論材料與技法在中國畫中的表現(xiàn)與應(yīng)用

.-.試論材料與技法在中國畫中的表現(xiàn)與應(yīng)用摘要在中國畫觀念不斷發(fā)展的過程中，繪畫材料的應(yīng)用及拓展一直是藝術(shù)家們不斷探索的領(lǐng)域。不同特性的材料能夠給人不同的美學(xué)感受，恰當(dāng)?shù)牟牧吓c技法使用能使人耳目一新，給人帶來一種很強的視覺沖擊力。新型材料的使用使中國畫的觀念得到了進一步的解放，藝術(shù)家創(chuàng)作時選用的材料在作為繪畫載體的同，也顯現(xiàn)出獨立的視覺效果和審美價值。從美術(shù)史的發(fā)展來看，材料對于中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展起到了極大的作用。材料的運用和技法的創(chuàng)新在中國畫的每一次變革中，都有著非同尋常的作用。現(xiàn)有的材料與技法已經(jīng)不能滿足當(dāng)下中國畫的發(fā)展需要，因此要不斷發(fā)掘，不斷創(chuàng)新，不斷完善中國畫的材料技法系統(tǒng)。對于中國畫材料和技法的發(fā)展和創(chuàng)新過程，是一個需要藝術(shù)家不斷的研究和創(chuàng)新的過程，中國繪畫的發(fā)展是一代又一代藝術(shù)家繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并不斷創(chuàng)新文化的結(jié)果。這種傳承不僅傳承了審美意識，也傳承了材料技法，因而對當(dāng)代中國畫技法和材料拓展傳承問題的研究，其根本立足點是對于傳統(tǒng)中國畫材料技法發(fā)展的研究。當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作只有切實了解傳統(tǒng)繪畫技法和材料發(fā)展的歷程，對于傳統(tǒng)的繪畫技法和繪畫風(fēng)格，以及其所具有的優(yōu)勢和特點進行不斷的總結(jié)歸納，在此基礎(chǔ)上進行再造和拓展。傳統(tǒng)要拓展，要重新解讀，繪畫的材料和技法也一樣，對于材料，不論是人工制造的，還是天然形成的，我們都可以付以新的含義；不論是中國固有的，還是國外引進的，我們都可以借用自己的方式進行解讀。對于技法，中國畫創(chuàng)作要與時俱進，在繼承傳統(tǒng)繪畫方法的同時，也要學(xué)習(xí)各種優(yōu)秀藝術(shù)流派的思想，借鑒其他畫種的創(chuàng)作方法。新材料和新技法的運用，更使中國畫在題材、內(nèi)容、思想上有了很大的拓展，進入了一個新的境界。在對于當(dāng)代國畫材料和技法的研究過程中，應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)文化的前提下，不斷的吸收各種不同形式的藝術(shù)，將其融合在繪畫形式中。在傳承傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，對于別的優(yōu)秀的藝術(shù)形式進行吸納融合，并立足于現(xiàn)代的社會的大背景大環(huán)境下，演變成所獨有的繪畫技法和材料，那么中國畫在未來發(fā)展成為一個令全世界都驚嘆的藝術(shù)形式是必然的結(jié)果。關(guān)鍵詞：中國畫繼承傳統(tǒng)合理創(chuàng)新材料技法1緒論1.1引言所謂材料，即存在于我們周圍一切事物的總稱。具體來說，材料是可觸的、有形的、可視的，也可以是可嗅的、可聞的以及無形的，人類的觀念和思維都能夠作為藝術(shù)表達的載體[1]?？v觀古今，留名青史的的中國畫作品都是畫家將突破性和創(chuàng)造性融入其中的，而這些作品帶來的成就大多數(shù)都是與革新的材料相關(guān)。東晉的繪畫大家顧愷之，因其細膩圓潤而又富于韌性的畫風(fēng)而著稱，后代的畫家稱贊其線條運用的巧妙如同春蠶吐絲，而顧愷之之所以能夠達到此番境界，大抵與其對于縑絹的使用離不開。到了現(xiàn)當(dāng)代，創(chuàng)作中國畫的材料更為寬泛，不管是人工材料還是天然材料，每一種材料都是個性化的語言體現(xiàn)。創(chuàng)作者在進行繪畫時還使用了許多別于傳統(tǒng)的材料來進行不同肌理效果的制作。當(dāng)代藝術(shù)家陳心懋認為，中國畫需要不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，即便是創(chuàng)作手段發(fā)生了變化，也都是為了弘揚和發(fā)展傳統(tǒng)的中國文化，是為了進一步豐富中國畫的內(nèi)涵，使中國畫得到進一步的發(fā)展[2]?，F(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作早已不再僅使用植物顏料，也開始使用金屬顏料以及礦物質(zhì)顏料等人造顏料來進行中國畫的創(chuàng)作，這些顏料大大豐富了中國畫的色彩效果。繪畫的發(fā)展促使材料不斷創(chuàng)新，而材料的創(chuàng)新與拓展也進一步推動了繪畫的發(fā)展和表現(xiàn)空間，二者是互相促進、相輔相成的。由于現(xiàn)今的藝術(shù)家在審美和創(chuàng)作上都致力于創(chuàng)造和開拓新意趣、新境界，而傳統(tǒng)材料已經(jīng)不能夠徹底的表現(xiàn)出新的、特殊的繪畫技法，因此，繪畫者也逐漸開始重視改造和更新繪畫工具材料中的筆墨技法。新材料的使用釋放了中國畫材料的特性，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們開始使用各類輔助工具來進行創(chuàng)作，制造出了傳統(tǒng)材料達不到的效果,使得畫面效果轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫表現(xiàn)的重點。在進行繪畫的過程中，藝術(shù)家選擇并加以運用的材料不僅是繪畫的載體，同時也表現(xiàn)出其獨有的審美價值。適當(dāng)?shù)牟牧线\用能給人一種強烈的視覺沖擊，而不同材料的特性也能夠給與人不同的美學(xué)感染力，這是人們在進行藝術(shù)的創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞時都應(yīng)該重視的?！疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也?！保?］繪畫材料對于繪畫作品來說具有無可替代的作用，畫家之所以愿意使用新材料來進行繪畫創(chuàng)作，是因為新材料不僅能夠豐富繪畫的藝術(shù)造型，而且能開發(fā)和創(chuàng)新思維空間。中國畫用具占主導(dǎo)地位的一直都是水、墨、毛筆，兩千多年一直沿用，在繪畫用具方面的并沒有太大的變化，但是承載繪畫的載體材料卻是在兩千中不斷發(fā)生著改變。中國畫在起初的時候一般都是在絹帛上進行繪畫的，但是當(dāng)時繪畫所使用的絹并沒有生絹和熟絹的區(qū)分，更不分畫種。后來才有了“工致宜熟，寫意宜生”的區(qū)分。在生絹上繪畫，由于材料的原因，色墨中所蘊含的水分就會發(fā)生擴散，從而產(chǎn)生暈化的現(xiàn)象，但是如果作者對于水分的控制比較嫻熟和得當(dāng)，暈化就不會產(chǎn)生了。但是熟絹的表面上有一層粉或膠礬，幾乎沒有吸水性，因而更適于繪制工筆畫。中國畫以人物、花鳥、山水三個畫種的分野，來源于絹的使用。絹的質(zhì)地柔韌細膩，能夠讓大量的水分與墨色交融，產(chǎn)生暈化的肌理效果，這種“水暈?zāi)隆痹谥袊L畫史上沿用了很長的時間，為中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新提供了新的可能性和更加廣闊的空間。縱觀整個中國繪畫史，材料的變革對于中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展起到了十分重要的作用。不管是原始時期的通過畫圖記事，還是在魏晉時期的宮廟殿宇的繪畫，甚至是元明時期所流行的文人畫，每一次的中國畫的發(fā)展和變化，材料的變化和使用都有著舉足輕重的作用?，F(xiàn)有的材料與技法已經(jīng)不能滿足當(dāng)下中國畫的發(fā)展需要，因此要不斷發(fā)掘，不斷創(chuàng)新，不斷完善中國畫的材料技法系統(tǒng)。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀繪畫的實質(zhì)就是在何種材料上使用何種工具，使用何種方法來表達何種內(nèi)容。結(jié)合中國美術(shù)的整個發(fā)展歷程來進行觀察，我們能夠發(fā)現(xiàn)每次形式風(fēng)格的變化都與技法的進步以及材料的擴展相關(guān)。美術(shù)理論界在九十年代除了在內(nèi)容和思想上關(guān)注中國畫，而關(guān)于中國畫材料的改善相關(guān)方面的研究和探索也越來越多。但是這些對于中國畫材料的繼承和發(fā)展方面，可以說是剛剛起步。在當(dāng)代，傳統(tǒng)繪畫理論界對于繪畫材料對中國畫的創(chuàng)作意義的研究更為熱衷，例如綜合材料在工筆畫中的作用、材料的意義等。另有一部分文章是研究當(dāng)代中國畫中綜合材料、礦物顏料、肌理制作等材料和技法的具體運用。但是關(guān)于繪畫材料、技法的承接和拓展的理論研究則相對較少。對于現(xiàn)今中國畫技法和材料的研究大致有以下幾類：第一類是對某種材料和與之相對應(yīng)的關(guān)于繪畫技法的研究，如“瀝粉技法在中國畫中的當(dāng)代拓展研究”、“重彩畫的材料、技法和藝術(shù)創(chuàng)新”等等；第二類是從技法的發(fā)展歷程和繪畫材料的發(fā)展歷程方面進行研究，例如“中國畫顏料的開發(fā)及利用”、“繪畫材料演變對中國畫發(fā)展的影響”、“從材料看元到明清畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變”等等；第三類是對現(xiàn)今中國畫繪畫過程中對于使用綜合繪畫材料的運用的相關(guān)研究，例如“綜合繪畫材料在中國畫創(chuàng)作中的運用”、“綜合材料在中國畫中的應(yīng)用”等等；第四類是對中國畫的研究進程中涉及到的材料技法方面問題的研究。1.3本文的研究目的和研究內(nèi)容1.3.1本文的研究目的中國傳統(tǒng)的繪畫，從遠古開創(chuàng)后，便歷經(jīng)嬗變，分立宗派，發(fā)展至今日已經(jīng)成為蔚然大宗。黃賓虹曾說過:“歷代繪畫流派，多以技法分野?！盵4]中國畫的發(fā)展可以說主要包含了兩個方面，也就是中國畫的形式和內(nèi)容。而形成多樣化的繪畫形式的過程中，技法和材料在其中起到了極為關(guān)鍵的作用。例如中國水墨畫的起源，代表著中國繪畫已經(jīng)開始向一個比較高的文明的時代過渡，也是伴隨著筆、墨與紙的發(fā)明而進一步突破了表現(xiàn)技法而產(chǎn)生的。在中國畫的繪畫材料中，顏料可以說是一個非常重要的組成部分，顏料的水平對于繪畫的色彩表現(xiàn)和繪畫后的效果有著很大的影響。所以，在研究中國畫的過程，對于技法和材料的研究絕不可忽視?？偠灾?，對于改善繪畫材料和技法過程的研究，對于繪畫創(chuàng)作的理論研究是極為重要的。本篇文章從繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及汲取現(xiàn)今優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的角度出發(fā)，結(jié)合了自身在繪畫創(chuàng)作中的一些思考，以及各藝術(shù)院校的學(xué)生在中國畫創(chuàng)作過程所遇到的與技法和材料相關(guān)的問題，做出了本次的論題研究，并希望能夠為中國畫在以后的發(fā)展過程中做出自己的一份力量和貢獻。1.3.2本文的研究內(nèi)容不同的材料能夠激發(fā)繪畫者的藝術(shù)激情，不同的人對于同種材料會產(chǎn)生不同的感受，會有不同的理解，因而繪畫完成后所帶來的效果也不是一樣的，而不同的材料可以通過不同的使用和創(chuàng)作，進而產(chǎn)生不同的藝術(shù)表達效果。對于中國畫技法的研究是一個無止境的過程，只有對于繪畫材料進行不斷的探索和發(fā)掘，才能夠研究出新的繪畫表現(xiàn)方法和創(chuàng)作形式，進而才可以使得傳統(tǒng)的中國畫材料不斷發(fā)揚，同時也應(yīng)當(dāng)借助國外的繪畫材料，大膽創(chuàng)新，將其融入中國畫。現(xiàn)今的中國早已大開國門，而世界已經(jīng)發(fā)展到了全新的信息化時代，使得世界各個區(qū)域的文化藝術(shù)交流變得更加的頻繁，各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)作形式多種多樣的審美不斷涌向我們。隨著全球化趨勢的進一步發(fā)展，中國的傳統(tǒng)文化與外來文化之間不斷發(fā)生著沖突、融合和改變。對待傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)取其精華、祛其糟粕，去粗取精，讓中國的文化走向世界。國畫是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷朝歷代的優(yōu)秀作品極為繁多，因此我們要對其中的比較優(yōu)秀的地方進行繼承和發(fā)展，把當(dāng)下的審美情趣和差墜痛的材料和技法的使用充分結(jié)合起來，并將其運用于當(dāng)下國畫的創(chuàng)作中。在吸收我國技法的基礎(chǔ)上，充分借鑒國外的藝術(shù)材料和技法，學(xué)習(xí)它們的長處。通過融合和借鑒國外的相關(guān)技法和材料，來增強中國畫的表現(xiàn)力。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)的繪畫材料，不管采取怎樣的發(fā)展方式或形式，對于其所特有的繪畫材料的特點必須要進行繼承和保留，使得源遠流長的國畫散發(fā)其特有的中方藝術(shù)之魅，讓國畫屹立于世界藝術(shù)之中。本文以時間作為線索，縱向闡述和分析中國畫材料和技法的演變過程，從繼承和拓展的角度對當(dāng)代中國畫的技法和材料的發(fā)展現(xiàn)狀及未來走向進行了綜合的、立體的、全方位的論述，從而使得中國畫的技法和材料形成一個知識體系，讓文章在內(nèi)容上更加的豐滿和全面。1.4研究方法本篇論文采用的的研究方法主要有:實地調(diào)查法、文獻綜述法、比較分析法、歸納總結(jié)法等。①實地調(diào)查法:即對于所要研究的內(nèi)容進行實地的考察，對壁畫或石窟的顏料使用、繪制過程和使用工具等進行細致的研究；對國畫作品的技法和材料的使用做出必要的調(diào)查。②文獻綜述法:即通過對于之前研究者們的對于國畫的相關(guān)研究理論和文獻著作成果進行查閱和整理，發(fā)掘出相似的理論觀點，進行合理的借鑒和引用。③比較分析法:對特定歷史時期的繪畫材料與技法運用展開橫向的分析對比；對中國畫材料技法應(yīng)用的歷代演變發(fā)展展開縱向的分析比較；對現(xiàn)今國畫創(chuàng)作作品的技法和材料的使用做出比較和分析，從而發(fā)現(xiàn)其中的相同之處和不同之處。④歸納總結(jié)法:即通過對于在研究過程中的一切現(xiàn)象和結(jié)果進行總的歸納和總結(jié)，對于當(dāng)前中國畫發(fā)展階段的材料和技法的傳承與發(fā)展問題做一個初步論斷。2中國畫材料與技法的歷史演進縱觀人類社會的發(fā)展歷程，石器的出現(xiàn)和使用就人類從舊石器時代過渡到了新時期時代，三次工業(yè)革命或科技革命的進行，促使人類實現(xiàn)了從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變，由此可以看出生產(chǎn)力水平的高低決定著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，一方面生產(chǎn)力的進步不斷促進者科技革命的進行，而科技革命的發(fā)展又反過來作用于生產(chǎn)力的迅速發(fā)展。縱觀中國美術(shù)史的發(fā)展，社會的每一次變化都會對于繪畫風(fēng)格的改變產(chǎn)生或多或少的影響。隨著社會的不斷進步和發(fā)展，繪畫觀念的變化對于繪畫材料和繪畫工具也必然會提出新的要求，所以需要對于現(xiàn)有的繪畫材料進行改進和完善，從而為繪畫的創(chuàng)作提供繪畫工具和繪畫材料的支持，最終促進各個繪畫派別和作品的發(fā)展，實現(xiàn)中國畫藝術(shù)的不斷進步。2.1中國畫材料語言的獨特性材料作為重要的中國畫繪畫因素，本身就會對作品產(chǎn)生影響。因而，只有熟知材料的性能和作用才能夠?qū)?chuàng)作者的創(chuàng)作意圖更好地表現(xiàn)出來。不同的材料具有不同的自身特性，這種特殊的屬性不應(yīng)該被用于替代另一種材料，而應(yīng)當(dāng)盡可能地將材料運用到新的高度。中國畫自古以來就是水墨和重彩齊頭并進發(fā)展的，這兩種技法在不同的文化背景和歷史氛圍中互有消長，這對于中國傳統(tǒng)文化來說是一種豐富，不同材質(zhì)帶來的美的體驗都應(yīng)當(dāng)被予以尊重。中國畫顏料可分為四大類：土質(zhì)顏料、金屬質(zhì)顏料、天然礦物質(zhì)顏料以及植物性顏料，但因畫底的不同而各有側(cè)重。以宣紙、帛和絹為主要載體的傳統(tǒng)繪畫，主要強調(diào)利用材料所渲染出的“文人氣質(zhì)”，因而對于材料的選擇會更傾向于水溶性好的植物性顏料以及少量的天然礦物質(zhì)、土質(zhì)顏料。而重彩則會對四種材料進行綜合利用，主要是將天然礦物顏料為主要的使用材料，其余三類作為輔助顏料。也正是由于重彩畫傳統(tǒng)材料的綜合使用，因而其包容性更強，也使它成為當(dāng)代材料研究的重點。宋元時，文人畫成為畫壇的主流，中國畫的材料也就更加指向了運用便捷、容易采集的墨，甚至連研制墨的硯臺都開發(fā)出了四大名硯，以至于不少外國人、甚至中國人都認為所謂的中國畫指的就是水墨畫，中國畫的運用材料就只是文房四寶。正是由于使用材質(zhì)的單一性，因而也使得水墨筆法的研究成為中國畫研究的首要任務(wù)。中國人更是自然轉(zhuǎn)向“氣韻生動”、“不以形似”、“筆墨逸趣”等精神內(nèi)涵的創(chuàng)作，而另外一支著重“以形寫神”、“隨類賦彩”的院體繪畫則開始由宮廷轉(zhuǎn)向民間，并漸漸淡出了主流的視線。民間畫師繼承了其對于色彩的追求以及表達富貴的內(nèi)涵，因而設(shè)色十分艷麗，我們能夠從墓室、寺觀、宗祠、石窟上的壁畫看出一二。由此，不難發(fā)現(xiàn)，中國繪畫向來是兩流并存，更因為文人的特殊性而使得水墨自元代開始就成為主流，而這個地位更是持續(xù)了八百年之久。因而水墨理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀橹袊媯鹘y(tǒng)畫作中的重點?！八睂τ谥袊L畫史有著重要的地位。殷雙喜先生認為“水墨之所以能夠綿延千年而不曾斷裂反而成為中國繪畫的核心，是因為中國文化具有一種極大的惰性，就是文化的保守性，這和西方藝術(shù)的不斷變革以及斷裂有較大的差別?！敝袊騺矶际莻鹘y(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會，強調(diào)自給自足，以農(nóng)立國，而中國文化便是這一理想農(nóng)耕模式的代表，認為人的內(nèi)在快樂和滿足是生存的原因，人需要和自然和諧相處。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是水墨藝術(shù)，其最突出的方面就是表現(xiàn)出天人合一、閑適自足、與世無爭、悠然自得的精神層面的追求。這種理想與現(xiàn)代化生活并無沖突，它并不反對舒適豐富的現(xiàn)代化生活，只是留戀于農(nóng)業(yè)文明以及對于自然的描繪，不贊同約束個人的自由，強調(diào)集體意識。“海上畫派”和“揚州八怪”這些藝術(shù)家，雖然生活在當(dāng)時極為發(fā)達的商業(yè)化的都市，但是卻更為追求悠然自得的生活狀態(tài)。他們更傾向于描繪人文理想和傳統(tǒng)山水，澄心冥想，高蹈出世，這些似乎和當(dāng)時資本主義萌芽而產(chǎn)生的繁華并無關(guān)聯(lián)。2.2中國畫材料的沿承與發(fā)展中國繪畫的發(fā)展是一代又一代藝術(shù)家繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并不斷創(chuàng)新文化的結(jié)果。這種傳承不僅傳承了審美意識，也傳承了材料技法，因而對當(dāng)代中國畫技法和材料拓展傳承問題的研究，其根本立足點是對于傳統(tǒng)中國畫材料技法發(fā)展的研究。當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作只有切實了解傳統(tǒng)繪畫技法和材料發(fā)展的歷程，對于傳統(tǒng)中國畫的繪畫技法和風(fēng)格進行歸納，對于其優(yōu)勢和特征進行分析，才能夠真生的實現(xiàn)對于傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的繼承，并以此進行再造和拓展。2.2.1初創(chuàng)?史前和先秦在人類社會起始的史前石器時代，中國繪畫就已經(jīng)開始出現(xiàn)了發(fā)展萌芽，隨著石器形式和加工方法的改變，初步確立了原始繪畫。但是在這個時期內(nèi)，繪畫并沒有特定的種類，內(nèi)容也極為簡單，缺乏特定的繪畫工具和材料。史前繪畫并不是來源于審美的需求，而是為了巫術(shù)和宗教的需要。史前繪畫作品，凡是能夠涂抹的地方都能夠作為繪畫的畫底，例如墻壁、地面、器皿、衣服以及巖石表面等。而后世也一直延續(xù)使用著這些繪畫的畫底，從而形成了獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也有以壁畫或衣服上的繪畫變更出的紡織藝術(shù)品。畫底到了先秦，相較于之前有所發(fā)展。隨著毛紡織品和絲織品的出現(xiàn)，畫底有了新的選擇。到了殷商時期，葛、絲、毛、麻制造技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)比較先進和完善了，一般情況下，這些織物主要是用來制作人們的衣服，以及別的生活用品，但是后來這些材料也演變?yōu)榱艘笊虝r期最為重要的繪畫畫底。此外，彩漆在西周時期已經(jīng)廣泛運用于日常生活，如藤、竹、木等這些材料都可以變成繪畫底料。毛筆的發(fā)明極大地推進了繪畫歷史的進程。目前發(fā)現(xiàn)的最早的毛筆實物，是河南信陽和湖南長沙的左家公山出土的竹管制成的毛筆。在《龍鳳仕女圖》的帛畫中，畫面中線條的描繪非常的清晰流暢，在過渡上也比較的自然美觀，可以很明顯的看出使用的是毛筆的筆觸。先秦時期繪畫所使用的顏料前期主要是石色，而到了后期則對于植物顏料進行廣泛使用。我們通常耳熟能詳?shù)囊痪湓挕扒啵≈谒{而勝于藍”，出自于《荀子*勸學(xué)》，其中的“青”指的就是青色，而“藍”指的就是靛藍，從蘭草這種植物中提取出來的。在此時期，靛藍在繪畫中已經(jīng)收到廣發(fā)的應(yīng)用。伴隨著紡織行業(yè)的不斷發(fā)展，印染行業(yè)也不甘落后，迅速的發(fā)展起來，也使得植物顏料的運用變得多樣化起來。古人能夠從紅蘭草中獲得繪畫所需的紅色顏料，從藎草中獲得繪畫所需的綠色和黃色。而繪畫材料的發(fā)展不僅僅是在植物顏料的發(fā)明和應(yīng)用上，西周已經(jīng)出現(xiàn)了人工墨的使用，這標志著墨與其他顏料開始分離，并形成了其獨自的發(fā)展歷程。史前的黑色顏料主要是取自于天然的礦物顏料，如氧化錳或者石墨。但是西周時期則是從松煙中提煉出人工墨，進而通過人工捏制而成。工具材料的發(fā)展帶來了繪畫技法的進步。研究先秦時期的繪畫技法，主要依靠青銅器和出土的繪畫作品的紋樣來進行的。先秦青銅器上所雕刻的一些動物紋飾與當(dāng)時在繪畫作品中的動物形象極為相似，這些紋飾大部分都是通過將動物的顯著特征進行夸大進行表達，由此可以看出先秦的畫家作者們在繪畫對象的特征上理解的非常深刻，這也代表著先秦時期繪畫的極為重要的技法。2.2.2延續(xù)與發(fā)展—秦漢時期秦漢時期的繪畫特點是對于先秦繪畫的繼承和發(fā)展，在材料和技法的應(yīng)用上發(fā)展的更加成熟和具體。紙是人類發(fā)明史上的一項極為重要的發(fā)明，對于人類文明的傳承具有不可替代的意義，紙，也對繪畫發(fā)展，尤其是對中國畫的發(fā)展有極大的意義。目前世界上發(fā)現(xiàn)的最早的紙是在甘肅天水放馬灘的西漢墓穴出土的放馬灘紙。此外，1933年在新疆羅布泊的漢代古烽隧亭故址中也發(fā)現(xiàn)了紙，1957年在西安東郊溺橋磚廠工地出土的古墓中也發(fā)現(xiàn)了紙。這些紙張的制造都是以麻為其基本材料，紙質(zhì)比較粗糙并且表現(xiàn)出黃色。這是東漢時期，蔡倫在前人造紙的基礎(chǔ)上進一步的改進造紙技術(shù)，以破布、麻頭、廢漁網(wǎng)和樹皮作為原料，而制作出的既經(jīng)濟劃算又方便攜帶的紙張，即蔡倫紙。在東漢后期，書法家佐伯又進一步改善了紙張，制作出了更為均勻細膩的書畫專用紙，即“佐伯紙”。然而，雖然紙是在漢代發(fā)明創(chuàng)造的，可是卻沒有在漢代得到普及，更不要說普及到繪畫中，所以，漢代的繪畫仍然是以絹帛為主要載體。人造墨的發(fā)明和使用經(jīng)歷了漫長的歷史，從刑夷制墨開始到用墨模制成各種形狀，墨的生產(chǎn)制作逐漸規(guī)范化和標準化，隨著制作技術(shù)的發(fā)展，后來在制作過程中又添加了膠，使得墨的密度和硬度都得到了進一步的提高。在筆的使用方面，先秦時期毛筆各有稱謂，如秦國稱“筆”，楚國稱“幸”，燕國叫“弗”，吳國稱“不律”，后秦始皇統(tǒng)一全國后統(tǒng)稱為筆，并一直使用到今天。秦漢時期的繪畫顏色主要是以紅和黑為主，與先秦時期顏色的應(yīng)用相比，也越來越豐富。2.2.3進一步發(fā)展—魏晉南北朝時期紙的發(fā)明可以說極大的促進了中國畫的進一步發(fā)展，但是受到當(dāng)時條件和技術(shù)的限制，紙張粗糙，因此并不適合于繪畫。再由于受到傳統(tǒng)文化的影響，因此直到魏晉南北朝還是使用絹帛作畫。紡織業(yè)在魏晉南北朝時期得到了迅速的發(fā)展，產(chǎn)生了更高質(zhì)量的、適合作畫的絹帛，材料的創(chuàng)新也推動了繪畫藝術(shù)的向前發(fā)展。在這一時期，出現(xiàn)了一大批的杰出畫家，但是由于戰(zhàn)亂因而未得留存。東晉顧愷之《女史裁圖》、《洛神賦卷》和《烈女仁智圖卷》等作品都是絹上摹本，其原作也應(yīng)當(dāng)是繪于絹上。魏晉南北朝時的造紙術(shù)比秦漢時期有了新的發(fā)展和進步，造紙工藝更為成熟，紙質(zhì)也更好，當(dāng)時梁武帝有一首詩詞是表達對于紙的贊美的：“皎白如霜雪，方正若布棋，宣情目記事，寧同漁網(wǎng)時”。而隨著造紙技術(shù)的進一步發(fā)展和改進，紙在書畫領(lǐng)域的使用也有了進一步的發(fā)展和改變。然而，由于造紙技術(shù)上的限制，紙張的篇幅都是比較的小，所以在應(yīng)用上紙多用于書寫領(lǐng)域而不是繪畫領(lǐng)域。魏晉南北朝時期，社會動蕩，戰(zhàn)爭頻繁，民不聊生，但這個階段卻是繪畫技法發(fā)展的重要階段。魏晉南北朝時期的壁畫主要有兩種形式，一種是在巖石的表面上直接刷白漿進行繪制，而另一種是在鑿出的石壁上覆蓋一層泥草并壓實，然后刷白漿進行繪畫。魏晉南北朝繪畫的色彩，從壁畫來看主要依舊是以石色為主，同時偶爾出現(xiàn)一些植物的顏料，比如胭脂、草綠和靛藍等?？偠灾?，與前朝的繪畫發(fā)展相比較，魏晉時期的繪畫色彩可以說是比較的豐富了。而毛筆在這一時期發(fā)展的也是比較迅速的。東晉著名書法家王羲之曾寫過一本《筆經(jīng)》，書中詳細的敘述了不僅兔子毛、羊毛可以制作成筆頭，鹿毛和貍毛混合也可以制作筆頭。顏料、紙、筆等繪畫材料的發(fā)展也直接促使了繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展。2.2.4全面發(fā)展?隋唐時期到了隋唐時期，繪畫材料又有了新的發(fā)展。這個時期，造紙術(shù)和制絹術(shù)的技術(shù)進一步提高，紙的使用也更為普及，繪畫中使用紙張逐漸增多，逐漸推廣，但同時也使用絹帛作畫。此時的紙品因不同的用途有了種類區(qū)分，如黃麻紙用于寫書，白麻紙用于箋表、詔令等，褚皮紙則是書法家的首選。藤皮紙也獲得巨大的發(fā)展，在這個時期還出現(xiàn)了染色紙，例如硬黃紙，質(zhì)地密硬且防水防蛀。金花箋就是在這個時期出現(xiàn)的，它是在已經(jīng)繪制好的畫作上撒上金粉或銀粉，然后使用某些粘合劑將其固定，或者有的創(chuàng)作者會直接將金銀粉以墨汁的形式用毛筆直接蘸著作畫。唐代的繪畫顏料種類愈加豐富，除了礦物顏料，金屬顏料和植物顏料已經(jīng)廣泛運用于民間。但在唐朝時期，繪畫依然主要是重彩，而且當(dāng)時壁畫形式又比較流行，所以繪畫的主要顏料依然是石色顏料。在這個時期，比如敦煌等地方的唐代壁畫中都可以發(fā)現(xiàn)金屬顏料的使用。當(dāng)時的礦物顏料主要都是石綠、朱京、石青、蛤粉、儲石等。而唐代的毛筆制作也得到了改進，其特點是，筆頭材料以兔蘑牡心毫為主，還有鼠毫、羊毫等。大都筆桿以粗為主、筆鋒較短。隋唐時期占據(jù)主導(dǎo)地位的畫派仍舊是人物畫。在繪畫技法的使用上也吸收了來自西域“凹凸畫法”。“凹凸畫法”指的是在用色比較厚重的情況下，使得繪畫遠看時能夠產(chǎn)生立體的效果，但是近看卻發(fā)現(xiàn)是平面畫。繪畫時色彩濃重，主要以儲石、石綠、蛤粉、石青等色彩為主，也有覆蓋金銀粉者，稱為“金碧山水”。2.2.5特色創(chuàng)新?五代兩宋時期繪畫發(fā)展到五代兩宋時期，出現(xiàn)了水墨畫的興起，而紙、墨、硯的發(fā)展也更加的突出，皮紙在當(dāng)時是用的已經(jīng)是比較普及了。雖然這時期紙種類更加多樣，但除了少數(shù)寫意山水畫用皮紙之外，繪畫用紙還是以絹為主。中國重彩在唐代時期到達巔峰，但五代時期的顏料依然是對于唐代的重彩顏料的一種繼承。隋唐時期，山水畫被分化開來，但是不管是青綠山水，亦或是水墨山水，其技法得到了有效的進步和發(fā)展。青綠山水的繪畫技法得到進一步的完善，色澤鮮艷，經(jīng)久不退。南宋時期的梁楷創(chuàng)立了新的繪畫技法，即“減筆畫”。所作的《潑墨仙人圖》，其中對于人物的面部及身體裸露的部位，僅僅是通過簡單的幾筆就能形象的體現(xiàn)出來，衣袖則用較深的筆墨描繪，筆法雖顯粗獷，卻又簡潔而準確，可以說是趣味十足，這可能就是古代最早的寫意人物畫。北宋時期宮廷畫院最受重視的就是花鳥畫派別。五代時期，黃荃在繪畫過程中尤其對于色彩的應(yīng)用比較重視，這就在作品中極大地突出了色彩的表現(xiàn)力，在他的作品中，每一個事物的線幾乎都被顏色所遮蓋。這種被稱為“黃家富貴”的畫風(fēng)曾經(jīng)一度成為當(dāng)時的花鳥畫繪畫的標準化技法。2.2.6變化與演進?元、明、清時期元明清時期仍舊把絹作為院體畫的主要材料，除了絹之外，絞也被經(jīng)常用來作為繪畫的載體。由于絞的特殊性質(zhì)，其本身的質(zhì)地也比較的輕柔正反面的區(qū)別十分明顯，使用的時候需要用膠液進行壓整。傳教士帶來了西方繪畫的造型技法，受到時人的喜愛，這種寫實技法也影響到后來清代的院體畫，寫實技法提高了對絹的要求，因而清代的制絹技術(shù)也得到了進一步提升。此時期制作的絹開始使用加礬捶平的技術(shù)，對于礬的用量，開創(chuàng)了歷史之最，但是盡管這種方法能夠讓絹變得光滑平整，卻也會損害絹的使用和保存壽命。元代以后，文人畫的發(fā)展獲得了比較充分的發(fā)展，由此帶動了毛筆制造業(yè)的進一步發(fā)展。湖州的毛筆制造業(yè)由于其獨特的地理位置優(yōu)勢，又有著優(yōu)良成熟的制筆技術(shù)而取得了較快的發(fā)展。而制筆業(yè)的發(fā)展反過來又對繪畫技法有所影響。元代時期重視重彩的繪畫僅僅只在民間，而當(dāng)時的宮廷繪畫和主流繪畫都不特別重視色彩，所以這也就導(dǎo)致元代時期顏料的發(fā)展方面并沒有明顯的進步，制墨也是傳承自宋代，規(guī)模有所擴大。在明清之后，松煙墨、漆煙墨和油煙墨也逐漸繁榮起來。盡管水墨畫仍然是這一時期的主流畫派，然而中國的繪畫形式也較為普遍，不同階層的繪畫藝術(shù)者們都積累了比較豐富的經(jīng)驗，使得顏料使用和制作有了更深一步的發(fā)展。礦物顏料的使用在這一時期依然是對于前朝的傳承，但是別的顏料，比如植物顏料卻取得了更深的發(fā)展和進步。在《芥子園畫譜》初集中，就記載了多種形式的設(shè)色之法，這本書詳盡地介紹了顏料的制作過程以及使用方法，被后世作為制色和用色的入門指導(dǎo)。此外，雖然李時珍的《本草綱目》是一本藥學(xué)專著，但是在書中也有記載從醫(yī)藥學(xué)的方面描述了提取顏料的過程，敘述過程非常詳盡，對于顏料的制作方面也具非常大的參考作用。在發(fā)展晚清以后，國內(nèi)受到西方的影響，出現(xiàn)了更多的西洋顏料，價格便宜并且色澤鮮艷，因此被民間繪畫者所廣泛使用。最早使用的西洋紅的是晚清的曾鯨，后來海派畫家吳昌碩、任頤和趙之謙等人對于西洋顏料也較多使用，此外從外引進的顏料還有馬來藤黃、沙綠以及中亞細亞回青。文人畫在元代開始出現(xiàn)并發(fā)展，雖然人物畫相對較少，但是山水和花鳥的題材相對較多，主要強調(diào)的是寫意。此時文人畫已經(jīng)摒棄了南宋的院體畫傳統(tǒng)，而開始向唐代的“傳神”境界靠攏，主張用淡雅的色彩，舍棄絢麗的色彩。在花鳥畫的發(fā)展過程中，色彩豐富、精致工整的花鳥畫被新興的寫意花鳥和白描花鳥逐漸的取代。錢選在宋代花鳥繪畫的技法基礎(chǔ)上，逐步的擺脫對于刻意的形似追求，其《花鳥畫》作品中淡雅清新，筆鋒蒼勁，意蘊豐富。而人物畫更是傳承了清新淡雅、洗盡鉛華的白描形式。例如元代著名的肖像畫家土繹，在他的《寫像秘訣》著作中，對于肖像畫的技法做出了詳細的記載。明末時期之后，中國的國門逐漸打開，傳教士的進入也帶來了油畫和版畫等作品。色彩、光影和透視等西洋繪畫技法開始被中國畫吸收，中國畫中也出現(xiàn)了不斷追求寫實的畫面畫法。如張為邦的《歲朝圖》，這是在春節(jié)時所作的應(yīng)景作品，它在對于畫面的構(gòu)圖、明暗處理以及用筆手法撒回歸都借鑒了西方繪畫的畫法，作品中的花草、靈芝、瓷瓶以及盆栽的寫實效果與十八世紀的歐洲的靜物畫不相上下。明末中國畫的代表人物曾鯨注重傳統(tǒng)線描，設(shè)色上“以薄取厚”，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)十分精妙。此外，曾鯨還借用了西洋的繪畫技巧，根據(jù)光影變化和人物的面部特征結(jié)構(gòu)，使用暈染法進行繪畫采用，從而產(chǎn)生尤其逼真的畫面效果，他的繪畫方法開創(chuàng)了清代院體畫參照西洋畫進行肖像創(chuàng)作的先例。中國畫藝術(shù)在隋唐、兩宋時期到達巔峰，元明后式微。素凈淡雅的水墨畫在元明時期得到畫家的極力推崇，而清代則只崇尚文人水墨畫。此后，“重筆墨抑中國賦彩”的思想漸漸形成。到了五四運動后，水彩畫、油畫開始大范圍的普及和流行，這極大的沖擊了中國的傳統(tǒng)繪畫畫壇，自此之后，有關(guān)于中國畫的繼承發(fā)展和創(chuàng)新的探討也由此開始。3材料與技法在中國畫中的現(xiàn)實意義每個時期藝術(shù)的發(fā)展都是和其時代的精神不可分離的，有著緊密的聯(lián)系。也正因為此，當(dāng)代中國畫的發(fā)展不僅受到傳統(tǒng)的內(nèi)在精神和當(dāng)代的審美取向的影響，在繪畫材料和技法方面也有了許多突破和更新，意義深遠。新材料在中國畫的創(chuàng)作過程中的運用，讓中國畫材料的特性更進一步的得到釋放，創(chuàng)作者們嘗試著一些不曾使用的液體溶劑或者是別的輔助手段和方法來完成作品，從而創(chuàng)作出了以前的顏料或者宣紙所達不到的效果。這就使得畫面效果一躍而成為了畫面真正主角，讓意境的表達成為了繪畫的目的。在創(chuàng)作者進行繪畫的過程中，他們所選擇并且加以運用的材料在扮演著繪畫載體的同時，也具有自己的獨特的審美價值。運用恰當(dāng)?shù)牟牧峡梢允巩嬅娼o人帶來一種強烈的視覺沖擊和動人的印象。在新材料的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，材料的特殊屬性和它本身所具有的獨特的感染力，越來越多得受到了重視。3.1現(xiàn)當(dāng)代以來材料與技法在中國畫中的表現(xiàn)3.1.1傳統(tǒng)材料與傳統(tǒng)技法的運用中國繪畫的材料和技法最初是由巖畫、壁畫等發(fā)展而來的，之后由于絲織品以及筆、墨、紙等制作技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，中國繪畫逐步的從巖壁上發(fā)展到了巖壁下，發(fā)展到桌子上，最終發(fā)展到了卷軸上，從而為文人畫的水墨體系奠定了基礎(chǔ)和材料平臺。自魏晉南北朝之后，伴隨著佛教的東傳，從新疆的克孜爾石窟到甘肅的莫高窟，再從炳靈寺石窟到麥積山石窟，各地的壁畫石窟與造像逐步向區(qū)域性規(guī)模發(fā)展，并且向中原區(qū)域逐步轉(zhuǎn)移和滲透。中國繪畫的形成在很大的程度上受到了佛教造像的影響，受到其極大的促進作用。佛教造像的歷史可以追溯到漢朝，并歷經(jīng)了魏晉南北朝，隋唐，以及宋元等一千多年。如果說僅僅從壁畫的材料和技法來研究的話，不同時期以及不同地域的繪畫的構(gòu)成以及載體都有著明顯的差異，除此之外，我們還應(yīng)該注意到，壁畫中的色彩全部都是使用純天然的顏料，這種純天然的顏料所產(chǎn)生的絢麗色彩和高超的藝術(shù)水平都受到了世人的矚目?！氨诋嫛保瑥淖置娴囊馑忌蟻砝斫饩褪恰袄L制在墻壁上的圖畫”。壁畫是人類最為古老的一種繪畫藝術(shù)，在考古學(xué)家的探索下發(fā)現(xiàn)，法國南部的拉斯科洞窟中的壁畫是目前所發(fā)現(xiàn)的壁畫中時間最早的，距今大概有兩萬多年的歷史。壁畫的原材料主要是以礦物質(zhì)為主，其中包括土黃、赭石、各種錳礦、赤鐵礦以及木炭等等。當(dāng)時的創(chuàng)作者將各種礦物質(zhì)碾磨成粉，也就是我們目前所看到的紅色、黑色、黃色等色彩。這些礦物質(zhì)的色彩顏料不僅是最初始的繪畫材料，也是持久性最長的色彩顏料。甘肅的敦煌莫高窟里的壁畫，全都是使用純天然的礦物質(zhì)材料，在這些純天然的礦物質(zhì)顏料中，紅色的材料主要是以朱砂、土紅以及鉛丹為主；藍色的材料主要是以石青和青金石為主；綠色的材料主要是以氯礦銅和石綠為主；白色的材料主要是以珍珠粉、石膏和高嶺土為主。這些礦物質(zhì)顏料具有比較強的穩(wěn)定性，可以使得壁畫保持到今天都不變色。至于像銀珠、藤黃、花青以及鉛粉等都顏料的穩(wěn)定性較差，容易受到空氣的氧化從而褪色，所以在壁畫中基本不會出現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)壁畫歷史極其久遠，具有豐富的題材、多樣的表達語言和宏偉的氣象，在古代繪畫藝術(shù)中大放異彩，代表著中國乃至整個東方繪畫藝術(shù)的最高成就。以敦煌的莫高窟為例，其壁畫的題材非常豐富，容納了軍事、民俗、宗教、政治以及建筑等大千世界的種種，不管是原材料的制造和選用，繪畫工具的創(chuàng)作發(fā)明，還是繪畫的程序技法，還是壁畫的造型和構(gòu)圖，線描和皺染等方面，都可以說是代表了當(dāng)時的世界的最高的水平，也是人類藝術(shù)的典范之作。在壁畫中，古人將原始的繪畫顏料和繪畫技法發(fā)揮的淋漓盡致，他們對色彩的運用出神入化，今天的人看到，依舊能感受到強烈的震撼。到了隋唐時期，我國對于天然礦物質(zhì)顏料的使用和工筆重彩的繪畫形式的運用發(fā)展到了整個封建時代的最為輝煌的時代，與佛教的豐富壁畫相映成趣。此外，工筆重彩在早期中國繪畫中具有重要地位。其所用工具材料有熟宣和熟絹，顏料上有礦物顏料、植物顏料和金屬顏料等。而技法方面主要是以先勾線，再染色的方法，染發(fā)主要分為罩染法、分染法、提染法、統(tǒng)染法、烘染法、醒染法、斟染法和高低染法等等。在古代中國畫中的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了很多對材料進行靈活運用嘗試的例子。明代畫家徐渭在作畫用的水里加入了膠。在現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作中，有人在加膠的同時又加入了丙稀等材料，使墨色的變化更加豐富。傳統(tǒng)的潑墨法在當(dāng)代繪畫中也有所創(chuàng)新，如在墨色中加入洗潔精等，可使畫面產(chǎn)生很多奇特效果，豐富了畫面的表現(xiàn)力。以上所說的傳統(tǒng)材料與技法在當(dāng)下中國畫的創(chuàng)作中得到了很好的繼承和發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代的一些著名畫家如張大千、常書鴻、董希文等老前輩都有臨摹和借鑒敦煌壁畫材料技法的經(jīng)歷，而蔣彩萍、張小琴、唐勇力、張曉鷺等當(dāng)代藝術(shù)家也汲取了傳統(tǒng)中國畫和壁畫中的營養(yǎng)，并與現(xiàn)當(dāng)代的材料技法結(jié)合，融入到自己的創(chuàng)作中。3.1.2新型材料與新式技法的表現(xiàn)隨著現(xiàn)代審美和思想文化的變革與發(fā)展，出現(xiàn)了一個新的畫種，即現(xiàn)代重彩畫?，F(xiàn)代重彩畫起始于上個世紀七十年代初期，主張以敦煌壁畫為代表，將中國的民間重彩繪畫進行重新的發(fā)掘和振興，它倡導(dǎo)漢唐時期的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，將色彩所特有的感染力和表現(xiàn)力在繪畫作品中表現(xiàn)出來?，F(xiàn)代重彩畫將當(dāng)前繪畫的材質(zhì)和色彩等擅長的方面進行充分的利用，將西方繪畫中的構(gòu)成、抽象、和裝飾美感融合到繪畫作品中，以現(xiàn)代重彩畫所獨有的色彩、造型以及肌理相融而成的，給人帶來的視覺上的美感，極大的強調(diào)了繪畫的本質(zhì)屬性，對于中國繪畫表現(xiàn)力的進一步豐富和發(fā)展，做出了貢獻。現(xiàn)代重彩畫源于傳統(tǒng)的工筆重彩畫，可以說是工筆重彩畫的一個新的形態(tài)或形式。與傳統(tǒng)的工筆重彩畫相比，現(xiàn)代重彩畫保持著一種比較開放的精神，一方面表現(xiàn)在對于民族的傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚，另一方面又表現(xiàn)在不排斥西方等外來的可以增強自己表現(xiàn)力的繪畫手段。巖彩畫，是將彩色的巖石進行研磨成粉末，以膠質(zhì)作為媒介進行調(diào)和，然后繪畫在布，紙，木板，墻面或者金屬上的繪畫作品。在某種程度上來講，“巖彩”的概念和傳統(tǒng)的“工筆重彩”以及“日本畫”的概念是有所重合的，雖然不盡相同，但是依然有著千絲萬縷的聯(lián)系?！皫r彩”一詞出自于日語中的“巖繪具”，“巖”是指礦物質(zhì)或者巖石，“繪具”是指繪畫顏料。巖彩畫的色彩主要分為以下五類：即純天然礦物色、新巖礦物色、閃光色、云母色和水干色，這些顏料一般與金屬箔相結(jié)合完成作品。從中國繪畫的材料的發(fā)展歷史可以看出，彩色的礦石很早就已經(jīng)被應(yīng)用在畫家們的創(chuàng)作之中了。比如“丹青”，被當(dāng)做繪畫藝術(shù)的代名詞，“丹”即為“朱砂”，而“青”則指青金石和蘭銅礦石。不管是巖彩畫亦或者重彩畫，所指的都是使用金屬顏料或者礦物顏料的中國繪畫。其中包括巖畫、壁畫、唐卡以及帛畫等多種不同的繪畫類別，它們主要以材料的應(yīng)用和發(fā)展為創(chuàng)作載體，進行了一次從創(chuàng)作觀念到繪畫形式的變革。以畫家陳文光和蔣彩萍為例：陳文光的巖彩藝術(shù)在日本可謂是聲名鵲起，他建立起獨立的巖彩復(fù)色體系，受到學(xué)術(shù)界以及收藏界的關(guān)注。以其作品《漣?京都南禪寺》（1994）（圖?）為例，黃綠灰之間有粟紅深褐的巖彩色與金屬箔相疊打磨，從而表現(xiàn)出散落在小屋、青空、土坡、以及池塘上的樹葉，隨意而又隨機的進行大面積的涂繪，為畫面的基調(diào)和氛圍都做出了良好的基礎(chǔ)，繼而使用或亮或暗的巖彩色分出層次，順序復(fù)稿，再用石青分出天和地，最初大面涂繪的深秋基調(diào)，有聚有散，點面呼應(yīng)，或成為飄動在青空中的碎片，或成為池塘一隅的頑石，可謂用盡機巧卻又大氣隨意。雖說巖彩畫在形式上沿承與運用了數(shù)千年來中國傳統(tǒng)礦物色這一主要材質(zhì)，但卻創(chuàng)新了其材質(zhì)本身與外在表現(xiàn)。蔣采萍（1934—）是我國進行巖彩畫顏料開發(fā)與發(fā)展巖彩畫教學(xué)最早的畫家之一。高溫結(jié)晶顏料是近些年應(yīng)用于巖彩畫的一種新材料，呈仿石色，是在中國傳統(tǒng)人工合成顏料的基礎(chǔ)上，采用現(xiàn)代科技制造出來的的人造礦石顏料。蔣采萍嘗試使用高溫結(jié)晶顏料、金屬箔、玻璃粉、蛤粉、云母等，不僅為重彩畫“現(xiàn)代性”實驗作出了回答，也實現(xiàn)了顏料創(chuàng)作探索的成功。體現(xiàn)了她對中國重彩畫材料與技法的新突破和對現(xiàn)代感和寓意性的追求，顯現(xiàn)出礦物顏料新的可能性。運用在中國畫中的新型綜合材料主要由植物顏料、礦物顏料、金屬顏料以及人造眼里啊等構(gòu)成。而其中的金屬顏料的構(gòu)成主要是金箔和銀箔。金屬箔在應(yīng)用的過程中主要是通過貼金箔和揭箔的辦法，從中引發(fā)出多種形式的表現(xiàn)手法，即金箔條、金箔塊、金箔絲、金箔片的應(yīng)用方法以及瀝粉帖金法、灑金法等。而貼箔的后期處理方法主要是以補箔、打磨、拋光、揉搓、熨燙、腐蝕等方法。比如銀與硫磺在接觸之后就會形成硫化銀，而硫化銀表現(xiàn)出一種黑灰色，并會發(fā)出微弱的光澤；銅箔與硫磺接觸后會呈現(xiàn)出深紅色、銅綠色或者深紫色等，并且在不同的溫度下會呈現(xiàn)出不同的顏色。因而，畫家們正是對于各種繪畫材料的特點和異同有了比較成分的認知后，對其進行各種各樣的組合，發(fā)揮出材料本身所具有的特點，從而使得各種性質(zhì)的材料在創(chuàng)作的過程中能夠發(fā)揮出重要作用[5]。新型材料在中國畫中的應(yīng)用毫無疑問是一個新的變革和突破，這也是時代發(fā)展的產(chǎn)物，這種新的藝術(shù)形式與時代的發(fā)展更加的適合，與當(dāng)前社會下人們的生活狀態(tài)和感情溝通也更加的適合。新型材料在中國畫作品中的使用，使得作品的視覺效果和文化趣味出現(xiàn)了許多新的突破。3.2傳統(tǒng)繪畫對當(dāng)代中國畫材料與技法運用的啟示在中國畫的創(chuàng)作中，墨占據(jù)著極其重要的地位，它是在繪畫創(chuàng)作過程中不可缺少的繪畫材料，它所具有的本質(zhì)上的黑色，是國人在追求對于繪畫意境的表現(xiàn)上所作出的必然選擇。黑色在中國畫中作為創(chuàng)作的主要顏色，不僅僅在于黑色的屬性所在，主要是由于從色彩上，黑色可以給人一種低調(diào)含蓄而內(nèi)斂的性質(zhì)。墨一方面可以畫出工整簡潔的線條，比如工筆畫；另一方面又可以展示畫面的奔放粗獷，比如寫意畫。墨的使用使得畫面風(fēng)格不盡相同的兩種畫面產(chǎn)生異曲同工之妙。除了對墨的重視之外，傳統(tǒng)繪畫對色彩的運用也形成了一個比較成熟的系統(tǒng)。以敦煌壁畫為例，其色彩構(gòu)成主要是黑、白、綠、朱以及青，并兼有金和銀兩色。色彩的選取主要是以天然的礦物色為主，并添加一些合成顏料和植物顏料。雖然說每一個洞窟的色彩都是豐富多樣的，但是卻都是有一個統(tǒng)一的主色調(diào)的，這就是的整個洞窟的畫面井然有序，協(xié)調(diào)不亂。敦煌壁畫讓我們知道我國傳統(tǒng)繪畫在色彩應(yīng)用方面的獨特魅力和巨大成就，可與西方的繪畫藝術(shù)相比肩，也可以說是略勝一籌。當(dāng)代中國畫的技法變化，是豐富多樣的，這主要是表現(xiàn)在對于肌理效果的重視程度上。中國畫與西方油畫相比，西方油畫視覺效果更為強烈。西方油畫顏料的使用以及色彩的變化方面，會給人帶來更加深沉和厚重的視覺感受，尤其是西方作品的肌理效果，深刻的影響著當(dāng)前階段中國繪畫的發(fā)展。肌理是構(gòu)建畫面的重要形式要素之一，已經(jīng)逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代中國畫藝術(shù)作品中不可缺少的語言表現(xiàn)形式。隨之出現(xiàn)的對于肌理效果的表現(xiàn)技法也是接連不斷。比如唐勇力根據(jù)中國古代壁畫的自然脫落所形成的藝術(shù)表達效果，創(chuàng)作出獨特的剝落畫法，也因此可以在他的作品后哦娘感受到更強的作品表現(xiàn)力和感染力。不僅如此，還有比如烙燙法、積色法、貼布法、拼貼法、拓印法、毛刷噴繪法等等。當(dāng)代中國畫在材料和技法上不斷的吸取營養(yǎng)和精華，不斷創(chuàng)造出如洗滌劑沖畫法、吸收沉淀法、固形沖墨法、撒鹽排遣法等多樣技法。各種各樣的材料和技法的使用，一方面豐富了作品創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)手段，另一方面也豐富了藝術(shù)作品所帶來的藝術(shù)效果，為欣賞者帶來煥然一新的視覺感受。然而在繪畫創(chuàng)作的過程中，“度”的把握還是很重要的，絕不可以過度的追求作品表面的表現(xiàn)形式，對于畫面方面注重的過多，卻忽略了作品創(chuàng)作的內(nèi)在本質(zhì)。繪畫作品如果缺失了“畫”這個核心的因素，畫面不僅會給人一種做作矯情的感覺，還會降低作品的品格，產(chǎn)生恰恰相反的結(jié)果。3.3西方繪畫藝術(shù)對當(dāng)代中國畫材料與技法的革新3.3.1當(dāng)代西方繪畫對當(dāng)代中國畫材料、技法的影響早在20世紀初，綜合材料就在西方國家開始出現(xiàn)并使用。以畢加索為代表的立體派畫家，他們使用一種全新的材料和技術(shù)，將樂譜、墻紙、硬紙板、油布等東西共同應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作中，并模仿油漆匠使用類似梳子的工具創(chuàng)作出木紋的效果。他們將顏料、沙子、木屑進行混合，從而制作出特別的繪畫材料，嘗試著創(chuàng)作出不同的，后來這一創(chuàng)作時期被稱為“綜合的”或“拼貼的”[6]。立體派畫家在繪畫的過程中使用綜合材料的最初目的是為了改變傳統(tǒng)的繪畫，他們改變傳統(tǒng)的繪畫方式，給欣賞者們在視覺上帶來比較強烈的沖擊。有的畫家為了控制水墨在紙張上的滲透性，達到色墨交融的效果，在皮紙或高麗紙上運用水粉或丙烯覆蓋；有的畫家則把宣紙自身的褶皺和丙烯的重復(fù)疊加相結(jié)合，把紙的張力發(fā)揮到極致。在這些新型技法的影響下，中國畫家開始突破傳統(tǒng)的繪畫技法，運用多種材料進行作畫。演變至今，綜合材料繪畫由于本身復(fù)雜的技法使用和多變的材料應(yīng)用，其發(fā)展已經(jīng)不僅僅屬于一種繪畫的形式了，更加多的是作為一種藝術(shù)思維而存在的。寫實主義繪畫對于當(dāng)代中國畫也產(chǎn)生了極大的影響，寫實主義繪畫技法的使用主要是以建筑學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、光學(xué)、力學(xué)等科學(xué)學(xué)科作為基礎(chǔ)，從而出現(xiàn)有關(guān)于透視、明暗、結(jié)構(gòu)、解剖等的繪畫。而現(xiàn)代的畫家開始在對“寫實”的探索和研究的過程中使用不同的繪畫技法?？v觀每一屆的全國美術(shù)作品展，很明顯的可以看到，寫實風(fēng)格的中國畫占據(jù)很大的一部分。“新寫實”派的中國畫家嘗試著中西繪畫的結(jié)合，以中國傳統(tǒng)的繪畫形式來表現(xiàn)出西方的古典油畫的藝術(shù)效果，并且探索相關(guān)的技法和材料。其代表人物當(dāng)屬何家英，他一方面吸收了西方的寫實技法，在另一方面又將中國唐宋時期的傳統(tǒng)繪畫與歐洲的古典繪畫的精神和內(nèi)在特質(zhì)相結(jié)合起來，從而人物工筆畫的新時期和新風(fēng)貌。色彩的注重是固有色在中國傳統(tǒng)人物畫中的主要表現(xiàn)，然而，在創(chuàng)作的過程中，何家英將固有色的概念和西方的寫實風(fēng)格做到了完美的融合，將畫面的明暗對比做出了淡化處理，畫面的具體結(jié)構(gòu)也得到了突出，并且使得固有色的特點得到了有效的發(fā)揮和表現(xiàn)。染高不染低是中國畫傳統(tǒng)繪畫技法一直以來都堅持的原則，但是他繪畫的過程中則是著重的處理伸進去的部分，而將突出的部分染的淡一些，這就將中國傳統(tǒng)工筆重彩的固有色概念和西方的寫實技法恰好融合，做了幾乎完美的銜接。3.3.2“視覺”的西方繪畫對當(dāng)代中國畫材料、技法的影響西方的繪畫總體來看是一種奔放的“視覺”藝術(shù)，對于視覺效果的追求比較強烈；而中國繪畫則是一種“含蓄”的藝術(shù)，一種注重“內(nèi)涵”的藝術(shù)，追求一種“意境”的效果。這是中西方繪畫藝術(shù)的明顯區(qū)別。西方的現(xiàn)代繪畫追求比較傾向于單純的視覺表達，無論是印象畫派對于色彩和光線的關(guān)注，還是后印象畫派對于光線客觀追求的排斥，亦或是立體畫派對于形式排列的美感，追朔本源，其目的都在于對于欣賞者視覺感受的追求，只不過是從不同的角度將這種對于視覺的追求表現(xiàn)出來，這也就使得西方繪畫在使用了盡可能多的方式和手段來滿足畫面的視覺效果。肌理在西方現(xiàn)代繪畫中經(jīng)常用來體現(xiàn)所表現(xiàn)的繪畫對象的外部特征。古典主義繪畫中，通常會使用罩染法來進行顏料的加入，顏料由于薄而顯得透明，又經(jīng)過不斷的罩色，從而使得畫面通透有立體感。在之后的繪畫發(fā)展過程中，對于視覺的追求已經(jīng)不僅僅局限于平面的技法了，所以現(xiàn)實主義繪畫在古典主義繪畫的基礎(chǔ)上，利用肌理的制作表達出繪畫對象的外部特征，比如像是水果的體積大小，木材的紋理，布匹的線路等等?！段恰罚▓D？）是奧地利畫家古斯塔夫?克林姆的代表作之一，是他黃金時期的作品，他在畫中大量的采用了金片和銀箔等裝飾性的元素，從而使得整個畫面看上去閃閃發(fā)光，煞是迷人。在這幅中，一對戀人相擁，人物的身體與長袍糾纏在一起。這種藝術(shù)的表現(xiàn)手法主要是受到了同一個時期的新藝術(shù)運動及藝術(shù)與工藝美術(shù)運動的影響。金箔應(yīng)用在傳統(tǒng)的油畫上，使得作品的現(xiàn)代感更加的突出鮮明。畫面的形式營造上采取了多樣的藝術(shù)手段，比如像是各種色塊或者是線條的結(jié)合，顏料中添加適當(dāng)?shù)慕鸱?，畫面就變得華麗鮮艷，具有裝飾的美感。塔皮埃斯的《十字拼貼》比較著重的表現(xiàn)出材料的風(fēng)格，即拼貼技法。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的過程中，多次的將材料進行不合常理的運用，特別是將石粉、沙土以及纖維等材料拼貼進作品中，然后選擇合適的色彩來構(gòu)成豐富的肌理并展現(xiàn)出浮雕感覺的獨特畫面，把材料的語言不斷的擴展、升華，對大量的不同材料綜合的運用和進行不同的實驗，開創(chuàng)了物質(zhì)材料肌理表現(xiàn)的新面目。當(dāng)代中國的畫家作者們在對于豐富畫面的方式方法的研究過程中，看到了西方繪畫風(fēng)格中肌理的特點，并且將其與中國畫的創(chuàng)作進行結(jié)合。在當(dāng)代，創(chuàng)作中國畫作品的過程中，研究者們在研究畫面肌理中使用了大量的時間和精力，這對于傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的促進作用，但肌理技法應(yīng)該和畫面整體風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而形成自己的表現(xiàn)形式。3.4繼承傳統(tǒng)與合理創(chuàng)新對于中國畫的材料和技法的“繼承與創(chuàng)新”的問題，首先應(yīng)該是對于兩個方面做出思考和探索：一方面是研究古典美術(shù)，一方面是研究當(dāng)代藝術(shù)。在古典美術(shù)的研究方面，主要是通過對于繪畫的表現(xiàn)手法和使用材料進行整理和總結(jié)，這也是促進中國畫技法和材料進一步發(fā)展的基礎(chǔ)條件。在對于繪畫技法和繪畫材料的總結(jié)和整理過程中，需要更多的去發(fā)掘，去感受傳統(tǒng)繪畫技法和材料中有待發(fā)掘和繼承的東西，并對于當(dāng)代的繪畫材料和技法做出相關(guān)的啟迪和引導(dǎo)。當(dāng)代的工筆畫作品中這樣的優(yōu)秀作品也不少。比如李傳真的作品《工棚》，是一副工筆畫作品，主要是以寫實的手法對于工棚中民工們的現(xiàn)實生活狀態(tài)做出描述。畫紙使用的是傳統(tǒng)的熟宣，在技法的應(yīng)用上使用的是傳統(tǒng)的單筆勾線，線條的表現(xiàn)富有變化而又細膩均勻，在人物形象特點的繪制上使用的是與點染相類似的技法，將社會基層的勞動人民，特別是民工們的生活表現(xiàn)的極為真實，不盡如此，在衣服、鞋子、被子以及床等部分都使用了相同的技法處理，使得畫面雖散卻不亂，反而更加的統(tǒng)一。陳志和李欣的共同作品《零點》，是一副繪制在絹上的國畫作品，主要是使用植物顏料作為為繪畫顏料，并輔以部分的礦物顏料，在技法使用上主要是以傳統(tǒng)的人物畫的分染和渲染為主，關(guān)于其中桌布花紋的繪畫是其亮點和突破點，通透而又細致，充分的表現(xiàn)出了蕾絲的質(zhì)感效果。中國畫觀念問題的解決，是其在當(dāng)代發(fā)展、創(chuàng)新中首當(dāng)其沖的問題。如果無法更新觀念，那么中國畫的發(fā)展也就無所謂當(dāng)代了。隨著社會的和時代的發(fā)展，我們應(yīng)該持有一個全新的態(tài)度去了解傳統(tǒng)，認知傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)中發(fā)展，在發(fā)展傳統(tǒng)中傳承。包容是藝術(shù)的一大魅力所在，只有包容才有爭議，只有爭議才有展，當(dāng)多樣化藝術(shù)表現(xiàn)形式，多樣化的藝術(shù)繪畫技法互相融合，古典和現(xiàn)代互相結(jié)合，藝術(shù)的內(nèi)涵就可以得到有效的延伸。中國畫如果想要得到更進一步的發(fā)展，必須要以開闊的胸懷對待傳統(tǒng)的和外來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不管是哪一方面，都要對其進行研究、借鑒和吸收，才能與時俱進。傳統(tǒng)的藝術(shù)既然存在了，那么必然是有著其存在的意義的的，所以在對于繪畫藝術(shù)的研究中必須要以一個包容的心態(tài)對待各種藝術(shù)形式，吸取其中對于藝術(shù)創(chuàng)作有益的部分。對于新型材料和藝術(shù)家為什么不排斥新型材料的研究，一方面會使得造型藝術(shù)越來越豐富多樣，另一方面也可以推動創(chuàng)造和思維的進一步的發(fā)展。新型材料的綜合使用在不同的藝術(shù)創(chuàng)作者以及不同的藝術(shù)作品中都會表現(xiàn)出形象而又具體的多樣性。畫家對材料的合理使用，不僅可以增強繪畫語言的表現(xiàn)力，還可以開發(fā)作者的無限潛能。當(dāng)代國畫的顏料主要是以日本的巖彩顏料為借鑒對象。國內(nèi)也不乏巖彩顏料的制作和應(yīng)用，但是在日本的傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中，巖彩顏料被長期被使用，它的發(fā)展歷史也更加的深遠，制作和使用技術(shù)相比較也更加成熟和先進，所以出產(chǎn)的巖彩顏料在制作上品質(zhì)比較好，顏色也比較的鮮艷，和國內(nèi)的顏料比，有著很大的優(yōu)勢。當(dāng)前，國內(nèi)自主研發(fā)的新型的礦物顏料和人工合成顏料，以及西方的水彩和水粉顏料，都逐步應(yīng)用到了工筆重彩畫的創(chuàng)作之中。水彩顏料和水粉顏料等性質(zhì)和化學(xué)國畫顏料的性質(zhì)相對比較接近，并且與礦物顏料和化學(xué)國畫顏料在色澤、光彩以及鮮艷度上都相差無幾，與價格比較高昂的巖彩顏料相比較，水彩顏料和水粉顏料的價格也