論傳統(tǒng)思維與音樂審美的合和模式

論傳統(tǒng)思維與音樂審美的合和模式

一個國家和一個民族的思維習慣在他們的產(chǎn)生和發(fā)展中發(fā)揮著不可低估的作用。藝術,自它誕生以來,就同人類自身緊密地結合在一起。人類對自身的認識從混沌到自覺經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。當人類尚在混沌中,有許多現(xiàn)象無法證實時,他們把自己交給了上帝和神,而當人類已經(jīng)開始自學后,他們就努力去探索自身存在的一切規(guī)律。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣決定了中國古代先哲奉行既對立又統(tǒng)一的思維方式,強調(diào)在理論上將矛盾雙方的關系作為一種內(nèi)在的和諧,在對立中尋找平衡,造就藝術。一、中國傳統(tǒng)美學思維在總體上仍保持以體驗和思辨為主的審美思維在人類審美發(fā)生的早期,審美思維的特點是“美”與“善”的同一性,這表現(xiàn)在古希臘時期的樸素辯證法上,即以美和善的和諧統(tǒng)一作為最高審美追求。19世紀末以前的中國,思維方式基本與之相對應。我國先秦時期儒家學派倡導的“禮樂思想”,老子崇尚的樸素自然、追求中和、提倡創(chuàng)新,莊子認為的主客體和諧產(chǎn)生美感等思想,都是用“樂”(情感)調(diào)和階級矛盾,追求人類平衡、諧和發(fā)展的思想。兩漢以后,雖有音樂對人的感情取決于審美主體的心境,音樂所喚起的情感體驗實際上是樂者自身的,音樂并不表現(xiàn)人的情感而只能觸發(fā)人的情感等思想的再現(xiàn),但在總體上依然是“文以載道”的思想占主流。宋代以后,隨著佛教在中國的廣泛影響,禪宗的哲學思想與道家一致,同時講究“真空”、“妙有”才是無中之有,二者互相滲透。,禪宗以“莊嚴”和“妙”為美,講體驗,講境界。受其影響,中國傳統(tǒng)的藝術理論從意旬論轉向境論,在藝術中則表現(xiàn)為物質形式與精神內(nèi)容的統(tǒng)一,其影響甚廣,如對中國傳統(tǒng)的古琴音樂創(chuàng)作就起了很大的作用。明清以后,“見景生情,……訴心中之不平,……發(fā)狂大叫,流涕慟哭,不能自止,寧使見者聞者咬牙切齒,砍殺欲割,而終不忍藏于名山,投之水火”,“因情成夢,因夢成戲”,“世總為情,情生為歌”等感情美學思想的出現(xiàn),一時成為當時審美追求的主流,與古代平衡、諧和的審美傳統(tǒng)相對峙。但是,中國傳統(tǒng)審美思維在總體的審美追求上,依然保持以體驗和思辨為主的審美思維方式。這樣一來,在中國傳統(tǒng)藝術理論中,“尚和”是一種基本的、貫徹始終的美學追求,這種審美思維方式和中華民族兼容并舉的優(yōu)良文化傳統(tǒng),使得中國傳統(tǒng)音樂藝術處在一種獨特的“合和”思維模式中。它表現(xiàn)為:對理性美學的追求中包含著感情美學的因素。真善美是既對立而又相互滲透為一體的,而不是相互克制和互不相容的。是一種“尚和”的美學法則。例如,在中國傳統(tǒng)戲曲中就形成了一種奔放與含蓄相互統(tǒng)一的藝術特色。奔放,是“激情”在歌唱中的藝術升華;含蓄來源與生活,升華為藝術,是中國傳統(tǒng)戲曲表達激情的民族化、藝術化方式。戲曲藝術的聲情是遵循“言之不足而歌詠之”的藝術創(chuàng)作規(guī)律,其言其志,都是劇中人物主觀世界的表現(xiàn),其所以形之于歌詠,是由于激情奔放,言之不足。此歌,是人物內(nèi)心世界的形象化。在這里,對象和主題,都已融入到性格化、典型化的審美境界中了。二、合和思維:一種自由的自然地理在本質上看,“合和”思維是將人和自然、社會聯(lián)系起來,將人類的道德、情感和外在的自然聯(lián)系起來,使主體與客體通過各種途徑達到合和統(tǒng)一,從而將自然人情化了,并賦予其人類的理性和情感色彩。它從根本上強調(diào)自然性的合一,道德性的合一,情感性的合一。這樣一種合的關系,很顯然具有審美意義。中國傳統(tǒng)的“合和”思維是一種純粹自由的心理狀態(tài),它通過道德、功利的合一而從情感上達到人與自然的徹底交融。只有達到合和的境界,人才能自由地把握自然規(guī)律,只有這樣一種主客體全和的自由境界,才是一種純的審美境界。合和作為中國傳統(tǒng)文化的思維模式,強調(diào)的是人與自然在審美上的合和化一。它所追求的目標是通過有形有限的藝術音樂達到無形無限的自然音樂:天地渾然一體的境界。正如王陽明在其藝術哲學中所表述的那樣,“樂”是一種本身的、亦即理想的存在境界?！皹贰弊鳛閭€體生命的最高實現(xiàn),是感悟與理性,自我與世界的同一。作為理想的存在境界,“樂”是以天地精神為核心的生命意識的呈現(xiàn),它的對象是大象無形的天地境界或宇宙生命。在這個境界中,樂的真義就是人我內(nèi)外,天地萬物一氣流通,“出入無時,莫知其鄉(xiāng)”,無限生意中的“與物無對”。至樂而非樂,在形有限的藝術音樂的意義不是它的孑然獨立的完美,而是能使音樂進入無限生意的天地境界中。三、和天之情,和神之情眾所周知,《莊子》是從道家指向自然立場,《樂記》是從儒家指向人倫立場的。《莊子》宗旨是“靜而與陰同德,動而與陽同波”,其音樂思想是“太和”(神會無方)?！稑酚洝纷谥际?“反情以和以志,廣樂以成其教”,其音樂思想是“中和”(神人以和)。二者一主人倫,一尚自然;一以樂尋欲,求通于和靜,一任性無為,求歸于虛寂。這二者如何統(tǒng)一呢?其實,儒家主張以樂節(jié)情,在人倫調(diào)和的基礎上與天地同和;道家主張以樂逸情,蕩滌塵俗而與天地同奏。以樂(樂教)和同于天地,是儒道的共同旨歸一一因為人倫與自然是人類存在不可割棄其一的兩極?！扒冸m眾,亦大同于和”,“然隨曲之情,盡于和域?！甭曇魺o情,實際上是以“和”同于“情”,“情”歸于“和”。并非是音樂不能感人情,但是,感人情是音樂的本義,音樂的本義是陶冶人心,凈化情感,使之歸于天地之情——無情而莫大之情——和。這就把儒家的“中和”觀念融入道家的“太和”之中。以天地為心,以尋常人生為樂。樂以和為本,和以同于天地為大和。即,以意為重,樂不在管弦的音聲;意在弦外,得意于弦外天地相合;至樂無樂,為樂之功當歸于自我與天地生命的神氣化合?？傊?逸放心神而合于天地之和,大樂與天地同和,乃儒道兩家文化陰陽相和,互濟互補而成天地一體之仁的最佳匯合。而儒道兩家樂論的殊途同歸不正是在“合和”這一思維模式下的最好體現(xiàn)嗎!因此,合和思維不是二元對立的,不