《長恨歌》中王安憶對于敘事空間的構(gòu)筑

《長恨歌》中王安憶對于敘事空間的構(gòu)筑摘要：以文本敘事的視角,分析《長恨歌》中敘事空間的構(gòu)建,基于城市作為文本的構(gòu)建基礎(chǔ),一切的寫作都是以此為物質(zhì)基地進(jìn)行的,與城市這個基底一起出現(xiàn)的是女性文本話語的構(gòu)建,從城市和女性兩個元素出發(fā),探究作家王安憶在作品中對男性話語的解構(gòu)和女性主體性的建構(gòu)性問題。關(guān)鍵詞：上海;城市空間;敘事空間;女性話語;小說家都習(xí)慣于將自己的故事依托于自己習(xí)慣的敘事環(huán)境,他們敘述的故事都發(fā)生在一個相對封閉的固定的空間,在這個空間里,將形形色色的人物建構(gòu)起聯(lián)系,以期達(dá)到自己的書寫目的,而王安憶則是習(xí)慣于將自己的視野投置于上海,通過對上海人情風(fēng)貌的敘寫,給我們展示這座城市的魅力。相對于大城市而言,傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)對婦女的體力要求更為苛刻,所以在鄉(xiāng)村書寫的文本中,它崇尚的是那種勞動美,體格的健壯美,如同王琦瑤一般的小家碧玉的姑娘是無法體現(xiàn)傳統(tǒng)美的,然而在城市,對婦女勞動力的解放,卻能夠釋放更多的女性智慧與其靈動感。而王安憶對城市書寫以達(dá)到女性關(guān)照的目的,一是因為自己對上海的熟悉感,二是上海這個空間更加適合女性的生長,為自己展示女性美提供極大的便利。筆者以上海以及女性作家的視野作為立足點,探究《長恨歌》中王安憶對于敘事空間的構(gòu)建。一、上海:一個繁華的溫床在王安憶看來,上海是奇特的,帶有都市化的傾向,地域性不強,比別的城市是更符合國家潮流的。那文本中敘述的從1904年到1908年的上海,又是一個什么樣子呢?原始的上海是一個普通的商埠,經(jīng)歷戰(zhàn)爭的上海變成了一個“帶有歐洲體系所有排場的城市”[1],上海有被殖民化的過去,因此,在《長恨歌》中不免會沾染上喧嘩的西化色彩,“貞女傳和好萊塢情話并存,陰丹士林藍(lán)旗袍下是高跟鞋”[2],傳統(tǒng)味道中含著摩登氣息,再比如拍電影的片場,街頭的照相館,上海小姐選美的新仙林花園等等對上海十里洋場的描寫。二十世紀(jì)三四十年代的作家們愿意熱烈擁抱西方文化,這樣的表現(xiàn)可以說是西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn),或者說是中國現(xiàn)代性的另一個側(cè)面。在《長恨歌》這部小說中,文本的敘事起點以及敘事背景是上海的弄堂,作者用整整一個章節(jié)去描寫上海的弄堂、鴿子、閨閣,以及閨閣中的王琦瑤們,以此作為一個基本城市的肖像,讓讀者對于作者寫作落腳點有個總體印象。在之后的敘述中,王安憶在搭建起來的上?？蚣苤刑钊肫渌木跋?百樂門舞廳,選美的廳堂,平安里一間屋子里圍著火爐夜談,簡陋的民巷深處藏著金碧輝煌的小別墅等等,這一切都是上海這座城市包蘊的存在,也是上海人物群像集體構(gòu)建起來的關(guān)于上海這座城市的敘述空間體系,王安憶的筆從這些建筑中緩緩地劃過,層層疊印的景物構(gòu)成整個上海的畫面。在王安憶對上海這座城市的描繪中,細(xì)膩而瓷實的描寫填滿了整個人物的形象以及他們的動作行為,悠長的書寫也極易讓人們陷入文本描繪的畫面,緩解單純的城市介紹卻不會給人們帶來的沉悶感。“最先跳出來的是老式弄堂房頂?shù)睦匣⑻齑?它們在晨霧里有一種精致乖巧的模樣”[2]“弄堂是性感的,有一種肌膚之親似的”[2]“上海的弄堂里,偶爾會有一面墻,擠滿了郁郁蔥蔥的爬山虎,爬山虎是那些垂垂老矣的情味,是情味中的長壽者”[2],一系列關(guān)于弄堂的描寫,綿密而不失情趣,緩緩地將上海的一角——弄堂的景觀給我們鋪設(shè)開來。我們縱觀上海的發(fā)展史可知,20世紀(jì)40年代的上海免不了受到后殖民化的影響,但終歸留下了我們古老傳統(tǒng)的精髓,弄堂里的煙火氣,院子里面的夾竹桃,墻上的爬山虎,以及弄堂本身都充滿傳統(tǒng)氣息。文本的著墨點多是停留在上海這個城市,將鄉(xiāng)村的書寫幾乎一刀切除在外。在王琦瑤的大金主李主任飛機(jī)失事后,王琦瑤迅速撤離上海,去鄉(xiāng)村進(jìn)行生理以及心理的一個暫時性的休養(yǎng)。在進(jìn)行鄔橋一章描寫的時候,開頭便說到“鄔橋這種地方,是專供作避亂的”。這時候的鄔橋于王琦瑤來說,就是一種規(guī)避式的存在,她逃離慌亂的上海,也讓作者對上海這個城市書寫進(jìn)行一個緩沖,為王琦瑤下半生的書寫進(jìn)行了一個順其自然的鋪墊。而且,即使在進(jìn)行鄔橋的生活描寫時,也非純鄉(xiāng)村式的,也是帶著近乎城市的意味,在鄔橋和王琦瑤有著些許關(guān)系的是一個叫作阿二的男孩子,是個熱衷讀書的孩子,因為時局的動蕩而擱置了本可以離開小鎮(zhèn)子去大城市繼續(xù)進(jìn)行的前途,經(jīng)常一副舊時摩登的裝扮,總覺得自己是不屬于鄔橋的,自己與環(huán)境的格格不入,碰到上海來的王琦瑤,感覺到了自己與其是有心理聯(lián)系,心里又活躍起來。作者筆下雖然是在寫鄔橋,但是鄔橋中的主要描寫人物卻對上海是有一種獨特向往的神情。直到最后,作者還是給了阿二一個實現(xiàn)夢想的機(jī)會,讓他去了上海,也是完成了作者對城市敘述空間的一個填補性搭建。二、女性:觀察城市的一個別樣視角在《紀(jì)實與虛構(gòu)》里,王安憶是從個人經(jīng)驗入手書寫自身與這個城市的聯(lián)系,而到了《長恨歌》則是把個人經(jīng)驗落到了實處。王安憶想要寫的是一座城市的故事:“城市的街道,城市的氣氛,城市的思想和精神”[3],而王琦瑤又是她書寫城市較為理想的代言人。進(jìn)入20世紀(jì)90年代的王安憶,寫作著墨點下降到平民化敘事,雖行走在宏大歷史的邊緣但不深入其內(nèi)里,以女性獨有的細(xì)膩的聲音,將故事娓娓道來。選擇上海作為自己小說的敘述承載體,更多是因為作者女性的身份,以女性的眼光和身份能夠很好地嵌入敘事空間,所有出現(xiàn)的男性似乎淪為她的陪襯,那些有著權(quán)勢——諸如蔣麗莉的父親,嚴(yán)師母的丈夫,他們都僅僅有著一個模糊的描寫,在男性世界擁有一席之地的人,卻只能成為一個影子,為王琦瑤搭建好身后之事便迅速落幕。在女性文學(xué)發(fā)展中,女性是沒有歷史的,歷史是由男性書寫的,也正是她們的本能使得她們遠(yuǎn)離政治中心,一心經(jīng)營自己的小世界,所以在《長恨歌》中,能進(jìn)入王琦瑤她們的女性生活圈的男性,大多是偏女性化的男性,如陳先生、康明遜、薩沙,他們一起忙碌于生活小事,關(guān)心吃喝玩樂,不參與男性社會之間的角逐,這也正是女性視野中對男性的探視。作為故事的中心人物王琦瑤,我們從她的身上,能看到上海的歷史,然而說起上海的歷史,我們就又不經(jīng)意間想到那個叫作王安憶筆下的,那個叫王琦瑤的女子。她從20世紀(jì)40年代開始成長,經(jīng)歷了上海小姐的選美,成為大眾對美麗的代言,在繁華的舊上海追逐自己想要的生活,大膽地將步子邁向李主任,受挫后急流勇退進(jìn)行自我療養(yǎng),繼而又進(jìn)入平安里,和康明遜愛得癡狂,為保護(hù)自己夾縫生存不易的愛人不惜將自己的孩子嫁禍給別的男人,在年老之際,為了求得老克臘對自己多一點陪伴和溫存,不惜將自己后半生的所有財物儀仗給他,她的一生都是勇敢且努力向前的。王安憶還將生活的小細(xì)節(jié)都揉碎了,放置在整個宏大的歷史中,雖然不進(jìn)行宏大歷史的描述,但是不可避免地將時間節(jié)點勾畫出來讓讀者看到,“這竟是一九四八年出現(xiàn)的上海奇觀”“這一年副食品供應(yīng)逐漸緊張起來”“一九六〇年的春天是個人人談吃的春天”,沒有提及重大事件,一筆帶過的都是重要事件的節(jié)點,中華人民共和國成立前夕,國家自然災(zāi)害時期等等,將小生活放在宏大敘事中,進(jìn)行邊緣化敘事,使得文本從小細(xì)節(jié)處漸漸填充進(jìn)上海這個完整的敘事空間。三、反思:男性女性之間為哪般在《長恨歌》中,作者給我們基于上海這座城市以及女性這個視角構(gòu)建起了獨特的敘事框架,但是這框架背后又有諸多值得我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。在長久的父權(quán)制社會統(tǒng)轄世界的歷史中,女性沒有歷史,女性歷史是從主流話語中剝離出來不被重視的,女性作家們對女性主體意識的探索以及女性主體性構(gòu)建的過程中,都免不了有些對男性話語的排拒,“1990年的女性主義批評話語則有反叛傳統(tǒng)性別秩序”“將鮮明的社會性別視角和女性主義文化立場作為構(gòu)建文本、闡釋文本的必備范疇”[4],但是,從更深層次地講,女性真的可以完全避開男性敘事,建立自己完全獨立的世界嗎?王琦瑤是因為漂亮被李主任包養(yǎng),而在競選上海小姐和做李主任情婦期間,在物質(zhì)上和精神儀態(tài)上的充實成為她日后被人追逐的資本;而嚴(yán)師母,丈夫是廠長,在文本中,她也曾嘆道,幸虧現(xiàn)在是一夫一妻制;反觀蔣麗莉的父親,丟下妻女,和小三生活在他處,蔣麗莉母親也是性格柔弱。那我們是不是可以得出,女性的自我獨立并不是通過反抗周圍的環(huán)境而獲得的,而是憑借美貌獲得的庇佑,其實還是無法完全脫離男女之間傳統(tǒng)性別分工。另外,即使實現(xiàn)了女性的大翻身,凌駕于男性話語之上,那是否又會構(gòu)成另一種意義上的二元對立?