《故事》羅伯特·麥基

PAGEPAGE27目錄序 2第一章故事問(wèn)題 8第二部故事諸要素 24第二章結(jié)構(gòu)圖譜 24第三章結(jié)構(gòu)與背景 53第四章結(jié)構(gòu)與類型 63第五章結(jié)構(gòu)與人物 80第六章結(jié)構(gòu)與意義 89第三部故事設(shè)計(jì)原理 107第七章故事的材質(zhì) 108第八章激勵(lì)事件 126第九章幕設(shè)計(jì) 149第十章場(chǎng)景設(shè)計(jì) 169第十一章場(chǎng)景分析 185第十二章布局謀篇 211第十三章危機(jī)、高潮、結(jié)局 224第四部作家在工作 234第十四章對(duì)抗的原理 234第十五章解說(shuō) 244第十六章問(wèn)題和解決辦法 254第十七章人物 278第十八章文本 289第十九章作家的創(chuàng)造方法 308序《故事》論述的是原理，而不是規(guī)則。規(guī)則說(shuō)：“你必須以這種方式做?！痹碚f(shuō)：“這種方式有效……而且經(jīng)過(guò)了時(shí)間的驗(yàn)證?！倍哂兄举|(zhì)的區(qū)別。你的作品沒(méi)有必要以一部“寫(xiě)得好”的劇本作為摹本去寫(xiě)；而是必須依循我們這門(mén)藝術(shù)賴以成形的原理去寫(xiě)好。急于求成、缺少經(jīng)驗(yàn)的作家往往遵從規(guī)則；離經(jīng)叛道、非科班的作家破除規(guī)則；藝術(shù)家則精通形式?！豆适隆氛撌龅氖怯篮?、普遍的形式，而不是公式。任何兜售商業(yè)成功范本和故事速成模式的說(shuō)法，都純屬無(wú)稽之談。盡管有各種潮流，有舊片重拍和好片續(xù)集等，但當(dāng)我們將好萊塢電影作為一個(gè)整體來(lái)審視時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)其故事設(shè)計(jì)之豐富多樣確實(shí)令人嘆為觀止，而其中卻沒(méi)有一個(gè)范例?！额B固分子》所代表的好萊塢典型性絕不多于《門(mén)第》、《來(lái)自邊緣的明信片》、《獅子王》、《重金屬樂(lè)隊(duì)紀(jì)實(shí)》、《命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)》、《危險(xiǎn)的關(guān)系》、《圣燭節(jié)》、《離開(kāi)拉斯維加斯》以及屬于從鬧劇到悲劇的數(shù)十種類型和次類型的成千上萬(wàn)部?jī)?yōu)秀影片。《故事》激勵(lì)人創(chuàng)造能夠令六大洲的觀眾興奮不已而且歷久不衰的作品。沒(méi)有人需要另一本重炒好萊塢殘羹剩炙的菜譜。我們需要重新發(fā)現(xiàn)我們這門(mén)藝術(shù)的潛在原則，那些解放才智的指導(dǎo)原理=無(wú)論電影在哪兒拍攝——好萊塢、巴黎抑或香港，只要它具有原型的特質(zhì)，其愉悅性便會(huì)在全球引發(fā)永久性的連鎖反應(yīng)，從一家影院傳到另一家影院，從一代觀眾傳向下一代觀眾.《故事》論述的是原型，而不是陳規(guī)俗套。原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗(yàn)，然后以一種獨(dú)一無(wú)二的、具有文化特性的表現(xiàn)手法對(duì)它進(jìn)行裝飾。平庸的俗套故事則將這一模式顛倒過(guò)來(lái)：其內(nèi)容和形式都貧乏得可憐。它將內(nèi)容囿于一種偏狹的、具有具體文化特性的體驗(yàn)之中，然后飾之以陳腐而無(wú)特色的庸常形式。例如，根據(jù)過(guò)去的西班牙習(xí)俗，女兒出嫁必須以年齡長(zhǎng)幼為序：在西班牙文化中，一部關(guān)于嚴(yán)父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待閨中的小女兒的19世紀(jì)家庭的影片，也許能打動(dòng)那些依稀記得這一習(xí)俗的觀眾；而在西班牙文化之外，觀眾卻未必能夠領(lǐng)會(huì)。作者唯恐故事感召力有限，便求助于過(guò)去的觀眾喜愛(ài)且熟悉的場(chǎng)景、人物和動(dòng)作。結(jié)果呢?世人對(duì)這些陳詞濫調(diào)更加興味索然。反之，如果藝術(shù)家切實(shí)下功夫去尋找一個(gè)原型，這種壓抑的習(xí)俗則可能成為轟動(dòng)世界的素材。原型故事能創(chuàng)造出世所罕見(jiàn)的場(chǎng)景和人物，令我們目不暇給地去觀賞每一個(gè)細(xì)節(jié)；而其講述手法又能揭示屬于人性真諦的沖突，使之得以從一個(gè)文化到另一個(gè)文化不脛而走。在勞拉·埃斯奎弗的《情迷巧克力》中，母女之間就依賴獨(dú)立、永恒和變化、自我和他人之間對(duì)立的要求短兵相接——這些沖突都是每一個(gè)家庭感同身受的。然而，埃斯奎弗對(duì)家庭和社會(huì)、親情和行為的觀察和表現(xiàn)是那樣地富于人所未見(jiàn)的細(xì)節(jié)，以致我們不可抵御地被其人物所吸引，沉湎于一個(gè)我們從來(lái)不曾知聞亦不可想象的領(lǐng)域。陳規(guī)俗套的故事不會(huì)流傳開(kāi)來(lái)，而原型故事卻會(huì)不脛而走。從查利·卓別林到英格瑪·伯格曼，從薩蒂亞吉特‘雷伊到伍迪·艾倫，諸多電影故事高手為我們提供了我們渴求的雙鋒際遇：首先，使我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)我們不知道的世界。無(wú)論是言情還是史詩(shī)，無(wú)論是當(dāng)代還是歷史，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)具體還是方外幻想，一個(gè)出色藝術(shù)家的世界總是能使我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。就像一名劈路而行的林中探險(xiǎn)者，我們瞠目結(jié)舌地步入一個(gè)未曾觸及的社會(huì)，一個(gè)破除了陳規(guī)俗套的領(lǐng)域，在其間腐朽化為神奇，平常變成非凡。其次，一旦進(jìn)入了這個(gè)奇異的世界，我們又發(fā)現(xiàn)了我們自己。在這些人物及其沖突的深處，我們找到了我們自己的人性。我們?nèi)タ措娪?，從而進(jìn)人一個(gè)令人癡迷的新世界，去設(shè)身處地地體驗(yàn)初看起來(lái)似乎并不同于我們但其內(nèi)心卻和我們息息相通的另外一個(gè)人的生活，去生活在一個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，從而照亮我們的日?，F(xiàn)實(shí)。我們并不希望逃避生活，而是去發(fā)現(xiàn)生活，以一種煥然一新的試驗(yàn)性的方式去使用我們的頭腦思想，去激蕩我們的情感，去欣賞，去學(xué)習(xí)，去增加我們生活的深度：《故事》的寫(xiě)作宗旨即在于培育出具有原型魅力的電影，從而為世界帶來(lái)這種雙重愉悅。《故事》論述的是全面徹底、始終如一，而不是捷徑。從靈感閃現(xiàn)到最后定稿，寫(xiě)一個(gè)劇本也許需要花費(fèi)和寫(xiě)一部小說(shuō)同樣的時(shí)間。電影劇本和小說(shuō)作者都是要?jiǎng)?chuàng)造同樣的內(nèi)容豐富、感情強(qiáng)烈的世界、人物和故事，但由于電影劇本的篇幅中有許多空白，我們常常誤認(rèn)為寫(xiě)電影劇本要比寫(xiě)小說(shuō)更快更容易。但是，盡管粗制濫造者能夠以其最快的打字速度迅速填滿稿紙，電影劇作家卻總是惜字如金，不斷刪改，力圖以最少的文字表達(dá)最多的信息。帕斯卡爾曾經(jīng)給朋友寫(xiě)過(guò)一封長(zhǎng)而無(wú)當(dāng)?shù)臅?shū)信，然后在信尾的又及中深表歉意，說(shuō)他沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)一封短信。就像帕斯卡爾一樣，劇作家明白簡(jiǎn)是關(guān)鍵：簡(jiǎn)明扼要需要花費(fèi)時(shí)間，卓越超群來(lái)自于孜孜以求。《故事》論述的是寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)，而不是寫(xiě)作的秘訣。藝術(shù)的真諦并不是需要策劃什么陰謀來(lái)保守的秘密。自從亞里士多德撰寫(xiě)《詩(shī)學(xué)》后，兩千三百年來(lái)，故事的“秘密”就像街上的圖書(shū)館一樣一直是公開(kāi)的。講故事這個(gè)行當(dāng)里根本就沒(méi)有什么難解的奧秘。事實(shí)上，乍看起來(lái)，在銀幕上講故事似乎是輕而易舉之事。但是，當(dāng)你一步一步地接近其中心，一個(gè)場(chǎng)景接著一個(gè)場(chǎng)景地努力著要把故事講好時(shí)，這個(gè)任務(wù)就變得越來(lái)越艱難，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到在銀幕上絕對(duì)沒(méi)有藏拙之地。如果銀幕劇作家未能以其純粹戲劇化的場(chǎng)景打動(dòng)我們，他不能像小說(shuō)家那樣利用作者的聲音或者像戲劇作家那樣利用獨(dú)白來(lái)將其掩藏在自己的言語(yǔ)背后。他不能利用解釋性或情感性的語(yǔ)言來(lái)抹平邏輯的裂縫、粉飾動(dòng)機(jī)的模糊或情感的枯燥，不能僅僅是告訴我們?cè)撓胧裁椿蛟撊绾胃杏X(jué)。攝影鏡頭是可怕的x光機(jī)器，任何虛假的東西都逃不過(guò)它的透視。它將生活放大數(shù)倍，使每一個(gè)軟弱無(wú)力或不近情理的故事轉(zhuǎn)折暴露無(wú)遺，逼得我們困惑、失望到直想脫身而逃。不過(guò)，假以決心和研究，難題便會(huì)迎刃而解。銀幕劇作充滿了神奇，但并沒(méi)有不可解讀的奧秘?！豆适隆氛撌龅氖侨绾尉ㄟ@門(mén)藝術(shù)，而不是如何揣摩市場(chǎng)行情。沒(méi)有人能夠教別人什么暢銷，什么不暢銷，什么能打響，什么將失敗，因?yàn)闆](méi)有人知道。好萊塢的啞炮在其制造過(guò)程中注入的商業(yè)心機(jī)與轟動(dòng)作品是一樣多的，而那些被錢(qián)場(chǎng)的智者打入另冊(cè)的暗淡的劇情片——《普通人》、《偶然的旅游者》、《猜火車(chē)》——卻默默地征服了國(guó)內(nèi)外的票房。我們這個(gè)行當(dāng)一切都沒(méi)有保證。所以，多少人絞盡腦汁、搜索枯腸卻始終不得其門(mén)而入。當(dāng)你滿懷上述擔(dān)憂，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地涉足其中時(shí)，你就必須按照大都市的規(guī)矩，老老實(shí)實(shí)地去找一個(gè)經(jīng)紀(jì)人，兜售你的作品。如果你的作品質(zhì)量果然出類拔萃，那你便能看到它在銀幕上得到忠實(shí)的體現(xiàn)，否則的話……如果你匆匆忙忙地炮制出了去年暑期檔熱門(mén)影片的翻版，那么你便加入了每年以成千上萬(wàn)的陳詞濫調(diào)故事充斥好萊塢的那些三流作家的行列。與其痛思時(shí)運(yùn)不濟(jì)，不如起而磨礪自己，以臻卓越。如果你在經(jīng)紀(jì)人面前拿得出飽蘊(yùn)才思、富有獨(dú)創(chuàng)的劇本，他們將會(huì)爭(zhēng)先恐后地爭(zhēng)當(dāng)你的代理人。你所雇傭的經(jīng)紀(jì)人將會(huì)在正鬧故事饑荒的制片人中挑起一場(chǎng)奪標(biāo)戰(zhàn)，中標(biāo)者將會(huì)付給你一大筆錢(qián)，數(shù)目之巨足以令他囊中羞澀。而且，一旦投拍，你的完成劇本面臨的干預(yù)會(huì)少得令人驚奇。沒(méi)有人能保證不幸的人員組合不會(huì)毀掉一部好作品，但好萊塢最優(yōu)秀的演藝和導(dǎo)演天才肯定深切地明白，他們的事業(yè)全靠?jī)?yōu)秀的劇本來(lái)支撐。然而，由于好萊塢對(duì)故事的需求太貪婪，劇本常常在尚未成熟之前就已選定，然后在拍攝現(xiàn)場(chǎng)被迫修改。沉穩(wěn)的作家并不出賣(mài)初稿。他們會(huì)耐心地?cái)?shù)易其稿，直到本子盡可能地符合導(dǎo)演和演員的工作要求。未完成的作品較容易遭到竄改，而多加潤(rùn)飾的成熟作品卻可以保持其完整性。《故事》論述的是對(duì)觀眾的尊重，而不是對(duì)觀眾的鄙薄。天才作家寫(xiě)不出好作品不外乎兩個(gè)原因：他們要么是被一個(gè)他們覺(jué)得非證明不可的觀念所蒙蔽，要么是被一種他們必須表達(dá)的情感所驅(qū)策。天才作家寫(xiě)出好作品一般是因?yàn)檫@個(gè)原因：他們被一種要打動(dòng)觀眾的欲望所感動(dòng)。在多年的演員和導(dǎo)演生涯中，夜復(fù)一夜，我總是懷著敬畏的心情面對(duì)觀眾，對(duì)其反應(yīng)能力敬畏不已。他們就像中了魔術(shù)一樣，面具全部脫落，赤誠(chéng)的面孔全不設(shè)防，對(duì)一切感受兼收并蓄。電影觀眾不會(huì)防衛(wèi)自己的情感，他們以一種連自己的愛(ài)人也不知曉的方式向故事人敞開(kāi)心扉，迎接歡笑、眼淚、恐怖、暴怒、同情、激情、愛(ài)戀和仇恨——這場(chǎng)儀式常常令他們精疲力竭。觀眾不僅令人驚嘆地敏感，而且一旦他們?cè)诤诎档挠霸鹤ǎ浼w智商則能飛躍二十五點(diǎn)。當(dāng)你去看電影時(shí)，你難道不是經(jīng)常覺(jué)得自己比你所看到的內(nèi)容更加聰明嗎?人物還沒(méi)開(kāi)始行動(dòng)，你就知道他們要做什么；影片離結(jié)尾還老遠(yuǎn)的時(shí)候，你就看出了結(jié)局。觀眾不僅聰明，而且是比大多數(shù)電影更聰明；當(dāng)你置身于銀幕的另一面時(shí)，這一事實(shí)也不會(huì)改變。作家所能做的一切就是，盡其所能，以求超越聚精會(huì)神的觀眾所表現(xiàn)出的敏銳的集體感知力。一部電影如若不了解觀眾的反應(yīng)和期待，必將行之不遠(yuǎn)。你必須以一種既能表達(dá)自己的想象，又能滿足觀眾的欲望的方式來(lái)構(gòu)建自己的故事形態(tài)。觀眾和其他諸多要素一樣，是設(shè)計(jì)故事的決定力量，因?yàn)闆](méi)有觀眾，這種創(chuàng)作行為便失去了意義?！豆适隆氛撌龅氖仟?dú)創(chuàng)，而不是復(fù)制。獨(dú)創(chuàng)性是內(nèi)容和形式的融合——獨(dú)具慧眼的主題選擇加上獨(dú)運(yùn)匠心的故事形態(tài)。內(nèi)容(場(chǎng)景、人物、思想)和形式(事件的選擇和編排)相輔相成、相得益彰而且相互影響。一手把握內(nèi)容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。當(dāng)你反復(fù)推敲故事材質(zhì)時(shí)，故事形態(tài)便會(huì)自行重塑。當(dāng)你玩味故事形態(tài)時(shí)，心智和情感的精靈便會(huì)漸漸浮出。一個(gè)故事不僅是你該講什么，而且還是該怎么去講。如果內(nèi)容是陳詞濫調(diào)，那么講述手法也必定是陳規(guī)老套：但是，如果你的想象深遠(yuǎn)而新穎，你的故事設(shè)計(jì)必將獨(dú)出心裁。反之，如果故事手法純屬老調(diào)重彈、司空見(jiàn)慣，也就需要用陳規(guī)俗套角色來(lái)演繹陳陳相因的行為。然而，如若故事設(shè)計(jì)新穎別致，那么背景、人物和思想也必定要同樣令人耳目一新才能使其臻于完滿：故事形態(tài)的構(gòu)建是為了適應(yīng)故事材質(zhì)；故事材質(zhì)的推敲是為了支持故事設(shè)計(jì)。不過(guò)，切忌將獵奇誤以為獨(dú)創(chuàng)。為不同而不同就跟屈從于商業(yè)規(guī)矩一樣，難免流于空洞。一個(gè)嚴(yán)肅的作家在經(jīng)過(guò)經(jīng)年累月的搜集整理、廣征博采和冥思苦想，終于建立起了一個(gè)故事素材的寶庫(kù)之后，決不會(huì)將自己的想象①[想象(vision)：指導(dǎo)演對(duì)其未來(lái)影片畫(huà)面的想像力?！g者]囿于某一公式的藩籬或使之淪為標(biāo)新立異的下品?！胺侗尽惫娇赡軙?huì)窒息故事的聲音；而“藝術(shù)片”的含糊其辭則又會(huì)導(dǎo)致表達(dá)的口吃。就像小孩摔碎東西取樂(lè)或無(wú)理取鬧以博大人關(guān)注一樣，太多的電影制作者不惜采用嬰幼兒的伎倆在銀幕上大叫：“瞧瞧我的本事!”成熟的藝術(shù)家決不會(huì)故意引人注意，明智的藝術(shù)家決不會(huì)純粹為了打破常規(guī)而行事。霍頓·富特、羅伯特·奧爾特曼、約翰·卡薩維茨、普雷斯頓·斯圖爾奇斯、弗朗索瓦·特呂弗和英格瑪·伯格曼等大師的影片具有的個(gè)人特質(zhì)有如DNA，使人只需讀三頁(yè)故事梗概便可以準(zhǔn)確無(wú)誤地判定作者是誰(shuí)。偉大的銀幕劇作家總是以其個(gè)人化的故事風(fēng)格而獨(dú)樹(shù)一幟；這種風(fēng)格不僅與其想象不可分割，而且從深層意義而言，這種風(fēng)格即是想象象。他們的形式選擇(主人公人數(shù)、故事進(jìn)展的節(jié)奏、沖突的層面、時(shí)段的安排等)與實(shí)質(zhì)內(nèi)容的選擇(背景、人物、思想)既相輔相成又相反相成，直至一切因素融合成一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的劇本。不過(guò)，如果我們暫且將其影片的內(nèi)容擱置一旁，只去研究其片中事件的純粹形式，那么我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，即如一段沒(méi)有歌詞的旋律，就像一幅沒(méi)有原物的剪影，其故事設(shè)計(jì)本身便重重地承擔(dān)著含義。故事大師對(duì)事件的選擇和安排即是其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中各個(gè)層面(個(gè)人的、政治的、環(huán)境的、精神的)之間的互相關(guān)聯(lián)所作的精譬妙喻。剝開(kāi)其人物塑造和場(chǎng)景設(shè)置的表層，故事結(jié)構(gòu)便展示出作者個(gè)人的宇宙觀，他對(duì)世間萬(wàn)物之所以如是的最深層的模式和動(dòng)因的深刻見(jiàn)解——這是他為生活的隱藏秩序所描畫(huà)的地圖。無(wú)論你的英雄是誰(shuí)——伍迪·艾倫、大衛(wèi)·馬梅特、昆廷·塔倫蒂諾、魯思·普羅爾·賈布瓦拉、奧利弗·斯通、威廉·戈德曼、張藝謀、諾拉-埃夫龍、斯派克·李、斯坦利·庫(kù)布里克——你崇敬他們皆因他們是獨(dú)一無(wú)二的。他們之所以出類拔萃是因?yàn)樗麄冞x擇了別人沒(méi)有選擇的內(nèi)容，設(shè)計(jì)了別人沒(méi)有設(shè)計(jì)的形式，并將二者融合為一種不會(huì)被誤認(rèn)的、只能屬于他自己的風(fēng)格。我要求你們也要這樣。不過(guò)，我對(duì)你們的希望不止于能力和技巧。我渴望看到偉大的影片。過(guò)去二十年來(lái)，我確實(shí)看到過(guò)好電影，而且還有一些很好的電影，可是卻很少很少有一部具有震懾人心的力和美的影片。也許原因在我；也許我看電影看膩了。可是，我并不這么認(rèn)為?，F(xiàn)在還不。我仍然相信，藝術(shù)能改造生活。不過(guò)，我知道，如果你不會(huì)彈奏故事交響樂(lè)中的所有樂(lè)器，那么無(wú)論你的想象中有多么美妙的音樂(lè)，你注定只能哼出那千篇一律的老調(diào)=《故事》的宗旨即是加強(qiáng)你對(duì)這門(mén)手藝的掌握，將你從束縛中解放出來(lái)，使你得以表達(dá)你對(duì)生活的新穎獨(dú)特的看法，提高你的才能，使你超越陳規(guī)俗套，創(chuàng)造出具有獨(dú)特材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的電影。第一章故事問(wèn)題故事的衰竭人類對(duì)故事的胃口是不可饜足的。設(shè)想在地球上的普通一日，有多少故事在以各種形式傳送著：翻閱的散文書(shū)頁(yè)、表演的戲劇、放映的電影、源源不斷的電視喜劇和正劇、二十四小時(shí)的報(bào)刊和廣播新聞、孩子們的睡前故事、酒吧內(nèi)的自吹自擂、網(wǎng)上的閑聊。故事不僅是人類最多產(chǎn)的藝術(shù)形式，而且在和人類的一切活動(dòng)——工作、玩樂(lè)、吃飯、鍛煉——爭(zhēng)奪著人們每一刻醒著的時(shí)間。我們講述和傾聽(tīng)故事的時(shí)間可以和睡覺(jué)時(shí)間相提并論——即使在睡著以后我們還會(huì)做夢(mèng)。為什么?我們?nèi)松娜绱酥嗟臅r(shí)間為什么會(huì)在故事中度過(guò)?因?yàn)?，正如評(píng)論家肯尼思·伯克所言，故事是人生的設(shè)備。日復(fù)一日，我們?cè)趯で髞喞锸慷嗟略凇秱惱韺W(xué)》中提出的那一古老問(wèn)題的答案：一個(gè)人應(yīng)該如何度過(guò)他的一生?但是問(wèn)題的答案總是在規(guī)避著我們，當(dāng)我們力圖使我們的手段合乎我們的夢(mèng)想時(shí)，當(dāng)我們力圖將我們的思想融入我們的激情時(shí)，當(dāng)我們力圖讓我們的欲望變成現(xiàn)實(shí)時(shí)，那一問(wèn)題的答案卻躲藏在飛速流逝、難以捉摸的時(shí)間后面。我們乘坐一艘險(xiǎn)象環(huán)生的飛船穿行在時(shí)間隧道之中。如果我們想讓飛船暫停以便去捕捉人生的模式和意義，那么人生就像一個(gè)格式塔①[格式塔(Gestalt)：源自德文，意思是組織、結(jié)構(gòu)或整體。用在心理學(xué)上又譯“完形心理學(xué)”，是現(xiàn)代歐美心理學(xué)的一個(gè)主要流派。此派認(rèn)為心理現(xiàn)象最基本的特征是在意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性或整體性，知覺(jué)不是感覺(jué)相加的總和，思維也不是觀念的簡(jiǎn)單聯(lián)結(jié)?！g者]一樣撲朔迷離：既嚴(yán)肅，又滑稽；既靜止，又狂亂；既有意義，又無(wú)意義。重大的世界事務(wù)完全在我們的掌握之外，而個(gè)人事務(wù)又往往控制著我們，盡管我們無(wú)不努力用雙手牢牢掌握著自己的方向盤(pán)。傳統(tǒng)上，人類一直是基于四大學(xué)問(wèn)——哲學(xué)、科學(xué)、宗教、藝術(shù)——來(lái)尋求亞里士多德問(wèn)題的答案的，試圖從每一門(mén)學(xué)問(wèn)中得到啟迪，從而編織出一種人生意義。但如今，如果不是為了應(yīng)付考試，誰(shuí)還會(huì)去讀黑格爾或康德?科學(xué)曾經(jīng)是最偉大的闡述者，但如今卻將人生解釋得支離破碎、艱深復(fù)雜、令人困惑。誰(shuí)會(huì)不帶譏誚地去傾聽(tīng)經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和政治家的高論?宗教對(duì)許多人來(lái)說(shuō)已經(jīng)變成了一種掩飾虛偽的空洞的儀式。隨著我們對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的信仰日益消減，我們便轉(zhuǎn)而去尋求我們依然相信的源泉：故事的藝術(shù)。世人對(duì)電影、小說(shuō)、戲劇和電視的消費(fèi)是如此地如饑似渴，如此地不可饜足，故事藝術(shù)已經(jīng)成為人性的首要靈感源泉，因?yàn)楣适略诓粩嗟卦O(shè)法整治人生的?昆亂，挖掘人生的真諦。我們對(duì)故事的嗜好反映了人類對(duì)捕捉人生模式的深層的需求，這不僅僅是一種純粹的知識(shí)實(shí)踐，而且是一種非常個(gè)人化的、非常情感化的體驗(yàn)。用劇作家讓·昂努伊爾的話說(shuō)：“小說(shuō)賦予人生以形式。”有人認(rèn)為這種對(duì)故事的渴求只不過(guò)是純粹的娛樂(lè)，與其說(shuō)是對(duì)人生的探索，不如說(shuō)是對(duì)人生的逃避。但是，究竟什么是娛樂(lè)?娛樂(lè)即是沉湎于故事的儀式之中，一直到知識(shí)上和情感上都滿足為止。對(duì)電影觀眾來(lái)說(shuō)，娛樂(lè)即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來(lái)體驗(yàn)故事的意義以及隨著對(duì)故事的見(jiàn)解而來(lái)的強(qiáng)烈的、有時(shí)甚至是痛苦的情感刺激，并且，這種感情會(huì)隨著意義的加深而得到極度的滿足。不管是《捉鬼隊(duì)》中瘋狂的企業(yè)家們對(duì)赫梯魔鬼的勝利。還是《鋼琴師》中對(duì)心中魔鬼的艱難征服過(guò)程，不管是《紅色沙漠》的特色渾一，還是《對(duì)話》的個(gè)性分裂，凡是優(yōu)秀的電影、小說(shuō)和戲劇，都能通過(guò)其各不相同的喜劇和悲劇色彩來(lái)達(dá)到娛樂(lè)的目的，因?yàn)樗鼈兡芙o予觀眾一種具有感染意義的新鮮的生活模式。如果一個(gè)藝術(shù)家認(rèn)為觀眾只不過(guò)是想將他們的煩惱拋在門(mén)外，逃避現(xiàn)實(shí)，并把自己鎖閉在這樣一種觀念之后，那么這便是對(duì)藝術(shù)家責(zé)任的一種懦夫式的拋棄。故事并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是一種載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實(shí)的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦。然而，盡管無(wú)所不在、無(wú)孔不入的媒體現(xiàn)在使我們得以跨越國(guó)界和語(yǔ)言的壁壘，將故事傳送到千家萬(wàn)戶，但講故事的總體水‘平卻每況愈下。我們偶爾能讀到或看到優(yōu)秀的作品，但大部分時(shí)候我們厭倦于在報(bào)刊廣告、錄像出租店和電視指南中尋找高質(zhì)量的東西，厭倦于將只讀了一半的小說(shuō)廢然放下，厭倦于在中場(chǎng)休息時(shí)溜出劇院，厭倦于走出電影院時(shí)用這樣的話來(lái)慰藉自己的失望：“不過(guò)影片的攝影還是挺漂亮的……”故事的藝術(shù)正在衰落，即如亞里士多德在兩千三百年前所指出的，如果連故事都講不好了，其結(jié)果將是頹廢與墮落。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來(lái)取代實(shí)質(zhì)，用奇詭來(lái)取代真實(shí)。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為成百上千萬(wàn)美元堆砌起來(lái)的大哄大嗡的演示。在好萊塢，影像已經(jīng)變得越來(lái)越奢華，在歐洲則是越來(lái)越浮華。演員的表演變得越來(lái)越做作，越來(lái)越淫猥，越來(lái)越暴力。音樂(lè)和音響效果變得越來(lái)越喧囂。總體效果流于隆誕。文化離開(kāi)誠(chéng)實(shí)而強(qiáng)有力的故事便無(wú)從發(fā)展。不斷地耳濡目染浮華、空洞和虛假的故事的社會(huì)必定會(huì)走向墮落。我們需要真誠(chéng)的諷刺和悲劇、正劇和喜劇，用明麗素潔的光來(lái)照亮人性和社會(huì)的陰暗角落。不然的話，就會(huì)像葉芝所警告的那樣：“……中心將無(wú)法固定。”好萊塢每年生產(chǎn)和發(fā)行的影片為四百到五百部，事實(shí)上是每天一部影片。其中有少數(shù)優(yōu)秀影片，但大部分都屬平庸或粗劣之作。市場(chǎng)上充斥著如此之多的陳詞濫調(diào)，人們不禁要去怪罪那些批準(zhǔn)投拍的巴比特①[巴比特(Babbit)：典型的粗俗實(shí)業(yè)家，得名于美國(guó)作家辛克萊·劉易斯1922年出版的同名小說(shuō)。——譯者]式的人物。不過(guò)，我們可以回憶一下影片《大玩家》中的情節(jié)：蒂姆·羅賓斯飾演的年輕的好萊塢經(jīng)理人解釋說(shuō)，他有許多敵人，因?yàn)樗闹破瑥S每年要收到兩萬(wàn)多個(gè)電影劇本，但只能投拍十二部影片。這是符合事實(shí)的對(duì)白。大制片廠的故事部門(mén)要閱讀成千上萬(wàn)個(gè)劇本、故事大綱、小說(shuō)和戲劇，才能從中精選出一個(gè)上好的銀幕故事。或者說(shuō)得更準(zhǔn)確些，挑選出一些半好的東西來(lái)開(kāi)發(fā)成上好的劇本。到90年代，好萊塢的劇本開(kāi)發(fā)成本已經(jīng)攀升到每年五億多美元，其中有四分之三都付給了作家去選定①[選定(Option)：亦稱選定合同((~ptiollcont『act)。一般而言，指一種具有法定約束力的承諾：產(chǎn)權(quán)所有人同意他人享有在某一特定的期限內(nèi)以特定價(jià)格購(gòu)買(mǎi)其產(chǎn)權(quán)的特權(quán)。在好萊塢電影行業(yè)內(nèi)，指作家和制片人或制片公司之間經(jīng)談判而簽定的書(shū)面協(xié)議書(shū)。根據(jù)選定協(xié)議書(shū)，制片方付給某一文學(xué)財(cái)產(chǎn)(劇本)的所有人(作家)一定的選定費(fèi)以取得在一定期限內(nèi)獨(dú)家開(kāi)發(fā)或出售該文學(xué)產(chǎn)權(quán)的權(quán)力。選定合同的內(nèi)容通常包括投拍劇本的規(guī)定期限、資金到位的規(guī)定期限、最后購(gòu)買(mǎi)劇本的規(guī)定期限或者延長(zhǎng)選定期韻條款以及費(fèi)用。選定期過(guò)后，制片方若無(wú)進(jìn)一步的行動(dòng)，劇本的選定權(quán)以及相關(guān)權(quán)力將會(huì)自行失效，重新為原作者所有。選定協(xié)議通常是文學(xué)財(cái)產(chǎn)被開(kāi)發(fā)成影片的第一步?；蚋膶?xiě)一些永遠(yuǎn)不可能投拍的影片。]盡管耗資超過(guò)五億，而且劇本開(kāi)發(fā)人員總是竭其所能，好萊塢還是找不到比他們實(shí)際投拍的影片更好的東西。一個(gè)難以令人相信的事實(shí)是，我們每年從銀幕上看到的東西就合理地反映了近年來(lái)劇作家所能達(dá)到的最好的水平。然而，許多銀幕劇作家卻不能正視這一鬧市區(qū)的事實(shí)，他們始終生活在幻想的遠(yuǎn)郊富人區(qū)，一心認(rèn)為好萊塢對(duì)他們的天才總是視而不見(jiàn)。除了個(gè)別罕見(jiàn)的特例之外，天才被埋沒(méi)的情形只是一種神話。一流的劇本即使不被投拍，也至少會(huì)被選定：對(duì)于能夠講述優(yōu)秀故事的作家而言，則是一個(gè)賣(mài)方市場(chǎng)——曾經(jīng)是而且永遠(yuǎn)是。國(guó)際市場(chǎng)每年都需要數(shù)百部好萊塢影片．這些電影總是會(huì)被拍出。大多數(shù)會(huì)在影院發(fā)行，經(jīng)過(guò)幾周之后便偃旗息鼓，然后從人們的記憶中消失。然而，好萊塢不但生存了下來(lái)，而且還日益昌盛，因?yàn)樗鼛缀鯖](méi)有競(jìng)爭(zhēng)。過(guò)去的情形卻并不總是如此。從新現(xiàn)實(shí)主義的崛起到新浪潮的涌現(xiàn)，北美的電影院曾一度輝映著杰出的歐陸電影人的作品，對(duì)好萊塢霸權(quán)構(gòu)成嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)：但由于這些大師相繼故去或退隱，過(guò)去的二十五年來(lái)優(yōu)秀的歐洲影片日見(jiàn)其少。今天，歐洲的電影人將其吸引觀眾的失敗歸結(jié)為發(fā)行商的陰謀。然而，其前輩雷諾阿、伯格曼、費(fèi)里尼、布努埃爾、瓦依達(dá)、克魯佐、安東尼奧尼、雷乃的影片卻風(fēng)靡全世界。制度并沒(méi)有改變，非好萊塢影片的觀眾還是同樣眾多而忠實(shí)，發(fā)行商的動(dòng)機(jī)依然和當(dāng)年一樣：錢(qián)。唯一的變化是，當(dāng)今的“作者”①[作者(author)：根據(jù)法國(guó)電影家弗朗索瓦·特呂弗的理論，影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇。《電影手冊(cè)》雜志把法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦-持呂弗、讓一呂克·戈達(dá)爾，意大利導(dǎo)演米·安東尼奧尼、費(fèi)·費(fèi)里尼等列為作者。]們講故事的能力已經(jīng)不能與其先輩們比肩了。他們就像浮華的室內(nèi)裝修商一樣，拍出的影片僅僅能夠悅?cè)搜勰?，除此之外則別無(wú)他物。其結(jié)果是，歐洲集中出現(xiàn)了一批天才之后，留下的只是一片枯澀的電影荒漠，有待好萊塢來(lái)填補(bǔ)這一真空。然而，亞洲影片眼下卻在北美和世界各地暢行不衰，打動(dòng)和愉悅著千百萬(wàn)觀眾，成為國(guó)際影壇關(guān)注的焦點(diǎn)。其原因只有一個(gè)：亞洲電影人能夠講述精彩的故事。非好萊塢電影人不應(yīng)諉過(guò)于發(fā)行商，而應(yīng)開(kāi)闊眼界，向東方學(xué)習(xí)，因?yàn)槟莾旱乃囆g(shù)家們既有講述故事的激情，又有將其美妙地講出的手藝。手藝的失傳故事藝術(shù)是世界上主導(dǎo)的文化力量，而電影藝術(shù)則是這一輝煌事業(yè)的主導(dǎo)媒體。世界觀眾都鐘愛(ài)故事卻只能渴慕。為什么?這并不是因?yàn)闆](méi)有人努力。美國(guó)作家協(xié)會(huì)劇本登記服務(wù)處每年記錄在案的劇本多達(dá)三十五萬(wàn)多個(gè)，這還僅僅是記錄在案的數(shù)字。在全美國(guó)，每年躍躍欲試的劇本數(shù)以百萬(wàn)計(jì)，但真正能稱為上品的卻寥寥無(wú)幾。其原因固然是多方面的，但根本原因可以歸結(jié)為一條：如今想要成為作家的人，根本沒(méi)有學(xué)好本行的手藝便蜂擁到打字機(jī)前。如果你的夢(mèng)想是要當(dāng)一名作曲家，那么你是否會(huì)對(duì)自己說(shuō)：“我已經(jīng)聽(tīng)過(guò)許多交響曲……我也會(huì)彈鋼琴……我想我這個(gè)周末便可以作出一個(gè)曲子”?不會(huì)?？墒?，現(xiàn)在的許多劇作家就是這樣開(kāi)始的：“我已經(jīng)看過(guò)不少電影了，有好有壞……我的英語(yǔ)成績(jī)都是A……度假的時(shí)刻來(lái)到了……”如果你希望成為作曲家，那么你會(huì)去上音樂(lè)學(xué)院，學(xué)習(xí)理論和實(shí)踐，專修交響曲這一樣式。通過(guò)多年的勤學(xué)苦練，你會(huì)將自己的知識(shí)融人你的創(chuàng)造力，鼓起勇氣去大膽作曲。無(wú)數(shù)未露頭角的作家從不懷疑，一個(gè)優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作，其難度無(wú)異于一部交響曲的創(chuàng)作，而且在某種程度上而言還會(huì)更難。因?yàn)樽髑谊繑[弄的是具有數(shù)學(xué)般精密度的音符，而我們所染指的卻是一種被稱為天性的模糊的東西。初生之犢不怕虎。他會(huì)勇往直前，僅憑自己有限的經(jīng)驗(yàn)，便認(rèn)為他所經(jīng)歷的人生以及他所看過(guò)的電影已經(jīng)令他有所言并教會(huì)他如何而言。然而，經(jīng)驗(yàn)的作用卻被過(guò)分高估了：我們當(dāng)然需要不去逃避生活的作家，需要能夠深入生活并密切觀察生活的作家。這是至關(guān)重要的，但這絕對(duì)不夠。對(duì)大多數(shù)作家來(lái)說(shuō)．他們通過(guò)讀書(shū)學(xué)習(xí)所獲得的知識(shí)等于或超過(guò)了經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)那種經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有經(jīng)過(guò)檢驗(yàn)時(shí)尤其如此。自知是關(guān)鍵——生適本身加上我們對(duì)生活的深沉反思。至于技巧，初學(xué)者誤以為是手藝的東西，只不過(guò)是他對(duì)昕遇到的每一部小說(shuō)、電影或戲劇中的故事要素的無(wú)意識(shí)的吸收。當(dāng)他寫(xiě)作時(shí)，他會(huì)將自己的作品與一個(gè)他在閱讀和觀看過(guò)程中積淀而成的模式進(jìn)行比照，并據(jù)此進(jìn)行修改。這種非科班的作家把這稱為“直覺(jué)”，然而這純粹是一種習(xí)慣，而且具有嚴(yán)重的局限性。他不是模仿他心目中的模型，就是把自己想象為先鋒派作家，反叛這一模型。然而，隨意摸索或反叛那些無(wú)意中形成固定的重復(fù)模式絕不是什么技巧，這樣做倒是導(dǎo)致了充滿商業(yè)影院和藝術(shù)影院的陳詞濫調(diào)的劇本的產(chǎn)生。情況并不總是這種瞎貓碰死耗子的行徑。在過(guò)去的幾十年內(nèi)，劇作家都是通過(guò)大學(xué)教育或在圖書(shū)館自學(xué)，通過(guò)在戲院工作或?qū)懽餍≌f(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)在好萊塢制片廠體制中的學(xué)徒生涯，或通過(guò)以上所有手段，來(lái)學(xué)習(xí)他們的手藝。從本世紀(jì)初開(kāi)始，一些大學(xué)就相信，就像音樂(lè)家和畫(huà)家一樣，作家也需要接受類似于音樂(lè)學(xué)院或美術(shù)學(xué)院的正規(guī)教育來(lái)學(xué)習(xí)其手藝的原理。為了達(dá)到這個(gè)目的，像威廉·阿徹、肯尼思·羅和約翰·霍華德·勞遜這樣的學(xué)者都寫(xiě)出了有關(guān)劇作理論和散文藝術(shù)的杰出著作。他們的方法是內(nèi)在的，從欲望引發(fā)的大肌肉運(yùn)動(dòng)中，從對(duì)抗產(chǎn)生的力量中，從轉(zhuǎn)折點(diǎn)、脊椎、進(jìn)展、危機(jī)、高潮中汲取力量——從里面看到外面的故事。從業(yè)的作家，無(wú)論有無(wú)正規(guī)教育，都利用這些教誨來(lái)完善他們的藝術(shù)，把從喧囂的20年代一直到抗議的60年代的這半個(gè)世紀(jì)變成了美國(guó)銀幕、小說(shuō)和舞臺(tái)故事的黃金時(shí)代。然而，在過(guò)去的二十五年，美國(guó)大學(xué)內(nèi)創(chuàng)造性寫(xiě)作的教學(xué)方法已經(jīng)從內(nèi)在轉(zhuǎn)向了外在。文藝?yán)碚摰乃汲睂⒔淌趥兊淖⒁饬墓适碌纳顚釉慈D(zhuǎn)向語(yǔ)言、符號(hào)和文本——_叢外面看到的故事。其結(jié)果是，除少數(shù)特例之外，當(dāng)今一代作家在故事的主要原理方面的修養(yǎng)嚴(yán)重欠缺。國(guó)外劇作家學(xué)習(xí)他們的手藝的機(jī)會(huì)甚至更少。歐洲學(xué)術(shù)界普遍否認(rèn)寫(xiě)作是可以教授的，結(jié)果，創(chuàng)造性寫(xiě)作的課程始終未能列入歐陸大學(xué)的課表。當(dāng)然，歐洲確實(shí)創(chuàng)建了許多世界上最杰出的美術(shù)和音樂(lè)學(xué)院。為什么他們會(huì)認(rèn)為，一種藝術(shù)可教而另一種卻不可教，這個(gè)問(wèn)題是不可能回答的。更有甚者，由于對(duì)銀幕劇作的鄙薄，直到最近，除莫斯科和華沙之外，歐洲所有的電影學(xué)院都不曾開(kāi)設(shè)銀幕劇作課程。人們對(duì)好萊塢的制片廠體制也許會(huì)有諸多微辭，但制片廠內(nèi)由經(jīng)驗(yàn)豐富的故事編輯大師們負(fù)責(zé)監(jiān)督的學(xué)徒制度卻是功不可沒(méi)的。那樣的日子已經(jīng)一去不返了。一些制片廠也時(shí)常想重新恢復(fù)往昔的學(xué)徒制度，但在其試圖找回當(dāng)年的黃金歲月的熱情之中，他們卻忘記了，學(xué)徒是需要師傅的。當(dāng)今的制片廠經(jīng)理人也許具有識(shí)別天才的能力，但他們卻極少有將一個(gè)天才訓(xùn)練成藝術(shù)家的技能或耐心。故事衰落的終極原因是深層的。價(jià)值觀，人生的是非曲直，是藝術(shù)的靈魂。作家總是要圍繞一種對(duì)人生根本價(jià)值的認(rèn)識(shí)來(lái)構(gòu)建自己的故事——_人生的價(jià)值是什么?什么東西值得人們?nèi)樗?、為它而死？什么樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什么?在過(guò)去的幾十年間，作家和社會(huì)已經(jīng)或多或少地對(duì)這些問(wèn)題達(dá)成了共識(shí)，可是我們的時(shí)代卻變成了一個(gè)在道德和倫理上越來(lái)越玩世不恭的、相對(duì)主義和主觀主義的時(shí)代——一個(gè)價(jià)值觀混亂的時(shí)代。例如，隨著家庭的解體和兩性對(duì)抗的加劇，誰(shuí)還會(huì)認(rèn)為他能真正明白愛(ài)情的本質(zhì)?即使你相信愛(ài)情，你又如何才能向一群越來(lái)越懷疑的觀眾去表達(dá)?這種價(jià)值觀的腐蝕便帶來(lái)了與之相應(yīng)的故事的腐蝕：和過(guò)去的作家不同的是，我們無(wú)從假定。我們首先必須深入地挖掘生活，找出新的見(jiàn)解、新的價(jià)值和意義。然后創(chuàng)造出一個(gè)故事載體，向一個(gè)越來(lái)越不可知的世界來(lái)表達(dá)我們的理解：這絕非易事。故事要領(lǐng)我搬到洛杉磯后從事的工作就是審讀許多人為稻粱謀而不斷炮制出來(lái)的劇本。我為聯(lián)藝和全國(guó)廣播公司工作，幫他們分析別人送上來(lái)的電影和電視劇本。在做完了頭兩百個(gè)分析之后，我覺(jué)得我可以事先寫(xiě)出一個(gè)通用的好萊塢故事分析報(bào)告，只需填上片名和作者姓名就行。我一再寫(xiě)出的報(bào)告大致如下：描寫(xiě)精彩，對(duì)白可以演出。有一些輕松詼諧的場(chǎng)景。有一些感覺(jué)敏銳的場(chǎng)景?？偠灾?，這是一個(gè)文筆通順、用詞恰當(dāng)?shù)膭”尽２贿^(guò)，故事卻令人失望。前三十頁(yè)一直拖著裝滿解釋說(shuō)明的冗贅的大肚子吃力地爬行；余下的部分也一直未能站起來(lái)。主要情節(jié)，不管講的是什么，都充滿了省力的巧合和經(jīng)不起推敲的動(dòng)機(jī)。沒(méi)有明確的主人公?；ゲ魂P(guān)聯(lián)的緊張場(chǎng)面本可以編織成縝密的次情節(jié)，但作者卻沒(méi)有做到。人物塑造流于表面化，沒(méi)有揭示出人物性格。對(duì)人物的內(nèi)心世界及其所處的社會(huì)環(huán)境毫無(wú)洞察力。是對(duì)一系列可以預(yù)見(jiàn)的、講述手法低劣的、陳規(guī)俗套的片斷所進(jìn)行的毫無(wú)生命力的拼湊，最終淪為一團(tuán)了無(wú)頭緒的霧水。不予通過(guò)。但我從沒(méi)寫(xiě)過(guò)這樣的報(bào)告：故事精彩動(dòng)人!從第一頁(yè)開(kāi)始便將我抓住，一直到最后都不忍釋卷。第一幕便營(yíng)造出一個(gè)突發(fā)的高潮，并由此輻射出一張由情節(jié)和次情節(jié)編織而成的縝密而優(yōu)美的網(wǎng)。人物性格深邃，揭示力透紙背。對(duì)社會(huì)具有驚人的洞察力。亦莊亦諧、悲喜交織。故事進(jìn)展到第二幕，高潮迭起，動(dòng)人心魄，似近尾聲。然而，從第二幕的灰燼中，作者卻放飛出一只涅檠鳳凰般的第三幕，是那樣地俊美、那樣地矯健、那樣地壯觀，讓人震驚。然而，這部長(zhǎng)達(dá)二百七十頁(yè)的劇本卻充斥著語(yǔ)法錯(cuò)誤，每五個(gè)字里面必有一個(gè)拼寫(xiě)錯(cuò)誤。對(duì)自是那樣地拗口，即使奧利弗也無(wú)法口齒伶俐地演出。描寫(xiě)夾雜著鏡頭方位、對(duì)潛臺(tái)詞的解釋以及哲理性的評(píng)說(shuō)。連打印的格式也不規(guī)范。顯然不是一個(gè)專業(yè)作家。不予通過(guò)。如果我寫(xiě)了這樣的報(bào)告，那我肯定已經(jīng)失業(yè)了。辦公室門(mén)口的招牌并不是“對(duì)白部”或者“描寫(xiě)部”，而是“故事部”。有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必將是災(zāi)難。審看劇本的人如果不能把握這一基本要領(lǐng)，理應(yīng)被解雇。事實(shí)上，一個(gè)手法精巧而對(duì)白粗劣或描寫(xiě)枯燥的故事，的確非常罕見(jiàn)。更多的情形是，故事手藝越精巧，形象則越生動(dòng)，對(duì)白也越敏銳。然而，故事進(jìn)展過(guò)程的缺乏、虛假的動(dòng)機(jī)、累贅的人物、空洞的潛臺(tái)詞、處處漏洞的情節(jié)以及其他類似的故事問(wèn)題，是平淡乏味的文本的根本原因。僅有文學(xué)天才也是不夠的。如果你不能講述故事，你經(jīng)年累月精雕細(xì)琢出來(lái)的美妙形象和微妙對(duì)白也只是浪費(fèi)紙張：我們?yōu)槭廊藙?chuàng)造的，世人要求于我們的，是故事?，F(xiàn)在如此，永遠(yuǎn)如此。無(wú)數(shù)作家沉溺于用精美的絲線來(lái)編織華而不實(shí)的對(duì)白和精雕細(xì)琢的描寫(xiě)，卻始終不能明白他們的作品為何不能投拍，而其他文學(xué)才華平平但故事講述能力超凡的作家，卻能欣慰地看到他們的夢(mèng)境在銀幕的光影中再現(xiàn)。在一部完成作品所體現(xiàn)的全部創(chuàng)作勞動(dòng)中，作家百分之七十五以上的勞動(dòng)都是用在設(shè)計(jì)故事上。這些人物是什么人?他們需要什么?他們?yōu)槭裁葱枰?他們將怎樣去得到他們所需要的東西?他們面臨的阻力是什么?其后果如何?找到這些重大問(wèn)題的答案并把他們構(gòu)建成故事，便是我們壓倒一切的創(chuàng)作任務(wù)：設(shè)計(jì)故事能夠測(cè)試作家的成熟程度和洞察力，測(cè)試他對(duì)社會(huì)、自然和人心的知識(shí)。故事要求有生動(dòng)的想像力和強(qiáng)有力的分析性思維。自我表達(dá)決不是問(wèn)題的關(guān)鍵，因?yàn)椋瑹o(wú)論自覺(jué)還是不自覺(jué)，所有的故事，無(wú)論是真誠(chéng)的還是虛假的，無(wú)論是明智的還是愚蠢的，都會(huì)忠實(shí)地映現(xiàn)出作者本人，暴露出其富有抑或缺乏人性。與這一可怕的事實(shí)相比，寫(xiě)作對(duì)白便成了一種輕松愉快的逍遣。所以，作家要把握故事的原理，把故事講完……然后戛然而止。那么，故事究竟是什么?故事的道理就像音樂(lè)的道理一樣。我們終生聽(tīng)著各種曲調(diào)，我們可以且歌且舞。我們以為我們已經(jīng)懂得音樂(lè)了，但等我們?cè)噲D自己去譜一支曲子時(shí)，從鋼琴里出來(lái)的聲音卻把貓兒嚇壞了。如果《溫柔的憐憫》和《奪寶奇兵》都是講得精彩神奇的銀幕故事——而且它們也的確如此——那么它們究竟有什么共同之處?如果《漢娜和她的姐妹們》和《蒙蒂·派桑和圣杯》都是講得妙趣橫生的喜劇故事——而且確實(shí)如此——那么它們都妙在何處?試比較《臭名昭著的游戲》和《門(mén)第》、《終結(jié)者》和《命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)》、《不可饒恕》和《飲食男女》，或者《一條叫旺達(dá)的魚(yú)》和《人咬狗》、《誰(shuí)陷害了兔子羅杰?》和《水庫(kù)狗》。或者回溯到幾十年以前，比較一下《眩暈》和《八部半》、《假面》和《羅生門(mén)》、《卡薩布蘭卡》和《貪婪》、《摩登時(shí)代》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》——這些都是精美絕倫的銀幕故事，它們是那樣地迥異其趣，卻能產(chǎn)生同樣的效果：觀眾離開(kāi)影院時(shí)會(huì)異口同聲地驚嘆：“多好的故事!”淹沒(méi)在類型和風(fēng)格的海洋之中的作家也許慢慢會(huì)相信，如果這些影片都是在講故事，那么任何東西都能夠成為故事：不過(guò)，如果我們深入觀察，如果我們剝開(kāi)其外表，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)核都是一樣的。每一部影片都體現(xiàn)了故事的普遍形式；每一部影片都以其獨(dú)一無(wú)二的方式在銀幕上再現(xiàn)了這一形式。從本質(zhì)上而言，其根本形式完全相同。正是這一深層的形式打動(dòng)了觀眾，令他們情不自禁地喊出：“多好的故事!”每一門(mén)藝術(shù)都是由其根本形式?jīng)Q定的。無(wú)論是交響曲還是說(shuō)唱搖滾，其內(nèi)在的音樂(lè)形式使其成為音樂(lè)，而不是噪音。無(wú)論是表現(xiàn)派還是抽象派，視覺(jué)藝術(shù)的基本原理使一幅油畫(huà)成為一幅油畫(huà)而不是涂鴉。同樣的道理，無(wú)論是荷馬還是英格瑪·伯格曼，故事的普遍形式使其作品成為一個(gè)故事，而不是肖像畫(huà)或拼貼畫(huà)?？v觀所有的文化和時(shí)代，這種內(nèi)在的形式雖然變幻無(wú)窮，但萬(wàn)變不離其宗。然而，形式并不等于“公式”。世上絕無(wú)銀幕劇作的食譜可以保證你的蛋糕一定會(huì)松軟可口。故事是那樣地豐富多彩、神妙莫測(cè)、紛繁復(fù)雜、變幻萬(wàn)端，遠(yuǎn)非一個(gè)公式所能涵蓋。只有傻瓜才會(huì)耽此臆想。不過(guò)，一個(gè)作家必須把握故事形式。任何人概莫能外。把好故事講好“好故事”就是值得講而且世人也愿意聽(tīng)的東西。發(fā)現(xiàn)這些東西是你自己的任務(wù)。這事非天才不能。你必須有與生俱來(lái)的創(chuàng)造力，能以別人夢(mèng)想不到的方式把材料組織起來(lái)：然后，你必須使你的作品具有對(duì)人性和社會(huì)的新穎洞察所帶來(lái)的觀念，將這種觀念和你對(duì)人物及其世界的深人了解融為一體。這一切就是哈利和惠特·伯內(nèi)特在他們精美的小冊(cè)子中所揭示的：必須有無(wú)限的愛(ài)。對(duì)故事的愛(ài)——相信你的觀念只能通過(guò)故事來(lái)表達(dá)，相信你的人物會(huì)比真人更“真實(shí)”，相信你虛構(gòu)的世界要比具體世界更深刻。對(duì)戲劇性的愛(ài)——癡迷于那種給生活帶來(lái)深刻變化的突然的驚詫和揭秘。對(duì)真理的愛(ài)——相信謊言會(huì)令藝術(shù)家裹足不前，相信人生的每一個(gè)真理都必須打上問(wèn)號(hào)，即使是個(gè)人最隱秘的動(dòng)機(jī)也不例外。對(duì)人性的愛(ài)——愿意同情受苦的人們，愿意深入其內(nèi)心，通過(guò)他們的眼睛看世界。對(duì)知覺(jué)的愛(ài)——不僅要沉迷于感官的快感，更要縱情于靈魂的知覺(jué)。對(duì)夢(mèng)想的愛(ài)——能夠任憑想象馳騁，隨其驅(qū)使，并樂(lè)在其中。對(duì)幽默的愛(ài)——笑對(duì)挫折磨難，以恢復(fù)生活的平衡。對(duì)語(yǔ)言的愛(ài)——對(duì)音韻節(jié)奏、句法語(yǔ)義探究不止，樂(lè)此不疲。對(duì)兩重性的愛(ài)——能感知生活的隱藏矛盾，對(duì)事物似是而非的表象持有一種健康的懷疑=對(duì)完美的愛(ài)——具有一種字斟句酌、反復(fù)推敲的激情，以追求完美的瞬間。對(duì)獨(dú)一無(wú)二的愛(ài)——大膽求新，對(duì)冷嘲熱諷處之泰然。對(duì)美的愛(ài)——對(duì)作品的優(yōu)劣美丑具有先天的識(shí)別力，并懂得如何去粗取精。對(duì)自我的愛(ài)——具有無(wú)需時(shí)?？隙ㄗ约海畯牟粦岩勺约旱膶?xiě)作能力的長(zhǎng)處。你必須熱愛(ài)寫(xiě)作，而且還能耐得住寂寞。不過(guò)，僅有對(duì)好故事的愛(ài)，對(duì)為你的激情、勇氣和創(chuàng)造天才聽(tīng)驅(qū)策的精彩人物和世界的愛(ài)，還是不夠的。你的目標(biāo)是必須把一個(gè)好故事講好。恰如一個(gè)作曲家必須精于音樂(lè)創(chuàng)作的原理，你也必須掌握故事構(gòu)思的相應(yīng)原理。這門(mén)手藝既不是機(jī)械的，也沒(méi)有什么竅門(mén)。這門(mén)手藝是一系列技巧的和諧統(tǒng)一，我們通過(guò)它來(lái)創(chuàng)造出一種我們與觀眾之間的興趣的默契。這門(mén)手藝是多種手段的總和：我們正是利用這些手段來(lái)吸引觀眾深深地卷入你所創(chuàng)造的世界，讓他們?cè)谄渲辛鬟B忘返，并最終以一種感人至深、意味深長(zhǎng)的體驗(yàn)來(lái)報(bào)答觀眾的深情投入。一個(gè)作家如果沒(méi)有掌握這門(mén)手藝，他最多只能做到抓住從他頭腦中蹦出的第一個(gè)想法，然后不知所措地面對(duì)著自己的作品發(fā)呆，無(wú)從回答這些可怕的問(wèn)題：這到底好不好?難道全是垃圾?如果真是垃圾，我該怎么辦?有意識(shí)的頭腦一旦固著于這些可怕的問(wèn)題，則會(huì)阻塞潛意識(shí)的暢流。但是當(dāng)有意識(shí)的頭腦作用于施展手藝的客觀任務(wù)時(shí)，其意識(shí)便會(huì)自然地流出：對(duì)手藝的精通可以釋放潛意識(shí)。一個(gè)作家一天的工作節(jié)律是什么?首先，你進(jìn)入你想象中的世界。當(dāng)你寫(xiě)作時(shí)，你的人物會(huì)自然地說(shuō)話動(dòng)作。下一步你該于什么?你走出你的幻想，把自己所寫(xiě)的東西讀一遍。那么，你讀的過(guò)程中應(yīng)該做什么?你分析?！斑@樣好不好?觀眾會(huì)不會(huì)喜歡?為什么不會(huì)喜歡?是否應(yīng)該把它刪掉?補(bǔ)充?重新整理?”你一邊寫(xiě)，一邊讀；創(chuàng)作，批評(píng)；沖動(dòng)，邏輯；右腦，左腦；重新想象，重新改寫(xiě)。你改寫(xiě)的質(zhì)量，你臻于完差盟可能性，取決于你對(duì)寫(xiě)作手藝的掌握，因?yàn)槭沁@種手藝引導(dǎo)你去改正不足。藝術(shù)家絕不能聽(tīng)?wèi){一時(shí)沖動(dòng)的奇思怪想擺布；他應(yīng)該孜孜不倦地苦練他的手藝以達(dá)到直覺(jué)和思想的和諧。故事與生活多年來(lái)，我總是看到兩種典型的而且層出不窮的失敗劇本。第一種是“個(gè)人故事”壞劇本：我們?cè)谵k公室背景中看見(jiàn)了面臨問(wèn)題的主人公：她應(yīng)該被提升，卻沒(méi)被選中。她很窩火，于是來(lái)到父母家，卻發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)老年癡呆，母親對(duì)此一籌莫展?；氐阶约旱墓ⅲ湾邋莘潘恋姆靠陀执蟪沉艘患?。接著出去和男朋友約會(huì)，沒(méi)想到話不投機(jī)：她那感覺(jué)遲鈍的情人把她帶到了一家昂貴的法式餐廳，完全忘了她正在節(jié)食減肥。再回到辦公室，驚喜地發(fā)現(xiàn)她被提升了……但是新的壓力又起。回到父母家，好不容易把父親的問(wèn)題解決，母親的精神又崩潰了?；氐阶约杭?，發(fā)現(xiàn)房客偷走了她的電視機(jī)，連房租也未付便溜之大吉。她和情人分手，吃光了冰箱里的食品，結(jié)果體重增加了五磅。但她振作精神，把自己的提升視為獲得了一個(gè)勝利。在飯桌上與親人進(jìn)行了一次懷舊的談心，治好了母親的精神創(chuàng)傷。她的新房客不僅是一個(gè)提前幾周就把房租付清的好人，還給她介紹了一個(gè)新朋友?，F(xiàn)在我們已讀到劇本第九十五頁(yè)。她堅(jiān)持減肥節(jié)食，在最后的二十五頁(yè)一直保持著良好的體型，因?yàn)檫@一段故事即是對(duì)她與新朋友之間的愛(ài)情之花開(kāi)放之后在雛菊叢中慢鏡頭追逐的文學(xué)描寫(xiě)。最后，她終于面臨人生的重大抉擇：是屈從于愛(ài)情還是抽身自拔?劇本在催人淚下的高潮中結(jié)束，因?yàn)樗龥Q定保留自己的生活空間。第二種是“保證商業(yè)成功”的壞劇本：一名軟件推銷員從機(jī)場(chǎng)的一堆行李中得到了一種“能夠毀滅當(dāng)今人類文明的東西”。這個(gè)“能夠毀滅當(dāng)今人類文明的東西”非常小。事實(shí)上，它被隱藏在一枝圓珠筆內(nèi)，而這枝圓珠筆不知不覺(jué)地進(jìn)了我們這位倒霉的主人公的口袋。于是，他成為影片中三十多位人物追殺的對(duì)象。這些人物都具有雙重或三重身份，他們都為鐵幕的兩邊工作過(guò)，他們自冷戰(zhàn)結(jié)束之后都彼此認(rèn)識(shí)，他們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，即殺死我們的主人公。劇本內(nèi)充斥著汽車(chē)追逐、槍?xiě)?zhàn)、令人毛骨悚然的逃跑，還有爆炸場(chǎng)面。在爆炸或殺人間隙，則是密集的對(duì)白場(chǎng)景，因?yàn)橹魅斯闱逶谶@些表里不一的人物中，到底能夠相信誰(shuí)。劇本在一片喧囂嘈雜的暴力和耗資億萬(wàn)美元的特技場(chǎng)面中結(jié)束，其間我們的主人公設(shè)法銷毀了那個(gè)“能夠毀滅當(dāng)今人類文明的東西”，從而拯救了全人類?！皞€(gè)人故事”結(jié)構(gòu)性不足，只是對(duì)生活片斷的呆板刻畫(huà)，將表相逼真誤認(rèn)為生活真實(shí)。作者相信，他對(duì)日常事實(shí)的觀察越精細(xì)，他對(duì)實(shí)際生活的描寫(xiě)越精確，他所講述的故事便會(huì)越真實(shí)。但是，事實(shí)上，無(wú)論觀察多么細(xì)致入微，也只能是小寫(xiě)的真實(shí)。大寫(xiě)的真實(shí)要在事物的表面現(xiàn)象之后，之外，之內(nèi)，之下尋找，它們或維系現(xiàn)實(shí)，或拆解現(xiàn)實(shí)，但它們不可能被直接觀察到。由于作者只看到了事物表面可見(jiàn)的東西，所以他對(duì)生活的真實(shí)一片茫然。另一方面，“保證商業(yè)成功”的劇本卻是一種結(jié)構(gòu)性過(guò)強(qiáng)、過(guò)分復(fù)雜化、人物設(shè)置過(guò)多的感官刺激，與生活全然無(wú)關(guān)。作者把動(dòng)作誤認(rèn)為娛樂(lè)。他希望，撇開(kāi)故事不談，只要堆砌了足夠的高速動(dòng)作和令人眩目的視覺(jué)效果，觀眾便會(huì)興奮不已。就目前美國(guó)這么多暑期檔上映影片全靠電腦合成影像(CGI)的現(xiàn)象而言，他似乎并沒(méi)有完全錯(cuò)。這種類型的壯觀場(chǎng)面用模擬的現(xiàn)實(shí)取代了想象。它們只是把故事當(dāng)成一個(gè)幌子，來(lái)展現(xiàn)迄今尚未見(jiàn)過(guò)的特技效果，把我們帶入龍卷風(fēng)、恐龍的血盆大口或未來(lái)世界的大浩劫。毫無(wú)疑問(wèn)，這種令人目眩的壯觀場(chǎng)面確實(shí)能引發(fā)馬戲團(tuán)般的興奮。但是，就像游樂(lè)園的過(guò)山車(chē)一樣，其愉悅只是短暫的。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作的歷史已經(jīng)反復(fù)證明，新鮮驚險(xiǎn)的感官刺激在風(fēng)靡一時(shí)之后，很快便會(huì)淪為明日黃花，受到冷遇。每隔十年左右，技術(shù)的創(chuàng)新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是為了展現(xiàn)壯觀場(chǎng)面。電影發(fā)明本身作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的令人驚嘆的模擬給公眾帶來(lái)了極大的興奮，隨之而來(lái)的便是多年的乏味故事。隨著時(shí)間的推移，無(wú)聲影片發(fā)展成為一種輝煌的藝術(shù)形式，結(jié)果卻毀于有聲影片的問(wèn)世，因?yàn)橛新暺菍?duì)現(xiàn)實(shí)的一種更加真實(shí)的模擬。30年代早期的電影，正是由于觀眾為了感受聽(tīng)演員說(shuō)話的愉悅而甘愿忍受平淡無(wú)奇的故事，而倒退了一大步。后來(lái)有聲片終于在力與美的層面上大有提高，結(jié)果又因彩色片、立體片、寬銀幕以及現(xiàn)在的電腦合成影像的發(fā)明而陷人困境。電腦影像并不是瘟疫也不是萬(wàn)靈藥，它只不過(guò)是在故事的調(diào)色板上增添了幾抹新鮮的色調(diào)。多虧有電腦影像，我們所能想象的一切才都能夠做到，而且維妙維肖。當(dāng)CGI為強(qiáng)有力的故事所引發(fā)時(shí)，如《阿甘正傳》或《黑衣人》，效果便會(huì)消失在故事后面，強(qiáng)化它所要烘托的畫(huà)面，而免去了嘩眾取寵之嫌。然而，“商業(yè)片”的作者往往被宏大壯觀的光焰所迷惑，看不到持久的娛樂(lè)只有在蘊(yùn)藏于影像之下的人生真諦中才能找到?？贪骞适碌淖髡吆蛪延^故事的作者，乃至所有的作家，都必須明白故事與生活的關(guān)系：故事是生活的比喻。一個(gè)講故事的人即是一個(gè)生活詩(shī)人，一個(gè)現(xiàn)術(shù)家，將日常生活、內(nèi)心生活和外在生活、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一首詩(shī)，一首以事件而不是以語(yǔ)言為韻律的詩(shī)——一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的比喻．告訴觀眾：生適就像是這樣!因此，故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，失去實(shí)際生活的原味=故事必須像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井鄉(xiāng)民都能一目了然的生活之外便別無(wú)深度和意味?？贪骞适碌淖髡弑仨氁庾R(shí)到，生活事實(shí)是中性的。試圖把所有事件都包羅在故事內(nèi)的最脆弱的借口是：“可是這確實(shí)發(fā)生過(guò)。”任何事都會(huì)發(fā)生；任何可以想象的事都會(huì)發(fā)生。實(shí)際上，不可想象的事也會(huì)發(fā)生。但故事并不是實(shí)際中的生活。純粹羅列生活中發(fā)生的事件決不可能將我們導(dǎo)向生活的真諦。實(shí)際發(fā)生的事件只是事實(shí)，而不是真理。真理是我們對(duì)實(shí)際發(fā)生的事件進(jìn)行的思考。我們可以來(lái)看一看關(guān)于眾所周知的“圣女貞德”的一系列事實(shí)。幾百年來(lái)，知名的作家已經(jīng)將這位不凡的女性送上了舞臺(tái)，寫(xiě)入了書(shū)頁(yè)，搬上了銀幕，他們所刻劃的每一個(gè)貞德都是獨(dú)一無(wú)二的——昂努伊爾的高尚的貞德、蕭伯納的機(jī)智的貞德、布萊希特的政治的貞德、德萊葉的受難的貞德、好萊塢的浪漫勇士，而在莎士比亞筆下，她卻變成了瘋狂的貞德，這是一種典型的英國(guó)看法。每一個(gè)貞德都領(lǐng)受神諭，招募兵馬，大敗英軍，最后被處以火刑。貞德的生活事實(shí)永遠(yuǎn)是相同的，但是，她的生活“真實(shí)”的意義卻有待于作家來(lái)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)樣式也因之而不斷改變。同理，壯觀故事的作者必須意識(shí)到，抽象的東西是中性的：我所謂的抽象，是指圖像設(shè)計(jì)、視覺(jué)效果、色彩濃度、音響配置、剪輯節(jié)奏等一系列技術(shù)性的策略。這些東西本身是沒(méi)有意義的。用于六個(gè)不同場(chǎng)景的完全相同的剪輯模式可以得出六種完全不同的解釋。電影美學(xué)是表達(dá)活生生的故事內(nèi)容的手段，其本身決不能成為目的。能力與天才盡管刻板故事和壯觀故事的作者不擅長(zhǎng)講故事，但他們也可能生來(lái)就具備兩種基本能力中的一種。傾向于刻板描述的作家通常具有知覺(jué)能力，一種向讀者傳達(dá)肉體感官知覺(jué)的能力。他們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)敏銳和精微，讀者一旦被其鮮明精美的形象所觸及，都會(huì)為之心動(dòng)。另一方面，長(zhǎng)于動(dòng)作場(chǎng)面的作者通常富有一種超凡的想像力，可以將觀眾從現(xiàn)實(shí)空間提升到虛擬空間。他們能夠?qū)⒉豢赡艿募僭O(shè)變?yōu)榱钊梭@嘆的現(xiàn)實(shí)。他們也能讓觀眾怦然心動(dòng)。無(wú)論是敏銳的知覺(jué)能力還是生動(dòng)的想象能力，都是令人欽羨的天賦，不過(guò)，就像一個(gè)美滿的婚姻一樣，二者必須相輔相成。二者缺一，就會(huì)萎頓?，F(xiàn)實(shí)的一端是純粹的事實(shí)；而另一端則是純粹的想象。在這兩極之間存在一個(gè)變幻無(wú)窮的“光譜”，所有風(fēng)格各異的小說(shuō)故事便游移于這光譜之間。強(qiáng)有力的故事便是沿著這條光譜調(diào)節(jié)適當(dāng)平衡的。如果你的作品漂向了其中一個(gè)極端，那么你就必須學(xué)著將人性的所有方面融為一個(gè)和諧的整體。你必須將自己置于這一創(chuàng)作的光譜之中：具有敏銳的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)，同時(shí)以自己的想象能力使之協(xié)調(diào)起來(lái)。加倍地努力挖掘，利用你的洞察力和直覺(jué)來(lái)感動(dòng)我們，來(lái)表達(dá)你對(duì)人生事物的看法：人們?nèi)绾渭盀楹稳プ鏊麄円龅氖虑?最后，除了知覺(jué)力和想像力是創(chuàng)作的先決條件外，還有兩種超凡的基本天才是寫(xiě)作者必須具備的。然而，這兩種天才卻沒(méi)有必然的聯(lián)系。具備其一并不等于擁有其二。第一是文學(xué)天才——將日常語(yǔ)言創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為一種更具表現(xiàn)力的更高形式，生動(dòng)地描述世界并捕捉人性的聲音。然而，文學(xué)天才是很普通的東西。在世界各地的每一個(gè)文學(xué)圈內(nèi)，都有數(shù)以百計(jì)甚至數(shù)以千計(jì)的人能在某種程度上將屬于其文化的普通語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為超凡脫俗的精品。從文學(xué)意義上而言，他們的寫(xiě)作堪稱美妙，有些甚至壯美。第二是故事天才——將生活本身創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為更有力度、更加明確、更富意味的體驗(yàn)。它搜尋出我們?nèi)粘r(shí)光的內(nèi)在特質(zhì)，將其重新構(gòu)建成—個(gè)使生活更加豐富的故事。純粹的故事天才是罕見(jiàn)的。試問(wèn)，有哪一位作家能夠全憑本能和直覺(jué)年復(fù)一年地創(chuàng)作出優(yōu)美的故事，而且從來(lái)不用思考他如何才能寫(xiě)出這樣好的故事，怎樣才能寫(xiě)得更好?本能的天才也許偶爾能創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀的作品，但是完美和多產(chǎn)卻不可能出自那些無(wú)師自通之輩。文學(xué)天才和故事天才不僅是各不相同的，而且毫無(wú)關(guān)聯(lián)，因?yàn)楣适虏⒉灰欢ㄒ獙?xiě)下來(lái)講述。故事能夠以人類交流的任何方式來(lái)表達(dá)。戲劇、散文、電影、歌劇、啞劇、詩(shī)歌、舞蹈都是故事儀式的輝煌形式，各有其悅?cè)酥帯Ｖ徊贿^(guò)在不同的歷史時(shí)期，不同的樣式走紅而已。16世紀(jì)是戲?。?9世紀(jì)是小說(shuō)；20世紀(jì)則是電影——所有藝術(shù)形式的宏偉融合。銀幕上最有震撼力和說(shuō)服力的瞬間并不需要言語(yǔ)的描述來(lái)創(chuàng)造，并不需要人物對(duì)白來(lái)演繹。它們是影像，是純粹而無(wú)聲的畫(huà)面。文學(xué)天才的材料是話語(yǔ)；故事天才的材料是生活奎身。手藝能將天才推向極致故事天才雖然罕有，但我們常常能見(jiàn)到天生的故事大師，那些街頭的說(shuō)書(shū)藝人，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，講故事就像微笑一樣輕而易舉。比如，同事們聚集在咖啡機(jī)旁，故事便開(kāi)始了：故事是人們交往的媒介。在這一上午工間休息的儀式上，只要有五六個(gè)人聚在一起，其中至少總有一個(gè)人具有這種天份。假設(shè)我們今天上午的故事天才向她的朋友們講述“我是怎樣把孩子們弄上校車(chē)的”故事。就像柯勒律治筆下的老水手一樣，她抓住了所有人的注意力。她的聽(tīng)眾就像中了她的魔法一樣，全神貫注地手捧咖啡杯，半張著嘴。她飛速旋轉(zhuǎn)著編織她的故事，時(shí)而令聽(tīng)眾緊張，時(shí)而令聽(tīng)眾放松，使他們或笑或哭，將所有人的心高高地懸在空中，直到最后以一個(gè)具有烈性炸藥般威力的尾聲戛然而止：“今天早上我就是這樣才把那幫小搗蛋鬼弄上校車(chē)的。”一直欠身聽(tīng)她講的同事們滿意地挺直腰，咕噥道：“上帝，沒(méi)錯(cuò)，海倫，我那幫孩子也是這樣?！痹偌僭O(shè)下面輪到她身邊的一個(gè)男同事講他母親周末不幸去世的傷心故事……結(jié)果聽(tīng)得所有人都煩得要命。他的故事全部停留在表面，從煩瑣的細(xì)節(jié)到陳詞濫調(diào)，嘮嘮叨叨，沒(méi)完沒(méi)了：“她躺在棺材里的樣子還是很好看的?！碑?dāng)他講到一半時(shí)，其他人都回到咖啡壺邊去續(xù)咖啡，對(duì)他的傷心故事充耳不聞。如果要在講得精彩的瑣碎素材和講得拙劣的深?yuàn)W素材之間進(jìn)行選擇的話，聽(tīng)眾總是會(huì)選擇講得精彩的瑣碎故事。故事大師懂得如何從最少的事件中講出彩來(lái)，而蹩腳的講故事人卻會(huì)使深?yuàn)W淪為平庸。你也許具有佛一般的慧眼，但是你如果不會(huì)講故事，你的思想將會(huì)像白堊一樣枯燥無(wú)味。故事天賦是首要的，文學(xué)天賦是次要的，但也是必需的。這是電影和電視中的絕對(duì)原則，對(duì)戲劇和小說(shuō)來(lái)說(shuō)也比大多數(shù)戲劇家和小說(shuō)家所愿意承認(rèn)的要重要得多。故事天賦盡管罕見(jiàn)，你卻必須具備一些，否則你便不會(huì)有寫(xiě)作的沖動(dòng)。你的任務(wù)是從中擰出昕有可能的創(chuàng)造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手藝，你才能將你的天才鍛造成故事。因?yàn)?，只有天賦而沒(méi)有手藝，就像只有燃料而沒(méi)有引擎。它燒得很旺，卻無(wú)所作為。第二部故事諸要素一個(gè)講得美妙的故事有如一部交響樂(lè)，其間，結(jié)構(gòu)、背景、人物、類型和思想融合為一個(gè)天衣無(wú)縫的統(tǒng)一體要想找到它們的和諧，作家必須研究故事的諸要素，把它們當(dāng)成一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)的各種樂(lè)器——先分別練習(xí)，然后再整體合奏。第二章結(jié)構(gòu)圖譜故事設(shè)計(jì)術(shù)語(yǔ)當(dāng)一個(gè)人物走入你的想象時(shí)，他便帶來(lái)了故事的多種可能。如果你愿意，你可以在人物誕生之前便開(kāi)始講述你的故事，然后日復(fù)一日、年復(fù)一年地追隨著他，直到他完成宿愿，壽終正寢：一個(gè)人物的生命周期包含著數(shù)十萬(wàn)個(gè)充滿活力的時(shí)刻，而且是復(fù)雜而又多層面的時(shí)刻。從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個(gè)人物的生命故事都提供了百科全書(shū)般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是能夠從中挑選出幾個(gè)瞬間，卻借此給我們展示某一生。你也許會(huì)從最深層人手，將故事設(shè)置在主人公的內(nèi)心生活中，講述他的思想和情感中的整個(gè)故事，無(wú)論他是醒著還是在夢(mèng)中；你或許會(huì)將故事提高到主人公和家人、朋友、戀人之間個(gè)人沖突的層面；或者將其擴(kuò)展到社會(huì)機(jī)構(gòu)，將人物置于與學(xué)校、事業(yè)、教會(huì)、司法制度的矛盾之中；或者更加宏闊地將人物與環(huán)境對(duì)立起來(lái)——危險(xiǎn)的城市街道、致命的疾病、無(wú)法啟動(dòng)的汽車(chē)、所剩無(wú)幾的時(shí)間；或者所有這些層面的任意組合。但是，這個(gè)層層鋪展的生活故事必須成為被講述的故事。要設(shè)計(jì)一部故事影片，你必須將紛紜奔騰的生活故事濃縮在兩個(gè)小時(shí)左右，而又能夠表達(dá)出被你割舍的一切。當(dāng)一個(gè)故事講得好時(shí)，難道不是這種效果嗎?當(dāng)朋友們看完一部電影回來(lái)，你問(wèn)他們電影講的是什么時(shí)，你是否已經(jīng)注意到，他們常常會(huì)將被講述的故事當(dāng)成生活故事來(lái)講述?！罢姘簟敝v的是一個(gè)佃家長(zhǎng)大的孩子。他很小的時(shí)候就跟家人一起在烈日底下勞作。他后來(lái)上了學(xué)，但學(xué)習(xí)成績(jī)不太好，因?yàn)樗煲涣辆偷闷鸫驳降乩锶コ蒌z地。后來(lái)有人送了他一把吉它，他學(xué)會(huì)了，還自己寫(xiě)歌彈唱……最后他終于厭倦了那種勞累的生活，離家出走，到低級(jí)酒吧演唱，勉強(qiáng)維持生活。后來(lái)，他認(rèn)識(shí)了一位歌喉美妙的姑娘，他們相愛(ài)了，二人聯(lián)手，一炮打響，事業(yè)上獲得了巨大的成功。不過(guò)，問(wèn)題是聚光燈總是集中在姑娘身上。小伙子親自寫(xiě)歌，安排演唱會(huì)，對(duì)姑娘全力支持，但觀眾只為她一個(gè)人捧場(chǎng)。由于生活在姑娘的陰影中，小伙子開(kāi)始酗酒。最后，姑娘拋棄了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后窮困潦倒。在煙塵彌漫的中西部小鎮(zhèn)的一家廉價(jià)汽車(chē)旅館里，他一覺(jué)醒來(lái)，不知自己身在何方，身無(wú)分文、沒(méi)有朋友，還是一個(gè)無(wú)可救藥的酒鬼，連一枚打電話的硬幣都沒(méi)有，即使他有錢(qián)打電話，也無(wú)人可打?！睋Q句話說(shuō)，這是一個(gè)從出生開(kāi)始講起的《溫柔的憐憫》式的故事。但是，上面講到的一切都沒(méi)有在影片中出現(xiàn)?！稖厝岬膽z憫》開(kāi)始于羅伯特·杜瓦爾扮演的麥克·斯萊奇在窮困潦倒時(shí)醒來(lái)的那個(gè)早晨。下面的兩個(gè)小時(shí)講述了斯萊奇隨后一年的生活經(jīng)歷。然而，在各種場(chǎng)景之內(nèi)和場(chǎng)景之問(wèn)，我們卻漸漸了解了他過(guò)去的一切和那一年中在斯萊奇身上發(fā)生的所有重大的事件，直到最后的畫(huà)面向我們暗示了他的未來(lái)。一個(gè)人從生到死的整整一生，被悉數(shù)捕捉進(jìn)霍頓·富特的奧斯卡獲獎(jiǎng)劇本的淡人和淡出之間。結(jié)構(gòu)在生活故事的洪流中，作家必須作出選擇：虛構(gòu)的世界并不是白日夢(mèng)，而是一個(gè)血汗工廠，我們?cè)诶锩嫘燎诘貏谧?，挑揀浩如煙海的素材，?lái)剪裁成一部影片。然而，當(dāng)有人問(wèn)：“你選出了什么”時(shí)，沒(méi)有兩個(gè)作家會(huì)作出同樣的回答。有人在尋找人物，有人在尋找動(dòng)作或紛爭(zhēng)，或許心情、意象、對(duì)話。但是，沒(méi)有一個(gè)要素其本身便能夠構(gòu)建成一個(gè)故事。一部電影并不僅僅是若干個(gè)瞬間的沖突或活動(dòng)、人物個(gè)性或情感、機(jī)智的談話或象征。作家尋找的是事件，因?yàn)橐粋€(gè)事件包含了以上的一切，甚至更多。結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列以激發(fā)特定而具體的情感并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。事件或者是人為的，或者能夠影響到人，這樣便勾畫(huà)出了人物；事件必須發(fā)生在場(chǎng)景之中，于是便生出影像、動(dòng)作和對(duì)白；事件必須從沖突中吸取能量，于是便激發(fā)出人物和觀眾的情感：但是，選擇出的事件不能隨意或漫不經(jīng)心地羅列；它們必須有機(jī)地組合起來(lái)，故事的“組合”有如音樂(lè)的構(gòu)思。什么該取?什么該舍?什么該在前?什么該置后?要回答這些問(wèn)題，你必須明確你的目的。組合這些事件是為了什么?一個(gè)目的也許是為了表達(dá)你的情感，但是，如果這種表達(dá)不足以激發(fā)觀眾的情感，就變成了自我陶醉。第二個(gè)目的也許是為了表達(dá)你的思想，但是如果觀眾跟不上你的想法，這種表達(dá)則會(huì)有孤芳自賞之嫌。所以，事件的設(shè)計(jì)需要一種雙重策略。事件“事件”意味著變化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后卻發(fā)現(xiàn)它濕了，你便可以假設(shè)一個(gè)事件發(fā)生了，這個(gè)事件叫下雨。世界從干的變成了濕的。然而，僅僅從天氣的變化中，你不可能構(gòu)建出一部影片——盡管有人曾經(jīng)嘗試過(guò)。故事事件是有意味的，而不是瑣碎的。要使變化具有意味，從一開(kāi)始它就必須發(fā)生在一個(gè)人物身上。如果你看見(jiàn)某人在傾盆大雨中淋成了落湯雞，這就比一條濕漉漉的街道多少更富于意味。故事事件創(chuàng)造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價(jià)值來(lái)表達(dá)和經(jīng)歷的。要讓變化具有意味，你必須表達(dá)它，而且觀眾必須對(duì)此作出反應(yīng)，而這一切可以用一種價(jià)值來(lái)衡量。我所說(shuō)的價(jià)值并不是指美德或那種狹義的道德化的、如“家庭價(jià)值觀”之類的用法。故事價(jià)值涵蓋著這一概念的一切內(nèi)涵和外延。價(jià)值是故事講述手法的靈魂。從根本上而言，我們這門(mén)藝術(shù)即是向世人表達(dá)價(jià)值觀的藝術(shù)。故事價(jià)值是人類經(jīng)驗(yàn)的普遍特征，這些特征可以從此一時(shí)到彼一時(shí)，由正面轉(zhuǎn)化為負(fù)面，或由負(fù)面轉(zhuǎn)化為正面。例如，生／死(正面/負(fù)面)便是一個(gè)故事價(jià)值，即如愛(ài)/恨、自由／奴役、真理慌言、勇敢／懦弱、忠誠(chéng)背叛、智慧／愚昧、力量／軟弱、興奮／厭倦，等等。人類經(jīng)驗(yàn)中的價(jià)值都隨時(shí)可能走向反面，這種二元特征便是故事價(jià)值。它們可以是道德的，善／惡；可以是倫理的，是/非；或僅僅負(fù)荷著純粹的價(jià)值。希望／絕望既不是道德的，也不是倫理的，但是我們能夠確切地知道，在這種經(jīng)驗(yàn)的兩極中，我們究竟處于哪一端。假如你的窗外是80年代的東非，一片干旱肆虐的原野。我們現(xiàn)在面臨著一個(gè)重要的價(jià)值：生存，生／死：我們從負(fù)面開(kāi)始：這場(chǎng)旱災(zāi)正在奪去成千上萬(wàn)條生命。如果有朝一日天降甘霖，雨季來(lái)臨，大地重返綠色，動(dòng)物獲得食物，人得以生存，于是這場(chǎng)雨便會(huì)被賦予深刻的意義，因?yàn)樗鼘⒐适碌膬r(jià)值從負(fù)面轉(zhuǎn)化為正面，從死亡轉(zhuǎn)化為生命。但是，這一事件盡管力度不凡，但它還是沒(méi)有資格成為一個(gè)故事事件，因?yàn)樗陌l(fā)生純屬巧合。東非大地上終于降雨。盡管故事講述手法中有巧合的一席之地，但是一個(gè)故事不可能構(gòu)建于純粹的偶然事件，無(wú)論它負(fù)荷著何等深刻的價(jià)值：故事事件創(chuàng)造出人物生活情境中有意昧的變化，這種變化是用某種價(jià)值來(lái)表達(dá)經(jīng)歷的，并通過(guò)沖突來(lái)完成。同樣是一片干旱的世界，這個(gè)世界中出現(xiàn)了一個(gè)人，這個(gè)人將自己想象為一個(gè)“造雨者”。這個(gè)人物具有深刻的內(nèi)心沖突：他一方面熱忱地相信自己確實(shí)能夠呼風(fēng)喚雨，盡管他從來(lái)沒(méi)有做成過(guò)，但另一方面又深深地恐懼自己是不是一個(gè)傻瓜或瘋子。他認(rèn)識(shí)了一個(gè)女人，愛(ài)上了她，這個(gè)女人試圖相信他．但最終還是離開(kāi)了他，認(rèn)為他只不過(guò)是一個(gè)江湖騙子，甚至更壞的人。他與社會(huì)也有強(qiáng)烈的沖突——有些人追隨他，把他捧為救世主：其他人則想用石頭砸他，把他趕出當(dāng)?shù)?。最后，他還面臨著與自然界的不可調(diào)和的沖突——灼面的熱風(fēng)、晴空、干裂的大地。如果這個(gè)人能夠與他內(nèi)心沖突和個(gè)人沖突相抗?fàn)?，排除社?huì)和環(huán)境的阻力，最終從萬(wàn)里無(wú)云的天空化出甘霖，那么這場(chǎng)暴風(fēng)雨將會(huì)是無(wú)限地輝煌并具有崇高的意味——因?yàn)樗菑臎_突中撞擊出來(lái)的變化。我以上所描述的便是由理查德·納什根據(jù)他的戲劇改編而來(lái)的電影《造雨者》。場(chǎng)景就一部典型的電影而言，作者將要選擇四十到六十個(gè)故事事件，按照通常的說(shuō)法，叫作場(chǎng)景。小說(shuō)家也許需要六十個(gè)以上。戲劇作家則很少達(dá)到四十個(gè)。場(chǎng)景是指在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中通過(guò)沖突表現(xiàn)出來(lái)的一段動(dòng)作。這段動(dòng)作根據(jù)至少一個(gè)具有一定程度的可感知的重要性的價(jià)值改變了人物生活中負(fù)荷著價(jià)值的情景。理想的場(chǎng)景即是一個(gè)故事事件，你必須認(rèn)真審視你所描寫(xiě)的每一個(gè)場(chǎng)景，并自問(wèn)：在我的人物此時(shí)此刻的生活中，被押上臺(tái)面的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值是什么?愛(ài)情？真理?什么?這一價(jià)值在這一場(chǎng)景中的性質(zhì)如何?正面?負(fù)面?或二者兼而有之?記一下筆記。然后，轉(zhuǎn)向場(chǎng)景的結(jié)尾處，問(wèn)自己，這一價(jià)值現(xiàn)在在哪兒?正面?負(fù)面?還是兼而有之？再記一下筆記，然后進(jìn)行比較。如果你在場(chǎng)景結(jié)尾處寫(xiě)下的答案與開(kāi)始處相同，那么你還要自問(wèn)另一個(gè)重要的問(wèn)題：我的劇本中為什么要采用這一個(gè)場(chǎng)景?如果人物生活中這一負(fù)荷著價(jià)值的情境從場(chǎng)景的開(kāi)始到場(chǎng)景的結(jié)束毫無(wú)變化，那么則沒(méi)有發(fā)生任何有意昧的事情。盡管這一場(chǎng)景中有一些活動(dòng)——說(shuō)說(shuō)這個(gè)，做做那個(gè)——但沒(méi)有發(fā)生任何足以改變其價(jià)值的事情。于是，這一事件則只能稱為非事件。那么，故事中為什么要設(shè)置這樣一個(gè)場(chǎng)景?其答案幾乎肯定是為了“解說(shuō)”。設(shè)置這個(gè)場(chǎng)景是為了向偷聽(tīng)的觀眾傳達(dá)有關(guān)人物、世界或歷史的信息。如果解說(shuō)是設(shè)置這個(gè)場(chǎng)景的唯一合理的解釋，那么老練的作家會(huì)毫不猶豫地將其舍棄，并將它所傳達(dá)的信息編織在影片的其他地方中。沒(méi)有不轉(zhuǎn)化的場(chǎng)景。這是我們的理想。我們致力于使每一個(gè)場(chǎng)景都從頭到尾完美無(wú)瑕，將人物生活中押上臺(tái)面的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值從正面轉(zhuǎn)化為負(fù)面或者從負(fù)面轉(zhuǎn)化為正面。要想不折不扣地堅(jiān)守這一原則也許是困難的，但也并不是不可能的：《頑固分子》、《亡命天涯》和《稻草狗》顯然達(dá)到了這一要求，但是《昔日殘戀》和《偶然的旅行者》以一種更加精妙的方式遵守了這一要求，而且這一方式在對(duì)要求的遵守之嚴(yán)上并不亞于前者。所不同的是，動(dòng)作片類型揭示的是諸如自由／奴役或正義／非正義之類的公共價(jià)值；而教育片類型所揭示的則是自我認(rèn)識(shí)／自我欺騙或有意義的人生／沒(méi)有意義的人生這樣的內(nèi)在價(jià)值。無(wú)論其類型如何，這一原則是普遍的。如果一個(gè)場(chǎng)景不是一個(gè)真正的事件，就刪掉它。例如：克里斯和安迪恩愛(ài)地生活在一起。一天早晨他們醒來(lái)之后，卻開(kāi)始吵架了。他們的口角愈演愈烈，一直持續(xù)到他們?cè)趶N房匆匆忙忙做早餐時(shí)。后來(lái)，他們來(lái)到車(chē)庫(kù)，爬進(jìn)車(chē)內(nèi)，準(zhǔn)備同乘一輛汽車(chē)去上班，這時(shí)他們的爭(zhēng)吵則變得更加惡毒。最后車(chē)行到公路上，其言語(yǔ)交鋒便演變成拳腳相加。安迪歪歪扭扭地把車(chē)停在了路邊，跳下車(chē)，結(jié)束了他們的關(guān)系。這一系列動(dòng)作和地點(diǎn)創(chuàng)造了一個(gè)場(chǎng)景：它將這兩口子從正面(恩愛(ài)地在一起)轉(zhuǎn)化為負(fù)面(憤恨地分手)。地點(diǎn)的四個(gè)轉(zhuǎn)換——臥室到廚房到車(chē)庫(kù)到公路——都是鏡頭設(shè)置，并不是真正的場(chǎng)景。盡管它們加劇了行為的強(qiáng)度，使關(guān)鍵時(shí)刻真實(shí)可信，但它們并沒(méi)有改變押上臺(tái)面的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值。當(dāng)他們的爭(zhēng)吵延續(xù)了整個(gè)早上時(shí)，這對(duì)夫妻仍然在一起，而且可能還在相愛(ài)。但是，當(dāng)動(dòng)作達(dá)到了其轉(zhuǎn)折點(diǎn)——重重撞上的車(chē)門(mén)以及安迪的宣告：“我們完了!”——對(duì)這一對(duì)相愛(ài)的人來(lái)說(shuō)，生活被顛倒了過(guò)來(lái)，活動(dòng)轉(zhuǎn)化為動(dòng)作，而且整個(gè)圖景變成了一個(gè)完整的場(chǎng)景，一個(gè)故事事件。一般而言，要檢驗(yàn)一系列活動(dòng)是否構(gòu)成一個(gè)真正的場(chǎng)景，方法如下：它是否能夠被寫(xiě)成“一個(gè)整體”，一個(gè)時(shí)間和空間的統(tǒng)一體?在我們上述的例子中，答案是肯定的。他們的爭(zhēng)吵完全可能始于臥室，在臥室升級(jí)，并最終在臥室結(jié)束他們的關(guān)系。在臥室結(jié)束的關(guān)系已經(jīng)不計(jì)其數(shù)?；蛘咴趶N房結(jié)束，或者在車(chē)庫(kù)結(jié)束?；蛘卟⒉皇窃诠飞希窃谵k公室的電梯內(nèi)結(jié)束。戲劇作家可能會(huì)將這一場(chǎng)景寫(xiě)成“一個(gè)整體”，因?yàn)閼騽∥枧_(tái)的局限性通常會(huì)迫使我們保持時(shí)間和空間的統(tǒng)一性；而另一方面，小說(shuō)家或銀幕劇作家則可能會(huì)令場(chǎng)景游移，將其在時(shí)空內(nèi)拆解，以建立未來(lái)的景點(diǎn)，或表現(xiàn)克里斯對(duì)家具的欣賞品味，以及安迪的駕車(chē)習(xí)慣——其理由可以不一而足。這一場(chǎng)景甚至還可以和另一場(chǎng)景進(jìn)行切換，也許還能卷人另一對(duì)夫妻。這些變化是沒(méi)有止境的，但是，無(wú)論其變化如何，這只是一個(gè)單一的故事事件，一個(gè)“愛(ài)人分手”的場(chǎng)景。節(jié)拍在場(chǎng)景里面的便是最小的結(jié)構(gòu)成分：節(jié)拍。節(jié)拍是動(dòng)作／反應(yīng)中的一種行為交流。這些變化的行為通過(guò)一個(gè)又一個(gè)的節(jié)拍構(gòu)筑了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在我們來(lái)仔細(xì)看一下上面的“愛(ài)人分手”場(chǎng)景：當(dāng)鬧鐘響過(guò)之后，克里斯調(diào)侃安迪，他作出親切的反應(yīng)。當(dāng)他們穿衣時(shí)，調(diào)侃變成了諷刺，他們開(kāi)始互相侮辱。現(xiàn)在來(lái)到了廚房，克里斯威脅安迪道：“寶貝，如果我離開(kāi)你的話，那你就慘了……”但是，安迪對(duì)她的威脅如此回應(yīng)：“我倒是喜歡那種悲慘生活?！痹谲?chē)庫(kù)里，克里斯害怕從此失去安迪，求安迪不要走，但是他報(bào)以嘲笑并對(duì)她的請(qǐng)求大肆挖苦。最后，在飛速行駛的汽車(chē)內(nèi)，克里斯對(duì)安迪大打出手。安迪還手，慌亂中猛踩剎車(chē)。安迪流著鼻血，跳下車(chē)來(lái)，將車(chē)門(mén)撞上，大叫道：“我們完了”，憤然離開(kāi)了驚惶失措的克里斯。這個(gè)場(chǎng)景圍繞著六個(gè)節(jié)拍展開(kāi)，六個(gè)具有明顯區(qū)別的行為，六個(gè)動(dòng)作／反應(yīng)的明顯變化：先是互相調(diào)侃，接著是互相謾罵，然后是威脅和公然反抗，接下來(lái)則是懇求和嘲諷，到最后變成暴力相加，導(dǎo)向最后的節(jié)拍和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，安迪結(jié)束關(guān)系的決定和動(dòng)作以及克里斯目瞪口呆的驚恐。序列節(jié)拍構(gòu)建場(chǎng)景。場(chǎng)景則構(gòu)建故事設(shè)計(jì)中下一個(gè)更大的動(dòng)態(tài)單位：序列。每一個(gè)真正的場(chǎng)景都會(huì)改變?nèi)宋锷钪胸?fù)荷價(jià)值的情境，但是從事件到事件，其改變的程度會(huì)有很大的區(qū)別。場(chǎng)景導(dǎo)致較小而又意義重大的變化。然而，一個(gè)序列中的結(jié)束場(chǎng)景則必須傳達(dá)更為強(qiáng)勁而且具有決定意義的變化。序列是指一系列場(chǎng)景——一般為二到五個(gè)，其中每一個(gè)場(chǎng)景的沖擊力呈遞增趨勢(shì)，直到最后達(dá)到頂峰。例如，下面這個(gè)三場(chǎng)序列：背景設(shè)置：一個(gè)在中西部事業(yè)有成的年輕女商人被人才招聘公司發(fā)現(xiàn)，要到紐約一家公司面談一個(gè)重要職位。如果她贏得這一職位，她的事業(yè)將有一個(gè)重大飛躍。她非常希望得到這份工作，但尚未成功(負(fù)面)。她是六個(gè)最后競(jìng)爭(zhēng)者之一。公司領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)到，這一職位具有至關(guān)重要的公關(guān)意味，所以他們希望在作出最后決定之前看到所有的申請(qǐng)者在一個(gè)非正式場(chǎng)合的具體作為。他們邀請(qǐng)所有六個(gè)候選人參加曼哈頓東區(qū)的一個(gè)聚會(huì)。場(chǎng)景一：西區(qū)一家飯店。我們的主人公正在飯店準(zhǔn)備參加晚上的聚會(huì)。此處押上臺(tái)面的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值是自信／自疑。要想成功地應(yīng)付這一晚會(huì)，她需要運(yùn)用所有的自信，但是她心中充滿疑慮(負(fù)面)。她憂心忡忡地在房中踱步，告訴自己來(lái)到東部確是一個(gè)愚蠢的舉動(dòng)，這些紐約人會(huì)把她活活吃掉。她從箱子里拽出衣物，試試這件，試試那件，但每身衣服都比前一身更難看。而且她的頭發(fā)亂成一團(tuán)，根本無(wú)法梳理。當(dāng)她面對(duì)一大堆衣物和亂蓬蓬的頭發(fā)一籌莫展時(shí)，她決定收拾東西一走了之，省得到時(shí)候當(dāng)眾丟人現(xiàn)眼。突然，電話鈴響起。是她的母親，打電話來(lái)祝她好運(yùn)，并嘮嘮叨叨講起了她是如何地孤獨(dú)，如何害怕從此被女兒拋棄。芭芭拉掛上電話，意識(shí)到曼哈頓的那些食人魚(yú)根本比不上家里的大白鯊。她需要這份工作。然后，她神奇地搭配好她以前從未試過(guò)的衣服和飾品，就連她自己都驚嘆不已。她的頭發(fā)也魔術(shù)般地梳理整齊。她走到鏡子前，容光煥發(fā)，打扮得體，渾身充滿自信(正面)。場(chǎng)景二：飯店大門(mén)口。電閃雷鳴，風(fēng)雨交加。因?yàn)榘虐爬瓉?lái)自特爾霍特，她不知道在她登記房間時(shí)應(yīng)該給守門(mén)人五塊錢(qián)小費(fèi)，所以他不愿冒著風(fēng)雨到外面去給一個(gè)吝嗇鬼叫出租車(chē)。再說(shuō)，在紐約下大雨的時(shí)候，根本就叫不到出租車(chē)。所以，她仔細(xì)研究她的游覽地圖，琢磨該怎么辦。她意識(shí)到，如果她從西八十街走到中央公園西街，然后沿著中央公園西街一直往南到五十九街，再穿過(guò)中央公園南街到公園大道，然后往北到東八十街，那她決不可能按時(shí)到達(dá)晚會(huì)地點(diǎn)。所以，她決定做一件人們警告她絕對(duì)不要做的事情——晚上穿越中央公園。這個(gè)場(chǎng)景被賦予了一個(gè)新的價(jià)值：生／死。她用一張報(bào)紙蓋住頭發(fā)，沖進(jìn)了雨夜之中．將生死置之度外(負(fù)面)。一抹閃電劃破夜空之際，那些無(wú)論晴雨都在那兒等候膽敢在黑夜穿越公園的傻瓜的黑幫流氓赫然出現(xiàn)在她的面前，將她包圍起來(lái)。但是，她的空手道課并沒(méi)有白上：她拳打腳踢，殺出黑幫的重圍，打破了他們的下巴，讓他們滿地找牙，最后她跌跌撞撞地沖出公園，全身而退(正面)。場(chǎng)景三：帶鏡子的前廳—公園大道公寓樓：此刻押上臺(tái)面的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值轉(zhuǎn)換為社交成功／社交失敗。她活著走出了公園。但是，當(dāng)她從鏡子中看到自己時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只落湯雞：報(bào)紙變成了碎片，散落在頭發(fā)里；衣服上血跡斑斑——黑幫的血——但畢竟是血。她的自信遽然下降，再加上懷疑和恐懼，致使她只好自認(rèn)失敗(負(fù)面)，被她的社交災(zāi)難所擊潰(負(fù)面)。其他候選人相繼乘出租車(chē)而至。她們都找到了出租車(chē)；從車(chē)上下來(lái)時(shí)的派頭都儼然是紐約的交際花。她們都很同情這個(gè)來(lái)自中西部的可憐蟲(chóng)，把她讓到了一個(gè)電梯里。來(lái)到頂層后，她們用毛巾為她擦干頭發(fā)，找了一身不配套的衣服給她換上。由于她的這身打扮，她成了整個(gè)晚會(huì)的焦點(diǎn)。因?yàn)樗雷约悍凑呀?jīng)失敗了，所以表現(xiàn)得非常自然輕松，恢復(fù)了她的自我，從