洞簫與尺八的形制比較

洞簫與尺八的形制比較

一、民族音樂中的“尺八”朱的歷史很悠久。據(jù)史料記載，它已有4000多年的歷史。在堯舜時候,有一部宗教樂舞叫《簫韶》(注:《中國音樂史略》吳釗、劉東升合著,第21頁,人民音樂出版社1980年出版),它的主要伴奏樂器是簫。簫,在漢·許慎《說文解字》中解釋說:“簫,參差管也,象鳳之翼,從竹,肅聲?！币馑际钦f,簫是由長短不一的竹管組合(捆綁)在一起的編管樂器。它和現(xiàn)在的排簫原理基本一樣。目前見到最早的排簫是湖北隋縣出土的戰(zhàn)國時期曾侯乙墓的“鐘鼓”樂隊中的排簫(注:《中國音樂史略》吳釗、劉東升合著,第21頁,人民音樂出版社1980年出版),經(jīng)過專家的考證,古代稱作的“簫”并非現(xiàn)今單管簫的概念,而屬于編管樂器的種類,與今天的洞簫可謂大不一樣,單管豎吹的洞簫,目前有證可考的最早實物,則見于漢代陶俑和北魏云崗石窟的雕刻。傳說源于漢代西羌(現(xiàn)今甘肅、四川一帶),名曰“羌笛”,有四個正面按孔,一個吹孔位于上端。西漢的樂律大師京房(公元前77——公元前37),又在其背后加了一孔。到了晉代(公元247年左右)的時候,樂工們所吹的簫,就已有六個按孔,與現(xiàn)今的洞簫結(jié)構(gòu)已差不多了。到了唐代,通常把單管吹奏樂器的洞簫稱為“簫管”或“豎笛”。相傳當(dāng)時的樂器制作師呂才善制此器。而“尺八”與“豎笛”是同一樂器的不同稱呼,其名初見于《新唐書·呂才轉(zhuǎn)》,文獻中這樣記載:“貞觀(627——649年)時,祖孝孫增省樂律,與王長通,白明達更質(zhì)難,不能決。太宗找侍臣舉善音者……侍中王圭,魏微盛稱才制尺八十二枚,長短不同,與律諧契”(注:《新唐書·呂才轉(zhuǎn)》,第107頁,中華書局1975年出版)。對此,宋代陳煬在《樂書·俗部·竹之屬》中這樣分析:“唐制尺八取倍黃鐘九寸為律”(注:宋代陳煬《樂書》,第148頁,慶元庚申年本)?！包S鐘”是中國古代音律中的核心音。古代十二音律有十二個音。每音均有名稱,如黃鐘,大呂,太簇,夾鐘,姑洗,鐘呂,蕤賓,林鐘,夷則,南呂,無射,應(yīng)鐘。其中黃鐘為宮音,(相當(dāng)于現(xiàn)在的國際標(biāo)準(zhǔn)音,即在樂隊調(diào)音時使用的音),而“倍黃鐘九寸為律”則是比黃鐘低八度的音,即黃鐘笛管為九寸乘以2等于一尺八寸長的笛所發(fā)的音為“標(biāo)準(zhǔn)音”。而呂才轉(zhuǎn)制作的十二只長短不一的笛統(tǒng)稱“尺八”則是“倍黃鐘九寸為律”的緣故而得名。從廣義上講,這種以尺寸命名的吹奏樂器,將與一尺八寸長的黃鐘笛形制相同的豎笛,統(tǒng)稱為尺八。同時也有“簫管”,“豎笛”等等之類的稱呼,這也可謂中國文字的一大特色,其實為同一種樂器。隋唐時期,日本的遣唐使,在約二百年的期間,十二次來中國,包括音樂在內(nèi)的中國各種文化形式,被大規(guī)模地帶到日本,尺八也隨之流入日本并完好的保存和流傳至今。如今天日本奈良正倉院還保留著八支中國唐代的尺八,其材料不僅有竹質(zhì),還有牙,玉,石等。這與中國現(xiàn)今的制笛師傅用骨,牙,玉,石等不同材料來制笛的道理一樣,制作精良,笛管上通常雕龍刻鳳、圖案細緻和成本極高,但笛音的效果卻不如竹制的音色好,因此也只能作為少數(shù)人的工藝收藏品而不能普及開來。另外,日本的法隆寺內(nèi)也珍藏著一支唐代尺八。尺八這一稱呼在日本一直保留至今,而中國則在宋代以后逐漸消失,作為與尺八同出一宗的傳統(tǒng)洞簫至今在形制上仍無多大變化。二、吹管樂器的形制特點根據(jù)史料與實物證明,洞簫和尺八大致源于漢代,分化于唐代。尺八樂器由隋唐時期傳入日本以來,他們一直在沿用這一稱呼,幾乎沒有什么變化,但在中國這一方面,宋代以后稱謂尺八樂器的名稱幾乎銷聲匿跡了,但唯古人稱之為“笛”的洞簫卻流傳至今。然而,隨著社會進步和不斷發(fā)展,洞簫如今已經(jīng)發(fā)展成為八孔或按鍵方式的演奏形式。日本現(xiàn)今的尺八,其前身被稱作“普化尺八”,它與中國的洞簫存在很多異同之處。下文我們將對其異同進行比較,相同之處:1.兩者的制作材料主要為竹制,同時也都可用其他材料來制作,長短粗細相當(dāng)。2.皆為六孔,吹孔都在上端。最重要的特點是兩者全都是豎吹式單管按孔式的吹奏樂器。3.音色方面也頗為相似,聽起來都有古色古香之韻味且柔和悅耳,均用上下唇的控制直接吹出來的氣息發(fā)音。4.音高的變化全靠開閉指孔和氣息壓力的大小以及風(fēng)門角度的變化來獲得。5.氣息流量流速的變化都能造成音高的差別和音色亮與暗,虛與實的變化。以上為兩者的共性,而日本普化尺八與中國傳統(tǒng)洞簫的差別或細微的差別也很多。下面我們就其形制特點和吹奏吹法不同方面進行比較。首先是吹孔與發(fā)音的比較:洞簫的吹孔為小半圓弧行,是從管口內(nèi)側(cè)挖鑿而成,呈半圓形;普化尺八吹孔則為扁弧形,從管口內(nèi)側(cè)切削而成。由于吹孔一個為內(nèi)側(cè)挖鑿式,另一個為外側(cè)切削式,且孔型也不同,這就造成在吹奏時的口風(fēng)控制的完全不同。洞簫吹奏時的風(fēng)門要求圓細而且集中,口勁的大小則取決于音的高低強弱,音弱音高時,口勁要大,音強音低時,口勁相對松些。而音量的幅度變化則取決于吹孔的大小,吹孔大音量則大,吹空小音量則小。如專門與古琴合作時用的簫曰“琴簫”,其吹孔很小,因此音量的幅度變化較小,音量也細弱的很。而用于獨奏或于其他樂器合作時用的專業(yè)洞簫的吹孔較大,(管身也粗些),音量的變化幅度大而響。普化尺八由于其吹孔是外切削式,吹孔為扁圓形,這就要求在吹奏尺八時的風(fēng)門控制應(yīng)完全不同于洞簫吹奏時的風(fēng)門,尺八相應(yīng)來說是是寬闊的扁形口風(fēng),兩嘴角不是往中間擠,而是往兩邊拉,口腔內(nèi)形成讀“余”字時的發(fā)音狀態(tài)。其音色較為寬厚,純凈,剛?cè)峒嬷?。音量的變化幅度也?有利于豐富音樂的表現(xiàn)力。用氣息來調(diào)節(jié)音高的依賴性大于洞簫。另一不同之處為吹孔邊緣的尖角與節(jié)目數(shù):洞簫的吹孔尖角處于兩竹節(jié)之間的管外,是竹質(zhì)緊密的結(jié)實處,比較堅硬,不容易損壞,而且兩個邊角也便于吹奏者找準(zhǔn)吹孔。普化尺八吹孔的邊沿尖角是處于竹壁內(nèi)側(cè),竹質(zhì)相對疏松,日久天長容易損壞。因這里是發(fā)音的關(guān)鍵部位,稍有損壞就會引響到音色的純凈,所以制作師往往在這一部位用牛骨或金屬片代替鉗入,用以加固此處,保持樂器音色長久的純美動聽。由此可見,吹孔切口的內(nèi)外切削方式,是這兩種吹管樂器的關(guān)鍵區(qū)別。傳統(tǒng)洞簫標(biāo)準(zhǔn)節(jié)目為十目九節(jié),普化尺八通常為七目六節(jié)。一般制作時的選材,竹節(jié)越多,其堅硬度越強,音質(zhì)的金屬感也越好。所以現(xiàn)代的日本尺八,大多取竹根部位,其竹節(jié)多,竹壁堅實,內(nèi)徑增大而長度縮短,由于管樂的音高原理為:管身內(nèi)徑粗而長,音則低,反之音則高。因此其內(nèi)徑增大而管身須縮短。尺八的按孔為前四后一,由于越往根部竹管越粗,所以現(xiàn)代尺八形成了越往下管口越大,下端已略呈喇叭口的形狀。當(dāng)然,竹質(zhì)的差異與其品種有關(guān),中國洞簫的制作師在制作時也是非常注重材質(zhì)的差異,但上端下端的管身粗細基本一樣。三、洞衙的樂隊編制及演奏特征中國洞簫是一件大眾化的吹管樂器。由于音色幽雅,古樸,音量適中表現(xiàn)力豐富,受到許多人的喜愛。特別適合與彈撥類樂器的配合,兩者相配時更能相輔相成互為襯托,使旋律中“點中有線、線中有點”的藝術(shù)韻味,其風(fēng)格別具一格。如前文提到的與古琴合作時用的“琴簫”,除了吹奏時口風(fēng)的與眾不同外,其簫管很細,民間稱之為“鼻管簫”。形容其內(nèi)徑細如人的鼻孔,吹起來聲音猶如細絲,與古琴音量相當(dāng),二者重奏極具魅力。作為歌舞樂隊或戲曲樂隊使用的洞簫,管身粗的其音量也大,這一點與尺八相同。在唐代,尺八與洞簫未分化時,同屬于樂隊中的“笛類組”。唐代是中國經(jīng)濟文化等各方面的鼎盛時期,音樂也走在世界的前列。洞簫與尺八在唐代時,應(yīng)用方面就已十分重要。如燕樂的十分龐大樂隊中,就將洞簫與尺八列為一組。“燕樂”是十部伎之首,而十部伎在唐代的宮廷音樂之中,占據(jù)十分重要的位置。十部伎按先后順序分別為:燕樂,清商,西涼,高昌,龜茲,疏勒,康國,安國,扶南,高麗。根據(jù)《通典-樂四》記載:“貞觀中,景云見,河水清。協(xié)律郎張文收采古朱雁,天馬之義,制《景云河清歌》,名曰《燕樂》,奏之管弦,為諸樂之首……樂用玉磬一架,大方響一架,笛箏一,筑一,臥箜篌一,大箜篌一,大琵琶一,小琵琶一,大五弦琵琶一,小五弦琵琶一,吹葉一,大笙一,小笙一,大篳篥一,小篳篥一,大簫一,小簫一,正銅撥一,和銅撥一,長笛一,尺八一,短笛一,揩鼓一,連鼓一,兆鼓二,浮鼓二,歌二”(注:《通典·樂四》,萬有文庫十通第一種,第144頁,商務(wù)印書館1999年出版)。從上文中可以看出,唐代樂隊的編制,大都是兩個或一個為一組,唯有“長笛一,尺八一,短笛一”為一組,尺八在中間,實際上是高中低的三只豎吹“簫管”,中間一尺八寸長的黃鐘笛被稱作“尺八”或“中管”。這也更加應(yīng)證了本文前面所講的尺八一名的來歷。從這三只笛子的排列上表明了當(dāng)時很可能在樂隊的局部音區(qū)中,有一定音高關(guān)系的三個聲部。如此眾多的樂器配合演奏起來,音響一定會很豐富協(xié)調(diào)有氣勢。表明了唐代時中國在音樂方面已達到了很高水平。而今,洞簫經(jīng)常出現(xiàn)在廣播電視及各種舞臺上。許多專業(yè)作曲家為其創(chuàng)作了大量的作品,有傳統(tǒng)作品也有現(xiàn)代派作品,有獨奏,重奏,領(lǐng)奏及合奏等多種形式的作品,尤其現(xiàn)代派作品的大量問世,其高難度的演奏需求(如十二音體系甚至二十四音體系,各類復(fù)雜節(jié)奏型,多種樂器的配合演奏等)極大地推動了洞簫吹奏技術(shù)的發(fā)展與提高,并且隨中國民族音樂在世界地位的不斷提高,而受到海內(nèi)外特別是亞洲各國的廣大音樂愛好者的歡迎。尺八傳入日本后,較為流行是在十五世紀(jì)至十八世紀(jì)這幾百年間,其形制也在此段時間開始逐漸變化成現(xiàn)今的尺八樣式。此前,尺八主要與佛教的禪宗有極密切的關(guān)系,其作為法器的功能遠遠超過了作為樂器的功能。日本佛教的虛無僧一派,認(rèn)為大千世界是人們的虛幻,參禪悟道的最佳途徑是通過尺八的吹奏,認(rèn)為這種方法甚至比念誦佛經(jīng)來得還要靈驗。一起典型的例子是“頭戴深草笠,腳穿草鞋或木屐,吹著尺八巡行。有時也盤腿靜坐或跪與寺院中,吹奏尺八來代替念經(jīng)”(注:《福建民間音樂簡論》,劉春曙、王耀華合著,第74頁,上海文藝出版社1980年出版)。到了十八世紀(jì),江戶時代中期,普化宗尺八名手黑澤琴古(1719年——1771年),周游各地搜集古曲,加上自己的創(chuàng)作,共制定了三十多首曲子作為教材,創(chuàng)立了黑澤琴古流派。日本的另一名寺叫名暗寺,此寺的建立就是作為