電影數(shù)碼技術(shù)的演變

電影數(shù)碼技術(shù)的演變

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展允許我們經(jīng)歷。從傳統(tǒng)電影的拍攝實踐出發(fā)，增加了短暫的數(shù)字特例，如《國際動作片閃電人的崛起》（火花：戰(zhàn)爭，2002）。只有經(jīng)歷過這部電影的真實因素的演員才能參與。但是這些影片中最直觀的特技效果只是一種表象。媒體將它們展示出來,并且許多觀眾都樂意體驗一番,然而這并非數(shù)碼技術(shù)在當(dāng)代電影中最重要的表現(xiàn)。它最主要的影響另有體現(xiàn),并且由此所導(dǎo)致的結(jié)果正處于被考察之中。出于考察,這篇文章提供了對現(xiàn)狀的快速一瞥,這是在瞬息萬變中的一個重要記錄,同時,它也被融入快速審視中所引發(fā)的所有自然產(chǎn)生的懷舊情緒。在坦然面對這種懷舊情緒和參考電影拍攝技術(shù)的前提下,我要指出一個變革,這個變革將瞬間成為重點,而對于電影觀眾,它相對而言尚處于潛在的層面。我需要從一個重要的條件開始,即對于所要談及的問題總有對立的方面。如電影這樣的工業(yè)和文化領(lǐng)域既不可能是單一的,也不會是單向的;對于任何看似占主導(dǎo)地位或適才萌芽的狀況都必然存在重大的特例或變化。因此,當(dāng)票房贏家《哈利·波特》(HarryPotter)、《指環(huán)王》(LordoftheRings)和《蜘蛛俠》(Spider-Man)這樣的影片揭示了大制作巨片在當(dāng)代好萊塢工業(yè)的中心運作時,這一工業(yè)也在同年發(fā)行了票房非常有限的影片(例如《記憶碎片》[Memento,2000],《死囚之舞》[Monster’sBall,2001]和《航運新聞》[TheShippingNews,2001])。2001年,八大電影公司在美國和加拿大發(fā)行了189部電影,而獨立于八大公司之外的其他發(fā)行商則推出了另外273部。2002年這兩種發(fā)行數(shù)字分別為220和2291。這些由非主要公司發(fā)行的影片多為小預(yù)算影片和獨立影片,大量此類影片的發(fā)行表明,大制作巨片統(tǒng)治當(dāng)代電影的流行觀點也不盡然。在承認對立面存在的同時,數(shù)碼技術(shù)如何在一個比特技效果所能體現(xiàn)的更深的結(jié)構(gòu)層面上重新定義電影的意義和經(jīng)驗,以及更改它的屬性呢?在電影存在的第一個百年中,它只是一個光和機械的媒體,這些圖像產(chǎn)生自化學(xué)、暗室和洗印車間,它們以模擬的形式附著在膠片上,然后四處放映。這樣的范式已經(jīng)發(fā)生改變,因為數(shù)碼技術(shù)的使用已經(jīng)被融入到電影生產(chǎn)的各個階段:布景設(shè)計、拍攝、剪輯、音效、后期制作、發(fā)行和放映。就連表演也未能與數(shù)碼設(shè)計劃清界限。奧利弗·里德死后還能繼續(xù)他在《角斗士》(Gladiator,2000)中的表演,多虧了數(shù)碼的剪切和拼接功能使這位故去的演員能夠完成必需的場景。喬治·盧卡斯能在演員回家后繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)——在將他們的表演轉(zhuǎn)錄成數(shù)碼影像之后,他在幕與幕之間調(diào)整對白和交換面部表情,或者放慢表演的速度以剪去一個眨眼的鏡頭,在ILM2的幫助下,藝術(shù)家們在鍵盤上就能實現(xiàn)自己的想法?！拔腋艺f《星球大戰(zhàn)Ⅱ:克隆人的進攻》中至少有三分之一的拍攝是如法炮制的。”盧卡斯說。數(shù)碼技術(shù)入侵電影制作領(lǐng)域已近二十年之久。在20世紀80年代中期,盧卡斯的影片就一直使用其專有的數(shù)碼剪輯系統(tǒng)來處理圖像和音效。這段時期的大部分時間,制作出的成果總是又被重新轉(zhuǎn)回膠片以配合傳統(tǒng)的影院放映方式,但是現(xiàn)在數(shù)碼放映在票房上的重要性日益突顯。數(shù)碼影片的數(shù)量(盡管與傳統(tǒng)影片相比并不算多)已經(jīng)在近三年之內(nèi)有了極大的攀升,從1999年的12部,2000年的31部和2001年的45部到2002年的124部3?！犊寺∪说倪M攻》在美國和加拿大的61個地區(qū)以數(shù)碼和傳統(tǒng)的方式進行放映,據(jù)20世紀福克斯公司的電影發(fā)行商報道,在數(shù)碼放映的場地業(yè)務(wù)開展得更為順利。4在傳統(tǒng)放映的過程中電影的票房在第二周跌落了47個百分點而在第三周跌落了64個百分點,反之?dāng)?shù)碼放映的票房下跌百分率分別僅有28%和45%。當(dāng)今的影片都在首映周最為火爆,之后便會走下坡路,《克隆人的進攻》的票房跌落說明它也并未擺脫這個模式。有趣的一點在于數(shù)碼放映延遲這一跌落過程的潛在能力。在紐約法明代爾第一周的每場數(shù)碼放映的收入達到35000美元,而當(dāng)?shù)氐谝恢艿娜龍鰝鹘y(tǒng)放映的總收入則為134000美元。然而第四周時,每場數(shù)碼放映14500美元的收入幾乎可以與第四周的三場傳統(tǒng)放映的總收入18000美元相抗衡。有待考證的是,數(shù)碼放映取得的卓著成績究竟只是出自觀眾對于數(shù)碼技術(shù)一時的好奇心還是能夠經(jīng)久不衰。但是數(shù)碼放映這一趨勢已經(jīng)穩(wěn)固地確立,《克隆人的進攻》就是最清楚的證明。比如說,2001年夏季,?？怂构景l(fā)行了數(shù)碼和傳統(tǒng)兩種放映格式的《人猿猩球》(PlanetofApes,2001)。2002年,夢工廠和華納兄弟公司以同樣的手段分別推出了《小馬精靈》(Spirit:StallionoftheCimarron,2002)和《史酷比》(Scooby-Doo,2002)。?？怂箤⑺蛊柌竦摹渡贁?shù)派報告》(MinorityReport,2002)從夏季發(fā)行期延至秋季,就是為了加入數(shù)碼放映的場次(該片無法立即用數(shù)碼技術(shù)放映,因為國內(nèi)的數(shù)碼放映場地已經(jīng)被夏季出品的影片占滿)。一位福克斯的執(zhí)行經(jīng)理人肯定了電影公司對數(shù)碼放映的支持:“這是本公司和這個行業(yè)的未來,”他說,“?？怂勾蛩愠掷m(xù)為數(shù)碼環(huán)境提供影片。這(放映)是數(shù)碼化過程中最后一個得到徹底變革的娛樂領(lǐng)域之一?！币晃蝗A納兄弟公司的經(jīng)理也附和這一看法,他指出電影的發(fā)行和放映受到數(shù)碼技術(shù)的影響正如同攝影和電影制作所經(jīng)歷的那樣。和現(xiàn)今乍現(xiàn)變化的放映相比,電影的生產(chǎn)和后期制作已經(jīng)在幾乎所有層面吸納了數(shù)碼手段。比如圖像和聲音剪輯以及混音就是在一道非線性系統(tǒng)上完成的,膠片在此消失了(攝影機的膠片被轉(zhuǎn)換成數(shù)碼影帶以便被該非線性系統(tǒng)獲取)。史蒂芬·斯皮爾伯格聲稱他會堅持在膠片上剪輯電影,這使他顯得不合時宜,成為一個過時歷史的抱殘守缺者。正是在后期制作中,數(shù)碼特效明顯地標志了電影制作手段上的工業(yè)轉(zhuǎn)型。特技效果就是數(shù)碼時代的明證,它為電影的內(nèi)容和風(fēng)格都帶來了最為顯著的變化。說到底,動漫電影的衍生品,包括《蜘蛛俠2》(Spider-Man2,2004)、《刀鋒戰(zhàn)士3》(Blade:Trinity,2004)、《貓女》(Catwoman,2004)和即將問世的《X戰(zhàn)警3》(XMen3,2006),都反映了技術(shù)將以前只能由漫畫作家在書頁上實現(xiàn)的東西更加豐滿地搬上銀幕的能力。一位在Fantagraphics漫畫出版公司的編輯評述道:“當(dāng)他可以從李安的影片中看到踢人屁股的浩克時,誰還想去看印刷紙上浩克的一個靜止的圖像?”《蜘蛛俠》中穿越曼哈頓大峽谷的數(shù)碼鏡頭遠比1978年的《超人》(Superman)中老式的編排和加工更能捕獲人心,并具有更強的三維效果。但是數(shù)碼特效在當(dāng)代電影中華麗的一面只是它的冰山一角。新興技術(shù)正在以一種更加精妙和重要的方式轉(zhuǎn)化電影,而絕非僅限于作出那些令人瞠目結(jié)舌的畫面。從一種重要的意義來說,這種夸張的圖像效果并不是什么新鮮事情:電影從喬治·梅里愛5時代起便開始致力于它的創(chuàng)新。他所使用混凝紙6和逐格拍攝的魔術(shù)手段來完成電影制作者今天在電影上做的事情,但是這類的圖像處理方式相對來說仍然保持其效用,而在電影制作的其他領(lǐng)域則并非如此。數(shù)碼技術(shù)正以其帶來的翻天覆地的變化影響著諸如電影拍攝技術(shù)這一傳統(tǒng)領(lǐng)域的角色和功能,并且更為深刻地影響著觀眾對電影本質(zhì)的理解。電影攝影師從嚴格意義上來說,是通過控制燈光、色彩和構(gòu)圖在膠片上生出圖像以幫助導(dǎo)演實現(xiàn)自己構(gòu)想的人。通過傳統(tǒng)的手段,電影攝影師可以通過調(diào)整布景和服飾的照明來控制顏色或者在光源上覆蓋彩色濾光片來控制色彩。做這項工作時,電影攝影師是在攝影機里創(chuàng)造影像。他在底片的曝光上掌握著影像的各種變量——燈光、陰影、對比度、色彩。這種行為在電影史上很長時期內(nèi)都是其本體論精髓之所在,它還充實了安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾等人發(fā)起的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)。比如說,巴贊強調(diào)了攝影術(shù)捕捉影像的自動方式:在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用,這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論7自動生成,不用人加以干預(yù),參與創(chuàng)造。8克拉考爾強調(diào)的是攝影能夠為攝影機前的物理現(xiàn)實世界創(chuàng)造可視圖像的能力。就連不如這兩位現(xiàn)實主義化的愛森斯坦也認為攝影是“自然界的相片片斷?！?魯?shù)婪颉垡驖h姆認為,只有當(dāng)超越了僅局限于創(chuàng)造攝影機面前現(xiàn)實影像的傾向,電影才能成為一門藝術(shù)。在電影的第一個世紀中,拍攝一個場景需要在攝影機內(nèi)部創(chuàng)造圖像(特效中的合成攝影是例外)。事實上,愛森斯坦堅信蒙太奇的功效,是因為它可以將圖像從攝影這一行為強加給它們的參數(shù)中解放出來。當(dāng)然,在攝影中,圖像的捕獲和產(chǎn)生只是一種潛在的形式,因為它還需要被沖洗和印刷出來,而且它還會被加工。然而,在傳統(tǒng)意義的電影制作中,這種處理是普泛的、不具特征的。比方說在后期制作中,通過操縱黃色、藍綠色、紫紅色配光燈的明亮度來完成洗印車間里膠片的配光10,攝影師要密切地監(jiān)視這一過程因為它將影響整個圖像的色彩平衡。洗印車間配光是色彩矯正的最后一步,但是它使電影制作者僅能在相對寬泛的層面進行控制并會立即影響圖像的整體色彩。附加的洗印工序是有效的,例如強顯(flashing)、ENR11、bleachbypass12以及反向加工(cross-processing)13洗印法,它們近來被大量采用。bleachbypass和ENR洗印法都是銀保留(Silverretention)工序,保留一部分通常在一般工序中被回收的膠片上的銀。這樣就使黑色更深,提高了對比度,突出了細節(jié)、提高色彩飽和度并突現(xiàn)了物體的精細輪廓。攝影師維托里奧·斯托拉羅(《吹牛顧客》[Bulworth,1998],《末代皇帝》[TheLastEmperor,1987])和雅努什·卡明斯基(《拯救大兵瑞恩》[SavePrivateRyan,1998],《少數(shù)派報告》)是銀保留工序最為直率的擁護者,這道工序在種類繁多的電影中被運用,例如《棒球新秀》(TheRookie,2002),《庇隆夫人》(Evita,1996)和《邁克爾·柯林斯》(MichaelCollins,1996)。強顯是一種在拍攝之前或之后利用一小束光線使底片曝光以增強色彩的飽和度并將位于陰影位置的細節(jié)突現(xiàn)出來的方式。維爾莫斯·齊格蒙德使用它在羅伯特·阿爾特曼的《麥凱布先生和米勒夫人》(McCabeandMrs.Miller)中制造了大膽的效果。反向加工洗印法翻轉(zhuǎn)底片(就像原始的攝影機那樣),并把它當(dāng)作彩色底片來處理,盡管這并不是它的本來屬性。在影片《黑街追緝令》(Clockers,1995)、《U型轉(zhuǎn)彎》(U-Turn,1997)和《登上巴士》(GetontheBus,1996)中,這種方法使原始色彩更加鮮明,提升了對比度和圖像顆粒的密度。所有的這些工序都對整幅圖像立即產(chǎn)生效果,從這一角度來說,它提供給電影制作者調(diào)整圖像參數(shù)的是一個粗略的工具。這種粗略與攝影過程中可實施的細節(jié)性操作和其鏡頭內(nèi)產(chǎn)生圖像(根據(jù)圖像的特性選擇底片,用鏡頭和燈光確定聚焦面,用彩色濾光燈配置色彩,等等)形成了強烈的對比。但是,不管前一種方式如何的粗略,就這種后期制作工序部分而言是在制作過程中矯正圖像清晰度重要參數(shù)的途徑。電影中的數(shù)碼技術(shù)顯著地改變了這一切。在色彩配置和其他許多圖像變量方面,數(shù)碼技術(shù)賦予電影制作者們比傳統(tǒng)的光和機械手段更為強大的藝術(shù)力量。在科恩兄弟(Coenbrothers)的影片《霹靂高手》(OBrother,WhereArtThou2000)中有非常殘暴的一幕,即匪徒“娃娃臉尼爾遜”用機關(guān)槍掃射一頭奶牛的場景。這頭奶牛(以及影片中其他諸如此類的場景)是由數(shù)碼合成而不是真正有血有肉的生物,這非常明顯地適合數(shù)碼工具所呈現(xiàn)的特技效果的制作。必須承認,這些奶牛并不像克隆人或者《星河戰(zhàn)隊》(StarshipTroopers,1997)里的臭蟲那樣是典型的專為特技效果而造的夸張的數(shù)碼生物。但是,作為一種效果而言,也可以歸為同類。如同克隆人和臭蟲一樣,它們被殺滅卻不會給攝影機前的現(xiàn)實世界帶來任何的后果。還有第二種方式,只不過這種數(shù)碼技巧只是場景的一部分,說到底,是整部影片的一部分,而且對觀眾而言,它是相對隱秘的。無論是在尼爾遜瘋狂掃射的那條道路上,還是整部影片的景色,都充滿著褐色色調(diào)而且塵土蒙蒙,天空也是蒼白晦暗的?？贫餍值転檫@部影片構(gòu)想了一種塵土飛揚的景象,他們本來計劃夏天在得克薩斯拍攝該片,那里將可能會提供這種景象的真實鏡頭。然而,當(dāng)他們把外景地轉(zhuǎn)移到密西西比時,攝影師羅杰·迪金斯發(fā)覺這個潮濕繁茂,綠意盎然的地方并不符合電影的圖像設(shè)計。問題便成了如何利用密西西比的拍攝地營造出合適的塵土飛揚的景象。第一個目標就是把綠葉的顏色去掉,并且將天空上的某些顏色抹去,使圖像酷似老舊的手繪明信片。在迪金斯的一部早期作品《1984》中,他使用了bleachbypass洗印法來制造震撼的效果。他本來考慮再次照搬此法,但又否決了這一打算,因為傳統(tǒng)的銀保留工序無法有選擇性地對他所需要的個別圖像因素進行調(diào)整。解決方法便是在后期制作中對膠片施以新的數(shù)碼色彩矯正工序,它要求把整部影片掃描為數(shù)碼錄像格式,當(dāng)矯正完成后再把它重新轉(zhuǎn)回膠片。這就使迪金斯能夠有選擇地矯正個別的色彩——比如說樹葉的無法忽視的綠色——而不改動其他的顏色,這是作為傳統(tǒng)手段的洗印車間配光或者銀保留工序無法辦到的?！杜Z高手》是一部具有重要歷史性意義的影片,因為它第一次把數(shù)碼色彩矯正手段作為后期制作普通工序來處理整部影片的圖像(需要說明的是,它的功績并不在于制造了明顯的特技效果)。1998年,導(dǎo)演加里·羅斯將影片《歡樂城》(Pleasantville)數(shù)字化,以便在黑白圖像中混入色彩。這部影片是在彩色膠片上完成的,但是接下來色彩被部分或者完全地從主要鏡頭上去掉,以制造黑白和彩色混合的畫面。這樣做的根本目的在于制造一種特殊效果:在黑白世界中存在著彩色的人物,然后黑白世界轉(zhuǎn)換為彩色世界。第二年,喬治·盧卡斯用數(shù)碼手段處理了影片《星戰(zhàn)前傳之幽靈威脅》(ThePhantomMenace,1999),但是他的目標也指向了特效,他的特殊需要是將演員插入到完全由數(shù)碼拍攝的場景中。相比之下,《霹靂高手》并未典型地表現(xiàn)出公然使用華麗的特技效果,而是拉近了我們與傳統(tǒng)視覺美學(xué)的距離。電影制作者在這里展露的是畫家調(diào)配圖像的顏色、明暗、對比度,濾光和其他精妙細節(jié)因素的本領(lǐng)——原本這些圖像可以表現(xiàn)得非常自然。我強調(diào)后面這一點是因為數(shù)碼色彩矯正的效果將被投入電影,它把媒體和畫家們一直樂此不疲的微粒美術(shù)控制手段密切聯(lián)系起來。當(dāng)然,數(shù)碼配色將是特效工序中不斷發(fā)展的一部分,并且任何與特效有關(guān)的美術(shù)技巧都不會被小視。但是看來似乎凡目睹了特效中奇妙的、數(shù)碼化生物圖像的觀眾,相比觀看自然拍攝圖像而言,更加傾向于在不同的方面鎖定數(shù)碼圖像,并有意識地將它與相關(guān)事物聯(lián)系起來。數(shù)碼配色仍然保留自然的圖像;而并不排斥它們?！杜Z高手》中塵土飛揚的景象和手繪明信片般的圖像質(zhì)地當(dāng)然都是一種效果,但是它們并不大肆張揚這點。它并不會破壞觀眾們對圖像的照片特性的印象。這使之成為一種更為有利的數(shù)碼工具,因為它并不強迫電影制造者損失一部分圖像的自然性,就如《歡樂城》和《幽靈威脅》兩部影片那樣。迪金斯花了十周來完成《霹靂高手》數(shù)碼后期制作中的色彩配置,就攝影師所處理的是一件主要攝影工序已經(jīng)完成的作品而言,這是一段較長的時間。從這個角度來說,數(shù)碼色彩矯正工業(yè)成為后期制作的一個規(guī)范的組成部分,之后將會改變電影拍攝技巧的領(lǐng)域和電影制作隊伍的職業(yè)關(guān)系。按照慣例,在沒有出現(xiàn)前面討論的洗印車間配光之前,攝影師與后期制作的關(guān)系極小。而現(xiàn)在,隨著越來越多的電影技術(shù)組成元素在基本攝影完成之后,受到更改甚至重新創(chuàng)造出來,因此,攝影前所未有地成了一道后期制作的工序?！杜Z高手》是在2000年出品的,之后我們進入了一個從三個關(guān)鍵點以數(shù)碼重新定義電影的新紀元:數(shù)碼展映、數(shù)碼加工和數(shù)碼攝影。影片《霹靂高手》的例子說明了數(shù)碼加工的用途——整部影片被數(shù)碼掃描,并在圖像處理之后被轉(zhuǎn)錄回膠片。我前面描述的是數(shù)碼配色,但是隨著加工工序的發(fā)展,它的用途也有所擴展。這項工業(yè)現(xiàn)在使用的一個術(shù)語是“數(shù)碼調(diào)光”(digitalgrading),因為除色彩之外圖像的其他方面也被更改。比如說將數(shù)碼加工運用到布魯斯·威利斯的《哈特的戰(zhàn)爭》(Hart’sWar,2002)上,攝影師阿拉爾·基維洛將天空的顏色變暗,并對外景黑夜中大面積明亮積雪的亮度進行調(diào)控?！拔覀冞€能有選擇性地調(diào)整對比度,無論是對整個場景還是特定的場景范圍。”他說。三部《指環(huán)王》都使用了數(shù)碼調(diào)光手段去修改顏色,增加了濾光效果,并且操縱了圖像的一些微妙元素。比如說摩里亞礦坑的色彩就被增加了飽和度以產(chǎn)生邪惡感。淡紫色、淡雪青色和肉粉紅色——都是非常細致的色彩——的濾光板都被用來為某些場景制造薄暮的效果。導(dǎo)演彼得·杰克遜熱衷于數(shù)碼調(diào)光這種操縱手段:數(shù)碼調(diào)光奇妙的優(yōu)勢……就在于它能做到膠片調(diào)光之所不能為:你可以調(diào)整灰度和對比度,你還可以將影像邊緣模糊或?qū)⒁粋€場景分解開來。在基礎(chǔ)色彩的處理上,它和膠片調(diào)光是相似的,但是你卻可以用它提高一個在陰暗天氣拍攝的場景的對比度,突出明亮的部分,加深陰暗的部分,并在亮處加上暖色調(diào)而不影響陰影處。總而言之,你可以將一個在陰暗的天氣中拍出的場景巧妙地變成仿如在明亮、晴朗的天氣中拍攝而成的。我們還可以將一些特質(zhì)分離出來,給精靈的皮膚加上一層柔光濾鏡,這樣它便會反映出一種柔和的光線而不影響場景的其他部分。數(shù)碼調(diào)光使你能在拍攝完成后繼續(xù)發(fā)揮出極大的創(chuàng)造力。我們距離巴贊的影像現(xiàn)實主義概念以及他的影像與攝影機前現(xiàn)實世界必然聯(lián)系的理念已經(jīng)很遠了。數(shù)碼調(diào)光把我們從電影的光和機械階段的展望中帶出,在這個階段中攝影和對演員的現(xiàn)場導(dǎo)演的目標是制造影像并修飾膠片以供剪輯,在這個階段中,每一個領(lǐng)域都有著清楚的界限。無論是導(dǎo)演還是攝影都不會對后期制作干預(yù)過多,并且此過程中所產(chǎn)生的影像,作為圖像而不是被剪輯的場景,都在拍攝結(jié)束時基本完成。相比之下,數(shù)碼調(diào)光在當(dāng)代電影中的出現(xiàn)揭示了我們現(xiàn)在必須把攝影,甚至導(dǎo)演的過程當(dāng)作是圖像捕獲工序。在特技效果密集的影片中,比如《蜘蛛俠》或《星球大戰(zhàn)》系列中,導(dǎo)演的作用僅僅在于攫取真實動作元素,以供計算機合成圖像所需。上面所說的一切都表明,電影圖像的處理僅僅是趕上了音效處理早已到達的水平。人們在電影中聽到的聲音幾乎沒有攝影時的原聲或是未經(jīng)過進一步加工的。數(shù)碼調(diào)光使電影制作者能夠在一種AdobePhotoshop程序中運行他的整部影片,并且不斷調(diào)整攝影機捕捉到的膠片上的圖像參數(shù)。這樣數(shù)碼圖像手段便不僅僅是電影制作者用以創(chuàng)造華麗畫面和完美特效的工具。它們的用途還在于重組電影創(chuàng)作的程序,如何來做,何時來做以及由誰來做,這些都是電影工業(yè)和職業(yè)領(lǐng)域的重大變化。影像捕獲工序在最驚人的方面展示了這項媒體轉(zhuǎn)型的本質(zhì)。就如現(xiàn)在幾乎每個人意識到的那樣,膠片已經(jīng)不是拍攝電影的必備條件;越來越多的影片由數(shù)碼攝影機攝制完成,然后或者轉(zhuǎn)成膠片格式供傳統(tǒng)放映或者保持數(shù)碼格式以供數(shù)碼放映。這類影片中最著名的是《克隆人的進攻》,但是喬治·盧卡斯并不是惟一一個用數(shù)碼技術(shù)改變傳統(tǒng)電影的電影制作者。因紐特史詩片《冰原快跑人》(Atanarjuat:TheFastRunner,2002)是用數(shù)碼攝影機拍攝而成。由珍妮弗·杰森·列和艾倫·卡明合導(dǎo)的《周年派對》(TheAnniversaryParty,2001)也是用數(shù)碼攝影機在十九天拍成,它由好萊塢杰出攝影師約翰·貝利(《普通人》[Ordinarypeople]、《大寒》[TheBigChill,1983]、《盡善盡美》[AsGoodAsItGets,1997])拍攝,是一部看上去很專業(yè)的影片。獨立制作的恐怖片《第九部分》(Session9,2001)由高清晰攝影機拍成。巴貝特·斯克勒德的《殺手的童貞》(OurLadyoftheAssassins,2000)是另一部著名的由數(shù)碼攝影機拍攝的影片。斯克勒德曾在全球最大的毒品發(fā)源地之一,哥倫比亞波哥大的街道上拍攝,街上到處都是嗜毒成性的殺手。DV攝影機的輕巧與便攜性使斯克勒德能快速地在這個危險的外景地完成拍攝然后離開。DV格式與傳統(tǒng)圖像(即膠片拍攝的圖像)可以兼容:邁克爾·曼就在影片《拳王阿里》(Ali,2001)中加入了DV格式的鏡頭,這部影片是拳王穆罕默德·阿里的自傳,其余部分均由膠片拍攝。作為圖像捕獲媒體,DV“讀取”場景的方式與膠片大不相同。數(shù)碼影像的一個不可冒認的品質(zhì)就是圖像的清晰度和景深14。DV善于通過深焦攝影(deepfocus)和強聚焦(sharpfocus)鏡頭來記錄影像,反之,不同程度的淺焦攝影是膠片影像的規(guī)范模式。大部分攝影都有一個被限制的聚焦面,這是根據(jù)膠片的速度、光圈數(shù)和光線強弱決定的。即使是在使用眾所周知的深焦膠片拍攝時,很多時候聚焦面也受到限制。相比而言,DV在一種自動默認狀態(tài)下產(chǎn)生深焦影像,電影制作者在這種范式基礎(chǔ)上盡力消除這種視覺效果。例如在《周年派對》中,約翰·貝利使他的攝影機和演員及布景之間保持一定距離以免廣角的視覺效果加重圖像的數(shù)碼品質(zhì)。我們有興趣知道的是:著名的深焦攝影推崇者,理論家安德烈·巴贊將會據(jù)此做出怎樣的理論?從電影理論和美學(xué)的立場來看,數(shù)碼影像的廣角視覺效果符合巴贊所詳細闡述的理想電影,即重現(xiàn)了觀眾對一個廣袤的、多面的視覺世界的本體體驗。但是在巴贊的理論中總是存在著倫理的因素。深焦攝影術(shù)對他而言意義非常,因為這代表著電影制作者做了跳出淺焦攝影模式窠臼的重要選擇。巴贊在這個選擇中尋到了美學(xué)的價值。然而當(dāng)深焦攝影就如在DV的使用中那樣成為規(guī)范,卻不再傳達巴贊在其中發(fā)掘出的倫理意義。電影制作者現(xiàn)在可能會集中力量去避免深焦視覺效果。在巴贊的著作中,他對建立在圖像機械基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義的尊崇和對電影制作者為了達到視覺現(xiàn)實主義而創(chuàng)造的風(fēng)格設(shè)計的頌揚之間總存在著一股張力。如此說來,現(xiàn)實主義巴贊歡迎著DV的出現(xiàn),而倫理學(xué)家的巴贊則會為此哀悼。盡管許多電影制作者對DV影片所作的美學(xué)設(shè)計都是為了克服它的數(shù)碼視覺效果并模擬膠片的影像,也有許多數(shù)碼影像的特征正在反其道而行,使圖像失去了電影(即膠片影像)的屬性。例如數(shù)碼錄影制造了格外清晰的圖像,使得電影制作者難以隱藏特效的痕跡或表演者的濃妝。比如說在《克隆人的進攻》中,盧卡斯在攝影機上裝了濾色鏡以稍稍模糊圖像來掩蓋合成圖像的線痕以及演員臉上化裝的刷痕。但是他仍然提醒道:“你們必須非常謹慎,(因為在這種制式下)你們再無法像以往那樣依仗圖像模糊而輕易蒙混過關(guān)。”數(shù)碼影像的超級清晰度是它缺失膠片顆粒所致的一個功能。膠片顆粒15——懸浮在膠片感光劑中的鹵化銀——賦予影片圖像特殊的發(fā)光度和逼真度。顆粒圖案從來都每幅有別,使每一幅圖都成為獨一無二的視覺體驗,哪怕畫面的影像——例如一盞臺燈——是靜止的。這樣不斷變化的顆粒圖案使得膠片圖像變得生動,并且相對于數(shù)碼圖像減小了其銳化度。這是一個有趣的悖論。膠片比數(shù)碼影像生動卻不及后者清晰。隨著電影膠片數(shù)年來的更新?lián)Q代,它們的顆粒結(jié)構(gòu)也向著更為精細的方向發(fā)展。以一種荒謬的角度來看,數(shù)碼影像的無顆粒性恐怕代表了這種變更最終的理想目標。盡管事實上,沒有顆粒的數(shù)碼影像看上去過于干凈和明亮。這種區(qū)別表現(xiàn)在一些被重新轉(zhuǎn)換為DVD格式發(fā)行的舊影片中,例如《公民凱恩》(CitizenKane,1941)和《西北偏北》(NorthbyNorthwest,1959)。曾翻新過影片《阿拉伯的勞倫斯》(LawrenceofArabia,1962)和《眩暈》(Vertigo,1958)的修復(fù)專家羅伯特·哈里斯承認這些DVD產(chǎn)品看上去都很美好,但他同時也強調(diào)了這些圖像的視覺效果是與膠片有所不同的。圖像顆粒是我們的朋友,哈里斯這樣說道——《公民凱恩》和《西北偏北》被數(shù)碼化以至于膠片顆粒被去掉,產(chǎn)生了非常明亮、無顆粒的圖像。我不是說這樣的轉(zhuǎn)換是糟糕的。它們并不壞。只是它們不再相同,不再具有當(dāng)前電影的代表性。它們的所有目的和意圖都在于將電影修改成為完全的數(shù)碼影像產(chǎn)品。這些程序包括提取影片中的原有的資料及它原本的顆粒結(jié)構(gòu),再將顆粒去掉以制成數(shù)碼影像。DVD是有震撼效果的,但它并不像電影。數(shù)碼轉(zhuǎn)換造成了電影重要屬性的損失。在由DV直接拍攝的圖像中,這種可視的差別更是驚人的。DV中用以取代顆粒的元素在圖像中是無變化的,是一幅幅被記錄的圖像中一成不變的清晰。有趣的是,將影片進行數(shù)碼轉(zhuǎn)換的SwissEffects公司的研發(fā)部門的負責(zé)人指出:“幾乎無人需要數(shù)碼放映的清晰度——他們想要更多的圖像顆粒?！币龅竭@點有很多途徑。其中之一是保留數(shù)碼影像,然后使用軟件向DV圖像中加入仿造的膠片顆粒。有的程序可以模仿不同電影膠片的視覺效果。只不過,這看起來是解決如何避免數(shù)碼效果的化學(xué)方法。另一種更加有機的解決方法是把數(shù)碼影像轉(zhuǎn)上膠片來放映,充分利用膠片顆粒結(jié)構(gòu)的長處。湯姆·里士滿是許多數(shù)碼影片的攝影師,他談到如何使影片消除DV效果,更趨近于膠片,即使賽璐珞片16并非捕獲影像的方式?！拔覀兪褂棉D(zhuǎn)換手段來獲取我們想要的膠片位置。你會看到跳躍著的細微的膠片顆粒;這并不是錄影生成的偽造顆粒。真正的膠片顆粒成為了電影的主要結(jié)構(gòu)質(zhì)地?！痹谶@種情況下,顆粒在拍攝后加入,使電影呈現(xiàn)膠片的視覺效果。清晰度和景深并不是膠片和數(shù)碼圖像的惟一區(qū)別。在其他方面它們也是彼此相反的。膠片圖像的陰影部分不是特別清楚,但是它能夠紀錄下明亮區(qū)域的細微差別。數(shù)碼可以突顯陰影中的細節(jié),但其明亮區(qū)域的信息含量則較少,因為光線過于強烈。因此數(shù)碼攝影師必須格外注意對比度,尤其是在光變曲線17的波峰位置。在影片《第九部分》中,攝影師尤塔·布利澤維茨認為:“強烈的光線致命地泄露了這是一部數(shù)碼影片”,因為它非常地刺眼。當(dāng)她在一間有窗戶的屋子里拍攝時,必須通過增強室內(nèi)的光線并相應(yīng)減少室外透過窗戶照射進來的光線來削弱對比度。這個方法能夠減輕本來會出現(xiàn)的數(shù)碼影像效果。影片《冰原快跑人》中的火和雪景最終遺失了所有的細節(jié),因為DV無法捕捉這些強光,而膠片則可以應(yīng)對自如,因為它對過度感光并不如此敏感。膠片和數(shù)碼影像間的視覺差異并不僅于此。膠片擁有動態(tài)模糊效果;而數(shù)碼影像則沒有。此外,數(shù)碼影像中的全景移動容易使人頭暈?zāi)垦?在《克隆人的進攻》中,喬治·盧卡斯避免用攝影機追捕移動物體的全景)。還可以列舉其他的不同,但是這里的出發(fā)點是一個可感知的層面,電影的本性和含義已經(jīng)受到轉(zhuǎn)化,因為光線所蘊含的信息——它的灰度、對比度、黑色值、強光、清晰度和過濾——和攝影機攝影時所需要的組成策略及運作方式已被膠片和數(shù)碼拍攝做出了不同的理解。這些不同之處已經(jīng)傳遞給了觀眾,影響著他們視覺體驗的本性和質(zhì)量。數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)所帶來的深刻影響不僅在于吸引大量媒體關(guān)注的華麗特效和奇妙生物,而是在于光線信息本身包含的可感知的記錄,首先是圖像被捕捉到,接著再由觀眾來讀解這些先被攝影器材讀解的信息。我們習(xí)慣于從攝影機的內(nèi)容和它的形式來想像它,并把這些看作是構(gòu)成它根本結(jié)構(gòu)特征的要素。從這個觀點來說,電影將繼續(xù)通過剪接、攝影機移動、燈光和音響等手段來講故事,無論是用膠片或數(shù)碼攝影機。但是光本身的質(zhì)量和屬性,以及它所引發(fā)的觀眾的感官體驗,也許提供了該媒體的