辛亥革命與蕭友梅的音樂改良

辛亥革命與蕭友梅的音樂改良

本文研究了辛亥革命與肖友美音樂生涯的關(guān)系，闡明了蕭友梅從革命陸軍中的軍官轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳奉I(lǐng)袖身份的過程，闡明了肖友梅的音樂思想、創(chuàng)作和教育實(shí)踐對(duì)中國新音樂發(fā)展道路的深遠(yuǎn)意義。這是一個(gè)很有興趣的問題。這項(xiàng)工作的主要部分是圍繞這一主題展開的。蕭友梅文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換:從“民智”走向“民族”雄踞于世界東方的“中央之國”,我勤勞勇敢的華夏先民世世代代祖居之地,在經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國、秦漢魏晉、唐宋元明的燦爛輝煌和清代康乾盛世之后,到了19世紀(jì)中葉,其長達(dá)數(shù)千年的封建主義統(tǒng)治、超穩(wěn)定的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以及落后的生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式終于露出破敗之相。與此同時(shí),勝利完成工業(yè)革命和資本主義原始積累而日益強(qiáng)大的西方列強(qiáng),則瘋狂實(shí)行殖民主義擴(kuò)張政策、虎視眈眈覬覦我東方文明古國的豐富資源和廣大市場(chǎng);而腐敗無能的滿清統(tǒng)治集團(tuán)依然沉浸在天朝帝國永世長存的幻夢(mèng)中,因夜郎自大而閉關(guān)鎖國、因驕奢淫逸而橫征暴斂,因積貧積弱而國勢(shì)頹危,曾經(jīng)的泱泱大國實(shí)際上已經(jīng)成為一具泥塑巨人。因此,當(dāng)西方帝國主義列強(qiáng)依仗其堅(jiān)船利炮連續(xù)發(fā)動(dòng)兩次鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、中日甲午戰(zhàn)爭和八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭,開始其血腥的武裝侵略以實(shí)現(xiàn)其瓜分中國的圖謀時(shí),滿清政府在一次又一次的慘敗中不得不簽署一個(gè)又一個(gè)喪權(quán)辱國、割地賠款的賣國條約,在中華民族五千年的輝煌歷史上寫下了最為屈辱卑瑣的一頁。有鑒于此,馬克思曾在《中國革命和歐洲革命》一文中指出:天朝帝國萬世長存的迷信受到了致命的打擊,野蠻的、閉關(guān)自守的、與文明世界隔絕的狀態(tài)被打破了。“文明世界”以極不文明的野蠻侵略戰(zhàn)爭、慘絕人寰的血腥屠殺迫使清廷洞開國門,在武力輸入西方資本主義政治理念、經(jīng)濟(jì)軍事制度、鴉片毒品并大肆進(jìn)行無恥的強(qiáng)盜式掠奪的同時(shí),也令包括西方音樂在內(nèi)的西方文明強(qiáng)勢(shì)涌入中國,對(duì)我國文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)文化形成史無前例的巨大沖擊,伴隨中國社會(huì)由封建社會(huì)向半封建半殖民地社會(huì)戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的進(jìn)程,東西方兩種文明的沖突與交融亦在華夏大地上波瀾壯闊地展開。面對(duì)三千年來從未有過之歷史大變局,以康有為、梁啟超以及其后的孫中山、蔡元培等為代表的先進(jìn)知識(shí)分子,不但在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)方面,而且在文化領(lǐng)域,全方位地開始尋求救國救民之道,并認(rèn)識(shí)到惟有“遠(yuǎn)法歐西,近采日本”,“師夷之長技以制夷”,方能開啟民智、富國強(qiáng)兵,使我中華民族和泱泱大國徹底擺脫受欺凌、被奴役的屈辱地位,以新的強(qiáng)國姿態(tài)和奮發(fā)精神重新屹立于世界民族之林。于是,革命派、?；逝珊透牧寂傻鹊榷喾N不同的政治主張,紛紛粉墨登場(chǎng),頑強(qiáng)表現(xiàn)自己的存在;然而“戊戌變法”在陰謀和血腥屠殺中宣告失敗之后,也徹底粉碎了政治改良主義的幻夢(mèng),孫中山和他的同盟會(huì)“驅(qū)除韃虜,恢復(fù)中華,建立民國,平均地權(quán)”的共同綱領(lǐng),吸引大批志士仁人投入到偉大的辛亥革命的時(shí)代洪流中,歷經(jīng)千難萬險(xiǎn),犧牲無數(shù)英烈,最終推翻了腐朽昏庸的滿清政府,埋葬了長期的封建帝制,建立了以三民主義為立國之本的中華民國。蕭友梅自幼受中國傳統(tǒng)文化熏陶,家學(xué)淵源深厚;5歲時(shí)隨父移居澳門,亦受西方教會(huì)文化與音樂影響。1902年留學(xué)日本,先后就讀于東京高等師范附屬中學(xué)及東京帝國大學(xué)教育系,亦于東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴、聲樂等課程,為日后終身從事音樂事業(yè)埋下種子。少年及留日時(shí)期的蕭友梅,非但以孫逸仙同鄉(xiāng)和孫蕭兩家世交的雙重身份接受孫中山革命思想和活動(dòng)影響,更在留日的第五年(1906年)經(jīng)孫中山親自介紹加入同盟會(huì),成為一個(gè)真正的革命者,熱情投身于辛亥革命的偉大洪流中。其間,蕭友梅利用中國留學(xué)生身份,自覺擔(dān)當(dāng)起“革命軍中一哨兵”的角色,多次有效掩護(hù)了孫中山在日本的革命活動(dòng),從而贏得中山先生的充分信任和贊賞。1909年蕭友梅學(xué)成歸國,次年經(jīng)考試被清政府之“學(xué)部”任命為“視學(xué)官”,這是一個(gè)巡視教育的“七品小京官”。在辛亥革命勝利后的1912年1月1日,孫中山在南京宣誓就任中華民國臨時(shí)大總統(tǒng),蕭友梅被任命為總統(tǒng)府秘書處總務(wù)科秘書員;同年2月,孫中山正式辭去大總統(tǒng),并薦袁世凱繼任,總統(tǒng)府及其秘書班子亦隨之解散。1912年11月,蕭友梅終獲公派留學(xué),到德國萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)理論作曲,同時(shí)在萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)教育學(xué)。問題在于,當(dāng)時(shí)正值民國新立、正在用人之際,蕭友梅這個(gè)“年輕的老革命”,非但為孫中山所器重,且與民國元老黃興、廖仲愷、宋教仁、于右任、胡漢民諸人過從甚密、交誼匪淺;彼若熱心政治、有意仕途,恰是雨露春風(fēng)皆備、前程未可限量之時(shí),卻突然中止了自身的短暫從政生涯,何也?《蕭友梅自編影集說明》道出了其中緣由:是年3月,總統(tǒng)府將解散時(shí),中山先生問余等曾在臨時(shí)政府服務(wù)之人有何愿望,時(shí)有一部分同志愿意繼續(xù)留學(xué),以竟學(xué)業(yè),余亦其中之一人,并請(qǐng)求派赴德國研究音樂及教育。總統(tǒng)批準(zhǔn)后教育部辦理。但當(dāng)時(shí)教育部無款,囑余等暫候。這段話透露出如下信息:其一,蕭氏從政壇轉(zhuǎn)向樂壇的直接動(dòng)因,是袁世凱繼任民國大總統(tǒng),導(dǎo)致孫中山總統(tǒng)府解散,秘書處一班人馬面臨新的人生道路抉擇;其二,蕭氏本人明確表達(dá)了赴德國繼續(xù)留學(xué)以竟其研究音樂與教育之學(xué)業(yè);其三,中山先生征詢各人今后志向,尊重并批準(zhǔn)了蕭友梅的選擇。竊以為,上述第二條是最根本的。恰如廖輔叔先生所說:蕭友梅是學(xué)音樂的,雖加入同盟會(huì),政治色彩比較淡薄,不會(huì)引起警探的注意,因此他的住處成為孫中山等革命人士聚會(huì)的地方。這里所說指的雖是蕭友梅在日本掩護(hù)孫中山等人的革命活動(dòng),但其中“政治色彩比較淡薄”一語,卻也部分地道出了蕭氏本人在終生志向在于音樂和教育而非政治。我之所以做這樣的解讀,其直接證據(jù)有三:留日時(shí),蕭友梅“不顧家庭的阻撓與反對(duì),終于名列東京帝國音樂學(xué)?！?為解無琴可練之苦,在到處尋空隙、打游擊之余,曾以節(jié)衣縮食和勤工儉學(xué)自費(fèi)購得一架鋼琴,1蕭氏對(duì)音樂藝術(shù)之情深意篤,于此赫然可見,此其一?？偨y(tǒng)府秘書處解散時(shí),蕭氏也明確向?qū)O中山表達(dá)了“派赴德國研究音樂及教育”“以竟學(xué)業(yè)”的志向,可見蕭氏對(duì)音樂與教育之矢志不移,此其二。蕭友梅本人曾經(jīng)自稱“生性是趨于實(shí)做一方面的”,此處“實(shí)做”者,實(shí)乃“實(shí)際工作”之謂也;就蕭氏本意而言,當(dāng)指音樂與教育,而非職業(yè)革命家。早年之投身革命,一是基于“國家興亡、匹夫有責(zé)”的愛國情結(jié),二是受孫中山政治理想與人格魅力感召,三是仍以音樂為業(yè)掩護(hù)革命,“實(shí)做”與革命兩不誤也,此其三。當(dāng)然,對(duì)蕭友梅這一人生道路的抉擇,還應(yīng)從政治變革和文化使命兩方面做一番更深層面的分析和解讀。就政治變革層面而言,1912年袁世凱繼任大總統(tǒng)時(shí),其真正政治圖謀尚未暴露,包括孫中山在內(nèi)的革命黨人對(duì)他仍存幻想,多以推翻清廷、成立民國、贊成共和為大局,對(duì)何人執(zhí)政似乎不以為意;且當(dāng)時(shí)正直的革命黨人,與盛行數(shù)千年之“打江山坐江山”政治倫理全然不同,既不戀棧也不擅權(quán),在政治和仕途之外,各懷專業(yè)理想。其中典型一例,便是民國締造者孫中山,他在主動(dòng)辭去臨時(shí)大總統(tǒng)之后,鐘情于“交通乃實(shí)業(yè)之母”、“鐵路又為交通之母”理想,認(rèn)為“今日之世界非鐵道無以立國”,“今日修筑鐵路實(shí)為目前唯一急務(wù),民國之生死存亡系于此舉”,乃出任中華民國鐵路督辦之職,組建“中國鐵路總公司”,成立“中國鐵道協(xié)會(huì)”,創(chuàng)辦《鐵道雜志》——在他的《建國方略》中,2精心繪制了一幅雄偉的經(jīng)濟(jì)建設(shè)藍(lán)圖,其中詳盡地表述了以鐵路、港口建設(shè)為重點(diǎn)的戰(zhàn)略設(shè)想,并設(shè)想要在中國修建10萬英里(約16萬公里)的鐵路。只不過,1913年3月20日宋教仁在上海遇刺身亡,3這一事件非但將袁世凱竊國真面目暴露無遺,也將他的宏偉鐵路之夢(mèng)碾得粉碎,因而徹底喚醒了孫文和大批革命黨人,乃使他不得不重返政壇,高舉討袁大旗,策動(dòng)二次革命。從這個(gè)意義上說,作為“革命軍中一哨兵”的蕭友梅,同樣既不戀棧也不擅權(quán),且在政治和仕途之外,對(duì)音樂與教育事業(yè)抱有更為堅(jiān)定而執(zhí)著的專業(yè)理想;加之,當(dāng)時(shí)我國先進(jìn)思想文化界之“實(shí)業(yè)救國”、“教育救國”及蔡元培“美育”思想在知識(shí)分子中甚為普遍。故而對(duì)蕭友梅而言,棄政而從文,由政壇轉(zhuǎn)入樂壇,個(gè)人志趣與國家需要高度一致,實(shí)在是一個(gè)順理成章、兩全其美之舉,何樂而不為?再從當(dāng)時(shí)之文化使命看,民國新立之初,百廢待興、百業(yè)待舉,然袁賊竊國于前、稱帝于后,繼之以張勛復(fù)辟、軍閥混戰(zhàn),國勢(shì)頹危、民怨沸騰,孫中山及其三民主義遭遇到空前的困境;面對(duì)如此不堪之局,政治革命固然必不可少且確屬當(dāng)務(wù)之急,但革命之后,文化建設(shè)的任務(wù)則更為重要也更加艱巨。因此,包括蕭友梅在內(nèi)的民國初期之先進(jìn)知識(shí)分子,則在文化建設(shè)層面主動(dòng)承擔(dān)起“啟蒙”和“救亡”這兩大使命。蕭友梅雖不是“五四”運(yùn)動(dòng)的直接參與者,但卻是那個(gè)時(shí)代新文化運(yùn)動(dòng)的積極建設(shè)者,并從音樂藝術(shù)和音樂教育這個(gè)他所特別鐘情的專業(yè)領(lǐng)域,在推動(dòng)中國文化由封建主義舊文化向民主主義新文化作戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的偉大進(jìn)程中,發(fā)揮了一個(gè)戰(zhàn)略設(shè)計(jì)師和航船掌舵人的作用,以自己的理論、思想以及音樂創(chuàng)作和音樂教育實(shí)踐,深深地影響著、引領(lǐng)著那一時(shí)代中國樂壇的前進(jìn)方向。因此,蕭友梅之棄政從文,雖令革命軍中少了一名站崗哨兵和高級(jí)秘書,但他對(duì)中山先生的景仰、對(duì)辛亥革命的堅(jiān)定信念,終其一生從未改變;只不過,這種景仰和信念,并非體現(xiàn)在一個(gè)革命者的政治活動(dòng)里,而是體現(xiàn)在一個(gè)音樂家的理論、創(chuàng)作和教育實(shí)踐中。正是這個(gè)棄政從文之舉,恰為中國新音樂的航船造就一位掌舵之人提供了最佳的歷史機(jī)緣。“全盤西化”思潮對(duì)中國音樂未來發(fā)展的影響在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初,對(duì)于中國社會(huì)向何處去,清末政界存在“革命派”、“改良派”和“?；逝伞边@3種不同的政治主張;而日后中國社會(huì)的發(fā)展歷史證明,面對(duì)腐朽沒落的封建政體和腐敗無能的滿清政府,保皇死路一條,改良亦無出路,只有孫中山的三民主義及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命,才是順應(yīng)世界民主潮流、引領(lǐng)中國走向共和的惟一光明大道。與此相仿佛,在當(dāng)時(shí)之中國音樂界,對(duì)于“中國音樂向何處去”這個(gè)戰(zhàn)略命題的研究和回答,同樣也存在“全盤西化派”、“國粹主義派”、“中西合璧派”這3種不同的藝術(shù)主張和戰(zhàn)略設(shè)計(jì),從那時(shí)起,中國樂壇上的“三說爭鳴”此起彼伏,延綿不斷,至今未絕。我國音樂史學(xué)界最近研究成果表明,音樂界“全盤西化”思潮的源頭,最早可以追溯到匪石1903年發(fā)表于《浙江潮》第6期上的《中國音樂改良說》一文。此文對(duì)西方音樂的褒揚(yáng)、對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的貶斥,以及對(duì)于“全盤西化”主張的闡發(fā),在20世紀(jì)初的中國音樂界極具代表性和典型性。在匪石看來,無論是中國之古樂抑或今樂,皆“無進(jìn)取之精神而流于卑靡”,一如“野花”、“山人”、“泥醉”、“夢(mèng)囈”、“婢妾之聲”者流,“斫喪我民良,滅絕我種性”,無助于國民精神之改善,亦皆不堪入其法眼,故此斷言:故我敢下一斷語曰:世人其不言樂,茍有言,則于古樂今樂二者,皆無所取焉。與此相反,匪石對(duì)于西方音樂則贊譽(yù)有加,認(rèn)為“西樂之為用也,常能鼓吹國民進(jìn)取之思想,而又造國民合同一致之志意”,主張全面引進(jìn)西方音樂和音樂教育,并以明治維新后日本“盛行西樂”及其音樂教育為例,以證明中國欲改善國民性,非改良音樂不可;欲改良音樂,則非棄舊樂而習(xí)西樂不可;欲習(xí)西樂,則當(dāng)師法日本為宜。為此他大聲疾呼道:故吾對(duì)于音樂改良問題,而不得不出一改弦更張之辭,則曰:西樂哉,西樂哉。作者為20世紀(jì)中國音樂的未來發(fā)展提出了自己的戰(zhàn)略構(gòu)想是“改弦更張”,全面向西方音樂學(xué)習(xí),走“全盤西化”之路。而其最終目的,則是“我國民可以興矣”。匪石上述音樂主張,確非一時(shí)一地一人之一孔之見,在20世紀(jì)初的中國音樂界,持有此說者大有人在,只不過匪石發(fā)文最早、持論最烈而已——就從《中國音樂改良說》一文發(fā)表后的第二年(1904)開始,激烈批判舊樂、力倡學(xué)習(xí)西樂的文論頻見于報(bào)章雜志,其立論雖多不似匪石偏激,但“全盤西化”傾向亦清晰可辨,從而匯成一股強(qiáng)大的音樂思潮。學(xué)堂樂歌之主將曾志忞亦將中國傳統(tǒng)舊樂鄙之曰“非音樂”的“狂吠亂嚷”,為此曾志忞提出,求取中國音樂振興之道,是“大破壞”之后的“大創(chuàng)造”:中國之物,無物可改良也,非大破壞不可,非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可。認(rèn)為中國音樂無可改良,惟大加破壞,徹底毀棄,方有所謂“大創(chuàng)造”的神奇局面出現(xiàn)。與這種對(duì)中國傳統(tǒng)音樂不屑一顧的鄙夷態(tài)度相反,青主認(rèn)為,他所知道的惟一可稱之為“藝術(shù)的音樂”只有西方音樂:我所知道的,本來只有一種可以說得上藝術(shù)的音樂,這就是由西方流入東方來的那一種音樂。這種以西方專業(yè)音樂的審美趣味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國傳統(tǒng)音樂、從而得出鄙棄中國音樂錯(cuò)誤結(jié)論的“以西衡中”、“崇西鄙中”、“以西代中”現(xiàn)象,在當(dāng)時(shí)的知識(shí)階層、特別是具有西學(xué)背景的音樂家中甚為普遍,成為“全盤西化”思潮中一支重要力量?！叭P西化”思潮在世紀(jì)初的最初20年浪濤洶涌,即便到了30年代其風(fēng)仍勁。歐漫郎在其《中國青年需要什么音樂》一文中提出:中國音樂目前需要音樂不是所謂“國樂”而是世界普遍優(yōu)美的音樂?；谏鲜隽?chǎng),歐漫郎為中國音樂未來發(fā)展設(shè)計(jì)的戰(zhàn)略是:中國新音樂的建立要“全盤西化”。與歐漫郎“全盤西化”主張有異曲同工之妙的,是胡適的言論。這位“五四新文化運(yùn)動(dòng)”的積極倡導(dǎo)者和踐行者,一方面無情地批判當(dāng)時(shí)的國粹主義主張和復(fù)古傾向,另一方面則竭力散布中國“百事不如人”的論調(diào):我們?nèi)绻氚堰@個(gè)國家(居按:當(dāng)是指中國)整頓起來,如果要希望這個(gè)民族在世界上占一個(gè)地位——只有一條生路,就是我們自己要認(rèn)錯(cuò),我們必須承認(rèn)自己百事不如人;不但物質(zhì)機(jī)械上不如人,不但政治制度不如人,并且道德不如人,文學(xué)不如人,音樂不如人,藝術(shù)不如人,身體不如人。有鑒于此,胡適給中國和中國音樂指出的惟一“生路”,恰如他的一篇文章標(biāo)題所示:充分世界化與全盤西化。這是我們聽到的對(duì)于“全盤西化”主張最為徹底的表述。由此可知,音樂界的“全盤西化派”在中國音樂面臨戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的重大關(guān)口,一方面不加分析地將西方藝術(shù)音樂神化為全球之冠,以“世界普遍優(yōu)美的音樂”為惟一正宗,且認(rèn)為已發(fā)展到盡善盡美完滿自足境界;一方面又不加分析地將中國音樂妖魔化為“非音樂”的“狂吠亂嚷”,斷言“古樂今樂,皆無所取”,非大加破壞、徹底毀棄不可。按照這一主張,清末民初之音樂發(fā)展戰(zhàn)略,惟有“盲目崇洋”、“全盤西化”之一途,舍此無他。如此看來,所謂“全盤西化派”,似可喻為音樂領(lǐng)域之“徹底革命派”也。與“全盤西化”思潮恰成反對(duì)者,是在中國根深蒂固的“國粹主義”思潮。從“辛亥革命”到“五四”前后,隨著歐風(fēng)日盛、革命浪潮風(fēng)起云涌、新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃興起,以儒家禮樂觀為代表的中國傳統(tǒng)文化面臨強(qiáng)烈的沖擊和深重的危機(jī),“國粹主義”音樂思潮開始重整旗鼓,進(jìn)行激烈反彈?！皣庵髁x”思潮對(duì)我國舊樂受到的巨大沖擊有刻骨銘心之痛,對(duì)西樂的傳入、學(xué)堂樂歌和新音樂運(yùn)動(dòng)的崛起憂心如焚、極度反感,主張全面抵御西洋音樂的影響,提出“復(fù)興雅樂”、“復(fù)興古樂”、“復(fù)興國樂”等口號(hào),力圖將20世紀(jì)中國音樂的發(fā)展進(jìn)程納入“國粹主義”的軌道。1911年孫鼎發(fā)表《中國雅樂》一文,4對(duì)學(xué)堂樂歌之曲調(diào)多取自歐美深表不滿,并將“吾國近世音樂有退無進(jìn)”直接歸咎于此:近世吾國唱歌書中,曲調(diào)多取自歐美(間有取自日本,然日本亦多取自歐美)。夫歐美之曲調(diào),譜歐美之詩歌,固甚善也。何者?適乎歌喉耳。惟以之為吾國歌詞之譜,則不合者眾矣……吾國近世音樂,有退無進(jìn),益由于此。有感于此,作者提出另一條“復(fù)興雅樂”的思路。為給自己的立論尋找根據(jù),遂以希臘學(xué)術(shù)之興衰歷史為例,將復(fù)興中國音樂的希望完全寄托于復(fù)興雅樂:后又思希臘學(xué)術(shù),盛于古,衰于中,而復(fù)興于近世,遂為今日文明之母。使吾國雅樂而如希臘學(xué)術(shù),則他日之盛,或末可量也。以希臘學(xué)術(shù)在近世的復(fù)興喻指當(dāng)今復(fù)興雅樂為中國音樂復(fù)興之必由之路,且對(duì)此充滿無限熱忱與期待。1917年,童斐在其《音樂教材之商榷》一文中將當(dāng)時(shí)新型音樂教育之廢宮商之名、5棄工尺之譜而改用洋譜洋名及對(duì)樂歌編創(chuàng)中競相采用日本與西洋曲調(diào)的現(xiàn)象稱為“尊人蔑己”:今學(xué)校中教授音樂,既屏宮商等名不用,而獨(dú)取西人之Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si以為讀譜練音之標(biāo)準(zhǔn),夫亦太尊人而蔑己矣……率是以往,吾國音樂,將為外人所剿滅。為此,童斐斷言:“助人操刀以自劙者,吾教育界中人也,不當(dāng)引以為罪孽耶?”他對(duì)新式教育和學(xué)堂樂歌態(tài)度之激憤及反對(duì)之激烈,盡在遣詞用語間。王露是20世紀(jì)上半葉名重一時(shí)的古琴家,雖有留學(xué)日本專習(xí)西方音樂經(jīng)歷,但其審美情趣和感性目光卻始終不為所動(dòng),獨(dú)獨(dú)對(duì)我國傳統(tǒng)音樂有精深理解和深切感情且抱定復(fù)興國粹理想矢志不移。1920年,王露在《音樂泛論》中,6針對(duì)當(dāng)時(shí)中國音樂界西風(fēng)日盛、國樂不彰的現(xiàn)狀,作者憂憤有加,發(fā)出“中夏大雅之亡久矣”的慨嘆;同年稍晚,又發(fā)表《琵琶審音發(fā)微》一文,重申他對(duì)我國古樂頂禮膜拜之情并將國樂復(fù)興的希望完全寄托于“發(fā)明由黃帝至孔子以來禮樂之正宗”之上:純?nèi)惶胖?其為昇平中和之音,質(zhì)言之,其為治國之音,為遏亂機(jī)、去兇戾、存德性之音,可斷言也。故世之君子,將欲解決‘中國古樂是否宜定為國樂’之問題,其不可不致力探討于古樂自身固有之價(jià)值,以求平章漢唐諸家之得失,以發(fā)明由黃帝至孔子以來理(禮)樂之正宗。同樣是在1920年,王露又針對(duì)當(dāng)時(shí)之“兼收并蓄”、“中西合璧”之說,乃作《中西音樂歸一說》以駁斥之;在極度頌揚(yáng)雅樂、貶斥俗樂并表達(dá)對(duì)于復(fù)興雅樂“吾寤寐思之矣”的同時(shí),亦斷言中西音樂斷無“歸一”之可能:中西音樂因有地異、時(shí)異、情異之別,雖有改良方法,強(qiáng)使歸一,其實(shí)終難歸一也。即便到了17年后的1937年,“兼收并蓄”、“中西合璧”的理論與實(shí)踐在中華大地上已然風(fēng)起云涌、并以大量優(yōu)秀作品為中國人民的神圣抗戰(zhàn)事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)之時(shí),王露依據(jù)儒家禮樂觀及其“中和”價(jià)值觀,對(duì)西方音樂持徹底否定態(tài)度:歐西之樂,器則機(jī)械,聲多繁促,曼靡則誨淫,激昂又近殺。即乖中和,欲藉以修身理性,寧可得也?棄之不復(fù)道。這種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、食古不化、泥古自守、作繭自縛的論調(diào),冬烘氣十足,全然與當(dāng)時(shí)中國音樂發(fā)展之時(shí)代潮流背道而馳。與王露頗有交誼且思想相近的狄曉蘭,在同樣發(fā)表于《音樂雜志》的一篇文章中,對(duì)于所謂“國樂闕如”的現(xiàn)實(shí)尤為痛心疾首,乃以“數(shù)典而忘祖”痛斥之:自歐風(fēng)東漸,無論男女學(xué)校,音樂特備一科,然所習(xí)者,風(fēng)琴耳、鋼琴耳,數(shù)典而忘祖。吾華精美之國樂轉(zhuǎn)付闕如。狄曉蘭甚至將這種“西樂泛濫、國樂闕如”的局面形容為“盲人瞎馬,夜半深池,欲啟新機(jī),轉(zhuǎn)墮舊德,致令慢性之沉疴變而為急性之危癥,平情酌理,過與不及”;然而在事實(shí)上,當(dāng)時(shí)及此后的中國音樂“中西結(jié)合”之路已經(jīng)足以證明,這番危言聳聽之論所設(shè)定的可怕情景,純屬“心造的幻影”。在“國粹主義”思潮中,還有一種觀點(diǎn)與“全盤西化”論恰成反對(duì),即認(rèn)為,中國傳統(tǒng)音樂“實(shí)甲全球”,遠(yuǎn)勝西方音樂。其代表人物羅伯夔在《中國音樂源流考》一文中說:中國音樂,十二律分配之,五聲八音歸納之,實(shí)甲全球。他的另一篇題為《我之音樂大同之理想談》的文章,進(jìn)一步重申其國樂遠(yuǎn)勝西樂說:中樂經(jīng)吾國數(shù)千年之神明制造,遞衍流傳,其精深微妙遠(yuǎn)出西樂之上。這種對(duì)于中國音樂博大精深的認(rèn)識(shí)和贊美,總的說來并不為過;但斷言中國音樂之“精深微妙遠(yuǎn)出西樂之上”,則略帶夜郎自大味道。1924年,羅伯夔借教育部1921年公布蕭友梅作曲之《卿云歌》為中華民國國歌之機(jī)發(fā)表《論教育部公布之卿云歌》一文,通過對(duì)《卿云歌》創(chuàng)作得失的評(píng)論,在以華美之詞頌揚(yáng)中國音樂“發(fā)達(dá)最先,為地球冠”的同時(shí),實(shí)際上對(duì)當(dāng)時(shí)我國音樂創(chuàng)作中“中西結(jié)合”的理論與實(shí)踐進(jìn)一步闡發(fā)了他的見解:中國音樂,十二律分配之,五聲八音歸納之,發(fā)達(dá)最先,為地球冠,況屬國歌。歌詞樂譜,含宮咀商,協(xié)神人、和上下,自有適當(dāng)之節(jié)奏,固已足已無待,何必借簾外桃花、隔墻紅杏點(diǎn)綴生光,乃棄黃鐘而尋瓦釜,竟為歐化所移。是不尊重其國粹,而為文化之厄運(yùn)也。文化受厄,則于吾國風(fēng)俗政教之關(guān)系,履霜冰至,實(shí)有不堪設(shè)想者……然則《卿云》采用歐調(diào),庸何傷乎。羅伯夔認(rèn)為,借用外來音樂元素制作中國國歌,猶如“棄黃鐘而尋瓦釜”,并將這種“不尊重其國粹”、“為歐化所移”的行徑斥之為“文化之厄運(yùn)”。羅伯夔以“有識(shí)者”自詡,對(duì)于中西音樂結(jié)合之路持強(qiáng)烈反對(duì)態(tài)度,其“識(shí)”之“國粹主義”立場(chǎng)是極為決絕而鮮明的。由此可知,音樂界的“國粹主義派”在中國音樂面臨戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的重大關(guān)口,一方面不加分析地將中國傳統(tǒng)音樂神化為全球之冠,以“黃帝至孔子以來禮樂”為正宗,且認(rèn)為已發(fā)展到盡善盡美完滿自足境界;另一方面,又不加分析地將西方音樂妖魔化為“器則機(jī)械,聲多繁促,曼靡則誨淫,激昂又近殺”,視之為全然異己的“簾外桃花、隔墻紅杏”,斷言中西音樂各有疆界、互存鴻溝,既不容混淆,更無法融合;否則,即為“以夷亂華”也。按照這一主張,清末民初之音樂發(fā)展戰(zhàn)略,惟有保存國粹、復(fù)興禮樂之一途,舍此無他。如此看來,所謂“國粹主義派”,似可喻為音樂領(lǐng)域之“保守派”或“?；逝伞币?。與“全盤西化”思潮、“國粹主義”思潮同時(shí)并存且互相駁難的第三種主張,便是“兼收并蓄”思潮?！凹媸詹⑿睢边@一思想,來自新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者、民國首任教育總長、時(shí)任北京大學(xué)校長蔡元培之“思想自由,兼收并蓄”主張,原指北大在學(xué)術(shù)研究中對(duì)于各種思想派別和學(xué)說取“兼容并包”方針;后擴(kuò)展至中西文化研究領(lǐng)域,成為20世紀(jì)初期我國思想文化界一批志士仁人思考、處理中國新文化未來發(fā)展路向的一項(xiàng)戰(zhàn)略對(duì)策?！凹媸詹⑿睢闭撜呓吡Ψ磳?duì)“全盤西化”和“國粹主義”這兩種過分執(zhí)于一端的偏激之見,而提倡于中西文化中各取所長,在實(shí)踐中探索彼此融合之法,以逐漸形成20世紀(jì)之中國新文化。音樂界的“兼收并蓄”思潮,是我國思想文化界“兼收并蓄”主張?jiān)谝魳奉I(lǐng)域的合理延伸和具體表現(xiàn)。當(dāng)時(shí),以梁啟超、蕭友梅、王光祈、趙元任、劉天華等人為代表的一批學(xué)貫中西、博通古今的新型音樂家,認(rèn)清世界大勢(shì)和時(shí)代潮流的不可阻遏,從理論上闡發(fā)了人類音樂藝術(shù)的共同規(guī)律和中西音樂各自的特點(diǎn),指明了人類不同文明交往的必然性、中西音樂彼此交融的必要性和可行性;其中,梁啟超的“中樂為基礎(chǔ),西樂為師資”主張、蕭友梅的“中國式國民樂派”理想、王光祈對(duì)“代表‘中華民族性’的國樂”的希冀、趙元任的“不及的不同和不同的不同”理論、劉天華的“從東西方的調(diào)和與合作之中,打出一條新路來”的“國樂改進(jìn)”之路,均從不同角度和不同層面闡述了他們對(duì)“中西合璧、兼收并蓄”戰(zhàn)略構(gòu)想的理解和實(shí)施路徑。蕭友梅之所以能夠在我國新音樂航船揚(yáng)帆起航之初便在眾多水手中脫穎而出成為它的掌舵人,乃是因?yàn)?他在20世紀(jì)初中國音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代作戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期,面臨中國音樂何去何從、以何種理念引領(lǐng)及通過何種路徑實(shí)現(xiàn)“為中國造一新音樂”的藝術(shù)理想這一時(shí)代大命題時(shí),非但與同時(shí)代的其他同道一起自覺承擔(dān)起思考現(xiàn)實(shí)、研究對(duì)策和謀劃未來的歷史使命,而且交出了一份較之其他同道更具前瞻性的戰(zhàn)略眼光、更切合中國實(shí)際、更帶體系化和可行性的答卷。1916年,遠(yuǎn)在德國留學(xué)的蕭友梅,將對(duì)祖國音樂藝術(shù)的未來發(fā)展?jié)M懷信心:中國人民是非常富于音樂性的……將來有一天會(huì)給中國引進(jìn)統(tǒng)一的記譜法與和聲,那在旋律上那么豐富的中國音樂將會(huì)迎來一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代,在保留中國情思的前提之下獲得古樂的新生,這種音樂在中國人民中間已經(jīng)成為一筆財(cái)產(chǎn)而且要永遠(yuǎn)成為一筆財(cái)產(chǎn)。蕭友梅首先肯定“中國人民是非常富于音樂性的”,他所說的“古樂”,實(shí)際上是“中國音樂”的同義語,且以“旋律上那么豐富”熱情贊之,可謂深諳中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特審美規(guī)律之說,這就使他與十分鄙薄我國傳統(tǒng)音樂的“全盤西化”論者劃清了界限。他還認(rèn)為,中國音樂欲“迎來一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代”,其條件有三:一是以中國既有音樂為基礎(chǔ),二是以保留中國情思為前提,三是以引進(jìn)西方記譜法與和聲為方法。這也使他與全然拒斥西方音樂的“國粹主義”論者劃清了界限。蕭友梅留德返國之后,結(jié)合我國新音樂實(shí)踐撰寫了大量文論,主張“融合古今中外之特長”,“以表現(xiàn)泱泱大國之風(fēng)”。他認(rèn)為,民族性是“音樂的骨干”,中國音樂家借鑒歐洲音樂之最終目的在于改良舊樂,創(chuàng)造中華民族的新樂,而“并不是要我們同胞做巴哈、莫扎特、貝多芬的干兒”;與此同時(shí),蕭友梅在題為《關(guān)于我國新音樂運(yùn)動(dòng)》的答記者問中,7力主參照俄羅斯經(jīng)驗(yàn),在西樂與國樂的融合中創(chuàng)造“國民樂派”:我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時(shí),必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng),足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的,方可以成為一個(gè)“國民樂派”。由此可見,在事關(guān)20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路這一戰(zhàn)略命題上,蕭氏以戰(zhàn)略家的胸懷和眼光,雄視古今、環(huán)顧中外,力排眾議,對(duì)中西音樂做了一番細(xì)分縷析、縱論其短長、比較其得失之后,響亮地提出“借鑒西樂,改良舊樂,創(chuàng)造新樂”的戰(zhàn)略構(gòu)想,8道出了中國音樂家學(xué)習(xí)西樂之最終目的是“創(chuàng)造我們的新音樂”,并明確表達(dá)了對(duì)于中國新音樂能“與西樂有并駕齊驅(qū)之一日”的美好期待。蕭友梅提出的“中西合璧、兼收并蓄”思路、中國式“國民樂派”理想及其關(guān)于中國新音樂發(fā)展道路的戰(zhàn)略構(gòu)想,與“全盤西化派”的徹底革命論、“國粹主義派”的保守復(fù)古論在理論思維上的非此即彼模式全然不同,秉承東方思維的“中庸”、“中道”哲學(xué),順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流,既不偏激也不保守,兼容中西之長,屁股坐在當(dāng)代,一手伸向傳統(tǒng),一手伸向西洋,以最終促成堪與西方音樂并駕齊驅(qū)之中國新音樂這一偉大目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。綜上所述,蕭友梅的音樂主張,有一個(gè)核心概念貫穿始終,即“音樂改良”;我們據(jù)此說蕭友梅是我國音樂界的“改良派”,當(dāng)是符合實(shí)際的判斷。這一“音樂改良”主張?jiān)?0世紀(jì)最初20年里與音樂界“國粹主義”及“全盤西化”主張的激烈思潮爭鋒中脫穎而出并成為主導(dǎo)潮流,非但在當(dāng)時(shí)即為廣大音樂家普遍認(rèn)同和廣泛接受,更為日后數(shù)十年中國新音樂的豐富實(shí)踐及其累累碩果所確證。蕭友梅的音樂創(chuàng)造模式關(guān)于蕭友梅在音樂創(chuàng)作、音樂教育這兩個(gè)實(shí)踐領(lǐng)域所做的一系列創(chuàng)造性探索及其典范意義,我已在另一篇提交給9月廣州會(huì)議論文《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者——蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》中做了較詳細(xì)的論述,本文僅對(duì)其中的以下內(nèi)容再做扼要復(fù)述以示強(qiáng)調(diào):一、蕭友梅的留德和游歷歐洲的經(jīng)歷,令他看到了當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代主義音樂思潮風(fēng)行歐美各國樂壇的事實(shí),但認(rèn)為這些現(xiàn)代作曲流派與我國普通民眾“有格格不相入之感”,因此在音樂創(chuàng)作理念上確立“漸進(jìn)主義”的發(fā)展思路、擯棄跳躍式的急躁冒進(jìn),自覺地將我國新音樂創(chuàng)作的風(fēng)格和技法規(guī)范牢牢定位于歐洲古典主義后期和浪漫主義時(shí)期,從而使我國新音樂創(chuàng)作在其起步之初,非但就將它的雙腳堅(jiān)實(shí)地踏在中國大地之上,且令中西合璧、古今接通之路邁得更為穩(wěn)健而從容。從這個(gè)根本立足點(diǎn)出發(fā),蕭友梅的音樂美學(xué)觀念,牢牢扎根于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主流和浪漫主義美學(xué)支柱——“情感論美學(xué)”的基點(diǎn)之上;他對(duì)西方音樂的推崇和介紹,僅止于莫扎特、貝多芬、舒曼、肖邦、李斯特及柴科夫斯基等古典派、浪漫派作曲大師及其經(jīng)典作品;他向中國音樂界所倡導(dǎo)、在教學(xué)中所傳授的西方作曲技術(shù)理論也只是歐洲大小調(diào)體系和傳統(tǒng)功能和聲。二、在蕭友梅所有創(chuàng)作成果中,與其“借鑒西樂,改造舊樂,創(chuàng)造新樂”主張和“國民樂派”理想能夠相互印證、彼此發(fā)明的作品,我認(rèn)為是其中的合唱套曲《春江花月夜》和鋼琴組曲《新霓裳羽衣舞》。作曲家從我國傳統(tǒng)文化中獲得創(chuàng)作靈感,將西方近代作曲技法與古代華夏音樂風(fēng)情的追想和表現(xiàn)結(jié)合起來,特別有意將五聲音階旋律作為樂思展開最顯在也為我國聽眾最容易接受的表情要素并使之貫穿樂曲始終,并在兩個(gè)外聲部(特別是旋律聲部)竭力避免半音進(jìn)行,擯棄了西方音樂大型器樂套曲的常見結(jié)構(gòu)樣式,自覺采用唐代大曲的結(jié)構(gòu)原則作為作品謀篇布局的基礎(chǔ)。上述一系列將中西古今熔于一爐的創(chuàng)作思維和路徑,均大異于學(xué)堂樂歌時(shí)代,而與同時(shí)期的趙元任、青主及他們的作品一樣,處于當(dāng)時(shí)新音樂創(chuàng)作的最前沿,并對(duì)后世知中國作曲家運(yùn)用西方音樂形式表現(xiàn)我國古代題材、探索西方作曲技術(shù)與民族音樂語言及風(fēng)格相結(jié)合的進(jìn)一步探索極具開創(chuàng)性和典范性意義。三、更為可貴的是,蕭氏以中國音樂家的獨(dú)特審美習(xí)性和敏銳聽覺經(jīng)驗(yàn),對(duì)美國作曲家來維思指出的“中國曲調(diào)不宜配以西方和聲,應(yīng)另尋出中國特有之和聲配合法,方不至失去中國樂曲之特色”一說,當(dāng)即表示贊成,指出這個(gè)問題“更值得去研究一下”,并希望國立音專“諸同學(xué)多所注意”。以我視野所及,這番話表明,蕭友梅很可能是當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)新音樂創(chuàng)作的深層次問題早有覺察并引起重視的第一個(gè)中國作曲家。其實(shí),早在1923年創(chuàng)作的鋼琴組曲《新霓裳羽衣舞》中,蕭友梅就注意到并著手解決西方功能和聲與五聲旋律在縱向結(jié)合上的整體諧和問題,為此,作曲家極少使用完整的密集原位和弦,并在大三和弦中加入六度音、在小三和弦中加入七度音、采用調(diào)性游移、避免使用完全終止等方法,意在模糊西方傳統(tǒng)和聲的功能性,以便與五聲旋律構(gòu)成盡可能和諧的和聲音響。這一創(chuàng)造性的早期努力也為后世諸多作曲家進(jìn)行和聲民族化探索提出任務(wù)、開啟思路、指明方向。四、蕭友梅在北大音樂傳習(xí)所以及此后創(chuàng)立、主持“國立音?！钡纫幌盗袑I(yè)音樂教育實(shí)踐中,他為國立音專所作的系科布局和課程設(shè)置,一方面大膽學(xué)習(xí)西方專業(yè)音樂教育的成功經(jīng)驗(yàn),另一方面則自覺地將中國傳統(tǒng)音樂文化融入到自己的教學(xué)體系中,力圖通過這種“兼收并蓄,中西合璧”的系統(tǒng)教學(xué)和訓(xùn)練,能夠培養(yǎng)出既能掌握西方先進(jìn)音樂理念和作曲技術(shù)、又對(duì)我國傳統(tǒng)音樂文化有精深了解的現(xiàn)代型音樂家,最終為實(shí)現(xiàn)蕭氏早年提出之“學(xué)習(xí)西樂,改良舊樂,創(chuàng)造新樂”的“國民樂派”理想培養(yǎng)出一批生力軍。事實(shí)證明,舉凡日后在我國新音樂發(fā)展史上做出杰出貢獻(xiàn)的音樂家,其師承譜系鮮有與蕭友梅、與國立音專毫無學(xué)統(tǒng)關(guān)聯(lián)者。蕭友梅在國立音專的辦學(xué)理念與實(shí)踐,無論在當(dāng)時(shí)或是此