風(fēng)景繪畫如何從地方能動性生成

風(fēng)景繪畫如何從地方能動性生成

素描是我院藝術(shù)設(shè)計系舞臺設(shè)計專業(yè)的必修課，也是學(xué)生繪畫課程的最終考驗(yàn)。這是由于我院藝術(shù)設(shè)計系舞臺設(shè)計專業(yè)的定位是以歌舞劇的舞臺設(shè)計為主修方向。歌舞劇布景常常會有大量的繪景,而繪景往往以繪制風(fēng)景為主。那么認(rèn)識大自然、走進(jìn)大自然、描繪大自然就成為了一個必經(jīng)的課程。我認(rèn)為在畫一幅風(fēng)景寫生動筆之前,構(gòu)思選擇怎樣“填滿”面前的畫布,是非常重要的,這完全可以決定這張風(fēng)景寫生的成功與否。特別是在帶學(xué)生下鄉(xiāng)寫生,由于大部分學(xué)生入學(xué)之前很少接觸風(fēng)景寫生,那么傳達(dá)給學(xué)生如何“選擇”就是一個非常重要的教學(xué)內(nèi)容。古人常說的一句古話“胸有成竹,意在筆先”實(shí)際上其最直接的含義正是直接指向繪畫的。其字面含義有兩層,第一層意思是說在畫竹子之前,腦子里已經(jīng)勾畫好了一幅竹子圖的形象。第二層意思跟第一層同出一轍略有深化,說的是在畫竹子前心里不僅裝著竹子的形象,而且要把思想孕育到竹子中,而一揮而就。兩層含義其實(shí)都在指向一個過程,就是在畫一幅畫之前要做好準(zhǔn)備,要經(jīng)過思考,而不是看到什么畫什么。那么既然不是看到什么就畫什么,就必然是需要有選擇的去畫,有組織的去畫。當(dāng)我們走進(jìn)大自然,捕捉一個畫面時,首先遇到的問題就是與畫室里描繪的內(nèi)容的來源的不同。我們在畫室里的作業(yè)是由教師或者自己設(shè)計擺好的“靜物”,而完成一張畫的過程也往往就是完成事先設(shè)計好的構(gòu)思的過程。這個構(gòu)思來自憑空想象,或者說是畫之前的畫。但是當(dāng)我們走出畫室走進(jìn)自然去寫生時,這個過程就被完全顛倒了。是大自然為我們事先擺放好了景物,由我們?nèi)ミx擇和描繪。自然是紛亂無序的。我們在完成一幅風(fēng)景畫之前就必須學(xué)會篩選。這是一張風(fēng)景畫入手的第一步也是始終要做的,直到收筆。這個篩選的過程就是一個選擇的過程,因?yàn)檫x擇的不同,同一風(fēng)景到最終每個畫家呈現(xiàn)的面貌也就不同。那么該做哪些選擇和選擇什么呢?我以這十幾年從事風(fēng)景畫寫生和教學(xué)的一些粗淺感受,概括為三個選擇,希望得到各位老師和同仁們的批評指教。一、不忘初心:營造一個“環(huán)境”風(fēng)景寫生,作畫者面對大自然的復(fù)雜形象,要整理出一個有序的、有層次的畫面來。是一件很不容易的事情。而以什么樣的序列作為作畫的選擇,正是來自于畫家的情感投入。情感一方面來自畫家本人作畫時所處的狀態(tài),一方面來自大自然的感染。我認(rèn)為一切藝術(shù)都是為了情感的。存在于一切藝術(shù)之上的是“詩意”?！霸娨狻币辉~經(jīng)常被人們錯誤理解為一種做作的感嘆或者一些唯美的句子。其實(shí)不然,這個“詩意”絕不僅是唯美的或是浪漫的。而是一個“心理的空間”。這正是我們所說的藝術(shù)相通的那個“通”處。世界給了人類思想的禮物,我們拿思想去體會世界。風(fēng)景寫生也不例外,如何通過制造一個虛擬的空間去完成對“情感空間”的體驗(yàn)。我認(rèn)為這是一個“圍”和“拆”的過程。藝術(shù)的媒介是物質(zhì)的,繪畫的媒介是線條、明暗、色彩。用物質(zhì)的空間去圍繞一個非物質(zhì)的“心理的空間”是藝術(shù)的任務(wù)和目的。圍繞空間的唯一手段就是設(shè)立障礙。繪畫的障礙體就是線條、明暗、色彩。因此,一幅畫的創(chuàng)作過程就是一個設(shè)立障礙圍繞出一個“心理空間”的過程?！安稹笔侵冈谟^者體驗(yàn)到畫者所制造的“心理空間”之后,無形的“拆”掉障礙。讓觀者記住的是一種情感而不是障礙體。這是一個非常之高的境界。對于學(xué)生畫風(fēng)景畫,要讓他們先學(xué)會體會面前風(fēng)景所具有的性格特征。也注意自己對這些特征的感受。這樣在作畫時就更明確整體與局部的關(guān)系,以及如何對細(xì)節(jié)的選擇。二、同時期的人畫《唐黃城》與“原理”的運(yùn)用當(dāng)我們支好畫架,準(zhǔn)備好顏料和其他一切繪畫工具時,面對的是一塊白的或者單色的畫布和自然紛亂的景物。該如何把這個景物放進(jìn)畫布呢?是照抄么?顯然不行,我們不可能做到面面俱到更沒必要那么做。那么好,好好體會面前的景物,體會你所要在畫面中表達(dá)的主要情感。給你將要填滿的畫布一個“概括的序列”。這個“概括的序列”包括三個方面——構(gòu)圖、色調(diào)、明暗。首先我先指明,我在這里指出的選擇是不存在對與錯之分的。做什么樣的選擇完全取決于作畫者對面前景物的情感選擇,也就是我們前面提到過的“詩意”的空間的搭建。對一個畫的評價是不存在對與錯的,只有品味的高低。記得有次跟朋友一起寫生,他說:“畫可以畫不好,但品味不能低”。這里的畫不好是指繪畫的技法不夠好的。那么品味又怎么衡量呢?這幾乎是一個無法確切定義的問題。需要作畫者反復(fù)的試驗(yàn)捉摸以及對生活經(jīng)驗(yàn)的積累。選擇構(gòu)圖、色調(diào)、明暗關(guān)系。這是在畫一幅風(fēng)景寫生前必做的。也就是我們常說的畫面的整體感。關(guān)于風(fēng)景寫生構(gòu)圖已經(jīng)有很多的書或者論著提到,我在這里只是想說一張風(fēng)景寫生的構(gòu)圖直接決定了這張畫下面要做的一切。當(dāng)你選擇了壓低地平線就必然留給了大面積的空白留給天空,那么這個空白就要求你精心的去策劃——也許是云,也許僅僅是空氣。風(fēng)景寫生中,我們常常提到“天、地、景”三大塊的關(guān)系。那么構(gòu)圖、色調(diào)、明暗關(guān)系實(shí)際上都與它有關(guān)。以下是我在西塘寫生時拍到的西塘最經(jīng)典的一組風(fēng)景照片——在橋頭看西塘的日出(圖1,2,3)很顯然同樣的風(fēng)景,同樣的時間。同樣的在早晨第一縷陽光暖融融的照在花白的墻和紅磚的墻的橘黃和朱紅以及黑瓦碧水的映襯,而構(gòu)成的一幅俊秀、古老的水鄉(xiāng)晨景。但天、地(水)、景構(gòu)圖的選擇不同,對人的心理影響是不同的。圖1把地平線壓低在畫面下部三分之一處,視點(diǎn)居中。我們會感覺在早晨陽光中的暖色調(diào)在往畫面兩側(cè)無限延展?？諝馐浅睗穸鍥龅?水面會冒出些霧氣來,大面積的灰沉的天空,似乎有著期待,讓那些斑斕閃耀的暖色顯得有很大空間可以雀躍。圖2地平線居中,視點(diǎn)消失點(diǎn)偏左。右側(cè)的房屋加大。由于右側(cè)前方一大組房屋有大面積的黑瓦頂即把左側(cè)的房屋面積壓偏,同時也襯托出房屋花白山墻所承受的陽光的暖色。似乎有一種正在把陽光從右側(cè)傳送到左側(cè)的感覺。區(qū)別于圖1那種暖色的花白雀躍的感覺,這里“傳送”感就壓過了雀躍感。圖3地平線抬高到畫面上部三分之一處,視點(diǎn)居中。我們除了可以感受圖1那種斑駁的暖色在深灰蘭色調(diào)里的雀躍。同時我們也會很自然地把一部分眼光移向水面的倒影。隨著水波微顫的濃郁的倒影更映襯出水鄉(xiāng)的迷離和清秀。還有更多的構(gòu)圖技巧需要作畫者在作畫時以及日常生活中大量的積累。構(gòu)圖的選擇確定后,接下來作畫者要確定畫面的色調(diào)。這個色調(diào)是畫面整體的色彩和明暗的傾向,或明亮或昏暗;或藍(lán)綠或灰紫……這取決于作畫者對所處環(huán)境以及自身心情的感受。我們繼續(xù)看我在西塘拍的一組照片。(圖5、6、7)也是幾乎同一地點(diǎn),但由于時間的不同而造成畫面整體色調(diào)發(fā)生了天翻地覆的變化。圖5的時間是清晨太陽還未升起,清冷的街道有點(diǎn)點(diǎn)炊煙。整個色調(diào)陰冷昏暗。天、地、景反差很大。天最亮景最暗。地面殘留了一些昨晚雨水的痕跡。圖6的時間是早晨太陽剛剛升起不久,墻面上有星星點(diǎn)點(diǎn)斑駁的暖色。天、地、景反差較比圖1減弱。天最亮,地跟景接近。整個色調(diào)較圖1偏暖而迷離。圖7的時間是正午,有大面積的陽光照在墻面而形成大的黑白、冷暖對比。此時的天空的色彩很冷明暗也遠(yuǎn)比太陽直射的墻面重。陰影和陽光直射的部分形成了大面積的黑白構(gòu)成式的形式,有強(qiáng)烈的視覺沖擊。以上通過同一地點(diǎn)不同時間的三幅圖片,講述了不同色調(diào)所帶來的不同感受。在這里我想特別強(qiáng)調(diào),在畫一幅風(fēng)景畫前正確的認(rèn)識天、地、景以及大體積體塊間的明暗和冷暖關(guān)系對動筆繪制一張風(fēng)景畫起著極其重要的作用。作畫者必須對這一點(diǎn)做到“胸有成竹”。稍有疏忽都會對將要進(jìn)行的風(fēng)景畫寫生產(chǎn)生致命的傷害。接下來,關(guān)于整體的選擇是對畫面明暗的認(rèn)識。關(guān)于這一點(diǎn)在前面提到的關(guān)于構(gòu)圖和色調(diào)的講述中已經(jīng)提到。那么除了前面提過的天、地、景三大塊體積的明暗關(guān)系外,我們還必須在作畫前正確的認(rèn)識畫面中最暗的、最亮的以及灰色的排列關(guān)系。這是一個很枯燥的過程,也是很多畫家們反對的過程。但我個人認(rèn)為能夠正確地認(rèn)識畫面中黑白灰的排列,對畫面的把握有著舉足輕重的作用。最終我們可以淡化這個隊列的順序,但能夠正確地認(rèn)識這個隊列的順序,為我們淡化現(xiàn)實(shí)的隊列強(qiáng)化畫面的關(guān)系提供更為可靠的依據(jù)。還是以圖7的黑白圖片為例(圖7a)圖7a中幾個房檐為畫面中最重的,前面的墻面為最亮的。地面和遠(yuǎn)處陰影中的墻面為次之的灰,天再次之。以上講述了我對在畫一幅風(fēng)景畫之前關(guān)于對景物整體認(rèn)識的三個選擇。當(dāng)然這三個選擇肯定不能完全的劃分開來。但能夠正確地選擇好這三個選擇,而把一種機(jī)械式的選擇融會貫通于創(chuàng)作之前的構(gòu)思。我想對畫好一幅風(fēng)景畫會有很大幫助的。而對于初次或者很少接觸風(fēng)景寫生的學(xué)生,我認(rèn)為把握天、地、景的三大塊關(guān)系更是猶為重要。教師應(yīng)該反復(fù)的強(qiáng)調(diào)這三大塊的關(guān)系。著重培養(yǎng)學(xué)生對這三大塊關(guān)系的比較。逐漸學(xué)會敏銳的捕捉到這三大塊在不同環(huán)境和不同天氣以及不同時間的關(guān)系的微妙變化。在觀察時虛掉一切細(xì)節(jié)進(jìn)行整體的比較。這個比較包括對天、地、景的構(gòu)圖選擇(比如在畫面想表現(xiàn)烏云,而把視平線壓低;想表現(xiàn)路的悠長,而把視平線抬高等等。);對天、地、景明暗的比較,具體到畫面中給天、地、景的明暗排個隊;對天、地、景色彩的比較,給天、地、景的冷暖關(guān)系排個隊。做好這些了,我們還要做一個很重要的事情,確定一個畫面的主色調(diào)。確定好了,其他細(xì)節(jié)的色調(diào)都要根據(jù)這一主調(diào)去發(fā)展。下面我選了幾幅風(fēng)景畫大師的作品,我們一起來體會大師是怎樣處理整體的。(圖8、9、10、11、12)三、同一地點(diǎn)同一時間,背景我曾經(jīng)有幸跟中央美術(shù)學(xué)院院長戴士和先生一起赴黃山黟縣寫生,聽戴先生的一些教導(dǎo),其中一句話“只畫自己想畫的”。這句話給我感觸頗深,如何選擇自己想畫的去除那些不必要的“連接”。一直是我頭疼的事情。我跟大多數(shù)學(xué)習(xí)繪畫的朋友一樣,一開始接觸風(fēng)景畫時,總覺得把眼前看到的描繪越充分越細(xì)致越好?？偸遣蛔杂X的掉進(jìn)了細(xì)節(jié)而不能自拔。甚至沒有思考過,這些細(xì)節(jié)對整體畫面及作品所傳達(dá)的情緒的作用。經(jīng)過這些年對繪畫修養(yǎng)的提高,越來越覺得對于細(xì)節(jié)的選擇的重要性。不過這個題目很難論述,對細(xì)節(jié)的喜好絕對可以看出一個畫家的性格,比如梵高的向日葵葉子的張揚(yáng)、扭曲;比如莫蘭迪的瓶瓶罐罐的灰色、空靈;比如莫迪里阿尼的拉長的脖子、杏仁眼、歪偏的頭。這些細(xì)節(jié)都是畫家個性的表現(xiàn)。但同時,這些細(xì)節(jié)并不直接存在于自然,是通過畫家的眼睛存在于畫面的。對于學(xué)生,如何選擇細(xì)節(jié)更是難上加難的事情了。先不說個性,這是個無法窮盡的內(nèi)容。我個人認(rèn)為,首先要確定這個細(xì)節(jié)在畫面的整體中起什么作用。有時這個細(xì)節(jié)是畫面的“眼”。有時這個細(xì)節(jié)就是畫面的整體。有時這個細(xì)節(jié)只是為了給畫面造聲勢。先確定好整體,再確定好細(xì)節(jié)的配合。選擇對畫面整體有幫助的細(xì)節(jié),概括掉一切哪怕很精彩的但破壞整體的細(xì)節(jié)。比如圖8中的火車所冒出的白煙,就是畫面中的“眼”。也是全畫中最亮的部分。這樣的例子還有圖9中的太陽和小船;圖10的馬車和圖12的中太陽。這些“眼”都是運(yùn)動的,或者說在畫家作畫過程中只是轉(zhuǎn)瞬即逝而只存停留在畫家心中的一個景物。而