。由于迎接歌是坐在歌堂里唱的,所以這路歌更多的是一種象征性的表示,它以州(縣)、鄉(xiāng)、村、園、街、屋等空間概念為歌唱單位,由遠(yuǎn)及近,一步步地表示迎接客人的意思;退堂歌則跟退堂的實(shí)際步驟相關(guān),以火塘邊、耳門、廳、街等具體場所為歌唱單位,由里至外,一步步地歌唱著退出。在這兩組對唱中,章句的復(fù)沓與歌手之間實(shí)際的或象征性的行為步驟是聯(lián)系在一起的,顯然屬于“遞進(jìn)式”的重疊。而同樣圍繞空間詞的變換而復(fù)沓的情歌則大多屬于“鋪陳式”了,如上面所列的“采花歌”和“釣魚歌”,無論是在歌詞的意義和歌手的行為上都沒有什么“遞進(jìn)”的內(nèi)容,但是通過反復(fù)的詠唱確實(shí)有助于渲染氣氛和調(diào)動情緒,從而達(dá)到一種情意相通、悱惻纏綿的歌唱效果。魏建功和朱自清等學(xué)者對歌謠復(fù)沓結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析,主要還是關(guān)注重章疊句之于文本的表現(xiàn)和效果,而不大考慮它對于歌唱主體的意義,這種偏重是與當(dāng)時歌謠研究的文本傾向相一致的。事實(shí)上,歌唱主體應(yīng)該才是歌謠復(fù)疊風(fēng)格的決定因素。帕里-洛德口頭詩學(xué)理論肇始于史詩程式化特征的文本研究,但最終卻不是從文本而是從史詩歌手身上找到了答案。史詩的程式化特征主要是源于史詩歌手記憶和在表演中快速創(chuàng)作的需要,而不是史詩文本內(nèi)在的形式要求。尋找“岡介”歌唱文本在語言結(jié)構(gòu)上的重章疊句現(xiàn)象的本質(zhì),同樣也應(yīng)該更多地把目光從歌唱文本轉(zhuǎn)移到歌手的記憶、創(chuàng)編以及歌手之間的互動行為上。其實(shí)朱自清在他的歌謠講義中就曾提到了Pound的觀點(diǎn),即“重章易于記憶,且極便群眾參加歌唱”154。阿蘭·鮑爾德在《民謠