數(shù)碼藝術(shù)的美學(xué)解讀

數(shù)碼藝術(shù)的美學(xué)解讀

在人類藝術(shù)的發(fā)展史上，在“數(shù)字藝術(shù)”時(shí)代，技術(shù)的構(gòu)成對(duì)藝術(shù)起著絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)作用。“數(shù)碼藝術(shù)”本身就是一種真正意義上的“以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)”(technology-basedart),沒有新技術(shù)的支撐“數(shù)碼藝術(shù)”就難以成立,我希望從美學(xué)的角度來對(duì)數(shù)碼藝術(shù)的美學(xué)加以嶄新的解讀。一、數(shù)碼藝術(shù)的概念及其與技術(shù)條件的關(guān)系這些“數(shù)碼藝術(shù)”,我們就不一一舉例說明,但從理論上俯瞰,它們具有四種凸顯的美學(xué)特質(zhì),可以分別陳列如下:第一,藝術(shù)與技術(shù)的融合。在“數(shù)碼藝術(shù)”里面,我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的趨勢(shì):藝術(shù)與技術(shù)之間的界限的消失,而且,技術(shù)在其中占據(jù)了越來越重要的位置。就發(fā)展趨勢(shì)而言,這很可能體現(xiàn)出:當(dāng)每種技術(shù)剛剛開發(fā)出來后,也就是在應(yīng)用于藝術(shù)的起始階段,技術(shù)問題占據(jù)主導(dǎo)。但有可能在技術(shù)問題被破解后,“非技術(shù)”問題就會(huì)逐漸占據(jù)主導(dǎo)。從人類藝術(shù)史的角度來看,越到后來的情況主要是,技術(shù)一般而言都是從屬于藝術(shù)的,從而成為了“為了藝術(shù)的技術(shù)”,而不是相反。就歐洲藝術(shù)乃至西方藝術(shù)來說,油畫這種主流造型藝術(shù)形式,從一開始就比較注重諸如顏料、畫布這些技術(shù)性的要素(文藝復(fù)興開始的一些藝術(shù)大師都有自己研磨顏料和配色的獨(dú)特方法)。但畢竟,這些技術(shù)要素都是輔助性的,藝術(shù)性是絕對(duì)的內(nèi)涵?！皵?shù)碼藝術(shù)”則徹底顛覆了這種既定結(jié)構(gòu),“數(shù)碼藝術(shù)”成其為藝術(shù),反倒是因?yàn)榧夹g(shù),而不是因?yàn)樗囆g(shù),至少目前的情況就是如此?？梢?“數(shù)碼藝術(shù)”,至少目前還是“為了技術(shù)的藝術(shù)”,而非“為了藝術(shù)的技術(shù)”,計(jì)算機(jī)技術(shù)構(gòu)成了其革命性的基因。第二,圖像“解碼”成為信息?！敖獯a”成為信息,亦即轉(zhuǎn)化成所謂1和0兩個(gè)數(shù)碼,然后再“編碼”成圖像。前一個(gè)過程,就是“圖像變信息”,后一過程,則是“信息變圖像”。這里倒可以利用的是斯圖亞特·霍爾(StuartHall)的“解碼—編碼”理論的表面涵義,“數(shù)碼藝術(shù)”就是一種先解碼、后編碼的新媒體藝術(shù)形式。可以說,“數(shù)碼藝術(shù)”基本上就是“computer-basedart”(以計(jì)算機(jī)為基礎(chǔ)的藝術(shù)),或者說,這些新技術(shù)為藝術(shù)的發(fā)展提供了真正的“數(shù)碼平臺(tái)”(electronicpalette)。在“數(shù)碼藝術(shù)”的早期發(fā)展過程中,計(jì)算機(jī)藝術(shù)經(jīng)歷了一種“從抽象到具像”的發(fā)展過程。這與技術(shù)條件的實(shí)現(xiàn)程度是直接相關(guān)的,因?yàn)樽钤绲摹皵?shù)碼藝術(shù)”無法實(shí)現(xiàn)圖像的“具像化”的,只能以點(diǎn)、線、面的簡(jiǎn)單形式出現(xiàn),倒類似于無色彩的抽象畫。但隨著技術(shù)條件的成熟,“數(shù)碼藝術(shù)”的造型能力越來越強(qiáng),甚至能以“假”亂“真”!第三,“互動(dòng)”(interactive)或“交互性”的角色?；?dòng)或交互性,在“數(shù)碼藝術(shù)”當(dāng)中扮演了越來越重要的角色。應(yīng)該說,在技術(shù)條件不成熟的初期,這種交互性并不存在,只有簡(jiǎn)單的“人→器”單向的輸出。這種角色作用,是從“無”到“有”的,在“電子藝術(shù)”逐步發(fā)達(dá)的今天愈來愈重要。特別是在“互動(dòng)數(shù)碼藝術(shù)”、“VR”藝術(shù)當(dāng)中,更體現(xiàn)出這種重要的互動(dòng)價(jià)值。由美學(xué)理論觀之,從“單向作用”到“互動(dòng)作用”,體現(xiàn)出“數(shù)碼藝術(shù)”的“主體間性”和“文本間性”的特質(zhì)。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)觀:從藝術(shù)家到藝術(shù)品,再從藝術(shù)品到欣賞者,一脈相承。一般而言,這種過程是不可逆的,是一種順勢(shì)而下的次序關(guān)聯(lián)。但是,在“數(shù)碼藝術(shù)”當(dāng)中,形成了兩種互動(dòng)關(guān)系:一方面,是藝術(shù)家與數(shù)碼機(jī)器的互動(dòng),進(jìn)而創(chuàng)造出另一種更重要的“人—機(jī)互動(dòng)”;另一方面,則是觀者參與的互動(dòng)——觀者根據(jù)指令,作出相應(yīng)運(yùn)動(dòng),觀者參與進(jìn)了preprogrammed(前程序化的)的路線當(dāng)中。第四,“生產(chǎn)性”創(chuàng)作模式。這種創(chuàng)作模式是“生產(chǎn)”(production),而非“復(fù)制”(reproduction)。這源自于對(duì)瓦爾特·本雅明思想的獨(dú)特改造。傳統(tǒng)藝術(shù)只是“生產(chǎn)”,而且是一次性的、即時(shí)的、獨(dú)一無二的創(chuàng)造,于是,所謂的“光暈”便被生產(chǎn)了出來。后來,則是所謂的“機(jī)械復(fù)制”(MechanicalReproduction)時(shí)代的來臨,從印刷術(shù)到電影技術(shù)都參與了其中的運(yùn)作。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)就是“復(fù)制化”的藝術(shù)。然而,“數(shù)碼藝術(shù)”的時(shí)期,其優(yōu)勢(shì)卻在于“生產(chǎn)”。這是由于,“數(shù)碼藝術(shù)”并不是簡(jiǎn)單地復(fù)制或拷貝技術(shù),而是在被創(chuàng)作和被接受的過程里,都會(huì)產(chǎn)生信息“衍生”的現(xiàn)象?！皞鞑ヒ簿褪莿?chuàng)作”,或者說亦是“再生產(chǎn)”。如此看來,從藝術(shù)傳播的歷史來看,經(jīng)歷的是“生產(chǎn)——復(fù)制——生產(chǎn)”的發(fā)展鏈條,當(dāng)然,“數(shù)碼藝術(shù)”的生產(chǎn)遠(yuǎn)非傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)所能比,因?yàn)樗且环N已以插上了信息技術(shù)翅膀的“再生產(chǎn)”。二、機(jī)械復(fù)制與藝術(shù)復(fù)制的區(qū)別“數(shù)碼藝術(shù)”,又將復(fù)制問題提到了臺(tái)面上。有一篇現(xiàn)在已被納入經(jīng)典的藝術(shù)理論論文,基本上沿襲的是本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的名稱與格式,叫做《數(shù)碼復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(TheWorkofArtintheAgeofDigitalReproduction),所講的就是類似的問題。不同技術(shù)的時(shí)代,對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了不同的挑戰(zhàn),需要藝術(shù)加以積極的應(yīng)戰(zhàn)。中國古典繪畫,所講求的“摹”、“擬”、“仿”等等,其實(shí)也都是復(fù)制。因?yàn)樵S多中國藝術(shù)品并沒有原本(原本在歷史上遺失了,中國繪畫的媒材也不容易保存),那么,“仿制”就成為中國傳統(tǒng)繪畫得以保存的根本手段。君不見,多少藝術(shù)大作都是仿制品,或者由于仿制品多多而難辯真?zhèn)?。但這里的仿制,指的是“手工仿制”,從一個(gè)藝術(shù)家到另一個(gè)藝術(shù)家(或非藝術(shù)家)的仿制。進(jìn)而,還要進(jìn)一步進(jìn)行區(qū)分,一種仿制是嚴(yán)格按照原本的仿制,是模本的“絕對(duì)模本”(盡管完全的一致根本就不可能,“筆力”常常成為區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)),另一種仿制則是“創(chuàng)造性”的仿制,因?yàn)橹袊囆g(shù)家向來注重描摹,注重對(duì)前人藝術(shù)技法和程式的沿襲,所以這種仿制(常常是藝術(shù)家做出的)往往是一種“再創(chuàng)造”性的仿制。如果對(duì)待中國傳統(tǒng)藝術(shù)史去“偽”存“真”,那么,整個(gè)的藝術(shù)史就會(huì)斷裂了。夸張地說,中國傳統(tǒng)藝術(shù)史是依賴于仿制技術(shù)而存留的。那么,這與機(jī)械復(fù)制相比,根本區(qū)別何在呢?就在于“機(jī)械復(fù)制”的機(jī)械性,遠(yuǎn)非傳統(tǒng)意義上的手工仿制。但機(jī)械復(fù)制時(shí)代也有手工仿制,比如所謂的“行畫”,就是手工仿制而成的,卻被應(yīng)用上了大工業(yè)生產(chǎn)的“流水線”程序,比如一個(gè)人只用一種彩色的筆畫一筆或幾筆,然后傳給下一個(gè)如法炮制,這樣生產(chǎn)出來的作品就會(huì)幾乎是類似的;而就一個(gè)人來整個(gè)地完成一幅行畫,那么問題就是耗時(shí)過長,浪費(fèi)人力,效率低下,而且畫出來的成品與成品之間的差異在所難免,或者說不可避免,甚至由于差異過大而遭致退貨的危險(xiǎn)。所以,我認(rèn)為,必須區(qū)分出“機(jī)械復(fù)制”與“藝術(shù)復(fù)制”(copyofart),二者具有根本的差異。藝術(shù)復(fù)制是指對(duì)藝術(shù)進(jìn)行仿本對(duì)模本的直接性的、每次只是一次性的、按照(或者接近)原來的技術(shù)手段的描摹。這種技術(shù)手段,一般而言,油畫只用油畫技術(shù)來描摹,水墨畫只用水墨畫技術(shù)來描摹,而用油畫來描摹水墨畫(如陳丹青的九十年代的作品將油畫與中國傳統(tǒng)山水的并置,用油畫來描摹水墨畫),則屬于帶有二次創(chuàng)造意味的創(chuàng)造。但是,雕塑也許是個(gè)例外,因?yàn)榈袼苁怯小澳Ｗ印钡?如果從原來創(chuàng)造的模子里再制造出一份作品,算不算原作呢?比如,藝術(shù)家可能制造出幾個(gè)作品,進(jìn)行比較,那么這些是否都是原作呢?一般認(rèn)為,只有受到公眾認(rèn)可的作品,才是原作。但這里又出現(xiàn)了許多公認(rèn)作品恰恰是贗品的問題。就雕塑創(chuàng)作而言,一般從模子中做出來作品后,藝術(shù)家還要對(duì)作品進(jìn)行一系列的繼續(xù)創(chuàng)造活動(dòng)(比如說打磨、著色、修改等等),那么,經(jīng)過了這一過程的藝術(shù)品,通常都能成為原作。但必須還得承認(rèn),在原作與贗品之間是存在一個(gè)模糊地帶的,有的時(shí)候,問題的關(guān)鍵不在于二者的區(qū)分本身,卻在于“藝術(shù)界”的認(rèn)定。這是一種歷史性的認(rèn)定,也是一種歷史性的流變,許多原本是原作的被認(rèn)做贗品,許多贗品也不斷被“揭發(fā)”為是原作。但更多的事實(shí),卻淹沒在歷史的塵埃里面,還是難以判定的。三、vr藝術(shù)設(shè)計(jì)中的審美教育“數(shù)碼藝術(shù)”的復(fù)制,卻突破了“藝術(shù)復(fù)制”與“機(jī)械復(fù)制”的局限,而走向了一種“擬像”的復(fù)制!其實(shí),用波德里亞的“擬像理論”(simulationtheory)來闡發(fā)“數(shù)碼藝術(shù)”,反過來,以“數(shù)碼藝術(shù)”來解釋波德里亞都非常貼切。由傳統(tǒng)藝術(shù)的“美—丑之辨”,再到現(xiàn)代主義的荒誕等的審美心態(tài)的出現(xiàn),都基本上還是以審美作為原則的。無論是在審美內(nèi)涵還是審美形式上具有何種突破,現(xiàn)代主義的最重要兩種美學(xué)就是:表現(xiàn)(直覺)主義與形式主義。在“數(shù)碼藝術(shù)”里,審美的原則并不凸現(xiàn),雖然1960年代的早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)還是比較關(guān)注形式,尤其是類似于立體派、抽象派的審美原則被加以強(qiáng)調(diào)。在以數(shù)碼技術(shù)為支撐的藝術(shù)當(dāng)中,似乎真與假的問題被凸現(xiàn)了出來,這就是“真—假之辨”。特別是在VR藝術(shù)當(dāng)中,給予觀者的“震顫”(shock)并不是純粹審美的方面,而反倒是真假與否。因?yàn)?觀者在VR藝術(shù)中所感受到的是,并不是進(jìn)入到一個(gè)世界,而是兩個(gè)世界——真實(shí)的(actual)與虛擬的(virtual)。更重要的是,這兩個(gè)世界之間的界限亦塌陷了,這也就形成了波德里亞所說的“超現(xiàn)實(shí)”(super-reality)。但要注意,超現(xiàn)實(shí),指的就是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的界限的崩塌,用更準(zhǔn)確的術(shù)語來說,就是虛擬與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的“內(nèi)爆”。這樣,超現(xiàn)實(shí)就與現(xiàn)代主義藝術(shù)史上的“超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)”(surrealism)劃開了分界,因?yàn)楹笳呔褪侵笇?duì)現(xiàn)實(shí)的超升和躍出,欣賞者在其中所見的只是一個(gè)世界,一個(gè)超出現(xiàn)實(shí)的想象世界,但是“數(shù)碼藝術(shù)”卻以現(xiàn)實(shí)將虛擬囊括進(jìn)來,又以虛擬將現(xiàn)實(shí)納入其中,虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系,這種交互性(interactivity)才是VR的最核心的本質(zhì)。四、中國新媒體藝術(shù)的“關(guān)鍵要素”對(duì)中國“數(shù)碼藝術(shù)”狀態(tài),我想給出兩點(diǎn)粗略的判斷。從“前衛(wèi)藝術(shù)”的角度來看,中國的前衛(wèi)藝術(shù)的基本狀況是:其一,視頻藝術(shù)(videoart)重于“數(shù)碼藝術(shù)”。尤其是在行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)中,運(yùn)用新媒體的藝術(shù)創(chuàng)作中,視頻藝術(shù)是占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的。其二,伴隨著技術(shù)的沿革,中國的“數(shù)碼藝術(shù)”還處于比較低級(jí)的階段,其中一個(gè)重要特點(diǎn)就是“互動(dòng)”并沒有得到充分重視,也就是說,數(shù)碼互動(dòng)藝術(shù)和VR藝術(shù)并沒有得到充分發(fā)展。在中國這樣的“后發(fā)現(xiàn)代性”社會(huì)當(dāng)中,走前衛(wèi)路線的新媒體藝術(shù)得以成功的“關(guān)鍵要素”何在?我認(rèn)為,從理論上講,就在于一種“高科技”(Hi-Tech)與一種“深文化”(Deep-Culture)的融合,可以簡(jiǎn)稱為“HTDC”的有機(jī)結(jié)合。而當(dāng)下的中國大陸新媒體藝術(shù)為何始終出不了十分精彩的作品,究其原因,就在于其所缺失的恰恰就是這兩個(gè)核心要素:一方面在HT的“高度”上達(dá)不了“標(biāo)”,跟不上時(shí)代新潮,另一方面在DC的“深度”上又深入不下去,與本土文化銜接不起來。那么,進(jìn)一步追問,“中國的”新媒體藝術(shù)要成功的“關(guān)鍵要素”又在哪里呢?我覺得并不僅僅在于HT,而更在于DC!所謂的“深文化”是筆者想出來的一個(gè)與“高科技”相對(duì)的新詞,沒想到在英文當(dāng)中還真有對(duì)應(yīng)詞,但所指的是人類學(xué)意義上的“深度文化”。我所說的“深文化”僅僅指當(dāng)代藝術(shù)必須植根于本土文化當(dāng)中,沒有“根”的藝術(shù)會(huì)成為“水上浮萍”,筆者曾以首爾新媒體雙年展為例,通過俄羅斯AES+F團(tuán)隊(duì)的《最后的騷亂》、臺(tái)灣工研院的《行氣》、韓國藝術(shù)家Mioon的《人流》與洪東祿的《旋——佛手系列》的四個(gè)個(gè)案解析,來說明這種“HTDC”結(jié)合的重要性。五、東方藝術(shù)的未來藝術(shù)家操控技術(shù),同時(shí)也為技術(shù)所控制。技術(shù)驅(qū)動(dòng)了媒介的發(fā)展。但同時(shí),媒介自身也在改變著技術(shù)的發(fā)展,進(jìn)而改造了藝術(shù)本身,產(chǎn)生了包括“數(shù)碼藝術(shù)”的新媒體藝術(shù)這種“新藝術(shù)形態(tài)”。傳統(tǒng)繪畫、雕塑的材料還是顏料、大理石、青銅、紙等等,在新媒體藝術(shù)中,“材料”概念被徹底轉(zhuǎn)變了。這才是輪到真正以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)占上風(fēng)的時(shí)代,比如VR創(chuàng)造出一種“realillusory”(真實(shí)的虛擬感),這是傳統(tǒng)藝術(shù)形式難以企及的。同時(shí),這種技術(shù)占主宰的藝術(shù),又不是退回到手工藝那種技術(shù)包孕藝術(shù)的原初階段。既然,從古希臘時(shí)代開始的西方藝術(shù),還有東方藝術(shù)的原本形態(tài),它們的最初形態(tài)都是屬于技藝的,那么,可以追問,藝術(shù)可能最終消失在技術(shù)當(dāng)中嗎?藝術(shù)轉(zhuǎn)化為信息,這是新媒體藝術(shù)的特質(zhì),那么,藝術(shù)的終結(jié)之處,就是圖像解碼為信息的地方嗎?或許,隨著“數(shù)碼藝術(shù)”的尖端發(fā)展,從藝術(shù)史的軌跡來看,消逝在技術(shù)層面之中,也是“藝術(shù)終結(jié)”的小徑之一。既然藝術(shù)是脫胎于技藝(古代社會(huì)意義上