中外美術(shù)鑒賞

中外美術(shù)鑒賞【教學(xué)目的】中外美術(shù)鑒賞主要是一門對中外美術(shù)作品分析、欣賞與品鑒的課程。通過本課程的學(xué)習(xí)，旨在使學(xué)生了解中外美術(shù)史上的優(yōu)秀美術(shù)家及其代表作品，不僅拓寬知識(shí)面，同時(shí)獲得美的欣賞，陶冶情操，涵養(yǎng)性情，提高人文素養(yǎng)。并在以點(diǎn)帶面的學(xué)習(xí)中，兼及藝術(shù)史、思想史與文化史的問題探討，增強(qiáng)同學(xué)們觸類旁通的思考能力?！窘虒W(xué)要求】1.學(xué)生須具備中外美學(xué)史、中外美術(shù)史的一般知識(shí)。2.要求學(xué)生適當(dāng)記筆記并有主動(dòng)思考的積極性?？梢杂胁煌乃悸?，這是人文學(xué)科的審美欣賞課，不是數(shù)學(xué)，不具有答案的唯一性。3、吃午飯，按時(shí)上課，不遲到早退?！窘虒W(xué)方法】課堂集中講授，附以多媒體觀看作品圖片。【參考書目】1、《中國繪畫史》，王伯敏著，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2000年版2、《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，薛永年主編，邵彥編著，中國人民大學(xué)出版社，2000年版。3、《中國美術(shù)簡史》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著，高等教育出版社，1990年版。4、楊泓、李力：《美源——中國古代藝術(shù)之旅》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版。（作者從藝術(shù)的起源談起，依次論述了史前陶器、早期玉器、三代青銅禮器和兵器、秦漢至隋唐墓俑和陵墓石雕、漢唐墓室繪畫及佛教藝術(shù)、中古時(shí)期的繪畫藝術(shù)、青瓷白瓷與彩瓷、漆器絲綢和金銀工藝、城市建筑以及與之共同發(fā)展變化家具藝術(shù)等。）5、《魏晉南北朝壁畫墓研究》，鄭巖著，文物出版社，2002年版。6、《墨韻色章——中國畫色彩的美學(xué)探淵》，王文娟著，中央編譯出版社，2006年版。7、《圖式與精神：西方美術(shù)的歷史與審美》，邵大箴主編，中國人民大學(xué)出版社，1999年版。8、《外國美術(shù)簡史》，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社，2007年版。9、（英）貢布里希：《藝術(shù)的歷程》，范景中譯，北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，2000年版。10、（日）高階秀爾：《看名畫的眼睛》，四川美術(shù)出版社，1987年版。11、傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2004年版。12、王鏞：《印度美術(shù)》（世界美術(shù)全集之一），中國人民大學(xué)出版社2004年版。第一部分中國美術(shù)鑒賞第一講關(guān)于中國繪畫的一些基本認(rèn)識(shí)一、廣義與狹義的中國畫概念寬泛廣義的“中國繪畫”概念幾乎等同于中國領(lǐng)土上、由中國居民創(chuàng)造的一切繪畫作品。本課程所談的中國繪畫，主要指傳統(tǒng)中國畫，以壁畫（以及史前巖畫、地畫、彩陶-青銅-漆器繪飾、漢代帛畫、畫像磚石等）和卷軸畫兩大門類為主。20世紀(jì)中期相對穩(wěn)定的狹義的“中國畫”概念，實(shí)際上只相當(dāng)于上面所說的卷軸畫，是指以毛筆為工具、墨和植物質(zhì)、礦物質(zhì)顏料為材料，紙或絹為底子的平面造型藝術(shù)。二、中國畫特點(diǎn)1、對于廣義中國畫中的壁畫以及史前巖畫、地畫、彩陶-青銅-漆器繪飾、漢代帛畫、畫像磚石等情況較為復(fù)雜。我們放在后面的具體作品品鑒中一一道來。2、卷軸畫的由來：（中國畫的狹義看法）相對于壁畫來說，卷軸畫可謂活動(dòng)繪畫，中國有不同于西方架上繪畫的獨(dú)特形制和保存方式。它們原先是從書籍裝幀的保護(hù)技術(shù)中衍生出來的?；诠湃松罘绞降奶攸c(diǎn)，最早的供世人欣賞的可移動(dòng)繪畫作品是像簡冊和書卷一樣的長條，平時(shí)卷起來存放，觀看時(shí)打開，從右往左逐段欣賞，也稱為“卷”或“手卷”，它適合一兩個(gè)席地而坐的人在案頭欣賞；這一時(shí)期裝堂飾壁的任務(wù)由壁畫承擔(dān)。隨著垂足坐取代席地而坐，人們的視點(diǎn)升高了，掛在墻上的、幅面較大的作品形制——“軸”或“立軸”適應(yīng)了新的生活方式，裝飾著變高大了的室內(nèi)空間，與此同時(shí)，壁畫則在種種因素作用下走向衰落。唐以前的活動(dòng)繪畫絕大部分都采用卷的形制，兩宋和元代是卷軸并重時(shí)期，明清就是軸多于卷了。四幅或六幅成組的窄長掛軸成為屏條，是軸的變體；還有一種冊頁，是把小幅畫頁裝裱成冊，也是書籍裝幀的變體。卷、軸、屏條、冊頁能適應(yīng)不同的場合，同樣受到人們的喜愛。3、中國畫的特點(diǎn)（中國畫的狹義看法）1）、題材劃分：人物、山水、花鳥三大畫科（看圖片人物、山水、花鳥——22幅）2）、按畫家群體、接受群體及畫之功用的不同劃分，可分為宮廷繪畫、民間繪畫、文人畫三大系統(tǒng)。3）、中國畫的技法形式中國畫的基本技法可以按筆法分為工筆、寫意兩種，按材料分為水墨、設(shè)色兩種。加上各自的過渡形態(tài)，可以排列組合成更多的方式，如下表所示：工筆小寫意寫意水墨白描水墨下寫意水墨大寫意水墨設(shè)色勾勒設(shè)色（又可分為重彩和淡彩）水墨設(shè)色小寫意水墨設(shè)色大寫意設(shè)色沒骨設(shè)色沒骨小寫意設(shè)色（沒骨）大寫意4）、中國畫的綱領(lǐng)及表現(xiàn)手法●六法六法乃中國畫的綱領(lǐng)“六法者何？一曰氣韻生動(dòng)；二曰骨法用筆；三曰應(yīng)物象形；四曰隨類賦彩；五曰經(jīng)營位置；六曰傳移模寫。”（出自南齊謝赫《古畫品錄》）歷史上第一斷句并逐條轉(zhuǎn)述了“六法”的認(rèn)是唐代張彥遠(yuǎn)，四字連讀，中間不斷。近代嚴(yán)可均卻用了另一種斷句法：“六法者何。一氣韻，生動(dòng)是也；二骨法，用筆是也；三應(yīng)物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營，位置是也；六傳移，模寫是也?！卞X鐘書很贊同這種斷句法。六法斷句便成為一樁公案。“氣韻”原是魏晉時(shí)期人物品藻里廣而用之的概念。謝赫的《畫品》將它確立為繪畫理論批評的中心范疇以品評人物畫。明確用在山水畫上，是五代荊浩的《筆法記》。“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”相聯(lián)（或者說六法中的后五要都服務(wù)于“氣韻生動(dòng)”這第一要義）。勾勒勾勒乃中國畫的用筆術(shù)語。順勢稱“勾”，逆勢稱“勒”，或稱左“勾”右“勒”。通常指用線條勾描物象輪廓。因任何物象基本上用左右或上下兩筆勾描合攏，故也稱“雙勾”。筆法：中國畫格外講求運(yùn)筆方法，在用筆上講求枯而能潤，剛而能柔，老而能秀，即講求用筆在蒼老中有靈動(dòng)，在厚重中有輕松，在方拙中見圓潤。老而秀，正是筆之有神力處。所謂秀不逮則乏神采，老不至則無氣概。剛?cè)嵯酀?jì)中，求韻之美與風(fēng)骨遒并重。墨法：中國水墨畫的運(yùn)用方法。常見的有濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法；所謂破墨有用濃墨破淡墨，或用淡墨破濃墨，其要求使墨色濃淡相互滲透掩映，達(dá)到滋潤鮮活的效果；潑墨泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法；積墨是用不同墨色一遍遍加上去的畫法；宿墨是用極黑的隔夜之墨。皴法：皴法是中國山水畫中用以表現(xiàn)山石和樹木肌理的一種筆法。表現(xiàn)山石主要的皴法主要有披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、長斧劈皴（亦稱“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴、大斧劈皴、帶水斧劈皴、鬼臉皴、米點(diǎn)皴、刮鐵皴、折帶皴、泥里拔釘皴、骷髏皴、破網(wǎng)皴、刺梨皴、馬牙皴、馬牙鉤皴等。表現(xiàn)樹身表皮的皴法，有麟皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點(diǎn)擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。這些皴法，乃歷代畫家觀察山石和樹木而創(chuàng)造的表現(xiàn)形式，后人列為程式。十八描古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”，分為：一、高古游絲描（極細(xì)的尖筆線條）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行云流水描；五、馬蝗描（近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾描；七、混描；八、撅頭丁（禿筆線描）；九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達(dá)用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖的大筆）；十三、柳葉描；十四、竹葉描；十五、戰(zhàn)筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶變現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名。沒骨沒骨畫法是指不用墨筆勾勒物象輪廓，直接用色彩點(diǎn)染成形。五代黃荃、北宋徐崇嗣、清代惲壽平都畫沒骨畫。設(shè)色即六法中的“隨類賦彩”。中國畫的設(shè)色分重彩和淡彩兩大類。比較復(fù)雜，后面展開。墨分五色：在中國畫里，“墨”并不是只看成一種黑色，而是把它看成能夠獨(dú)立完成繪畫的，具有豐富變化的東西。所謂五色，指焦、濃、重、淡、清或濃、淡、干、濕、黑，都是形容墨色變化的豐富含義。通過水調(diào)節(jié)墨色的濃、淡、干、濕來生動(dòng)地表現(xiàn)物色。又有人把黑白干濕濃淡稱為“六彩”。在文人畫中，根據(jù)老莊以素樸單純?yōu)槊赖恼軐W(xué)觀念，以及知白守黑、“虛室生白”、計(jì)白當(dāng)黑的色彩觀下（自寫），墨分五色或者墨分六彩就完全可以取代丹青了。5）、中國畫的色彩中國畫色彩在漢及其漢以前以五行色為主（以黑紅色為主色調(diào)），魏晉時(shí)期佛教美術(shù)的傳入改變了黑紅色基調(diào)，青綠興起。因此，中國畫色彩在唐宋以前以彩色（概括色）勝，集中體現(xiàn)于壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物、花鳥畫中。確切地說，青綠山水在唐宋時(shí)期一直占主導(dǎo)地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色勝（主要是黑白灰色調(diào)的水墨畫和淡彩的淺絳畫）。這一脈畫風(fēng)逐漸成為中國畫的主流。6）中國畫的透視采用散點(diǎn)透視、移步換景、鋪陳流連、虛實(shí)相生三遠(yuǎn)：“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！薄ㄋ危┕酢读秩咧隆?看圖片：高遠(yuǎn)構(gòu)圖：（《匡廬圖》（五代）荊浩、《關(guān)山行旅圖》（五代）關(guān)仝；深遠(yuǎn)構(gòu)圖：《明皇幸蜀圖卷》（唐）李昭道；平遠(yuǎn)構(gòu)圖《六君子圖軸》（元）倪瓚）【附】：《匡廬圖》《關(guān)山行旅圖》《六君子圖軸》《明皇幸蜀圖》1、《匡廬圖》賞析：荊浩，五代后梁畫家。字浩然，山西沁水人；一作河南沁陽人。生卒年不詳。一介儒生，博通經(jīng)史詩文，又工畫，尤妙山水。唐末避亂隱居太行山洪谷，遂號(hào)洪谷子。荊浩作品只有《匡廬圖》尚存，其他均已失傳?！犊飶]圖》縱185.8厘米，橫106.8厘米，絹本水墨。1800年前魏晉時(shí)期，中國山水畫漸漸從人物畫中脫胎而出，至隋、初唐，獨(dú)立成一畫科，形成刻畫工細(xì)，設(shè)色濃麗的風(fēng)貌，但尚未盡如人意。王維倡導(dǎo)“水墨為上”，文人參與畫壇，五代以降山水畫趨于全面繁榮。而荊浩始創(chuàng)為全景式構(gòu)圖及樹石皴法，功不可沒。在《匡廬圖》中，一峰高聳，雄偉秀拔，兩側(cè)群峰競立，云霧繚繞，飛流直下，屋舍、小橋與林木、山石互為掩映，氣勢壯闊，意境幽遠(yuǎn)。細(xì)觀之，圖下澗水蒼茫，一葉扁舟正欲離岸，似引領(lǐng)觀者入畫境。山麓屋宇錯(cuò)落，籬木環(huán)繞，飛澗擊石，長橋連岸，一人騎馬若觀山景。往里則入深山，危巖峭壁，松柏參天，一線懸瀑如白練扶搖而下，林蔭間又現(xiàn)庭院，漸入佳境。這種上留天，下留地，中間立意定景：主峰突仄，群山環(huán)抱，峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗、瀑、泉等一一呈現(xiàn)，有路、有橋、有樹木、有屋舍、有人物、有車船，可行、可望、可游、可居，畫面雄闊，景物逼真，此之謂“全景式”山水。其后關(guān)仝、李成、范寬繼承并發(fā)揚(yáng)，奠定了北宋全景式山水畫的格局。荊浩著有《筆法論》，提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，以及筆有筋、肉、骨、氣“四勢”之說，將唐代興起的水墨山水的“水暈?zāi)隆蓖葡虺墒?。針對吳道子的“有筆無墨”，項(xiàng)容的“有墨無筆”，他認(rèn)為：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！睂扇酥L融合，強(qiáng)調(diào)了用筆的變化、動(dòng)感，用墨的韻味、天趣?！犊飶]圖》以中鋒鉤石，鉤樹枝葉，鉤屋舍，“形如古篆隸，蒼古之甚”，而其用以刻畫山石紋理的短筆點(diǎn)皴，后人或謂之似“小斧劈”，或謂之似“小披麻”，與其老到的鉤筆相較，則皴筆還顯然處于成熟過程中。但這已經(jīng)是開天辟地的創(chuàng)舉。在用墨上，除了加強(qiáng)淡墨渲染，以顯現(xiàn)山石樹木的層次、質(zhì)感外，更創(chuàng)為黑白映襯，如畫中的飛澗及懸瀑，以濃黑映襯白水，分外引人注目，至今仍被廣泛采用?！犊飶]圖》成功地運(yùn)用堅(jiān)勁而密集的皴法，恰如其分地表現(xiàn)出山石的凹凸明暗和紋理結(jié)構(gòu)，并以虛實(shí)濃淡變化多端的水墨，創(chuàng)造出富有質(zhì)感的畫面，表達(dá)了既雄偉又深遠(yuǎn)遼闊的意境，有“全景山水”之稱。2、《關(guān)山行旅圖》賞析：《關(guān)山行旅圖》是關(guān)仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷云林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如云，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。此畫布景兼“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”二法，樹木有枝無干，用筆簡勁老辣，有粗細(xì)斷續(xù)之分，筆到意到心到，情境交融。此外，畫家在落墨時(shí)漬染生動(dòng)，墨韻跌宕起伏，足見關(guān)仝山水畫道之精深。絹本淺設(shè)色，縱144.4厘米，橫56.8厘米。構(gòu)圖上以一條河從左向右斜下而流，將畫面分割成“z”字形。河右邊是起伏的山巒，以高遠(yuǎn)法向上畫出巨峰，突兀高聳，形如卷云，這是關(guān)隴山川的特色；河左岸地勢略為平緩，有一座木橋連接兩岸，橋上及岸邊都有行人，騎驢或者徒步向旅店走來。畫面的下方以平遠(yuǎn)法繪出一家山野旅店，旅客在其或行或坐，休憩飲茶，一婦人燒水，數(shù)孩童嬉戲，旅店周圍有雞犬、豬圈，并有一小船停泊河邊——真是一派寧靜和諧的生活景象!而山間樹木，均是空枝無葉或有枝無干，此為“關(guān)家山水”的獨(dú)特畫法。其用筆簡勁老辣，富有節(jié)奏感，所謂“以書入畫”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“點(diǎn)子皴”或“短條子皴”，筆法縝密，然后用淡墨層層漬染，故顯得凝重硬朗．這與董源、巨然畫江南山水的圓柔迥然不同。據(jù)載，明代書畫家王鐸在這幅畫背邊留下題識(shí)：“關(guān)仝畫多淋漓博大，旁若無人，此幀精嚴(yán)，步驟端詳……”//《關(guān)山行旅圖》是關(guān)仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷云林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如云，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。此畫布景兼“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”二法，樹木有枝無干，用筆簡勁老辣，有粗細(xì)斷續(xù)之分，筆到意到心到，情境交融。此外，畫家在落墨時(shí)漬染生動(dòng)，墨韻跌宕起伏，足見關(guān)仝山水畫道之精深。3、《明皇幸蜀圖》賞析：畫為青綠設(shè)色，崇山峻鄰間一隊(duì)騎旅自右側(cè)山間穿出，向遠(yuǎn)山橈道行進(jìn)，前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋，應(yīng)為唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤縹起三駿，于諸王及嬪御十?dāng)?shù)騎，出飛仙嶺下，初見平陸，馬皆若駕，而帝馬見小橋，作徘徊不進(jìn)狀?！眿邋鷦t著胡裝戴帷帽，展示著當(dāng)時(shí)的習(xí)俗。中部侍，馭者數(shù)人解馬放駝略作歇息。山勢突兀，白云縈繞，山石有勾勒無皴法，設(shè)色全用青綠。該畫傳本較多，此圖雖可能為宋代傳摹本，但比較接近李思訓(xùn)父子畫派的風(fēng)格。

李昭道，字建，盛唐人，李思訓(xùn)之子，亦工著色山水，于其父同享盛名；官至太子中舍，畫史亦稱小李將軍。他能“變父之勢，妙又過之”，為歷代所稱頌，《唐朝名畫綠》則稱他畫的山水鳥獸“甚多繁巧，智慧筆力不及思訓(xùn)”。他生活于唐玄宗時(shí)代，有可能畫安史之亂時(shí)明皇避難入蜀的題材，《明皇幸蜀圖》體現(xiàn)了二李畫派的典型風(fēng)格，時(shí)代特徵明顯，是反映唐代山水畫面貌的重要傳世作品。4、《六君子圖軸》賞析：?！读訄D軸》為典型的文人寄情寓意之作。畫面寬闊的湖面一直延伸至山下，前景樹木的樹梢低于對岸的地平線，一大片波瀾不驚的湖面占據(jù)了畫面主要的空間。此圖筆墨簡潔、筆法虛靈，具有沖淡淳雅的韻味。體現(xiàn)出他“天真幽淡”的藝術(shù)格調(diào)。上有黃公望題詩，把圖中的松、柏、樟、楠、槐、榆比喻為“六君子”，點(diǎn)出了倪瓚寫景寓意的蘊(yùn)義。//倪瓚生性闊疏，不善理財(cái)，終因不堪官府的賦稅和勞役而棄家出游，往來于蘇松一帶，與江南文士飲酒唱和，賦詩作畫，逸筆縱橫，心態(tài)超然。倪瓚多畫山水和竹石，山水取法董巨，用干筆披麻皴畫坡石遠(yuǎn)山，用疏簡筆法描繪疏林亭閣，“一江兩岸”，清幽平淡，表現(xiàn)竹石時(shí)抒寫性靈，蒼勁簡率，筆意松秀。《六君子圖軸》作“闊遠(yuǎn)”式構(gòu)圖，“一水兩岸”，上下分明，樹林顧盼，遠(yuǎn)山逶迤，氣脈通達(dá)，體貌新穎。圖中六君子為松、柏、樟、楠、槐、榆，叢生于陂陀之上，枝干挺拔，意象生動(dòng)，“居然相對六君子，正直特立無偏頗”，以寓“遺世獨(dú)立”、品格清高。7）中國畫重書寫性，講求詩書畫印的完美統(tǒng)一中國畫注重書法用筆的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，因此有中國畫是“線的藝術(shù)”之說。元初趙孟頫明確提出了“書畫同筆”論：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！?，籀即大篆，今存石鼓文是其代表，八分指隸書，八法則即書法也。明唐志契亦云：“山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫狀色，那得有一毫趣致?！泵魍跏镭懸嘣弧啊嬛窀扇缱?，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。’郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也”。元湯垕亦言：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！蔽娜水嬛貢鴮懶赃€應(yīng)包括詩、書、畫、印的完美統(tǒng)一。因此，除了上面所說的書法用筆外，文人畫的書寫性亦指文人畫講究款識(shí)題跋。款識(shí)：是指古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。顏師古說：“款，刻也；識(shí)，記也?！焙笫缹嬜髌飞鲜鹈}款的文字，也叫款識(shí)?！翱睢奔从¤b，包括名號(hào)章、收藏章和閑章；“識(shí)”即標(biāo)識(shí)，特指作者名號(hào)、創(chuàng)作時(shí)間等。窮款：只簡單的題寫年月姓名稱“窮款”。題跋：分為題和跋。寫在書畫的上方或前面的詩文為題；寫在書畫后邊的文字叫跋。題跋一般可分為三種：作者或同代人題跋：內(nèi)容大多敘述書畫創(chuàng)作過程，對作者及作品的內(nèi)容與技法予以贊揚(yáng)等（譬如題畫詩）。大多為評定該作品的優(yōu)劣真?zhèn)我约傲鱾鬟^程等?？甲C題跋：主要是對作品內(nèi)容進(jìn)行考證，包括書畫家的生平、書畫技法、流派傳脈、作品內(nèi)容來源、作品流傳過程等。我們可以把題畫詩分類來看。1、如表現(xiàn)詩意、詩境的一類：“百尺梧桐半畝陰，枝枝葉葉有秋心。何年脫骨乘鸞鳳，月下飛來聽素琴。”——（清石濤題《桐陰圖》）“葉落萬林疏，山堂斜照朗。尋詩句未成，憑幾聽茶響?！薄ㄇ蹇咨腥巍额}畫》）“峰頭黛色晴猶濕，筆底春云暗不開。墨花淋漓翠微斷，隱幾忽聞山雨來。”——（清惲壽平題《山雨圖》）“點(diǎn)石移泉興不窮，墨花能與碧云通。何須著屐尋山去，萬壑千崖在此中?！薄ㄇ鍚翂燮筋}《山水》）“閑將散筆寫倪迂，樹色嵐光淡欲無。心如孤篷隨去住，一窗寒雨夢江湖?！薄ㄇ遛蓪}《晚晴圖》）“策策霜林映水丹，重重云岫鎖輕寒。西風(fēng)斜日空江暮，無限秋光屬釣竿?！薄鲄菍掝}梅老《秋江獨(dú)釣圖》）“竹杖草履步蒼苔，山上獨(dú)亭四牖開。煙雨濛濛溪水急，小蓬時(shí)轉(zhuǎn)碧來?！薄搜a(bǔ)之題蘇軾《塔山對雨圖》）2、表現(xiàn)抒情達(dá)意（愛恨歌哭、陶陶然）之一類：“墨汁淋漓酒一瓢，狂來放筆寫芭蕉。憑君橫列北窗下，雨雨風(fēng)風(fēng)朝復(fù)朝。”——（清邊壽民題《芭蕉》）“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！薄餍煳碱}《墨葡萄圖》）“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸。想得陽關(guān)更西路，北風(fēng)草低見牛羊?！薄ū彼吸S庭堅(jiān)題《陽關(guān)圖》）“云里煙村畫里灘，看之容易做之難。早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹?！薄纤卫钐啤镀呓^》）“曲水斜陽過柳塘，遠(yuǎn)山秋葉半鵝黃。何人坦腹江亭里，閑笑溪云帶雨忙?！薄ㄇ鍏菤v《題畫山水》）“逐臣送客本多傷，不待琵琶已斷腸?？眹@青衫幾許淚，令人寫得筆凄涼?！薄ㄇ鍏菤v題《白傅湓江圖》）3、詩言志一類：“花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中?！薄纤梧嵥夹ゎ}《畫菊》）“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》”——（元倪瓚《題鄭所南〈蘭〉》）“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風(fēng)。神識(shí)獨(dú)游天地外，低眉寧肯謁王公！”——（明唐寅題《抱琴歸去圖》）“眼明三伏見此畫，便覺冰霜抵歲寒。喚起生香來不斷，故應(yīng)不作墨花看?！薄纤螐垨蝾}《墨梅》）“蘭草已成行，山中意味長。堅(jiān)貞還自抱，何事斗群芳”——（清鄭燮《題畫蘭》“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是明間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”——（清鄭燮《濰縣署中畫竹呈年伯包大中臣括》）“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！薄ㄇ遴嵺祁}《竹石》）印章也是中國繪畫的重要組成部分。8）中國畫材料工具(筆、墨、紙（絹）、硯)●筆：毛筆是用精選的動(dòng)物毛發(fā)固定在竹管或者木管的一端，筆尖呈錐形。毛筆是中國古代獨(dú)特的書寫和繪畫工具，講究尖、齊、圓、健。毛筆的起源較早，新石器時(shí)代彩陶文化的陶面彩繪工具應(yīng)該就是毛筆。戰(zhàn)國時(shí)期便有了毛筆做畫的確鑿記錄。1949年出土于長沙陳家大山1號(hào)楚墓的《人物龍鳳圖》和1973年出土于長沙子彈庫1號(hào)墓出土的《人物御龍圖》，是迄今中國最早的完整獨(dú)幅繪畫。這兩幅帛畫皆以飄逸的毛筆墨線勾描，用筆流暢，平涂設(shè)色。毛筆的名稱和種類很多?？偫ㄑ灾?，分硬毫筆、軟毫筆、兼毫筆。硬毫筆用狼毫或兔毫做成（也有用獾毫、貂毫以及貉、鼠、鹿毛做成）。但效果最好的是狼毫。狼毫筆，性質(zhì)尖利勁挺，富有彈性，宜于山水畫勾線、皴、擦、點(diǎn)苔，以及工筆人物白描勾線、花鳥畫勾葉脈葉桿等。軟毫用羊毛制成。羊毫筆，性質(zhì)柔軟，含水力強(qiáng)，多用于反復(fù)罩、染、提、烘及大面積上色、渲染。用羊毫筆打墨底或著色時(shí)易于由深到淺將墨、色染勻而不露筆痕。兼毫筆一般是中間用狼毫，外層用羊毫。大、中、小白云筆還有七紫三羊、五紫五羊、三紫七羊等都是兼毫筆。兼毫筆軟硬適度，能勾能染。性能介于軟硬毫之間。當(dāng)輕輕用筆尖作畫時(shí)，筆似狼毫的勁挺銳利，用力下壓，則到了筆肚、筆根，就似羊毫的柔軟適中了。兼毫筆是畫半工半寫的常用筆。兼毫筆含水量充分，剛?cè)嵯酀?jì)，易于著色和渲染。●硯：是用于研墨的工具，有方形、圓形（半圓、橢圓）、長型、隨意不規(guī)則型等。多為石質(zhì)。除了實(shí)用價(jià)值外，硯還可以作為工藝品具有審美觀賞的價(jià)值和文物收藏的價(jià)值。中國有四大名硯，即端硯、硯、硯（又稱洮河硯）、澄泥硯。歷史悠久，蜚聲中外。端硯被稱為“群硯之首”，產(chǎn)于廣東端溪。約始于唐代，宋朝開始列為貢品。端硯雕刻精美，石質(zhì)細(xì)膩、滋潤、純凈、堅(jiān)實(shí)，下墨快，呵氣可研墨。墨細(xì)稠，發(fā)墨不損毫，冬天不結(jié)冰。歙硯別名龍尾硯，約始于唐開元年間，歙硯的石質(zhì)產(chǎn)于黃山、天目山一帶之歙縣、婺源(古稱歙州,今之安徽、江西一帶),休寧、黟縣、祁門等地。石質(zhì)堅(jiān)韌、紋理美麗、潤澤細(xì)密，敲擊有金屬聲。洮硯產(chǎn)于甘肅洮洲之濱（今臨潭縣）。始于漢代，興在李唐，乾隆欽定為國寶。質(zhì)地細(xì)膩，有紅洮、綠洮兩種。唐代柳公權(quán)曰：“蓄硯以青州為第一，降州次之；后始重端、歙、臨洮?！边@是迄今所見對洮硯最早的評價(jià)。蘇軾亦云：“洗之礪、發(fā)如鐵。琢而泓，堅(jiān)密澤?？や?，至中國?！北彼吸S庭堅(jiān)賦詩亦贊：“久聞岷石鴨頭綠，可磨桂溪龍文刀。莫嫌文吏不知武，要試飽霜秋兔毫?！庇螟嗩^上綠色細(xì)毛來形容洮硯的色澤美麗，遂鴨頭綠從此成為洮硯的別一稱謂。澄泥硯產(chǎn)于山西絳縣，乃四大名硯中唯一用泥土燒至而成。其制作工藝可追溯到西漢，興盛于唐宋，爐火純青于明代，惜清代失傳。澄泥硯色澤深沉美麗，有朱砂紅、檀香紫、蟹殼青、鱔魚黃等，尤以朱砂紅、鱔魚黃最為名貴。貯墨貯水極為耐久。●顏料常用顏料唐代張彥遠(yuǎn)在討論畫之材質(zhì)時(shí)就對畫底、顏料作了詳細(xì)說明：“齊紈、吳練，冰素霧綃，精潤密致，機(jī)杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙。越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之鉛華，始興之解錫，研煉澄汰，深淺輕重精粗。林邑昆侖之黃，南海之蟻鉚。云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，并為重彩，郁而用之?！睆垙┻h(yuǎn)對當(dāng)時(shí)繪畫顏料之豐富可謂細(xì)查倍至。（1）青色顏料：中國繪畫顏色之青色，名稱頗多，實(shí)際僅為礦物青及植物青兩種。荀子所云“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之青是植物青，那是藍(lán)中提煉的精華，濃重的深藍(lán)，即與黑相近了。植物青有花青、木藍(lán)、松藍(lán)、蓼藍(lán)、靛花、山藍(lán)六種。礦物青有石青、空青、曾青、扁青、銅青、螺青、青黛七種。青綠畫中之青色顏料主要是用石色的礦物青。（2）綠色顏料：大致有三類。一類是混合綠。一類是石綠。一類是化學(xué)石綠（看圖片）（3）赤色顏料：漢以及漢之前，中國繪畫以紅黑為主色調(diào)。青綠興起，赤色所用比重大大降低。但在青綠山水中赤色依然占有著一席地位。赤色顏料有朱砂、銀朱、釩紅（紅色泥）、赭石、檀色、燕脂（胭脂）、珊瑚、瑪瑙、寶石等。（看圖片）（4）黃色顏料：有藤黃、槐、郁金黃、黃柏、土黃、雄黃、雌黃等，其中土黃、雄黃為礦物質(zhì)，其余皆為植物質(zhì)。（5）金色顏料：金色顏料包括金色、銀色。金色在青綠山水中占有重要地位。銀色在古畫中，價(jià)值與金等，故與金并用，但較金色少用。銀色凡遇污穢之物皆能變黑，須格外小心。（6）白色顏料：有白堊、鉛粉、蛤粉、膩粉等。（7）黑色：墨。煙煤，黑而無光，是臨時(shí)取油燃煤。用途不廣，僅圖案風(fēng)格作品設(shè)色、繪蝶及人物之特殊色彩上使用之。漆：中國書畫上使用漆為顏色，實(shí)有久遠(yuǎn)之歷史。如春秋、戰(zhàn)國及漢代時(shí)，漆畫盛行。長沙楚墓及樂浪冢墓中發(fā)現(xiàn)之漆器上繪畫至為精美斑斕，近似油畫。9）中國畫的裝裱保護(hù)卷、軸這些軟質(zhì)底子作品的最好方式是把它們卷起來，避免暴露在空氣中，但頻繁舒卷又容易損壞，于是逐漸形成了一套技術(shù)，用紙和絲綢帖覆在畫的背面和周圍，并用天桿、地軸等附件使畫幅易于舒卷張掛，這套技術(shù)稱為裝裱。裝裱在唐代已經(jīng)很成熟，到明清便成了一門精深的學(xué)問。10）中國畫的鑒賞：品謝赫《畫品》把“人物品藻確立為繪畫理論批評的中心范疇以品評人物畫。后擴(kuò)大到山水畫上，乃至擴(kuò)大到整個(gè)中國畫。這和中國古典哲學(xué)-中國古典美學(xué)的氣質(zhì)相一致。如果說西方哲學(xué)-美學(xué)是以邏輯-思辨見長，中國哲學(xué)-美學(xué)則以品評體悟見長。中國美學(xué)中以品字為題的書很多，最著名的有南朝時(shí)期鐘嶸《詩品》，唐代司空圖的《二十四詩品》、清代黃的《二十四畫品》等等。我們看看司空圖的《二十四詩品》如何來看審美風(fēng)格的?！兜溲拧酚駢刭I春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！肚迤妗肪昃耆核?，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋?！逗睢凡恢蛔?，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時(shí)返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！秳沤　沸猩袢缈眨袣馊绾?。巫峽千尋，走云連風(fēng)。飲真茹強(qiáng)，儲(chǔ)素守中。喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實(shí)，御之以終?！毒_麗》神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之不盡，良?xì)椕澜蟆５鹊?，諸如此類?！捌贰笔侵袊嬭b賞的入門券。第二講史前——秦漢繪畫一、史前巖畫、壁畫和地畫巖畫指鑿刻或繪制在巖石上的圖像，是世界上最古老的繪畫形式之一，是指用顏料涂繪（一般以動(dòng)物血或皮膠作調(diào)和劑）或用石器磨刻、敲鑿乃至用金屬工具刻畫在山崖石面上的圖畫。中國是世界上最早用文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫最豐富的國家之一?！艚K連云港將軍崖的巖畫:《稷神崇拜圖》“稷神崇拜圖”位于將軍崖南口一個(gè)弧形巨石的表面，是古代東夷族的遺存。◆廣西花山巖畫：《水神崇拜圖》花山的地名由“畫山”諧音而來，其制作年代大約相當(dāng)于中原的戰(zhàn)國秦漢時(shí)期。“畫面”高達(dá)四十米，寬約二百二十◆《猛虎捕食圖》這是新時(shí)器時(shí)代的巖畫。石壁敲鑿?？v25厘米，橫22厘米，1972年以來在嘉峪關(guān)市西北黑山四道鼓心溝內(nèi)發(fā)現(xiàn)。◆《大地灣地畫雙人圖》大地灣遺址位于甘肅省秦安縣五營鄉(xiāng)境內(nèi)，是一個(gè)新石器時(shí)代遺址，距今約7800年至4800年。1982年在甘肅秦安大地灣遺址的一處房基地面發(fā)現(xiàn)了用黑色顏色繪制的地畫。這是中國境內(nèi)首次發(fā)現(xiàn)的史前室內(nèi)地畫作品，也是中國迄今發(fā)現(xiàn)最早的獨(dú)立的繪畫作品，屬仰韶文化晚期，距今約五千年?！靖健俊娥⑸癯绨輬D》《猛虎捕食圖》1、《稷神崇拜圖》賞析：最大的人面形作老嫗?zāi)?，雙目瞇成魚形，額頭刻菱形雙圈紋飾帶，額頭兩邊各有一縷發(fā)辮裝飾，臉頰口鼻部位刻以交叉網(wǎng)狀線條，頗似黥面。其它九面雙目皆成圓球狀，臉上也布滿網(wǎng)狀紋。十個(gè)人面形與地面草狀物相連，均無耳朵，猶如植物結(jié)出來的果實(shí)。人面與植物相連，說明與植物崇拜有關(guān)，就象人面獸身與動(dòng)物崇拜有關(guān)一樣。人面表示神靈，植物和動(dòng)物則是崇拜祈求的主體。人面獸身形象在西安半坡仰韶文化遺址彩陶盆上出現(xiàn)，植物紋形象在浙江余姚河姆渡原始遺址的陶缽上，以及在蘭州出土的原始陶瓶上均有發(fā)現(xiàn)，而且形狀與連云港近似，大概都與原始人祈求谷物豐收有關(guān)?？脊虐l(fā)掘?qū)嵨镒C明，北方原始民族最早種植的農(nóng)作物是稷（又稱谷子或小米），在山東北辛、西安半坡原始遺址中都曾發(fā)現(xiàn)過谷粒的化石。稷在谷物中的地位最高，被尊為“五谷之長”。（見《說文》）連云港古屬東夷少昊氏鳥圖騰氏族活動(dòng)之地域，周代為剡國所轄，漢屬東?？?，地處邊遠(yuǎn)，交通不便，人跡稀少，土地貧瘠?！逗Ｖ葜尽贩Q：“海州土廣而瘠薄，田野不辟，米粟不豐?！比嗣裆钍重毨?，便希望谷物神給人以幸福。人物何以會(huì)春青而秋黃，何以會(huì)豐歉不均？大概都是稷神在“作怪”。在原始人看來，人物也同人一樣，有生命、有思想，有父母、有子女，一代傳一代。段與植物長成一樣，臉上又布滿植物狀紋飾，這不分明是把植物要格化了嗎？九面小人頭環(huán)繞一面大人頭，儼然一個(gè)大家族的子子孫孫圍著一位老祖母，植物世界被賦予了人間的形式。中國以農(nóng)立國，祭祀稷神的風(fēng)習(xí)一直沿續(xù)了幾千年。以周代來說，他們把稷加以神化，尊為自己的始祖，每年春秋在祭祀天神的時(shí)候，都要同時(shí)舉行祭祀稷神的活動(dòng)?！对娊?jīng).魯頌.閟宮》曰：“春秋匪解，享祭不忒，皇皇后稷，皇祖后稷”把后稷看得與上帝同等重要。稷字先秦大篆寫作，及是禾（谷物）、田（土地）、人（人格神）組合而成的，保留了稷神的本來面目。將軍崖巖畫正是稷神的形象化，是稷神崇拜圖。中國巖畫描寫?zhàn)⑸竦?，目前只發(fā)現(xiàn)這一幅，所以特別值得珍視。2、《猛虎捕食圖》賞析：原始社會(huì)繪畫遺存的還有古代巖畫，上限主要始自新石器時(shí)代，原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡：狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡。二、彩陶文化——彩陶繪畫《彩陶人面紋盆》仰韶文化半坡類型仰韶文化半坡類型距今六千年左右。此一類型的彩陶上有較多的動(dòng)物圖像，其中最有代表性的是魚類紋，數(shù)量最多，并貫穿于半坡類型文化的始終?！恫侍整X魚石斧甕》仰韶文化廟底溝類型河南臨汝閻村出土的鸛魚石斧紋彩陶缸，外壁繪著鳥銜魚的圖像，畫面占滿了筒形腹部的一半，是目前彩陶上畫幅最大的作品?！恫侍瘴璧讣y盆》馬家窯文化馬家窯類型《彩陶舞蹈紋盆》就是青海大通縣上孫家寨出土的。盆的內(nèi)壁上繪四圈平行帶紋，平行帶紋至口沿間，繪三組相同的集體舞蹈圖像，每組五人，手拉著手，動(dòng)作劃一，盆中裝上水后，就好像十五人環(huán)池起舞。這顯然不是一般的娛樂性舞蹈，而是帶有祈求豐產(chǎn)意義的巫舞。三、夏商周繪畫●帛畫《戰(zhàn)國人物龍鳳帛畫》、《戰(zhàn)國人物御龍帛畫》這是迄今發(fā)現(xiàn)的中國最早的完整的獨(dú)幅繪畫實(shí)物。【附】：《戰(zhàn)國人物龍鳳帛畫》《戰(zhàn)國人物御龍帛畫》1、《戰(zhàn)國人物龍鳳帛畫》：戰(zhàn)國中期晚段。長31厘米，寬22.5厘米。帛畫呈長方形，質(zhì)為深褐色平紋絹，用墨繪成，兼用白粉，但多脫落，以寫意手法繪人物及龍鳳。畫的主體為一婦女，身著繡有云紋的廣袖長袍，腰束寬帶，下襬前后分張，像倒懸的牽?；ǎp手合掌，作祈禱之狀。婦女站在一彎月形物之上，應(yīng)即表示立于龍船之上。婦女姝上方有一夔一鳳。鳳鳥昂首展翅，一足前伸，一足后伸，尾瓴上卷到頭部上方，現(xiàn)得強(qiáng)健有力。鳳鳥前方有一豎垂的龍，一足前伸，另一足已不甚清，尾部卷曲。1949年，在長沙東南郊楚墓出土?，F(xiàn)藏于：湖南省博物館。2、《戰(zhàn)國人物御龍帛畫》賞析：這幅楚國貴族墓穴中出土的帛畫，雖然已經(jīng)有些破損，但依然可以辨認(rèn)出，畫面是一個(gè)側(cè)身而立的人，還有一條奇怪的龍舟，這到底是一幅什么樣的帛畫呢？畫工們經(jīng)過近一個(gè)月的整理，帛畫終于露出了“廬山真面目”：帛畫長37.5厘米，寬28厘米，上端有竹軸，軸上有絲繩，是一幅可以垂直懸掛的幡。在中國古代，幡也叫幡兒，是出殯時(shí)舉的窄長的旗子，多用白紙剪成，也叫引魂幡。因此可以說，這幅戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫是一幅招魂幡畫。專家們定名為《人物御龍帛畫》，無論從藝術(shù)價(jià)值還是史料價(jià)值上衡量，都極其珍貴。專家們認(rèn)為，《人物御龍帛畫》所表現(xiàn)的是古代楚國祭祀引魂的民俗民風(fēng)，而且這一風(fēng)俗又與《楚辭》中屈原的《招魂》詩有著聯(lián)系。屈原有詩云：“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔巍”，描繪的就是一個(gè)頭戴高帽、手執(zhí)長劍的魁偉男人離開了大地，冉冉升騰在天國的白云之中。這不就是御龍畫中墓主人形象的真實(shí)描繪嗎？可見，屈原的浪漫詩句好像就是為《人物御龍帛畫》而作的，這難道僅僅是巧合嗎？戰(zhàn)國時(shí)期楚國的民俗巫風(fēng)盛行，江南巫陽流傳的招魂詞最為典型。當(dāng)時(shí)，屈原剛好被流放到楚國的南疆，也就是出土《人物御龍帛畫》的墓主人生活的水鄉(xiāng)地區(qū)。這里是桃花源般的美好景象，巍巍高山向四方伸展，眼前豁然開朗，一片平原與河澤展現(xiàn)在眼前。古廟、小橋、流水、稻麥的香味、飄向山巔的炊煙，一切都是那么讓人神往。學(xué)識(shí)淵博的屈原，被權(quán)貴奸臣迫害長期流放。他無力挽救楚國的危亡，只能寄情于詩中，揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗，抒發(fā)自己美好的浪漫主義情懷。據(jù)當(dāng)?shù)氐膫髡f，這幅《人物御龍帛畫》的創(chuàng)作過程就和屈原的招魂詩有關(guān)。相傳有一天，身患重病的墓主人正在請畫工給他畫招魂幡，也許是想到自己將不久于人世，墓主人表情沮喪。他高冠岌岌、佩戴著長劍，卻神態(tài)木然、眼光呆滯。繪畫人端詳著墓主人，遲遲不肯下筆，因?yàn)樗溃矍暗哪怪魅松袂椴粣?，如果描繪不好可能有殺身之禍。就在這個(gè)時(shí)候，屈原吟唱著悠悠地走來了。“魂兮歸來！東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金鑠石些。彼皆習(xí)之，魂往必釋些。歸來兮！不可以托些?！蹦怪魅斯Ь吹厣锨皢柕溃呵蠓颍氖钦谢暝~嗎？屈原這才道出詞的含義：我不可以把自己的靈魂托付給險(xiǎn)惡的勢力，在太陽升起的地方，閃爍著塵世的光芒，才是靈魂真正賴以寄托的桃花源！墓主人茅塞頓開，連連稱謝，贈(zèng)屈原衣食后，屈原飄然離去。墓主人再次擺好姿勢，讓畫工繼續(xù)作畫。經(jīng)屈原的吟唱和點(diǎn)撥，使得當(dāng)時(shí)非常憂愁悲傷的墓主人豁然開朗，想到自己死后即將升天至美好的桃花源，他的精神也就格外好了起來。最后，畫工就在絲綢上，為墓主人畫好了這樣一幅如此美妙而又寓意深刻和浪漫的招魂幡畫?！度宋镉埐嫛泛汀度宋稞堷P帛畫》，是迄今所見我國古代最早的兩幅帛畫，被稱為“早期國畫的雙璧”?！度宋镉埐嫛烦鐾?xí)r平放在槨蓋板與棺材之間，應(yīng)是引魂升天的銘旌，因年代久遠(yuǎn)已呈棕黃色。畫面正中描繪一高冠蓄須男子，側(cè)身直立，腰佩長劍，衣衫飄動(dòng)，手執(zhí)韁繩駕馭著一條巨龍；龍形似舟，昂首向前，龍尾部站著一只白鷺；龍的身下有鯉魚，人物頭頂正中畫有輿蓋，三條飄帶隨風(fēng)拂動(dòng)。作品的主題思想仍然是“升天”，不是由龍鳳引導(dǎo)，而是駕馭飛龍升天。《人物龍鳳帛畫》中一婦人側(cè)立，高髻細(xì)腰，寬袖長裙，雍容富貴，合掌作祈禱狀。這兩幅帛畫基本上運(yùn)用白描手法，但也有地方使用平涂，人物則略施彩色。畫面布局精當(dāng)，比例準(zhǔn)確。線條流暢，想象豐富，表現(xiàn)了楚藝術(shù)詭譎莫測的獨(dú)特風(fēng)格。●漆繪中國的漆工藝始于距今六七年前，在商代已經(jīng)是一種應(yīng)用很廣泛的裝飾手段。從已發(fā)現(xiàn)的實(shí)物來看，商代漆器紋飾近似于青銅器，沒有形成獨(dú)立的藝術(shù)語言。春秋時(shí)期中國漆工藝就出現(xiàn)了兩個(gè)明顯有別的系統(tǒng)，一是北方系統(tǒng)，沿襲商-西周的漆器工藝和青銅器紋飾盛行的鑲嵌裝飾，成就有限；二是南方系統(tǒng)，主要出于楚地，其特點(diǎn)是以紅、黑二色為主作平面繪飾，圖案與青銅器拉開距離，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏韻律感，生動(dòng)明快。戰(zhàn)國-漢代漆繪藝術(shù)的巨大成就正是在這個(gè)系統(tǒng)上發(fā)展起來的。戰(zhàn)國彩繪漆器大多出土于楚墓，一部分是喪葬用具。楚漆器繪飾以鳳鳥為最重要的母題，以朱黑兩色為基調(diào)；這可能都與楚民族較多地保留了遠(yuǎn)古的太陽神崇拜有關(guān)；此外還使用了黃藍(lán)綠白褐金銀等十多種色彩?？傮w感覺是對比強(qiáng)烈，變化豐富，呈現(xiàn)出神秘幽渺又富麗堂皇的氣氛。漆繪紋飾可以分為寫實(shí)型、夸張型和幾何型三種，大多來源于商周青銅器上的夔龍紋、鳳鳥紋和云雷紋，但往往把轉(zhuǎn)折方正、剛勁凝重的商周紋飾分解、打散、變形，進(jìn)一步圖案化，再配合器物的造型進(jìn)行組合，形成無數(shù)充滿運(yùn)動(dòng)感的神采飛揚(yáng)的奇異畫面。戰(zhàn)國楚漆繪中的禽獸、神怪、人物形象與《山海經(jīng)》、《楚辭》等古文獻(xiàn)所記載描寫的天地、山川、神靈內(nèi)容十分吻合，表現(xiàn)了楚俗“信巫鬼，重淫祀（si）”的特點(diǎn)，保留了中華民族起始階段原始信仰的痕跡。（薛書第28-29頁）看漆器代表性作品：《車馬出行圖》1986年湖北荊門包山大冢出土的一件戰(zhàn)國楚漆奩蓋子外壁上所繪的《車馬出行圖》（又名《王孫迎親圖》），以黑漆為底，用朱砂、石綠（一說翠綠）、赭黃（熟褐）、白等多種顏色繪成（以平涂、線描與勾點(diǎn)結(jié)合為技法），色彩莊重典雅而美麗大方。這件貴族婦女用于置放化妝品的漆奩雖以黑紅為主色調(diào)，但畫面點(diǎn)醒了石綠、赭石的成分參閱胡玉康《戰(zhàn)國秦漢漆器藝術(shù)》彩圖第九，陜西人民美術(shù)出版社，2003年版。參閱薛永年主編、紹彥編著《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國人民大學(xué)出版社，2000年版。參閱胡玉康《戰(zhàn)國秦漢漆器藝術(shù)》彩圖第九，陜西人民美術(shù)出版社，2003年版。參閱薛永年主編、紹彥編著《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國人民大學(xué)出版社，2000年版。參閱彭德：《屈原時(shí)代的一幅情節(jié)性繪畫——荊門楚墓彩畫〈王孫迎親圖〉》，《文藝研究》，1999年4期。一般而言，漆繪的畫面往往太小而不能作細(xì)部描繪，技法僅限于勾線和平涂兩種，構(gòu)圖又多注重裝飾性，表現(xiàn)力相當(dāng)有限，對了解戰(zhàn)國繪畫藝術(shù)只能起參考作用，但《車馬出行圖》卻是個(gè)例外。這個(gè)漆奩蓋子外壁的環(huán)帶性畫面完全可以看成一幅長卷（87.4厘米），描繪了當(dāng)時(shí)貴族的生活場景（有的學(xué)者認(rèn)為它表現(xiàn)了貴族禮聘迎親的場面。它的引人注目之處有四：一是毫無神秘色彩，甚至沒有禮教色彩的世俗生活內(nèi)容，代表了一種將在中國繪畫中越來越占上風(fēng)的全新趣味和主題。因此它通常被看作中國現(xiàn)知最早的風(fēng)俗畫。二是構(gòu)圖上講空間、時(shí)間混合表現(xiàn)。全圖用五顆隨風(fēng)搖擺的柳樹分為五段，各段分別繪出行、迎送、對話等情節(jié)，即相對立又前后連貫，觀眾視點(diǎn)橫向平移，就構(gòu)成一個(gè)完整的時(shí)間序列，適應(yīng)了橫幅畫面的欣賞過程。柳樹既分割時(shí)空，又交待環(huán)境。這是中國古代繪畫（尤其是長卷式繪畫）最基本的構(gòu)圖處理手法，從東晉顧愷之的《洛神賦圖》到北宋張擇端的《清明上河圖》莫不如此，沿用至今仍有強(qiáng)大的生命力。這件作品的出土，使這一樣式的產(chǎn)生時(shí)間從東晉上推到了戰(zhàn)國。三是形象的生動(dòng)。雖然畫面高度只有5.2厘米，技法也比較稚拙，但圖中的人物具有復(fù)雜多樣的動(dòng)態(tài)，還有不同身份、不同神態(tài)，一一準(zhǔn)確表現(xiàn)。奔跑的豬狗用筆稍微模糊一點(diǎn)，傳神地表現(xiàn)了它們的動(dòng)勢。這樣高水平的作品表明此時(shí)的人物畫已經(jīng)比較成熟了。四是空間處理手法。除了平面展開以外，作者還嘗試表現(xiàn)空間縱深感，并行的兩匹或三匹馬只有最靠近觀眾的那一匹是完整的，后面的馬只有頭部和背部，沒有腿；車子也采用完全側(cè)面，只畫出近處的一個(gè)輪子，輪子只在下半部畫出輻條，上半部畫車廂。（薛書第29-30頁）青銅等器物上的裝飾紋樣【商、西周青銅器（看圖片）】1、審美風(fēng)格：神秘的威力、獰厲的美；原始、天真的拙樸、稚氣；典雅沉雄、渾摯穆雍的美1）時(shí)代變了由黃帝以來，經(jīng)過堯舜禹的二頭軍長制（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進(jìn)入了一個(gè)新階段：雖然仍在氏族共同體的社會(huì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，但早期奴隸制統(tǒng)治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號(hào)，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。它的特征是，原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)椴糠峙`主所壟斷的社會(huì)統(tǒng)治的等級法規(guī)，原始社會(huì)末期的專職巫師變?yōu)榕`主階級的宗教政治輔宰。（李書第31-32頁）巫師是原始社會(huì)的精神領(lǐng)袖（李書第33頁），也是人類知識(shí)分子的始祖原型（尤西林《闡釋并守護(hù)世界意義的人》第111頁）2）饕餮為代表的青銅器紋飾特點(diǎn)（李書第35頁）重看圖片“彩陶人面紋盆仰韶文化半坡類型”如果說仰韶彩陶紋飾上多的是生動(dòng)活潑的愉快形象（李書第35頁），那些陶器上神秘怪異的幾何紋樣體現(xiàn)的是氏族部落的全民性的觀念、想象（李書第34頁）的話，那么以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠(yuǎn)為具體的動(dòng)物形象，但又確乎已不是去“想象某種真實(shí)的東西”，在現(xiàn)實(shí)世界并沒有對應(yīng)的這種動(dòng)物；它們屬于“真實(shí)地想象”出來的“某種東西”，這種東西是為其統(tǒng)治的利益、需要而想象編造出來的“禎（zhen）祥”或者標(biāo)記。它以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)早期奴隸制社會(huì)的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。（李書第34頁）青銅器紋飾的制定規(guī)范者，應(yīng)該是上面說到的巫師（李書第34頁），巫師是原始社會(huì)的精神領(lǐng)袖，在殷周時(shí)期即是奴隸主階級中一批積極的、有概括能力的“思想家”，他們“格于皇天”，“格于上帝”，代巫立言，預(yù)卜未來。（李書第33-34頁）中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣（李書第33頁）。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護(hù)社會(huì)、“協(xié)上下”、“承天休”的“禎祥”意義。那么，饕餮究竟是什么呢？這迄今尚無定論，唯一可以肯定的是，它是獸面紋。是什么獸？各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈（xiao，猴類的一種，性兇猛。也指傳說中山中的鬼怪）…這些符號(hào)在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征。…它們呈現(xiàn)給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。（李書第35頁）它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動(dòng)物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等（如時(shí)下某些美術(shù)史所認(rèn)為），而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞（yue古代的兵器，象大斧），如火烈烈”（《詩·商頌》）進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)得那個(gè)血與火的野蠻年代。（李書第36頁）吃人的饕餮可作為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)。（李書第37頁）用感傷的態(tài)度無法理解青銅時(shí)代的藝術(shù)。（李書第37頁）在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量，它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美—崇高的。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運(yùn)氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。（第37頁）然而，由于早期奴隸制與原始社會(huì)畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣?！嫉?、天真的、拙樸的美…。從而這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾著一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。（第３８頁）——以上參考李澤厚《美的歷程》第31-38頁）2、裝飾紋樣線條：（宗白華先生）——這段不講我們不該忘記那典雅沉雄、渾摯穆雍的商周青銅器，除了用饕餮紋、回紋、鳥紋等雕刻外，這些鐘鼎彝器的花紋圖案中，還雕刻著完整的飛動(dòng)跳躍、婉轉(zhuǎn)流麗、琦瑋詭譎的蟲魚走獸、虎豹龍蛇，“每一個(gè)動(dòng)物形象是一組飛動(dòng)線紋之節(jié)奏的交織，而融合在全幅花紋的交響曲中。它們個(gè)個(gè)生動(dòng)，而個(gè)個(gè)抽象化，不雕琢凹凸立體的形似，而注重飛動(dòng)姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)”（宗白華），這些神武鷹揚(yáng)、混沌矯健的“龍飛鳳舞”與其說是未脫離母體的自然之子不如說是以線之波蕩起伏象征了中國人宇宙生命的律動(dòng)。（王文娟：陳云崗雕塑評論）戰(zhàn)國青銅器卻精巧繁復(fù)、輕松華美，采用了鑲嵌、金銀錯(cuò)、鎏（liu）金、鏤刻等新型裝飾技法。（薛書第31頁）秦漢繪畫秦漢繪畫總貌：秦漢時(shí)期，封建社會(huì)如旭日初升，帝國疆土迅速擴(kuò)張。這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)在戰(zhàn)國繪畫的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，內(nèi)容豐富浩繁，藝術(shù)手法自由大膽，形象力無拘無束。它們洋溢著蓬勃旺盛的生命活力，生動(dòng)地展現(xiàn)出中國封建社會(huì)上升期樂觀、開朗、自信的生活面貌和大氣磅礴、積極進(jìn)取的精神氣概。（薛書第33頁）因此，總體來說，漢代繪畫具有清新剛健，雄強(qiáng)有力的風(fēng)格。（薛書第36頁）漢畫給人的總體印象是粗狂雄健、飛揚(yáng)激蕩，貫注著作者及其真摯、虔誠而厚重的情感。（薛書第37頁）對于漢代繪畫要做的思想史交待是：第一、在政治上，“漢承秦制”，秦漢兩代有很強(qiáng)的延續(xù)性，但在文化上，表現(xiàn)卻很不相同。或許可以說，漢代在美學(xué)趣味上更多是“漢承楚制”（王文娟書第16頁），也就是說漢代藝術(shù)深受楚文化的影響。這是因?yàn)閯畹募亦l(xiāng)沛縣在秦代以前屬楚國所有，劉邦就是在楚文化的氛圍中長大的。他的重臣們也多是舊楚地人氏，因此漢初上層社會(huì)普遍喜好楚文化。另一個(gè)不可忽視的原因是漢初修養(yǎng)生息，無為而治，以黃老之術(shù)代替法家學(xué)說，作為政治指導(dǎo)思想的黃老之術(shù)是從楚哲學(xué)的精華——老莊哲學(xué)發(fā)展而來的，其審美標(biāo)準(zhǔn)與楚藝術(shù)風(fēng)格具有天然的默契，要選擇適合表現(xiàn)黃老思想的風(fēng)格為新朝服務(wù)，楚風(fēng)格無疑是最合適的。因此，這一時(shí)期墓室中出現(xiàn)的帛畫（銘旌）和墓室壁畫，在題材和風(fēng)格上都接近楚繪畫“琦瑋詭譎”的特色，著力表現(xiàn)黃老之學(xué)的升仙思想。（薛書第34頁）第二，隨著漢帝國統(tǒng)治的日益鞏固和上升，社會(huì)經(jīng)濟(jì)趨于繁榮和發(fā)展，官方意識(shí)形態(tài)發(fā)生了變化，儒家思想獲得了獨(dú)尊的地位（董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”），繪畫藝術(shù)變得實(shí)際起來，眼光逐漸轉(zhuǎn)向人世，銘旌帛畫簡化，而壁畫中開始出現(xiàn)有助于政治宣傳教化的新題材：歷史故事和古圣先賢。在漢代，繪畫成了“正人心、淳風(fēng)俗”的有力手段。（（薛書第35頁）但漢畫在審美風(fēng)格上，仍然沿襲漢初的那條線索，即強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢，用夸張性的動(dòng)態(tài)來彌補(bǔ)面部表情和其他細(xì)節(jié)刻畫的不足。漆繪：（薛書第35頁）王文娟書第17頁五色體系在戰(zhàn)國、秦漢之際成型乃至成熟，這是純正的未受異域影響的中國人的色彩觀。漢人雖然已經(jīng)懂得了許多間色的知識(shí)，漢畫卻極為重視生出間色的五正色，即重視具有源初性的、富有生成性的濃重、艷麗的五原色漢畫像磚石的情況富有爭議，本書暫不涉及。。（王文娟書第16頁）漢畫像磚石的情況富有爭議，本書暫不涉及。然而，漢代繪畫重五色，但不是在畫面中平均對待五色，而多以黑紅調(diào)為主。這除了黑紅兩色具有較為穩(wěn)定的物理-化學(xué)性能外，或許還有人們更多觀念上的原因。當(dāng)山頂洞人在同伴的尸體旁灑紅色的鐵礦粉，也許是把紅色當(dāng)作了生命的希望，因紅色總是和血、烈火和太陽相關(guān)，同時(shí)還有敬畏、避邪的巫術(shù)象征意（積極地祈愿和消極的敬畏同在），因此紅色是人們最早注意到的顏色（流傳在民間習(xí)俗里本命年系紅腰帶即有降妖除怪之意）。紅色便這樣長久地穩(wěn)定地積淀在華夏民族的審美心理之中。按五行（五色）運(yùn)轉(zhuǎn)，到秦是水德，尚黑，劉邦建漢后不承認(rèn)秦代自認(rèn)為直接周統(tǒng)，便稱水德，色尚黑，于是黑色的地位在漢代依然很高。但黃色（居五行之中）始終是中國歷朝歷代的看重色，漢自也不例外，而且至漢武帝時(shí)期按五行輪轉(zhuǎn)，漢終改為土德，色尚黃。（王文娟書第１７頁）這樣的色彩觀在漢代漆畫里有著最明顯的展現(xiàn)，漢代成為中國漆器藝術(shù)的巔峰時(shí)期。漢代漆器的主要用色為紅、黑、黃（褐黃）、灰黑、金等色，但皆以黑紅（黃）色為主色，并合以變化多樣的紋飾（云氣紋、卷云紋、山峰紋、菱形紋、三角紋、圓點(diǎn)紋、占紋）構(gòu)成精美絕倫的畫面。參閱胡玉康：《戰(zhàn)國秦漢漆器藝術(shù)》，陜西人民美術(shù)出版社，2003年版，103頁，107頁、108頁等。參閱胡玉康：《戰(zhàn)國秦漢漆器藝術(shù)》，陜西人民美術(shù)出版社，2003年版，103頁，107頁、108頁等。2、帛畫：馬王堆一號(hào)漢墓帛畫西漢《升天圖》西漢帛畫《升仙圖》是1972年在長沙馬王堆一號(hào)漢墓里出土。這幅帛畫外形呈T字狀，和戰(zhàn)國楚墓出土的《人物馭龍》帛畫一樣，頂部國有竹竿并系有絲帶，出殯時(shí)充隊(duì)前導(dǎo)引，入殮后平覆于棺上。它應(yīng)該就是１號(hào)墓中的竹簡提到的“非衣”?！胺恰蓖ā帮w”，指引魂升天；T字外形是模擬一件兩袖平伸的升仙之“衣”。（薛書第45頁）畫面依據(jù)T字外形，分三段描繪了天上、人間、地下的景象，左右對稱，上下連貫。T字形上部的寬幅（衣袖）部分是天界，頂上正中是人首蛇身的人類始祖女媧，其左為扶桑樹、紅日九輪與金烏，其右為新月、蟾蜍、玉兔與一月下飛升的女子，可能表示死者升仙的靈魂。下面還有雙龍相對，兩個(gè)獸首人身的司鐸騎在異獸上振鐸作響，鴻雁雙飛，群鶴齊鳴，祥云繚繞，氣象萬千。天國的入口守衛(wèi)著對坐的司閽（閽：宮門。司閽：舊指看門的人），或稱作“大司命”與“小司命”，他們背后的雙闕上各伏一豹。下部窄幅部分用二龍穿璧圖案貫穿起來，在龍尾相近處又分隔開上面的人間景象和下面的幽冥境界。在人間景象中，玉璧以上部分有墓主人的肖像，她是一個(gè)衣著華麗、老態(tài)龍鐘的貴婦，拄杖而行，與戰(zhàn)國帛畫一樣仍然作全側(cè)面處理，但更加富有寫實(shí)性和生活氣息，與墓中保存完好的女尸面貌頗為相像。她的身后有侍女跟隨，前有仙吏跪迎，上方有雙鳳華蓋和像貓頭鷹的巨禽，表示這是她離開人間升往天國的一瞬間；玉璧以下部分則是人間親屬為死者行祭饗之禮的場面，左右“鴟（chi古指鷂鷹）龜曳銜”的形象，加強(qiáng)了死亡的氣氛，向幽冥境界過渡；而中間的穿龍玉璧、二羽人、玉璧的流蘇、懸磬，將墓主人與祭饗場面分開，顯然已經(jīng)人天永隔。祭饗場面下面蹲應(yīng)著一個(gè)赤裸的巨人，雙手力托表示大地的平板，據(jù)說是海神的“禺疆”，他的腳下雙鯤盤繞，尾部立著的怪獸，有人認(rèn)為是打鬼的“方相氏”。眾多的人物、禽獸、器物被安排得有條不紊，大體對稱，局部不對稱，在變化中見統(tǒng)一，主次分明，疏密繁簡錯(cuò)落有致。怪誕夸張的造型中體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的寫實(shí)技巧。畫法是先以淡漠起稿，然后設(shè)色，最后再墨勾輪廓線。線條類同后世所謂“高古游絲描”，細(xì)勁流暢，質(zhì)樸有力。設(shè)色以平涂為主，局部輔以渲染，技法純熟，使用的顏料以石色（礦物質(zhì)色）為主，有青黛、藤黃、朱砂、土紅、銀粉等，至今仍十分鮮艷，華麗而厚重，直接使用原色而沒有色彩明度的變化是漢以及漢之前繪畫的特點(diǎn)。這幅帛畫是本時(shí)期繪畫中最重要的杰作之一，它全面而充分地體現(xiàn)了中國繪畫在漢代所達(dá)到的高度水平。（薛書第46頁）【升天圖】賞析：《升天圖》是一九七二年出土于一號(hào)墓的帛畫，畫幅呈“T”字形，也有人稱之為“非衣”。頂部裹有一根竹竿，并系棕色絲帶，可以張舉懸掛。畫面上部繪日、月、升龍及蛇身神人，象征天上境界，日中有金烏，月中有蟾蜍。月下有一乘龍的婦人形象，另有仰首而鳴的仙鶴，兩個(gè)獸首人身的司鐸騎在異獸上，八個(gè)小太陽坐落扶桑樹間，天國的門口，則繪有神人、神獸守衛(wèi)，瑞云繚繞，體現(xiàn)出仙園的氣象，真可謂氣象萬千。帛畫中部則寓示著人間，以墓主的形象和祭祀為中心，飾以谷壁蛟龍、華蓋玉磬以及神獸仙禽，構(gòu)成一特殊的布局，向天界冉冉欲升。墓主人身著錦衣拄杖而行，前仆人捧案跪迎，后隨侍女，氣派十足。下面廳堂里，設(shè)鼎、壺及耳杯之類酒器食具，左右各三人拱手而坐。另一人在側(cè)，表現(xiàn)出主人將離家園升天，家人設(shè)宴送別之情景。畫的下部繪一神人雙手抵地，又畫有魚龍水屬之類，表明此處為黃泉。整個(gè)畫面，天、地、人間融為一氣，神、人、獸同處一臺(tái)。表現(xiàn)出墓主靈魂升天，祈求墓主死后的福澤。但也含夸耀死者生前生活之意。帛畫著重刻畫了墓主人的形象并再現(xiàn)古代神話傳說，顯示出繪者豐富的想像力，充溢著一種雄健的內(nèi)涵力量。用線勻細(xì)有力，構(gòu)圖嚴(yán)密完整、大體對稱。《升天圖》《荊軻刺秦王》墓室壁畫：燒溝61號(hào)漢墓西漢《二桃殺三士》（看圖片）“二桃殺三士”，故事說的是春秋時(shí)齊國有三個(gè)勇士功高震主、尾大不掉，相國晏嬰讓他們分食二個(gè)桃子，言明誰的功勞大就讓誰吃，三勇士落入圈套，始而相爭，繼而羞愧，最終都自殺身死。畫中人物造型夸張，神態(tài)生動(dòng)，其粗狂率意的風(fēng)格代表西漢墓室壁畫的特征。（薛書第41頁）西漢《迎賓拜謁（ye，進(jìn)見）》（薛書第41頁）4、畫像磚石畫像石是在石質(zhì)平面（一般為可移動(dòng)的中小型石板）上用利器雕刻出畫面的藝術(shù)品。它與浮雕的重要區(qū)別在于它追求的是平面的、近似于繪畫的效果，而不是浮雕的三維效果，拓片效果大多類似剪影。它的基本制作工序是：先由畫師在制好的石板平面上繪出線勾的圖畫底稿，然后由石工按畫稿加以雕鏤刻琢，最后還要由畫工再施彩繪。…畫像石產(chǎn)生于西漢，盛行于東漢，魏晉之際就很少見了，故又稱漢畫像石。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，全國現(xiàn)存的漢畫像石（包括傳世品和出土品）總數(shù)在萬方以上，主要分布在四個(gè)大區(qū)域內(nèi)：１、豫南鄂北；２、山東和蘇北、皖北；３、陜北和晉西北；４、四川。（薛書178頁）畫像磚與畫像石類似，其制作工藝是將加工好的泥坯放入模中制成磚坯，待半干后去掉木模，用刻有圖案內(nèi)容的印模印出各種圖像和圖案，大型圖案用幾個(gè)印模多次壓印，部分圖像用利器刻畫而成。有空心磚和實(shí)心磚兩種，以實(shí)心磚為常見。一般認(rèn)為畫像磚始于戰(zhàn)國，盛于兩漢，三國兩晉南北朝時(shí)繼續(xù)流行，東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，產(chǎn)品數(shù)量、制作水平都特別突出。它盛行于中原、西南和江南的廣大地區(qū)，尤以河南和四川兩省出土最多。（看圖片）畫像石《荊軻刺秦王》（看圖片）《荊軻刺秦王》選擇了荊軻在殿堂上追殺繞柱而走的秦王不成，自己已被人抱住不能脫身，仍然憤怒地?cái)S出帶有毒汁的匕首這一扣人心弦的瞬間。秦王猝不及防的極度驚恐和荊軻孤注一擲的奮力拼搏，構(gòu)成了故事高潮的良種對立心理機(jī)制。作者抓住這一具有典型意義的矛盾沖突，用一根闕柱巴雙方隔開，左邊是被衛(wèi)士抱住的荊軻，怒發(fā)直豎，四肢奮張，擲出的匕首怒指秦王；右邊的秦王驚恐萬狀，而一向有勇士之稱的荊軻副史秦舞陽卻嚇倒在地、四腳朝天，整個(gè)畫面充滿了激烈緊張的氣氛。左邊荊軻和衛(wèi)士的形體構(gòu)成了一個(gè)較大的團(tuán)塊，氣勢奪人。…從畫面整體來看，各個(gè)形體的輪廓顯得凌亂、乏力，更好地襯托了荊軻的英雄形象和無畏氣概。兩部分對比之下顯得均衡平穩(wěn)而又充滿了緊張的動(dòng)感和視覺張力，雖然無法刻畫人物的表情，但凝練集中、夸張性的人物形體語言，彌補(bǔ)了這一缺陷，也形成了漢畫像石剛健利落、凝重有力的風(fēng)范。【附】：《荊軻刺秦王圖》畫像的藝術(shù)夸張主要表現(xiàn)在取勢和布勢上。荊軻刺秦王，事情發(fā)生得突然、強(qiáng)烈。剛剛還極為莊嚴(yán)肅穆的王庭轉(zhuǎn)瞬陷入一片混亂。生與死、追與逃、止與行這些矛盾，一下子都糾葛在一起。這件石刻作品，正是抓住猝發(fā)性這一點(diǎn)來展現(xiàn)事件的。除荊軻外，驚慌動(dòng)亂的人物的動(dòng)勢都呈現(xiàn)放射狀，分別向左上方和右上方運(yùn)動(dòng)，猶如石子擊中平靜的水面而引進(jìn)水花四濺的現(xiàn)象一樣。

作品內(nèi)容在畫面中的安排是多而不亂，主次分明。膽小的秦舞陽和夏無且這些非主要人物，安排在畫面下方和邊角。奮力抱住荊軻的朝臣，也只看得清兩只腳和被荊軻擋了一半的臉。其余如秦王的斷袖、匕首的尾絮、樊於期的頭和匣子等，都作為填補(bǔ)畫面空白之用。只有荊軻和秦王在畫面中最為顯明，他們周圍大片的空白，既表現(xiàn)了空間，也清楚地反襯出這兩個(gè)人的形象，而被擊中的銅柱置于正中，更增加了雙方?jīng)_突的緊張氣氛。畫上表達(dá)簡潔、清楚、明了。匕首穿透銅柱，顯然是藝術(shù)的夸張，它有如這一歷史事件的總結(jié)，而這正是夸張的恰到好處。第三講魏晉南北朝時(shí)期繪畫魏晉南北朝時(shí)期是個(gè)復(fù)雜的歷史時(shí)期，需要有點(diǎn)耐心慢慢道來。一、魏晉南北朝時(shí)期的繪畫大事件魏晉南北朝時(shí)期是社會(huì)戰(zhàn)亂頻仍卻藝術(shù)思想活躍的審美解放時(shí)期。這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)奇變迭出、異彩紛呈。這一時(shí)期的繪畫大事件是卷軸畫逐漸流行，裝裱工藝基本形成。文人參與繪事漸成風(fēng)氣，中國畫史上第一批著名畫家應(yīng)運(yùn)而生。繪畫分科開始出現(xiàn)，人物畫成熟雋永，秀骨清像而氣韻生動(dòng)，出現(xiàn)了被譽(yù)為“六朝三杰”的人物畫大師顧愷之、張僧繇、陸探微，也出現(xiàn)了曹不興、衛(wèi)協(xié)、戴逵、曹仲達(dá)等知名畫家；山水畫約在晉末出現(xiàn)獨(dú)立的趨向，從宗白華說，參閱《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，1998年第6次印刷，第220頁。從宗白華說，參閱《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，1998年第6次印刷，第220頁。繪畫理論著作的問世標(biāo)志著這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)真正進(jìn)入了自覺階段。這種自覺和其他姊妹藝術(shù)如文學(xué)、書法、舞蹈的自覺一樣，都是魏晉風(fēng)度的表現(xiàn)，于是宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《畫品》、姚最的《敘畫品》就和劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》、庾肩吾的《書品》、傅毅的《舞賦》等一起把魏晉思想的審美解放推向了極致。這一時(shí)期，簡約玄澹，超然絕俗之美是玄學(xué)家的最高追求，然而魏晉時(shí)期同樣是一個(gè)斑斕璀璨的時(shí)代，繪畫和詩學(xué)主張就如陸機(jī)“詩緣情而綺糜”（西晉）陸機(jī)《文賦》一樣有重彩色的一面，我們從顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女傳》、謝赫“麗服靚妝”的人物畫、（南朝）姚最《續(xù)畫品》張僧繇“朱及青綠”的“凹凸花”（建康一乘寺壁畫）等作品中都能看到或厚重鮮艷或濃麗典雅或細(xì)膩秀麗的賦色畫卷。謝赫在“六法”中明確提出“隨類賦彩”的主張，即使談玄好佛的宗炳在倡“澄懷味道”、“山水以形媚道”的同時(shí)也依然堅(jiān)持“以形寫形，以色貌色”（南朝宋）宗炳《畫山水序》。（西晉）陸機(jī)《文賦》（南朝）姚最《續(xù)畫品》（南朝宋）宗炳《畫山水序》佛教美術(shù)的傳入及其西域異族色彩觀的融合也是這一時(shí)期的繪畫大事件。他們改變了漢族繪畫色彩以黑紅色為主色調(diào)而一統(tǒng)天下之局面。西域石窟壁畫燦爛奇珍，寶光初現(xiàn)，主要是新疆克孜爾石窟壁畫和甘肅敦煌莫高窟（千佛洞）壁畫，這兩處壁畫所繪的都是佛教故事。莫高窟在這一時(shí)期的壁畫主要是十六國北涼、北魏、西魏和北周時(shí)期的作品。這兩處壁畫尤其是莫高窟壁畫是中國繪畫史上的奇跡和寶貴的色彩資源。（王文娟書18-19頁）（看圖片）-壁畫二、魏晉南北朝的社會(huì)條件、社會(huì)思想對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生的影響1、中國文化地域格局的變化。三國兩晉南北朝時(shí)期，南北文化差異又加強(qiáng)了。在北方，中原文化吸收了大量五胡文化乃至西域文化因子后形成了剛健、質(zhì)樸而重實(shí)利的特色；在南方，南渡衣冠帶來了排山倒海般的中原士族文化，本來試圖在江南復(fù)制一個(gè)北方士族圈子，卻在不知不覺中被江南秀麗怡人的自然環(huán)境和優(yōu)裕的物質(zhì)條件所改造，由此而陰柔化、而輕淡化，重義理的正始玄學(xué)也變成了好清談的中朝名士?！端鍟と辶謧餍颉匪疲骸按蟮帜先撕喖s，得其英華；北學(xué)深蕪，窮其枝葉?！?、哲學(xué)思想的變化漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，儒學(xué)的腐朽（神秘、讖緯化）和戰(zhàn)亂頻仍的動(dòng)蕩之苦使人們產(chǎn)生了深刻的精神信仰的危機(jī)。作為官方意識(shí)形態(tài)的儒家思想在這一時(shí)期經(jīng)歷了前所未有的危機(jī)，失去了原有的維系人心的力量，玄學(xué)興起。1）玄學(xué)玄學(xué)給中國人的藝術(shù)思維、給中國美學(xué)帶來了一系列變革、一系列新的概念和范疇，為中國繪畫奠定了具有民族特性的、長期發(fā)揮作用的哲學(xué)基礎(chǔ)。其中較為重要的有以下幾點(diǎn)：第一，貴無——言意之辯與形神之論“貴無”是正始名士何晏、王弼等從老莊哲學(xué)中發(fā)展出來的一種本體論思想，以“無”為萬物之本，以“有”為末。文藝也是“虛”、“無”之一種表現(xiàn)，其上乘之境為“虛無之有”，即超越萬有之“有”，換句話說，“大音希聲”，要追求“弦外之音”，得“言外之意”，方為至文。這種美學(xué)價(jià)值觀的確立，對于繪畫中形神關(guān)系的把握至關(guān)重要。貴無觀加強(qiáng)了平淡天真的審美觀。老子的樸素之為美的思想在南朝文人筆下有了明確的表述：“延之嘗問鮑照己與謝靈運(yùn)優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！保ā赌鲜贰?，卷三十四，《顏延之傳》）第二，強(qiáng)調(diào)主體——自娛和暢神“越名教而任自然”隱逸之風(fēng)與莊園經(jīng)濟(jì)的結(jié)合（看圖片：《洛神賦圖》背景、《九色鹿本生》背景）這時(shí)候的山水畫上處于張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說的“人大于山，水不容泛”之類的記載。第三，人物品藻（第一講中說過，略）這是玄學(xué)，知識(shí)分子階層2）儒學(xué)：雖然社會(huì)情形發(fā)生了變化，但經(jīng)過董仲舒改造的儒家思想仍然是封建統(tǒng)治者最好的幫手，這一時(shí)期的統(tǒng)治者繼續(xù)把儒家思想（其核心是忠孝節(jié)義，在那個(gè)時(shí)代顯得特別稀缺，因而尤有必要大力提倡）奉為正統(tǒng)。因此這時(shí)繪畫的主流，也像兩漢時(shí)期一樣強(qiáng)調(diào)繪畫的“鑒戒”作用即社會(huì)宣傳教化功能。當(dāng)時(shí)的壁畫和卷軸畫，以古圣先賢、忠臣列女為題材者不勝枚舉，三國的曹魏、十六國的西涼以及北魏都曾有過國家主持的繪制活動(dòng)，《列女圖》、《孝經(jīng)圖》、《孔子十弟子圖》之類，一直是很流行的題材。這是儒學(xué)，官方立場（看圖片）《列女圖》東晉顧愷之卷絹本淡設(shè)色縱25．8厘米橫470．3厘米藏故宮博物院【附】：此畫根據(jù)漢劉向所著的《古列女傳》人物故事而創(chuàng)作，內(nèi)容是頌揚(yáng)與標(biāo)榜婦女的明智美德?，F(xiàn)在畫面繪有28人，分八段，每段書有人名和頌辭。用較粗的“鐵線描”，線條剛勁凝重，人物面部、衣褶等處運(yùn)用了暈染法。衣紋用筆比《洛神賦圖》稍粗。無背景，但間畫有屏、柱器皿等物。顧愷之在人物畫創(chuàng)作上提出的“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡纫?，在此圖中處理人物之間的相互關(guān)系和表現(xiàn)人物的性格神態(tài)上，同樣有生動(dòng)形象的體現(xiàn)。如在“衛(wèi)靈夫人”一段中，畫衛(wèi)靈公與夫人相悟?qū)?，他既流露出?nèi)心對夫人識(shí)別賢德的明智感到驚喜，為不失自己身份又故作鎮(zhèn)靜。此圖又名《列女仁智圖》。內(nèi)容為漢代劉向《列女傳》人物故事。據(jù)宋人題跋原有15段，至南宋已不全，現(xiàn)存10段，共28人。每段都有人名和頌辭。構(gòu)圖及人物形態(tài)都比較古樸。此圖不但鐵線描的線條剛健有力，與《女史箴圖》《洛神賦圖》中秀麗流暢的游絲描有別；而且特別強(qiáng)調(diào)暈染，表現(xiàn)出一定的立體感，女子眉毛多染朱色。此卷無款，原作久已散佚，今天所見的是忠實(shí)原作最佳的宋人摹本，難能可貴。與《洛神賦圖》比較，此卷更顯顧氏風(fēng)范?！杜矿饒D》東晉顧愷之（摹本）卷絹本設(shè)色縱24．8厘米348．2厘米藏英國大不列顛博物館據(jù)西晉張華諷諫賈后宣揚(yáng)封建女德的《女史箴》內(nèi)容所作?！杜敷稹吩墓?2節(jié)，圖卷亦分12段，前段已佚，尚存9段。九段內(nèi)容據(jù)各段空隙所書箴文：諸如馮媛當(dāng)熊、班姬辭輦、世事盛衰、修容飾性等。其中“馮媛當(dāng)熊”、“班姬辭輦”描寫封建社會(huì)宮廷婦女終于君主的道德操守。圖中人物神態(tài)宛然，婦女端莊嫻靜，符合封建箴規(guī)。作品注重人物神態(tài)的表現(xiàn)，用筆細(xì)勁聯(lián)綿，色彩典麗、秀潤。這幾幅圖包括后面的《洛神賦圖》共同的特點(diǎn)是線條“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，如蠶絲般柔韌；女人衣袋飄舉處確有行云流水之感，非常流暢飄逸，后人把這種線描法稱為“高古游絲描”。3）佛學(xué)佛學(xué)的傳入對中國美術(shù)影響重大。佛學(xué)，即是民間立場，也是知識(shí)分子立場，同時(shí)是官方立場，三家合一。玄學(xué)：儒道釋三家思想合流而形成的新型哲學(xué)。魏晉名士皆亦儒亦莊，很多名士也同時(shí)是佛教徒。佛教的傳入佛教最早傳入我國內(nèi)地的年代不確，歷史上說法不一，一說東漢明帝時(shí)傳入，二說西漢安帝時(shí)傳入。佛教以苦入手，釋迦牟尼成佛后向弟子說法的“四諦法”中第一法即為“苦諦”。佛教所說的苦，種類很多，最常見的有八苦（生苦、老苦、病苦、死苦、愛別離苦、怨憎會(huì)苦、求不得苦、五取蘊(yùn)苦）。以苦為起點(diǎn)，即表明人生問題是佛教最關(guān)心的問題。視三界為火宅、視人生為苦海，即成為佛教教義的邏輯起點(diǎn)和基本思想之一，如何跳出火宅、脫離苦海就成為佛教所探索的種種修行方法和解脫理論。這不僅對士族階層具有吸引力，對下層民眾亦有著強(qiáng)大的吸引力。佛教宣傳最為普及而易懂的手段就是佛教繪畫和佛教雕塑，這是在東晉迅速發(fā)展起來的。這些豐富的藝術(shù)寶藏，是當(dāng)時(shí)各階層民眾都能夠接觸到的群眾性畫廊和藝術(shù)博物館。佛教傳入中國內(nèi)地有陸路和海路兩條線路。敦煌石窟（甘肅）、克孜爾石窟（新疆）、炳靈寺石窟（甘肅）、麥積山石窟（甘肅）、云岡石窟（山西）、龍門石窟（河南）等，就留下了豐富的佛教藝術(shù)的遺存。特別是敦煌莫高窟，成為我們了解中國佛教藝術(shù)的“百科全書”。三、石窟壁畫■克孜爾石窟壁畫敦煌壁畫和和以克孜爾壁畫為代表的龜茲畫風(fēng)就是受佛教藝術(shù)影響的重要集散地。龜茲位于塔克拉瑪干沙漠北邊的綠洲上，是絲綢之路的重要補(bǔ)給站，是佛教在我國境內(nèi)的首及地區(qū)之一，一度成為西域佛教的中心。這里物產(chǎn)豐富，商業(yè)發(fā)達(dá)，風(fēng)氣開放。龜茲的石窟壁畫較敦煌石窟壁畫早，壁畫畫風(fēng)受印度犍陀羅影響更明顯，同時(shí)吸收了伊朗甚至是希臘文化的影響，形成了極富特色的龜茲文化。表現(xiàn)小乘佛教內(nèi)容代表龜茲畫風(fēng)的克孜爾石窟壁畫，色彩濃艷，多以石青、石綠為主色調(diào)，以高純度原色平涂（中后期主要用藍(lán)、青、綠、土紅），加上粗放自由的線條，暈染運(yùn)筆的力度，都使得色彩具有了音樂般響亮的旋律運(yùn)動(dòng)感。展現(xiàn)了一種與中原繪畫傳統(tǒng)不同的新風(fēng)貌，如克孜爾第8窟伎樂飛天、第14窟菱格本生故事畫、第30窟伎樂飛天等為代表的壁畫所現(xiàn)。（看圖片）■敦煌莫高窟莫高窟俗稱千佛洞，開鑿于今敦煌市區(qū)東南25公里的鳴沙山的東麓斷崖上。敦煌是漢武帝所置河西四郡中最西的一個(gè)，是河西走廊西端戈壁上的一處綠洲，關(guān)中通往西域的咽喉要道，也是軍事、商業(yè)、文化來往的重要補(bǔ)給站，也是佛教?hào)|傳路上的重要環(huán)節(jié)?！岸?，大也；煌，盛也”。前秦建元二年（366年），沙門樂僧云游至此，看到鳴沙山對面的三危山上，一片金光中化出千佛之狀，遂在此定居修行。從此，洞窟開鑿和寺院興建日盛，經(jīng)十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元，共十一個(gè)時(shí)代，一千余年，開鑿塑繪不絕?，F(xiàn)編號(hào)洞窟有492個(gè)，窟內(nèi)壁畫總面積四萬五千余平方米。莫高窟有42個(gè)（一說36個(gè)）洞窟里保存有屬于十六國北涼、北魏、西魏和北周時(shí)期的壁畫，除少量純裝飾性的題材外，主要題材包括有情節(jié)性的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂人、藥叉等形象。敦煌壁畫的色彩情況較為復(fù)雜，呈現(xiàn)為兩種色彩面貌。第一種是壁畫本身的色彩風(fēng)貌，這在目前保存較好