中國現(xiàn)代歷史劇的現(xiàn)狀與未來

中國現(xiàn)代歷史劇的現(xiàn)狀與未來

目前，中國電視劇已經(jīng)生產(chǎn)了數(shù)萬本。再看一下屏幕。你在唱歌。近年來,不時有作品引發(fā)轟動效應(yīng):《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》、《突出重圍》、《大宅門》、《康熙王朝》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等等;主旋律電視劇似乎也已成功地找到了主流話語與世俗文化的結(jié)合點,可看性大為增強(qiáng),如《大雪無痕》、《黑洞》、《長征》等,做到了“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”的統(tǒng)一。然而在一片繁榮的喧囂表象背后,中國電視劇實則面臨著諸多危機(jī)。(一)人性與人性統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)首先是歷史題材電視劇中的歷史觀、價值觀的失衡。歷史劇是近年熒屏熱播的主打劇種。從《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《康熙微服私訪記》(第一、二、三部)、《雍正王朝》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》到《康熙王朝》、《天下糧倉》、《走向共和》等,一部部火得發(fā)燙,收視率居高不下。然而,細(xì)考熱播的所謂歷史劇,其歷史觀、價值觀存在諸多問題。很多歷史劇對于舊時代皇帝等特權(quán)階層的美化,流露出編導(dǎo)潛意識中對封建特權(quán)時代的留戀與艷羨,而劇中流露出的奴性意識,則對辨別力不強(qiáng)的少年兒童的人生觀的形成產(chǎn)生許多消極影響。歷史劇戲說居多,即便標(biāo)榜為正劇的《雍正王朝》和《康熙王朝》等也并非以正史為據(jù)。很多戲說劇用大量篇幅和多種手段盡情渲染皇帝治理國家的政績,揭露宮廷和各級官吏的腐敗、傾軋、隱私等。當(dāng)公眾現(xiàn)實生存空間的丑惡、腐敗成為焦點,而將現(xiàn)實政治搬上熒屏又過于敏感,受到諸多限制,這些帝王戲便從直面現(xiàn)實政治中撤退,轉(zhuǎn)而退入歷史掌故,因而具有其一定的現(xiàn)實合理性:借古諷今,達(dá)到諷刺時政、宣泄民怨的目的。然而這些作品在戲說中融入了對舊時代的一種浪漫懷舊傾向,這在《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中幾乎達(dá)到極至。即便是以嚴(yán)肅的正劇姿態(tài)制作亮相的《雍正王朝》和《康熙王朝》,其實也是在貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史敘事的縫隙間對這兩個帝王幽靈給予毫不吝惜的過多美化。這迎合了經(jīng)歷過幾千年封建統(tǒng)治的中國觀眾對帝王將相特權(quán)的潛意識崇拜與欣賞?；蛟S,大多數(shù)觀眾也知道《康熙微服私訪記》所講述的康熙皇帝到民間微服私訪的故事基本都是編造的,《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》的主人公——令當(dāng)今公眾拍手稱快的“忠臣”、“優(yōu)秀文人”紀(jì)曉嵐更是虛構(gòu),全然不等于歷史上的紀(jì)曉嵐其人?！皯蛘f劇”實則是后現(xiàn)代的歷史觀和人生觀的宣泄,歷史年代只不過為其提供了一副空殼,劇中人物與其說像那么一點兒歷史人物不如說是一種“后現(xiàn)代人”。他們以“自我為中心”(不只“皇帝”如此),對個人感情個人幸福追求不止。憂國憂民、憂患意識則成為外包裝。我們看到的是“稗史”的創(chuàng)造和“碎片式”非線性結(jié)構(gòu),看到的是劇中人物追尋的“狂歡節(jié)”狀態(tài)(如《還珠格格》中“巡游”那幾集),看到打情罵俏式幽默詼諧和投機(jī)取巧式情節(jié)(《還珠格格》那根俗得不能再俗的丟珠——還珠——棄珠——明珠的情節(jié)主線)。然而,這種后現(xiàn)代拼貼的審美價值取向卻不能不令人警惕:皇帝便意味著風(fēng)流倜儻,意味著微服私訪,意味著文才武略,愛民如子,為民做主,封建帝王的暴戾、荼毒生靈,對百姓的殘酷壓榨都灰飛煙滅。我們對歷史人物的評判在經(jīng)過了一段對古代帝王政治在總體上持冷峻的批判或否定態(tài)度之后,在走向另一個極端:走向過分美化與艷羨。不但戲說劇中的康熙令人敬佩其體察民情、風(fēng)流倜儻,即便號稱正劇的《雍正王朝》和《康熙王朝》中的兩位皇帝,也是憂國憂民、率先垂范,集天下美德于一身。兩劇粉飾和裝點了封建皇帝的雄才大略,刻意表現(xiàn)其“良好愿望”和“一片苦心”,甚至比如對雍正帝興文字獄的“無奈”與“苦衷”的表現(xiàn),這令人不禁要懷疑編導(dǎo)的道德傾向。而歷史正劇缺乏對歷史的應(yīng)有尊重,缺少對“大事不虛,小事不拘”的遵循。(康熙王朝》等劇在大事件的基本史實上進(jìn)行了篡改,如收復(fù)臺灣是件大事,當(dāng)時被迫降清的本是鄭克爽,卻將已死兩年的鄭經(jīng)拉出來代子受過,自刎而死。早在順治年間就降清的施瑯,居然在康熙平三藩之后仍然替鄭成功帶兵和清朝作戰(zhàn),鄭成功被南明朱聿賜姓朱,是順治二年(1645年)的事,他從荷蘭人手里收回臺灣,完成于康熙元年(1662年2月),這兩件事居然攪在一起,鄭成功被說成收復(fù)臺灣被“明皇”賜姓朱……對歷史史實的疏忽,導(dǎo)致“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”再度上演。固然,“一切歷史都是當(dāng)代史”,“歷史是勝利者的言說”,然而歷史相對主義的極端化,把歷史視為無規(guī)律、無是非的虛無時空必然導(dǎo)致歷史虛無主義。當(dāng)?shù)弁鯌蚓鶕?jù)現(xiàn)代人的娛樂需要去憑空虛構(gòu)的時候,歷史成為一個任人擺布的玩偶。細(xì)究這些熱播的歷史題材的電視劇,其歷史觀、價值觀的失衡在于未能以科學(xué)的歷史眼光來看待和處理歷史題材,對歷史人物和歷史事件缺乏必要的歷史唯物主義態(tài)度和必要的歷史批判精神,在客觀上使作品呈現(xiàn)出“帝王史觀”、“貴族史觀”回歸的不良傾向。《雍正王朝》和《康熙王朝》兩劇以藝術(shù)的形式為觀眾制造了一個輝煌燦爛的“盛世之夢”,而就歷史事實而言,這只是封建王朝不可避免地衰落前的回光返照,正是這封建專制的“盛世”,埋下了日后清王朝腐朽落后、積貧積弱、被動挨打的病根。當(dāng)西方爆發(fā)工業(yè)革命、資產(chǎn)階級革命,完成翻天覆地的巨大變革之時,無論康熙與雍正,仍盲目自大,陶醉于“天朝大國”的幻想中,固步自封,最終導(dǎo)致了近代以來的落后局面。兩劇對不符合歷史發(fā)展潮流的封建專制文化和“帝王之道”給予過多的美化,其落后的歷史觀,客觀上帶給廣大觀眾以消極的影響。再看一下劇中的人文價值立場。姚啟勝為平臺灣在沿海設(shè)“禁海令”,客觀上導(dǎo)致沿海居民流離失所,民怨沸騰,以致民變,而這位被編導(dǎo)塑造為正人君子的清流“姚大人”卻命令手下對“刁民”“斬殺50人以下不必報我”。這樣一位雙手沾滿人民鮮血的劊子手,在死后編導(dǎo)卻讓被感化的“刁民”“深明大義”為其披麻帶孝,痛哭流涕。這難道就是我們應(yīng)持的人文情懷和價值取向?歷史劇允許虛構(gòu),但虛構(gòu)并不等于沒有標(biāo)準(zhǔn)的隨意編造,應(yīng)有一定的標(biāo)準(zhǔn)和原則。戲說并不等于胡說,而當(dāng)今上演的許多戲說劇,披著歷史戲裝滿腦子“時尚新潮”的“后現(xiàn)代人”帶給觀眾的是對風(fēng)流倜儻今朝有酒今朝醉的欽羨,愛在今朝不求兩情長久的感嘆,以及對燈紅酒綠煙花青樓的渲染,這種熒屏上的“南柯一夢”如此打動人心的背后是我們原有價值理念潛移默化地消解,人們被引領(lǐng)入享樂揮霍的夢鄉(xiāng)。悲天憫人的人文關(guān)懷消亡了,民族文化原型變得不倫不類,意義在這里不復(fù)存在。(二)反應(yīng)的欲望化隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)行和人們觀念的開放,如今的熒屏上,電視劇越來越多地對金錢、權(quán)利、性等欲望進(jìn)行頂禮膜拜與非理性呈現(xiàn),優(yōu)越的物質(zhì)條件和傳媒手段使劇作家的視點發(fā)生了偏斜,物質(zhì)至上的價值觀充斥屏幕,各種腐朽思想借尸還魂。而批判性眼光的缺席,勾起觀眾對欲望膨脹的膜拜與人生觀的無聲息地潛移。一部分編劇“因為某個契機(jī)的寵幸,鉆進(jìn)了大酒店、美容院、商界,找到了公關(guān)小姐、住別墅的女人、廣告人、中國模特、空姐甚至洋行里的中國小姐。眼界大開的編劇在輝煌的星級賓館和眾多佳麗之中一時如墜云霧,如同劉姥姥進(jìn)了大觀園……劇本就在這樣受寵若驚的飄浮狀態(tài)中造就了?！痹谝恍╇娨晞≈?經(jīng)常出現(xiàn)的是大款、大腕,出入的是豪華賓館,乘坐的是高級轎車,遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離人民群眾的生活,并且自覺不自覺的宣揚(yáng)追求奢侈豪華之風(fēng)。一切被包裝了的利己主義觀念借娛樂圖景和喜劇形式泛濫熒屏,傲然行世,腐蝕著大眾的文化心理,以強(qiáng)凌弱、玩弄異性、見利忘義……都在一片哄笑聲中被寬容地接納,合法化了。愛情是文學(xué)永恒的主題,但熒屏上刮起的一股三角風(fēng)、多角風(fēng)、包二奶等對性愛思想的非理性展示則體現(xiàn)了人生觀愛情觀的迷失。不少作品濃墨重彩地渲染偷情、亂倫、嫖娼、強(qiáng)奸等情節(jié)、場面。無論《李世民》、《孫子》,還是《胡雪巖》、《封神演義》、《黑冰》,皆自覺地添加了諸如偷情亂倫、床上浴池、爭風(fēng)吃醋之類的“調(diào)味品”。在一些都市題材的電視劇中,我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀,意義和價值隱匿,電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活中,精神價值湮沒在欲望化的創(chuàng)作之中,讓物欲、情欲流動于情節(jié)畫面之中,流動于人物的靈魂、語言、動作之中,表現(xiàn)出精神的軟骨癥。在《堆積情感》之類的都市題材電視劇中,對光怪陸離的表象的追逐與捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求,將空虛、茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)?！抖逊e情感·女人篇》中女主人公安安仰望著那個可以給他一筆廣告生意的海外代理公司所在的摩天大樓,含笑發(fā)誓:“我也要用脂粉當(dāng)武器?！绷硪粋€主人公,安安的妹妹安然則發(fā)布這樣的心聲:絕不把“第一次”給要嫁的人,那會被人拋棄的,要把“第一次”給自己喜歡的但以后絕不會再見面的人,《堆積情感·男人篇》則展開了三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲,大款看上了漂亮女演員,把她從男友那里“搶”來,女演員半推半就地投入大款的懷抱,在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片斷之后,女演員又回到前男友身邊,然后又開始思念大款。人物和她的靈魂在人際間如漂萍浮動,沒有審美立場與態(tài)度。批判的缺席在誘導(dǎo)著物欲、情欲泛濫的時代“新時尚”。而在《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《小姐你好》等關(guān)于婚外戀的電視劇中,所有的人包括始作俑者都被表述為情感糾葛的受害者,道德倫理被懸置了。《讓愛做主》、《小姐你好》安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R女性被擠出妻子的位置,被拋棄在時代生活之外,而第三者則幾乎成了天使,甚至成了所有人的靈魂洗滌劑。比如《小姐你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐,是一個真正把脂粉當(dāng)武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐,她卻以擔(dān)當(dāng)知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。在一些電視劇中,關(guān)于愛情故事的講述,變成了情欲橫流的展覽,把愛變成主宰一切的力量,愛得更奔放了,在道德被懸置的前提下,愛更欲望化了,道德意義上的罪過被以愛的名義一筆勾銷。《讓愛做主》中,愛上有婦之夫的婁嘉儀,理直氣壯地指責(zé)并沒做錯什么的妻子,這種張狂的愛欲正在顛覆一種傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)。在欲望膨脹的當(dāng)下社會,電視劇過度欲望化的敘事特征正在推波助瀾。物欲的過度膨脹腐蝕著入的靈魂。一些電視劇在讓主人公投身于追逐利欲的價值取向的過程中,對精神衰敗和人性墮落麻木不仁,熟視無睹?！抖逊e情感》中,女主人公安然是超市里的售貨小姐,她夢想當(dāng)歌手,憧憬一套電子作曲設(shè)備,偶遇富豪,遂以初夜貞操作代價換得設(shè)備。在敘述的過程中,作品將身體的交易抹上犧牲的色彩,抵消了追逐金錢在道德上的消極意義,于是,欲望和欲望的書寫獲得了情理,道義的責(zé)任坦然解除,榮譽(yù)、尊嚴(yán)、愛情、貞操、信念等等似乎都可兌換成金錢,像雜貨那樣出售。精神倫理一落千丈。即便被譽(yù)為具有“史詩品格”的《大宅門》,其中的男權(quán)主義價值取向也不容忽視。劇中有一批被損害的女性,以白景琦的四房太太最突出。私生女黃春、妓女出身的楊九紅、丫頭出身的香秀、槐花等為爭得家庭地位、情感地位而展開爭斗、殘殺。這是大宅門舊式婦女的悲劇,是中國幾千年來最沒有人性最腐朽文化的悲劇。但是,該劇對白景琦叛逆、創(chuàng)新、誓死不做亡國奴民族氣節(jié)的強(qiáng)化打造,遮蔽了對女性可悲命運(yùn)的關(guān)注以及應(yīng)具有的悲憫情懷。劇中著力推崇白景琦對所愛女人的“責(zé)任”:與黃春有了孩子后,決意迎娶黃春,不懼被母親趕出家門;與妓女楊九紅兩情相悅后,不惜坐牢,執(zhí)意將其娶回家中;將丫頭香秀收房后,一定給她一個太太的名分,并將婚禮張羅得轟動京城:對委身于他的丫頭,一定會對她負(fù)責(zé)……儼然一個有情有義、敢做敢當(dāng)?shù)拇笳煞蛐蜗?。這一切都在掩蓋著白景琦對女性的蹂躪與戕害,也掩飾了劇中這些女性可悲命運(yùn)的根源,以及中國家族和社會的傳統(tǒng)罪惡。該劇文化上的倒退,都因創(chuàng)作者的男權(quán)話語而淡化了。(三)保守商品,創(chuàng)作導(dǎo)向中國電視劇面臨的另一困境是“標(biāo)準(zhǔn)化、模式化”傾向。90年代初大眾文化以一種奇異的速度在中國大陸迅速崛起。大眾文化借助于有力的大眾傳媒開始“登堂入室”,以其大眾化、世俗化的本性給大眾生活帶來深刻的變化。電視劇深受這一思潮的影響,并反過來成為大眾文化的主力軍之一。反觀今日熒屏,真正具有原創(chuàng)性的電視劇精品屈指可數(shù),抄襲,克隆成風(fēng)。一部成名,馬上有無數(shù)電視劇跟風(fēng)。反腐劇形成所謂“黑字系列”,《黑冰》、《黑洞》、《黑粉》、《黑幕》、《黑金》……編劇模式化嚴(yán)重?！哆€珠格格》引起轟動,便馬上出來《還珠》(二)、《還珠》(三),《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》不過是《宰相劉羅鍋》的翻版,把劉羅鍋改為紀(jì)曉嵐,卻失去了《宰相劉羅鍋》一劇中的批判色彩,丟失了寶貴的人文內(nèi)涵,流入粗俗的噱頭的編織與搞笑?！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《康熙微服私訪記》各自還均有續(xù)集熱炒。最近播出的《軍歌嘹亮》,則又想借著《激情燃燒的歲月》的余威,再火一把,可觀眾并不買帳。仔細(xì)對照一下,同樣的故事結(jié)構(gòu),同樣性格的主人公,同樣的家庭成員,甚至同樣有一個戰(zhàn)友兼競爭對手整天和男主人公斗酒、爭功、比著娶老婆,連主人公的腔調(diào)都酷似《激情》!對商業(yè)利益的追逐,吸引著創(chuàng)作人員千方百計討巧,“偷工減料”,“十年磨一劍”的藝術(shù)追求成為被人恥笑的神話。大量復(fù)制的作品像普通商品一樣千人一面,失去了個性,于是乎,規(guī)?；碾娨晞∩a(chǎn)形式湮沒了創(chuàng)作者個性化的努力,商業(yè)化的包裝正逼迫電視劇失去它的美學(xué)屬性,創(chuàng)作變成了“制作”,一部部電視劇成了“文化工業(yè)”流水線上的批量生產(chǎn)的模式化產(chǎn)品。電視劇變得標(biāo)準(zhǔn)化、陳腐、保守主義和平庸化,顯露出詩性的淪喪和個性的泯滅。對商業(yè)利益的追逐驅(qū)使編導(dǎo)將藝術(shù)品降格為平面化的工業(yè)產(chǎn)品,編導(dǎo)成為制作電視劇產(chǎn)品的熟練工。為追求高額利潤,電視劇缺乏精心的打磨,精品化追求不足,很多電視劇像“抻面條”一樣拉長劇集,被“注水”。比如《神醫(yī)喜來樂》劇本最初只有20集,后來決定拍25集,其后制片方擴(kuò)展到30集,拍攝中一直是按照30集拍的,播出時又將原準(zhǔn)備30集的素材剪成了35集。這種現(xiàn)象十分普遍。連影響頗大的《大雪無痕》、《天下糧倉》也有很大的水分可以壓縮,如果兩劇下狠心再“動刀”精剪,