首都師范大學(xué)考研古代文學(xué)名詞解釋

古代文學(xué)名詞解釋一、先秦上古神話神話以故事的形式表現(xiàn)了遠古人民對自然、社會現(xiàn)象的認識和愿望，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”。神話通常以神為主人公，他們包括自然神和神化了的英雄人物，情節(jié)一般表現(xiàn)為變化、神力和法術(shù)。神話的意義通常顯示為對某種自然或社會現(xiàn)象的解釋，有的表達了先民征服自然、變革社會的愿望。?詩六義《詩經(jīng)》六義之說法，流源于《毛詩序》：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！逼湔f法與《周禮》相同，“風(fēng)雅頌”指《詩經(jīng)》按音樂性質(zhì)不同的劃分，“賦比興”指《詩經(jīng)》的三種基本表現(xiàn)手法。風(fēng)雅頌《詩經(jīng)》所收錄的音樂均為曾入樂歌曲，按音樂性質(zhì)的不同可分為風(fēng)雅頌三種。風(fēng)，即地方音樂曲調(diào)，十五國風(fēng)是十五個不同地區(qū)的民歌音樂。“雅”，即正，是周朝京都地區(qū)的雅正之樂，“雅”分大雅和小雅，多為貴族音樂。“頌”指祭神祭祖用的歌舞樂曲，音樂舒緩?！绊灐卑茼?1篇、魯頌4篇、商頌5篇?！渡袝贰渡袝肥巧讨苡浹允妨蠀R編，也是我國最早的史料匯編，包括《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》四個部分?！渡袝返奈淖止艎W典雅，語言技巧超過了甲骨卜辭和青銅銘文，而且這些文誥都是單獨成篇，有完整的結(jié)構(gòu)，對先秦敘事散文的成熟有直接的影響。春秋筆法春秋時期經(jīng)孔子編定的《春秋》記事系統(tǒng)，具有自覺的記事意識和寫作義例。按時間順序編排歷史事件。但記事簡單，并非真正意義上的敘事散文（事件的簡略排比）?！洞呵铩芬蛔釉H，在嚴謹?shù)拇朕o中表現(xiàn)出作者的愛憎。（如殺有罪為“誅”，殺無罪為“殺”，下殺上為“弒”。）這種在史著中灌注強烈感情色彩的作法，為后代史傳文學(xué)所繼承?！肚f子》“三言”《莊子》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《天下》）。寓言即虛擬的寄托于他人他物的語言。人們習(xí)慣于以“我”為是非標(biāo)準(zhǔn)，為避免主觀片面，把道理講清楚、取信于人，必須“籍外論之''。重言即借重長者、尊者、名人的言語，為使自己的道理為他人所接受，托己說于長者、尊者之言以自重。卮言即出于無心、自然流露之語言，這種語言層出不窮，散漫流衍地把道理傳播開來，并能窮年無盡，永遠流傳下去。在《莊子》中，寓言是最主要的表現(xiàn)方式。楚辭“楚辭”之名，始見于西漢武帝之時，這時“楚辭”已經(jīng)成為一種專門的學(xué)問，與“六經(jīng)”并列，是指具有楚國地方特色的樂調(diào)、語言、名物而創(chuàng)作的詩賦，在形式上與北方詩歌有較明顯的區(qū)別。進一步說，楚辭的直接淵源是以《九歌》為代表的楚地民歌?！峨x騷》《離騷》是屈原的代表作，是帶有自傳性質(zhì)的一首長篇抒情詩。全詩共三百七十多句，近二千五百字?！半x騷”二字古來有數(shù)種解釋，司馬遷認為是遭受憂患的意思，“《離騷》者，猶離憂也”，一般以為司馬遷的說法較可靠。香草美人香草美人是屈原在《離騷》中使用的象征意象。美人的意象一般被解釋為比喻，或是喻君王，或是自喻。屈原在很大程度上，是通過自擬棄婦而抒情的，所以全詩在感情上哀婉纏綿，如泣如訴。香草作為一種象征，它一方面指品德和人格的高潔，另一方面和惡草相對，象征著

政治斗爭的雙方。總之，《離騷》中香草美人意象構(gòu)成了一個復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng)，使詩歌蘊藉而生動。10.風(fēng)雅精神《詩經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響了后世詩人的創(chuàng)作。在楚辭、漢樂府、古詩十九首以及后世的許多文學(xué)創(chuàng)作中也都有體現(xiàn)、繼承和發(fā)展。后世詩人往往倡導(dǎo)“風(fēng)雅”精神，來進行文學(xué)革新。二、秦漢七體《七發(fā)》是“七體”的開山之作。自枚乘《七發(fā)》之后，后世仿做并以“七”名篇的代不乏人。即以漢代而言，傅毅《七激》、劉廣世《七興》、李尤《七款》、張衡《七辯》、馬融《七厲》，如此等等，數(shù)量眾多。所以，蕭統(tǒng)的《文選》和劉勰《文心雕龍》于賦體之外，別立“七體”。2.樂府樂府在西漢哀帝之前是朝廷常設(shè)立的音樂管理部門，它的職能是搜集各地的歌謠樂曲，采詩配樂，同時也組織文人創(chuàng)作詩歌，樂府執(zhí)掌天子及朝廷平時所用的樂章。漢代以后再沒有了樂府的建制，樂府的指稱由采詩配樂的宮府變成樂府詩，指朝廷樂府系統(tǒng)或相當(dāng)于樂府只能的音樂管理機關(guān)搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌，以及后世以古樂府舊題所做的新詩?！豆旁娛攀住贰豆旁娛攀住肥浅鲎詽h代文人之手創(chuàng)作的五言詩，但沒有留下作者姓名。作為一個整體收錄在《文選》卷二十九，代表漢代文人五言詩的最高成就。其內(nèi)容多寫游子思婦的萬般情懷，表達建功立業(yè)的愿望，同時也揭示了人生哲理，展現(xiàn)了作者的痛苦體驗以及獨特的感受?！豆旁娛攀住肥枪糯闱樵姷牡浞?，長于委婉抒情，詩中展示出渾然一體的藝術(shù)境界，語言明白曉暢卻道出真情至理。《七發(fā)》枚乘的《七發(fā)》標(biāo)志著漢大賦體制的形成。《七發(fā)》鴻篇巨制，韻散結(jié)合；采用設(shè)問的手法；筆墨夸張，描寫細致；敘事為主，辭藻繁復(fù)，多用比喻和疊字。這些都是成熟的漢大賦的顯著標(biāo)志?！镀甙l(fā)》標(biāo)志著以地方諸侯為中心的漢賦創(chuàng)作時代的和總結(jié)和以精度為中心的創(chuàng)作時代的到來。《漢書》班固編撰的《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史，在敘事寫人方面取得很大成就。它是繼司馬遷《史記》以后出現(xiàn)的又一部史傳文學(xué)典范之作。《漢書》有精密的筆法，有自己固定的敘事規(guī)則，以嚴謹取勝，從而形成和《史記》迥然有別的風(fēng)格。三、魏晉南北朝三、魏晉南北朝.建安風(fēng)骨建安時代，“三曹”、“七子”并世而出，直承漢樂府民歌的現(xiàn)實主義精神，真實而廣泛地反映了動亂的社會現(xiàn)實和人民的苦難，展示了廣闊的時代生活畫面，后人把建安詩歌的獨特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。政治理想的高揚、人生短暫的哀嘆、強烈的個性表現(xiàn)、濃郁的悲劇色彩，構(gòu)成了“建安風(fēng)骨”的美學(xué)特征。.正始之音正始是魏齊王曹芳的年號。正始時期政局動亂，詩人政治理想落潮，普遍出現(xiàn)危機感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇風(fēng)貌迥異，反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒發(fā)

個人憂憤的詩歌增多了。由于正始玄風(fēng)的影響，詩歌逐漸與玄理結(jié)合，由建安時期的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深，被稱為“正始之音”。嵇康、阮籍是正始時期的代表詩人。.太康詩風(fēng)太康詩風(fēng)是指以陸機、潘岳為代表的西晉詩風(fēng)，陸機、潘岳是西晉詩壇的代表。由于時代原因，陸機、潘岳諸人不可能唱出建安詩歌的慷慨之音，也不會寫出阮籍那種寄托遙深的作品，他們的努力表現(xiàn)在兩個方面：一是擬古，二是追求形式的、技巧的進步，并表現(xiàn)出繁縟的詩風(fēng)。追求華詞麗藻、描寫繁復(fù)詳盡及大量運用排偶，是太康詩風(fēng)“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。.左思風(fēng)力左思的《詠史》八首雖然抒發(fā)了內(nèi)心的郁悶和苦惱，但并沒有沮喪頹廢的情調(diào)，詩篇中回蕩著壯志不已的悲涼，與建安風(fēng)骨很接近，故稱“左思風(fēng)力”。.永明體齊梁陳三代是新體詩形成和發(fā)展的時期。所謂新體詩，是與古體詩相對而言，其主要特征是講究聲律和對偶。因為這種新體詩最初形成于南朝齊永明年間，故又稱“永明體。周颙發(fā)現(xiàn)了漢語的四聲，沈約將四聲的知識運用到詩歌的聲律上，并與謝眺、王融共同創(chuàng)立了“永明體”。四聲的發(fā)現(xiàn)和永明體的產(chǎn)生，使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，對增加詩歌藝術(shù)形式的美感、增強詩歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的，也為唐代詩歌的輝煌打下了基礎(chǔ)。.宮體詩“宮體”之稱，雖始于梁簡文帝（蕭綱）時期，然之前的艷體詩已肇其端，只是到了梁陳才發(fā)展到一個極端。宮體詩就內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性。在情調(diào)上傷于輕艷，風(fēng)格比較柔靡緩弱。這類詩歌共同的藝術(shù)特點就是注重詞藻、對偶和聲律。就藝術(shù)形式而言，宮體詩的突出貢獻是發(fā)展了吳歌西曲的藝術(shù)形式，并繼承里藝術(shù)探索而更趨格律化。宮體詩對后來律詩的形成有著重要的推動作用。7.名士風(fēng)流（魏晉風(fēng)流）《世說新語》主要內(nèi)容是記錄魏晉名士的逸聞軼事和玄虛清談，也可以說是一部魏晉風(fēng)流的故事集，從而起到了名士“教科書”的作用。按馮友蘭的說法，風(fēng)流是一種人格美，構(gòu)成風(fēng)流有四個條件：玄心、洞見、妙賞、深情?！妒勒f新語》是研究魏晉風(fēng)流極好的史料。其中關(guān)于魏晉名士的種種活動如清談、品題，種種性格、種種人生追求以及種種嗜好，都有生動的描寫?？v觀全書可以得到魏晉時期幾代名士的群像，通過這些人物，可以進而了解那個時代上層社會的風(fēng)尚。.《世說新語》《世說新語》的編纂者是劉義慶?！妒勒f新語》又稱《世說》、《世說新書》，卷帙門類有所不同。今存最早刊本為宋紹興八年所刻三卷本，共36門。其上卷為“德行〃、“言語”、“政事”、“文學(xué)”四門，這正是孔門四科，說明此書有崇儒的一面。但縱觀全書多有談玄論佛以及蔑視禮教的內(nèi)容，其思想傾向并不那么單純。主要內(nèi)容是記錄魏晉名士的逸聞軼事和玄虛清談，也可以說是一部魏晉風(fēng)流的故事集，魯迅稱其為名士的“教科書”。.玄言詩西晉末年，在士族清談玄理的風(fēng)氣影響下，產(chǎn)生了玄言詩，占據(jù)東晉詩壇達百年之久。玄言詩是以闡釋玄學(xué)義理為主要內(nèi)容的詩歌，約起于西晉末年，盛行于東晉。代表作家有許詢、孫綽等。玄言詩盛行于東晉，一方面是魏晉玄學(xué)及清談之風(fēng)興盛的結(jié)果，另一方面也與東晉局勢及由此形成的文人心態(tài)有關(guān)。東晉玄言詩的發(fā)展，與佛教流行有很大關(guān)系，故玄釋合流成為東晉孫，許等人玄言詩的重要特點。玄言詩的藝術(shù)價值并不高，但它對后世的影響卻相當(dāng)深遠。.建安七子曹丕《典論*論文》稱孔融、陳琳、王粲、徐干、阮璃、應(yīng)玚、劉楨為“七子'。七子中，孔融年輩較長，且在建安十三年（208）被殺，因此實際上只有六人參加了鄴下時期的文學(xué)活動。其中，王粲、劉楨的成就最突出，錘嶸《詩品》列之于上品。.言意之辨

言意之辨討論的內(nèi)容是言辭和旨意的關(guān)系，其中言不盡意論和得意忘言論對文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞產(chǎn)生了重大的影響。以荀粲為代表的言不盡意論，認為言可達意，但不能盡意。指出了言和意之間的聯(lián)系和差別，以及言辭在表達旨意時的局限。以王弼為代表的得意忘言論，認為象的功用是存意，言的功用是明象，只要得到象就不用拘守原來用以明象的言，只要得到意就不用拘守原來用以存象的意。想要正真得到意必須忘象，想要正真得到象必須忘言。言不盡意論對創(chuàng)作論有所啟發(fā)，得意忘言論對獎賞論有所啟發(fā)。四、隋唐1.貞觀詩風(fēng)初唐的詩歌創(chuàng)作，主要是以唐太宗及其群臣為中心展開的，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質(zhì)樸；而貞觀詩風(fēng)的新變，則起于對六朝的聲律辭采的模仿和拾掇，盡管在聲律詞藻的運用方面日趨精妙化，但在風(fēng)格趣味方面卻日益貴族化和宮廷化。上官體在貞觀詩壇的后期，介于貞觀和龍朔之間，出現(xiàn)了一位重要的詩人上官儀，形成了一種詩風(fēng)“上官體”。上官體的“綺錯婉媚”具有重詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀對詩歌體制的創(chuàng)新，主要在體物圖貌的細膩、精巧方面。他以高度純熟的技巧，沖淡了齊梁詩風(fēng)的浮艷雕琢；但詩的題材內(nèi)容還是局限于宮廷文學(xué)應(yīng)制詠物的范圍內(nèi)，缺乏慷慨的激情和雄杰之氣。.初唐四杰唐高宗全武后時期的四位詩人王勃，楊炯，盧照鄰，駱賓王被稱為“初唐四杰。四人懷著變革文風(fēng)的自覺意識，有十分明確的審美追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。針對爭構(gòu)纖微的上官體的流弊，強調(diào)作詩要有剛健骨氣，是當(dāng)時變革文風(fēng)的關(guān)鍵。四杰作詩，重視抒發(fā)一己情懷，作不平之鳴，因此在詩中開始出現(xiàn)了一種壯大的氣勢，有一種慷慨悲涼的感人力量。.文章四友唐高宗、武后時期的四人杜審言、李嶠、蘇味道和崔融并稱“文章四友。其中以杜審言最有詩才，他在五律方面的成就超過了楊炯，使五律的創(chuàng)作首先達到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，李嶠的詩以工整的五言律為主，在當(dāng)時五言律的發(fā)展中起到了推動作用。吳中四士張若虛與賀知章、張旭、包融齊名，并稱“吳中四士”。沉郁頓挫文學(xué)史上一般指杜甫的詩歌風(fēng)格。杜甫由于受到儒家中和節(jié)制的影響，他在表達情感時，總是把自己的情感壓抑住，不讓它一下子噴發(fā)出來，而是讓它在低回中緩緩地起伏，這就是所謂的頓挫，即情感表達的波浪起伏、反復(fù)低回，沉郁則是指情感的悲慨壯大深厚?！逗D中集》安史之亂給唐詩帶來了不小的轉(zhuǎn)變。還在天寶年間，一部分失意的士人，就已經(jīng)在詩中反映了社會的不公與人生的悲慘艱辛，他們就是元結(jié)《篋中集》中所收的作者。他們的詩中沒有盛唐詩那種慷慨豪雄的情調(diào)，而以悲憤寫人生疾苦。他們是最先感受到衰敗氣象到來的一群詩人，冷眼旁觀，走向?qū)憣?。元結(jié)把他們的詩作編在一個集子里，給了很高的評價。大歷詩風(fēng)大歷詩風(fēng)是盛唐詩風(fēng)向中唐詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變過渡期，指的是大歷全貞觀年間活躍于詩壇上的一批詩人的共同創(chuàng)作風(fēng)貌。詩歌創(chuàng)作由雄渾的風(fēng)骨氣概轉(zhuǎn)向淡遠的情致，轉(zhuǎn)向細致省凈的意象創(chuàng)造，以表現(xiàn)寧靜淡泊的生活情趣，雖有風(fēng)味而骨氣頓衰，遂露出中唐面目。9.大歷十才子“十才子”之名，最初見于中唐詩人姚合的《極玄集》，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿、夏侯審。他們齊名的重要原因在于創(chuàng)作傾向和詩風(fēng)的相近。他

們因大歷年間在長安參加重要的唱和活動而為世人所矚目。藝術(shù)表現(xiàn)上以謝眺為宗，講究格律詞藻，追求清雅閑淡，工于白描寫景，技巧趨于細膩雕琢，大多寫得精致工整，總表現(xiàn)出一種冷落蕭瑟的氣息。.邊塞詩派邊塞詩是唐詩的一個重要題材。盛唐邊塞詩派的代表作家是高適、岑參，還有王昌齡、李頎、王之渙、崔顥、王翰等眾多作家。邊塞詩的內(nèi)容主要是：反映邊塞戰(zhàn)爭生活的艱苦和軍旅生活的種種體驗，以及征人、思婦的離愁別緒；抒發(fā)為國立功的豪情壯志和不滿現(xiàn)實的情緒；描寫邊塞風(fēng)光、異域風(fēng)情。邊塞詩的主要藝術(shù)特點是：格調(diào)雄渾豪放、慷慨悲涼，境界闊大、雄奇壯美。邊塞詩的佳作以樂府歌行和五、七言絕句居多。邊塞詩在題材的開拓和意境的創(chuàng)造上都取得了很大的成就。.不平則鳴“不平則鳴”是唐代韓孟詩派提出的詩歌理論主張。“不平則鳴”出自韓愈的《送孟東野序》：“大凡物不平則鳴人之于言也亦然。有不得已這而后言，其歌也有思，其哭也有懷”所謂“不平”，指內(nèi)心的不平衡，強調(diào)的是內(nèi)心不平感情的抒發(fā)。是創(chuàng)作活動產(chǎn)生的原因的揭示，也是對一種特定創(chuàng)作心理即“不平”的肯定?！安黄絼t鳴”的另一要點在于重視詩歌的抒情功能。韓愈的“不平則鳴”是提倡審美上的感情宣泄，抓住了文學(xué)的抒情特質(zhì)。.筆補造化“筆補造化”是韓孟詩派的另一個詩歌主張。“筆補造化”既要有創(chuàng)造性的詩思，又要對物象進行主觀裁奪。韓愈重視心智，膽力和對物象的主觀裁奪?！澳茏詷淞ⅲ灰蜓?。在倡導(dǎo)“筆補造化”的同時，韓孟詩派還特別推崇雄奇怪異之美。元白唱和詩元稹、白居易在相識之初即有酬唱作品，此后他們分別被貶，一在通州、一在江州，路途雖遙，仍頻繁寄詩，酬唱不絕。所謂“通江唱和”，也就成為文學(xué)史上一個令人注目的現(xiàn)象。元、白此期的唱和詩多長篇排律以及留戀光景、淺切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艷體詩。元和之后，文人唱和就更加為盛了。元白詩派元白詩派是中唐以白居易、元稹為代表的詩歌流派。這派詩人重寫實，尚通俗，走了一條與韓孟詩派完全不同的創(chuàng)作道路，是中唐文化轉(zhuǎn)型時期文學(xué)世俗化的新思潮。清人趙翼《甌北詩話》說：“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務(wù)言人所不敢言；元、白尚坦易，務(wù)言人所共欲言。”.古文“古文”是與駢文相對的散體文章?！肮盼摹备拍畹拿鞔_提出是盛唐的蕭穎士和中唐的韓愈。所謂“古文”是指先秦兩漢時期的以散行單句為主的散文，唐人學(xué)習(xí)這種散文并創(chuàng)造性地運用了這種散文形式，形成了自己的特色。.古文運動唐代古文運動是韓愈、柳宗元領(lǐng)導(dǎo)的一次散文革新運動。自內(nèi)容而言，是明道載道，把散文引向政教之用，和當(dāng)時的政治形式有密切關(guān)系；自形式而言，是由駢體而散體，是散文自身發(fā)展的一種要求。這是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者并且有深遠影響的文學(xué)革新，今人習(xí)慣上稱之為“古文運動”（或“古文革新”）。.唐傳奇唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大都以記、傳名篇，以史家筆法傳奇聞軼事。唐傳奇的出現(xiàn)標(biāo)志著我國文言小說發(fā)展到了成熟的階段。唐傳奇具有不拘囿于現(xiàn)實生活記錄，而借虛構(gòu)來營造真切感人之情景的特點；構(gòu)思新穎、富于變化，在人物描寫和語言辭采上也很有特色。.俗講俗講與我國固有的說唱傳統(tǒng)有關(guān)，它來源于六朝以來佛家的一種講道話俗手段：“轉(zhuǎn)讀”與

“唱導(dǎo)”。轉(zhuǎn)讀與唱導(dǎo)，以及歌贊的梵唄，融講說、詠唱為一體，有說有唱，遂形成唐代的俗講。俗講的底本就是講經(jīng)文。.轉(zhuǎn)變（變文）轉(zhuǎn)變就是說唱變文。變文，或簡稱“變”乃是轉(zhuǎn)變的底本，在敦煌說唱類的作品中保存較多。大多數(shù)變文的共同特點是：一、說唱相同，散韻組合演說故事；二、說白與吟唱轉(zhuǎn)換時，每有習(xí)用的過階語作提示；三、變文演出，或輔以圖畫。.苦吟詩人（苦吟派）在晚唐社會與文學(xué)的大背景下，有相當(dāng)一部分詩人以苦吟的態(tài)度作著“清新奇僻”的詩，代表人物是賈島和姚合，他們被成為苦吟詩人或苦吟派。賈島、姚合及其追隨者，詩歌內(nèi)容比較狹窄，不出個人生活，很少反映社會問題。在創(chuàng)作風(fēng)格上，賈冷僻、姚清穩(wěn)閑適；在創(chuàng)作態(tài)度上，他們的共同表現(xiàn)是苦吟?？嘁髟娕傻奶攸c是，雖然是著意寫成，但卻頗為公正精警。不用典故，不鑲嵌奇字，以看似平常的語言，取得了很好的藝術(shù)效果。其缺點是詩境狹窄，有句無篇，縛于格律?！痘ㄩg集》后蜀趙崇祚，于廣政三年（940）編成《花間集》十卷，選錄18位“詩客曲子詞”，凡500首。作者中溫庭筠、皇甫松生活于晚唐。《花間集》是最早的文人詞總集。它代表了詞在規(guī)律方面的規(guī)范化，標(biāo)志著在文采、風(fēng)格、意境上詞性特征的進一步確立，以其作詞的集合體與文本范例的性質(zhì)，奠定了以后詞體發(fā)展的基礎(chǔ)。崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味。盡管花間詞的具體作家之間互有差異，但在總體上有其一致性。.元和體“元和體”是指在元白“通江唱和”中元、白次韻相酬的長篇排律以及留戀光景、淺切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艷體詩。.新樂府運動（元白新樂府）新樂府運動是指中唐時期由白居易、元稹倡導(dǎo)的，以創(chuàng)作新題樂府詩為中心的詩歌革新運動。新樂府是指唐人自立新題而作的樂府詩。元和四年（809），李紳首先寫了《新題樂府》20首送給元稹，元稹遂作《和李校書新題樂府》12首，后來白居易又寫成《新樂府》50首，正式標(biāo)舉“新樂府”的名稱?！拔恼潞蠟闀r而著，詩歌合為事而作”，明確提出了新樂府運動的基本宗旨，要求詩歌的形式和內(nèi)容統(tǒng)一，為內(nèi)容服務(wù)，表達直切順暢，讓人容易接受。新樂府運動的詩歌創(chuàng)作，實踐了上述理論主張。新樂府運動在中國詩歌史上留下了光輝的一頁，并對后世詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。24.長慶體“長慶體”之稱始于宋人，緣于白居易、元稹的文集名。長慶四年十二月，元稹將白居易的詩文編定為五十卷，命名為《白氏長慶集》；元稹自己的文集，亦題名《元氏長慶集》。故“長慶體”即元白體之別名。清以后，其內(nèi)涵所指逐漸確定下來，成了以《長恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》為代表的那種敘事風(fēng)情宛轉(zhuǎn)、語言搖蕩多姿、平仄轉(zhuǎn)韻的七言長篇歌行之專用名詞。“長慶體”相對固定的題材類型有二：一是通過鋪陳某一人的遭遇，以見朝廷政治的得失。二是通過描寫某一宮廷苑囿的變遷，以見國運的興衰，從中寄托對于朝政的殷憂。五、宋代白體詩人所謂“白體詩人”，是宋初效仿白居易作詩的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等人。他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人相互唱和的近體詩。這種詩不僅仿白居易，同時也承五代詩風(fēng)。多寫留戀光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅。唐宋八大家這是指唐宋一批優(yōu)秀的散文家，其中最著名的是王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍。他們

連同歐陽修，與唐代的韓愈、柳宗元齊名，被后人合稱為“唐宋八大家”。晚唐體“晚唐體”詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看作晚唐詩人，所以名之“晚唐體”?！巴硖企w”詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”其中惠崇的成就比較突出。九僧作詩，繼承了賈、姚反復(fù)推敲的苦吟精神，內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，形式上特別重視五律，尤喜在五律的中間二聯(lián)表現(xiàn)其鏤字句的苦心孤詣?！巴硖企w”的另一個詩人群體是潘閬、魏野、林逋等隱逸之士。這群詩人一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩的平易流暢，而詩歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容也比九僧詩稍為充實一些。西昆體西昆體是以《西昆酬唱集》而得名的。景德年間，楊億、劉筠、錢惟演等人，在秘閣編書，作詩唱和，于是將這些詩集為《西昆酬唱集》，共收錄了17為詩人的247首詩，其中以楊億、劉筠、錢惟演三人成就較高。西昆體詩人大多崇尚精麗繁縟的詩風(fēng)，追求用典的貼切，屬對的工巧，音節(jié)的和婉，學(xué)李商隱和唐彥謙。在詩學(xué)傳統(tǒng)中，西昆派總的特點是專攻律詩，主要學(xué)習(xí)李商隱在藝術(shù)上的成就而挨棄其真實深刻的內(nèi)容。太學(xué)體在歐陽修主持文壇以前，以西昆體為代表的文風(fēng)已經(jīng)受到嚴厲的批判，當(dāng)時任國子監(jiān)直講的石介更是對西昆體視若寇仇，對太學(xué)生的影響很大，于是以太學(xué)生為主的青年士子隨之矯枉過正，競棄西昆體華美密麗之文風(fēng)，走上了險怪艱澀的道路，形成了風(fēng)行一時的“太學(xué)體”?！疤珜W(xué)體”雖然提倡古文反對駢儷，但其自身怪僻生澀，也不是健康的文風(fēng)。詩詞一體蘇軾為在理論上破除詩尊詞卑的觀念，提出了“詩詞一體”的主張。他認為詩詞同源，本屬一體，詞“為詩之苗裔”詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能和表現(xiàn)功能應(yīng)是一致的。因此他常常將詩與詞相提并論。由于他從文體觀念上將詞提高到與詩等同的地位，這就為詞風(fēng)向詩風(fēng)靠攏、實現(xiàn)詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據(jù)?！白允且患摇睘榱耸乖~的美學(xué)品位真正能與詩并駕齊驅(qū)，蘇軾提出了“自是一家”的創(chuàng)作主張。此處的“自是一家”之說，是針對不同于柳永詞的“風(fēng)味”而提出的，其內(nèi)涵包括：追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境，詞品應(yīng)與人品相一致，作詞應(yīng)該像寫詩一樣，抒發(fā)自我的真實性情和獨特的人生感受。因為只有這樣才能“其文如其為人”在詞的創(chuàng)作上自成一家。蘇軾一向以文章氣節(jié)并重，在文學(xué)上則反對步人后塵。蘇門四學(xué)士蘇軾十分重視發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)文學(xué)人才，當(dāng)時有許多青年作家眾星拱月似的圍繞在他的周圍，其中成就較大的有黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀四人，合稱“蘇門四學(xué)士”再加上陳師道和李篇，又合稱“蘇門六君子”。以詩為詞“以詩為詞”的手法是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器，也是蘇詞的一大創(chuàng)作特點。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現(xiàn)有用題序和用典故兩個方面。山谷體黃庭堅的詩以鮮明的風(fēng)格特征而自成一體，當(dāng)時就被稱為“黃庭堅體”或“山谷體”句法奇矯，音節(jié)拗健，想象奇特不凡，且有一股兀傲之氣，是典型的“山谷體”如果以唐詩為參照物，那么“山谷體”的生新程度是最高的，他最典型的體現(xiàn)了宋詩的藝術(shù)特征。與此同時，“山谷體”也有奇險、生硬、不夠自然等缺點。奪胎換骨黃庭堅詩歌的藝術(shù)特征之一表現(xiàn)為改竄陳句，創(chuàng)為“奪胎換骨”、“點石成金”之說。所謂“奪胎換骨”，就是采用前人的詩意和造句格式加以發(fā)展，使之深刻化，形成自己的意境。

江西詩派江西詩派的名稱是呂本中首先提出來的，他曾經(jīng)戲作《江西詩社宗派圖》，首列黃庭堅、陳師道、陳與義三人，一下有韓駒、潘大臨等二十多人，江西詩派的名稱由此確立。后來方回因為詩派成員多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫，就把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義成為詩派之宗，提出了江西詩派“一祖三宗”之說。清真詞宋代周邦彥是北宋婉約詞的集大成者，被稱為“詞中老杜''。他字美成，號清真，他的詞就被人稱為清真詞。羈旅行役之感和詠物是周詞的主要題材；在章法和句法上體現(xiàn)出很強的法度規(guī)范；調(diào)美、律嚴、字工，則是清真詞在音律方面的特點。易安體李清照的詞委婉、清新，感情真摯。前期的詞，主要描寫少女少婦的生活，多寫閨情，流露了她對愛情生活的向往和別離相思的痛苦。她后期的詞，多悲嘆身世，有時也流露出對中原的懷念，以表達她的愛國思想。李清照的文學(xué)創(chuàng)作具有鮮明獨特的藝術(shù)風(fēng)格，居婉約派之首，在詞壇中獨樹一幟，稱為“易安體”。別是一家李清照在理論上確立了的詞體的獨特地位，從詞的本體論角度提出了“別是一家”的理論。所謂“別是一家”，意指詞是與詩不同的一種獨立的抒情文體，詞對音樂性和節(jié)奏感有更獨特的要求，它不僅像詩那樣要求分平仄，而且還要“分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，以便“協(xié)律”“可歌”。詞俊朱敦儒因詞寫得絕妙，在南渡以前，他就被人稱為“詞俊”。婉約派是一個宋詞流派。婉約即婉轉(zhuǎn)含蓄。作詞本為和樂而歌，娛賓遣興，內(nèi)容不外離愁別緒，閨情綺怨。五代即已形成以《花間集》和李煜詞為代表的香軟詞風(fēng)。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等，雖在內(nèi)容上有所開拓，運筆更精妙，并各具風(fēng)韻，自成一家，但仍未脫離婉轉(zhuǎn)柔美之風(fēng)。其特點主要是內(nèi)容側(cè)重兒女風(fēng)情，結(jié)構(gòu)深細縝密，音律婉轉(zhuǎn)和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。但內(nèi)容比較狹窄。婉約詞風(fēng)長期支配詞壇，直到南宋，姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，皆受影響。豪放派宋詞風(fēng)格流派之一。南宋人已明確地把蘇軾、辛棄疾作為豪放派的代表。豪放派的特點是，大體創(chuàng)作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法和字法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失于粗疏平直。以文為詞辛棄疾對詞的表現(xiàn)方法進行開拓，他將古文詞賦中常用的章法和議論、對話等手法移植到詞中，使詞的語言在保持自身特有的音樂節(jié)奏感的前提下，大量融入了詩文中的語匯，形成了“以文為詞”的創(chuàng)作特色。稼軒體辛棄疾的詞由于善于創(chuàng)造生動的形象，善于運用浪漫主義的手法表達豐富的想象，風(fēng)格變化多樣，高度運用語言的能力獨具一格，被人稱為“稼軒體”。辛派詞人南宋陳亮、劉過等人，以及稍后的劉克莊、劉辰翁等，在詞風(fēng)上都明顯受到了辛棄疾的影響，形成了南宋中葉以后聲勢最大的愛國詞派的詞人們，他們被稱為“辛派詞人”?！澳纤嗡拿肌崩罹V、趙鼎、李光、胡銓四人被稱為“南宋四名臣”他們以救國救民為己任，力主抗戰(zhàn)反對求和，他們的詞作各自從不同的方面表現(xiàn)了他們堅毅的生命意志和不屈不撓的斗爭精神?！爸信d四大詩人”

陸游、楊萬里、范成大、尤袤四人被成為“中興四大詩人”。誠齋體楊萬里的詩歌構(gòu)思新穎，語言通俗明暢，自成一家，時稱“誠齋體”誠齋體是一種平易自然、清新活潑的詩體，其風(fēng)格特征是活潑自然，饒有諧趣，具有一種樂觀情調(diào)。楊萬里愛用自然活潑的口語寫詩，形成了誠齋體平易淺切、明白曉暢的詩風(fēng)。這種風(fēng)格貫穿在誠齋體的詩中。誠齋體善于表現(xiàn)人物情態(tài)的特征和轉(zhuǎn)瞬即逝的場景。此外，現(xiàn)象奇特、比喻夸張，含不盡之意于言外等特征，在誠齋體詩風(fēng)中也表現(xiàn)的很鮮明。永嘉四靈“永嘉四靈”是指永嘉地區(qū)的四位詩人：徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。這四人都出自葉適之門，各人的字中都帶一個“靈”字，所以葉適把他們合稱為“四靈”他們的詩歌內(nèi)容比較單薄，只有少數(shù)詩寫到民生疾苦或時事，多數(shù)作品的內(nèi)容是題詠景物、酬唱贈答。作詩以賈島、姚合為宗，趙師秀曾選賈、姚的詩，合編為《二妙集》。藝術(shù)上精雕細琢，玲瓏雅潔，接近賈島、姚合的詩風(fēng)。由于過分注重練字酌句，“四靈”的多數(shù)五律雖有較多精警的句子，而全篇意境卻不夠完整。倒是他們的七絕間有意境渾融之作。江湖詩派南宋后期，一些沒能入仕的游士流轉(zhuǎn)江湖，以獻詩賣文維持生計，成為江湖謁客。陳起為這些詩人刻印詩集，總稱《江湖集》。以江湖謁客為主的這些詩人就被稱為江湖詩派。江湖詩派是一個十分松散的作家群體，他們只是具有大致相似的創(chuàng)作傾向而已。他們寫了許多用于獻謁、應(yīng)酬的詩，內(nèi)容大多是歌功頌德或嘆窮嗟卑，空洞無聊，藝術(shù)上也比較粗糙。但是江湖詩人生活在社會下層，接觸的生活面很廣，詩歌的題材來源比較豐富。農(nóng)民以及城市貧民的悲慘處境不時出現(xiàn)在江湖詩人的筆下。江湖詩人最擅長的題材是寫景抒情，他們在這方面受到“四靈”的影響，即字句精麗，長于白描，但境界較為開闊，又稍勝于“四靈”。倚聲詞，初名曲、曲子、曲子詞，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。這些名稱主要還是分別說明詞與音樂的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩歌不同的形式特征。唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。作詞一般是按照某種樂調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，按照詞調(diào)作詞稱為“倚聲”或“填詞”。小令詞體名。唐時文人于酒宴上即席填詞，當(dāng)作酒令，后遂稱詞之較短小者為小令。但詞之稱并非皆為小令，如“白字令”等。小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。慢詞詞體名。慢詞的篇幅較大，一調(diào)少則八九十字，多則一二百字。六、元代楔子“楔子”是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲。元雜劇四折之間，大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。通常外加一段楔子為一本。少數(shù)劇目是多本的，楔子可沒有，也可以有兩三個，楔子通常只有一、二支曲，不限何種角色演唱。襯字所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。襯字不占譜，不拘平仄，在句首、句中和板式較緊密的地方，可以酌用襯字。襯字用到曲詞中，使文義流暢，歌唱時亦有清新疏密之致，所以襯字便于歌唱，也利于行文，但襯字加入句中，絕不可影響原文的意義。說話

“說話”的本義是口傳故事。人們以“話”代指口傳的“故事'。唐代宮中、民間均有“說話”，宋代民間說話呈現(xiàn)出職業(yè)化與商業(yè)化的特點，當(dāng)時的“說話”，有“四家”之說，即小說、說經(jīng)、講史、合聲（生）。話本以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，后世統(tǒng)稱之為“話本”。說話四家說話“四家”，是小說、說經(jīng)、講史、合聲（生）。后一種以演出者的敏捷見長，如“指物題詠，應(yīng)命輒成”之類，與以敘事取勝的前三類顯然有別。小說，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案故事為主；說經(jīng)即演說佛書；講史則說前代興廢爭戰(zhàn)之事。所謂說話的家數(shù)，是以故事題材作劃分標(biāo)準(zhǔn)的。平話宋元講史話本，又稱“平話”，是指以平?？谡Z講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”是強調(diào)講史話本雖然脫胎于史書，而語言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。宋元的講史話本，實是傳統(tǒng)的史傳文學(xué)與民間口傳故事結(jié)合的產(chǎn)物，亦文亦野，別成一家。重要的講史話本有《五代史平話》、《全相平話五種》等。諸宮調(diào)諸宮調(diào)是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時期。所謂諸宮調(diào)，是相對于限用一個宮調(diào)的說唱形式而言的，其中唱的部分多用宮調(diào)串聯(lián)而成，其間插入一定的說白與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長篇故事。而每種宮調(diào)則由若十曲牌串聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十多首。這一說唱形式，在宋室南渡后傳入南方。南方諸宮調(diào)主要由笛子伴奏，北方諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏。董西廂元代董解元《西廂記諸宮調(diào)》的簡稱，是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。據(jù)唐代元稹的《會真記》改編而成。它描寫了一個大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂觀進取精神的愛情故事。元曲四大家指關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠和白樸。他們的雜劇都寫得文采繁富，意境深邃，具有濃厚的詩味，受到文壇的激賞，因此被譽為“四大家”。另有一說認為“四大家”是關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖。曲狀元馬致遠在元代梨園聲明很大，，有“曲狀元”之稱。他既是當(dāng)時的名士，又從事雜劇、散曲創(chuàng)作，亦雅亦俗，備受四方文士欽羨?！朵浌聿尽肥侵赋蓵谠樤辏?330）年的鐘嗣成的《錄鬼簿》，大致上按時間順序先后記錄了元雜劇作家的生平和創(chuàng)作情況。記錄了元代戲劇作家152人，劇目名稱440余種，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。在為劇作家立傳的過程中，反映出元代雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。鐘嗣成還記錄了一些劇作家的創(chuàng)作活動和成員構(gòu)成的具體情況，是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作。北方戲劇圈以大都為中心，包括河北、山西、山東以及河南和安徽的北部這一廣大地域的北方作家的雜劇創(chuàng)作，由于作家彼此之間的流動而進行著頻繁的交流，故形成戲劇圈。南方戲劇圈興盛于北方的雜劇藝術(shù)，伴隨南征的大軍和南徙的人口，來到了南方。富庶的江南，為雜劇生長提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方雜劇作家和藝人，形成了以杭州為中心的戲劇創(chuàng)作圈。南戲

南戲是南曲戲文的簡稱，它形成于南宋初年，最初流行于浙東沿海一帶，在東南地區(qū)廣泛流傳，并漸漸進入杭州。《永樂大典戲文三種》早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。其中《張協(xié)狀元》是南宋時期溫州九山書會的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)了移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。四大南戲元代南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》四種，后人稱為四大南戲。散曲散曲是用來清唱的曲文，性質(zhì)上近于合樂的詩歌。元代散曲一般為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。作為一種起源于民間新聲的音樂文學(xué)，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時極為流行的雅俗共賞的新體詩。套數(shù)套數(shù)，又稱“套曲’’、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。套數(shù)的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調(diào)的若十首曲牌連綴而生，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有［尾聲］。帶過曲帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。元詩四大家是指虞集、楊載、范槨、揭傒斯四人。他們的詩歌典型地體現(xiàn)出當(dāng)時流行的文學(xué)觀念和風(fēng)尚，所以備受時人稱譽。鐵崖體元代詩人楊維楨認為詩是個人情性的表現(xiàn)，主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而形成了“鐵崖體”最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。這些詩多半詠史、擬古之作，題材內(nèi)容并不很新鮮，但在藝術(shù)風(fēng)格上卻使人耳目一新。他融會了漢樂府及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌的甜熟平穩(wěn)的畦徑，給人以石破天驚的感覺。七、明代王學(xué)明弘治、正德年間，思想家王守仁進一步發(fā)展了宋代陸九淵的“心學(xué)”認為“心者，天地萬物之主也”、“心外無物，無事，無理，無義，無善”。提出“吾心之良知，無有不自知者”。他同時主張知行合一；對以往的“圣賢全理”都要用“我的靈明”來加以檢驗。顯然，這種學(xué)說是主觀唯心的，在政治上也并不反對封建綱常，他只是把外在權(quán)威的“天理”拉到了人的內(nèi)心，變?yōu)槿说膬?nèi)在自覺的“良知”從而打破了程朱理學(xué)僵化的統(tǒng)治，沖擊了圣經(jīng)賢傳的神圣地位，在客觀上突破了人在道德實踐中的主觀能動性，在當(dāng)時的歷史條件下，有利于人的自我意識的覺醒。自王守仁之后，心學(xué)亦稱“王學(xué)”，流布天下。王學(xué)左派自王守仁之后，心學(xué)亦稱“王學(xué)”，流布天下，在嘉靖萬歷期間形成了多種派別。其中泰州學(xué)派，亦稱王學(xué)左派，從王艮、徐樾，到何心隱、李贄，越來越具有離經(jīng)叛道的傾向。黃宗羲概括他們的主要精神道：“吾心須是自心做得主宰，依本心而行，便是大丈夫”。他們肯定人欲的合理要求，主張人際間的地位平等，追求個性的自然發(fā)展。章回小說中國古代長篇小說主要的，甚至是唯一的體裁一一章回小說的發(fā)展和定型，是明代為中國

文學(xué)做出的最為寶貴的貢獻。章回小說是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事、分回標(biāo)目，沒故事相對獨立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。除分回立目之外，章回小說還保存了宋元話本中開頭引開場詩，結(jié)尾用散場詩的體制。正文常以“話說”兩字起首，往往在情節(jié)的緊要關(guān)頭煞尾，用一句“欲知后事如何，且聽下回分解”的套語，中間又多引詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。四大奇書《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》被明末著名通俗文學(xué)家馮夢龍稱為“四大可書。歷史演義所謂“歷史演義”，就是用通俗的語言，將爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基十的歷史題材組織、敷演成完整的故事，并以此來表明一定的政治理想、道德觀念和美學(xué)思想?！度龂狙萘x》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。英雄傳奇指宋元小說話本中的“說公案”、“樸刀、桿棒，及發(fā)跡變泰之事”或“說鐵騎兒”之類發(fā)展而來，主要人物和題材都有一定的歷史根據(jù)，以塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物為重點，故事虛多余實，甚至主要出于虛構(gòu)的一類小說。吳中四杰在明初詩壇頗具代表性的作家是“高、楊、張、徐”，分別指高啟、楊基、張羽、徐賁，四人均為吳人，稱為“吳中四杰”。臺閣體明永樂全成化年間，在文壇占主導(dǎo)地位的是“臺閣體”。臺閣主要指當(dāng)時的內(nèi)閣和翰林院，又稱“館閣”。臺閣體則是指當(dāng)時以館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺閣體詩文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作，題材常常是“頌圣德、歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗。茶陵派茶陵派出現(xiàn)于明成化、弘治年間，以湖南茶陵人李東陽為代表，主要成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶、魯鐸等人。以李東陽為首，更多地重視詩歌的語言藝術(shù)，對詩歌的聲律、音調(diào)、結(jié)構(gòu)、用字等有細致的研究。較強調(diào)詩文獨立的審美精神追求，在一定程度上糾正了“臺閣體”及其末流纖弱的的詩風(fēng)。而在散文創(chuàng)作上，則與臺閣體沒有太大差別。八股文明代的科舉制度，以八股文作為規(guī)定的文體，造成了明代八股文的流行。八股文也稱作制義、制藝、時藝、時文、八比文，而所謂的“股”有對偶的意思。八股文的題材特征是對偶性。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自四書五經(jīng)，尤以四書命題占多數(shù)。每章的論述內(nèi)容要根據(jù)朱熹的《四書章句集注》等書展開，不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然后有“承題”、“起講”、“入手”。一下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字，稱作大結(jié)。自起股至束股，每股有兩排排比對偶的文字，共為八股，所以稱為八股文。前七子所謂“前七子〃主要是弘治年間至嘉靖初年，以李夢陽、何景明為中心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學(xué)群體。弘治年間是他們相聚唱和最盛的時期。他們一方面反對臺閣體空洞冗沓的文風(fēng)，強調(diào)詩歌的感情特征，反映重大的社會問題；另一方面希望通過對古法的學(xué)習(xí)，來恢復(fù)古典詩歌的審美理想和審美特征，主張“文必秦漢，詩必盛唐”。后七子后七子是指嘉靖中期，以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽的文學(xué)團體。后七子在文壇上舉起了復(fù)古大旗，是一個比較嚴密的文學(xué)宗派，在學(xué)古過程中特別對法度格調(diào)的講究更趨具體化和強化，因此遵法與創(chuàng)新之間的矛盾也更為突出。

吳中四才子明中期文學(xué)復(fù)興在南方的主要代表是被稱為"吳中四才子〃（一謂"吳中四士〃）的祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。唐宋派嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等人，繼承唐宋以來推尊韓柳歐曾王蘇古文的傳統(tǒng)，提倡唐宋古文，反對前后七子的盲目復(fù)古，文學(xué)上稱他們?yōu)樘扑闻伞Ｃ├ぞ庍x《唐宋八大家文鈔》，肯定了八大家在文學(xué)史上的地位，于其時影響較大。唐宋派把評選八大家作為反對七子擬古風(fēng)的手段，提倡唐宋文風(fēng)，在具體創(chuàng)作上，他們的文章也大多文從字順，簡雅古潔，不同于擬古之作的詰倨驁牙，其中最有成就的是歸有光。四聲猿《四聲猿》是明代徐渭的一組雜劇，包括《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四本雜劇。酈道元《水經(jīng)注》引漁歌云：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！ㄐ焓厦鋭椤端穆曉场?，蓋出于此，意謂猿鳴四聲更屬斷腸之歌。《狂鼓史》表達了對黑暗政治的強烈不滿，全劇寫得激情噴涌，讀來暢快淋漓，為《四聲猿》之冠?！队穸U師》袒示出封建政權(quán)與神權(quán)的某些不甚體面的尷尬?！洞颇咎m》和《女狀元》是對女性的贊歌，也是對人才易遭埋沒的惋惜和哀嘆。傳奇“傳奇”之名源自唐人裴金刑的小說《傳奇》，唐宋文人作意好奇，所作文言短篇小說情節(jié)曲折，于是一改被統(tǒng)稱為“傳奇”。宋元南戲、北雜劇以及說唱曲藝如諸宮調(diào)等，由于多取材于唐人小說，或取法于唐傳奇結(jié)撰故事的技巧，故在當(dāng)?shù)匾渤３７Q作傳奇。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。三大傳奇即產(chǎn)生于明代中期的李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》和梁辰魚的《浣紗記》。昆腔戲曲聲腔，是元末明初流行于昆山一帶的地方聲腔。嘉靖初年，經(jīng)魏良輔改造后，聲調(diào)纖徐宛轉(zhuǎn)、悠揚細膩，兼用笛、簫、笙、琵琶等樂器伴奏，加之舞蹈性強，表現(xiàn)風(fēng)格優(yōu)美，成為我國戲曲史上一種最為完整的表演藝術(shù)體系，因為在城市舞臺上長期居于霸主的地位。四大聲腔是對中國明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展為典雅細膩的昆曲。白苧派嘉靖年間，昆曲的出現(xiàn)，不僅極大地刺激了戲曲的發(fā)展，而且也對散曲的曲調(diào)改革產(chǎn)生了巨大的推動作用。梁辰魚的散曲集《東江白苧》全部用昆曲寫成，一時大為流行，被稱為“白苧派”。從白苧派產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。吳江派（格律派）在沈璟的旗幟下，集中了吳江人沈自晉、蘇州人馮夢龍和袁玉令、上海人范文若、嘉興人卜世臣、余姚人呂天成和葉憲祖等昆曲作家，這些人大都是沈璟的子侄、門生或朋友，且對昆曲格律十分講究，所以被稱為“吳江派”曲學(xué)家群。又因這些人跟沈璟一樣都特別強調(diào)戲曲格律的重要性，所以戲曲史、文學(xué)史上亦稱他們?yōu)椤案衤膳伞?。玉茗堂派（臨川派）戲曲史上往往將宗湯、學(xué)湯較為明顯并有所成就的劇作家們稱為“臨川派”或者以湯顯祖的室名稱之為“玉茗堂派”。以男女全情反對封建禮教，以奇幻之故事承載浪漫風(fēng)格，以綺詞麗語體現(xiàn)無邊文采，這正是宗湯、學(xué)湯的臨川派劇作家們所孜孜以求的重要方面。湯沈之爭

沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，持論相對，發(fā)生過碰撞交鋒，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論。這就是戲曲史上著名的“沈、湯之爭”。沈、湯的分歧，實質(zhì)上是音樂文學(xué)內(nèi)在二重性固有矛盾的反映，由于二人面對音樂文學(xué)這個復(fù)合對象，立場、觀察角度以及重視點不同，所以兩種對立的命題都有其片面的深刻性。沈氏從“曲”的立場出發(fā)，要求曲詞必須合律可歌，否則即使是好詩好詞，卻連最糟糕的曲子也不配。反之，文詞平平，甚至不通，只要配樂合諧，則照樣可以傳唱。湯氏則站在“文”的立場上，強調(diào)戲曲的文學(xué)第一性，即使與既定格律不合也不算什么問題，自有真正的戲曲音樂家去解決問題。石巢四種阮大鉞所作傳奇，今存《春燈謎》、《燕子箋》、《雙金榜》和《牟尼合》，合稱“石巢四種”。在文采斐然、辭情華贍上，竭力追步湯顯祖。博山堂三種范文若今存?zhèn)髌嬗小而x鴦棒》、《花筵賺》、《夢花酣》，合稱“博山堂三種”。粲花齋五種曲吳炳所作傳奇，《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》、《畫中人》。合稱“粲花齋五種曲”?！爸燎椤闭摗叭椤闭撌菧@祖的戲曲創(chuàng)作理論，他在“臨川四夢”中做了完整的展示?！叭椤贝笾卤憩F(xiàn)在三個方面：從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生?！扒椤迸c生俱來并伴隨著生命的進程。世間萬物非理所能盡釋，但一定都伴隨著情感旋律的抑揚。從理想上看，有情人生的最高理想是“全情”。這種貫穿生死虛實之間、如影隨形的“全情”，呼喚著精神的自由與個性的解放。從途經(jīng)上看，最有效的“全情”感悟方式是借戲劇之道來表達。湯顯祖再三強調(diào)人的感情需要，肯定人的審美欲求，這正是對程朱理學(xué)無視情感欲望的有力反撥，是對統(tǒng)治階級所設(shè)置的重重精神枷鎖的掙脫和釋放。臨川四夢（玉茗堂四夢）湯顯祖的創(chuàng)作《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱為“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。神怪小說古小說中的一種。與講究“真”與“正”的歷史演義和英雄傳奇不同，神怪小說的主要特征是尚“奇”貴“幻”以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實生活照中的政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化。世情小說所謂世情小說，就是“極摹人情世態(tài)之歧，備些悲歡離合之致”為主要特點的小說。魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或者廣闊地描寫社會生活，或?qū)Ｗ⒂谧I刺儒林、官場、青樓，內(nèi)容豐富，色彩斑斕。剪燈三話指瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》三書合稱《剪燈三話》，是明代文言小說的代表作?！肚迤缴教迷挶尽分讣尉改觊g洪楩編刊的的《清平山堂話本》，是現(xiàn)知最早的話本小說總集。原書分《雨窗》《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》、《醒夢》六集，每集又分上下兩卷，每卷5種，共60種，故又稱《六十家小說》。今僅殘存29篇，其中24篇為《寶文堂書目》所著錄，一般學(xué)者認為他們基本上保存了宋元明以來的一些話本小說的原貌，具有較高的研究價值。熊龍峰小說四種萬歷年間書商熊龍峰也刊印了一批話本小說，今存僅四種，藏于日本內(nèi)閣文庫，1958年由

古典文學(xué)出版社合印一起影印出版，定名為《熊龍峰小說四種》。擬話本明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。“三言”（古今小說）“三言”是馮夢龍所編著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集的總稱?！队魇烂餮浴贩Q《古今小說》，但“古今小說”實為“三言”的通稱?！叭浴薄凹拍饲槭缿B(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說總集。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來?！岸?凌y蒙初編著的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，人稱“二拍"。今古奇觀“三言”、“二拍”問世后，影響很大，但它們卷帙浩繁，不便流傳。“抱翁老人"便從“三言”和“二拍”中選出40篇作品編為《今古奇觀》。此選雖偏重故事性，但佳作大題收入，并對“三言”和“二拍”的流傳起了重要作用。童心說李贄的文學(xué)觀念“童心說”表現(xiàn)在著名的《童心說》里。所謂“童心”，即是“絕假純真，最初一念之本心也"?！敖^假純真”，即不受道學(xué)等外在“聞見道理”的蔽障和干擾；“最初一念"，實則指人本然的私心，所謂“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見?！惫才晒才墒峭砻骶哂邢喈?dāng)影響的文學(xué)派別，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中以袁宏道的影響尤為突出。因三兄弟為湖北公安人，故名“公安派"。他們提出“性靈說"，提倡獨抒性靈，不拘格套。強調(diào)真實表現(xiàn)作者個性化思想情感的重要性。以“性靈說"作為文學(xué)主張的內(nèi)核，在創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、直抒胸臆。公安三袁指公安派的主要任務(wù)袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟。性靈說“性靈說"是袁宏道提出的也是作為代表公安派理論觀點的文學(xué)觀念，其主要內(nèi)涵是“獨抒性靈，不拘格套"。它從李贄的思想發(fā)展而來，所以基點不在于是詩文的語言技巧，而在于個人解放的精神。要求詩不托于“理”，不托于“聞見知識"，而發(fā)于真實的情性；要求自由地抒發(fā)人的生活欲望；要求詩人表現(xiàn)出個人的獨特創(chuàng)造。竟陵派竟陵派是晚明繼公安派之后崛起的一個文學(xué)流派，因其代表人物錘惺、譚元春均為湖北竟陵人，故名“竟陵派"。在文學(xué)觀念上受到公安派的影響，提出重“真詩"，重“性靈"。重視作家的個人情感的流露，看重向古人學(xué)習(xí)。追求一種幽深奇僻的文學(xué)審美情趣。提倡學(xué)古要學(xué)習(xí)古人的精神，以開導(dǎo)今人的心竅，積儲文學(xué)底蘊，客觀上對糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著一定積極作用。但他們將文學(xué)創(chuàng)作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，顯示了晚明文學(xué)思潮中激進活躍精神的衰落。晚明小品“小品"原是佛家用語，指大部佛經(jīng)的略本，明后期才用來指一般文章，明人提出這一概念主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義的“高丈大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新散體文。所謂“小品"，并不專指某一特定文體，尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包含在內(nèi)。復(fù)社崇禎初年，太倉人張溥、張采等發(fā)起帶有政治團體性質(zhì)的文社一一復(fù)社。與此同時，松江

人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠、周立勛等創(chuàng)建幾社，與復(fù)社彼此呼應(yīng)。以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝政府的危亡。幾社（同上）山歌/掛枝兒晚明時期，馮夢龍對民歌搜集整理表現(xiàn)出極大的熱情，投入相當(dāng)精力編輯了兩部明代民歌專輯《童癡一弄*掛枝兒》和《童癡二弄*山歌》?！锻V一弄*掛枝兒》收錄的是萬歷前后流行起來的民間時調(diào)“掛枝兒”，僅有極少數(shù)為馮夢龍和他朋友的擬作?！锻V二弄*山歌》多用吳語，是現(xiàn)存明代民歌中保存吳中地區(qū)山歌數(shù)量最多的一種專集。這兩部民歌集從一個側(cè)面表現(xiàn)了明代社會尤其是晚明時期下層民眾的生活風(fēng)貌。八、清代乾嘉學(xué)派（乾嘉樸學(xué)）乾嘉學(xué)派又稱乾嘉樸學(xué)，樸學(xué)即質(zhì)樸之學(xué)。它的淵源是漢學(xué)，漢儒治經(jīng)最重名物訓(xùn)詁。它的近源是顧炎武經(jīng)世致用的學(xué)術(shù)思想。主張從文字、音韻、訓(xùn)詁入手，求得對儒家經(jīng)典的理解。到康熙末年，考證之學(xué)代替了經(jīng)世之學(xué)，學(xué)者們由考經(jīng)而考史，在諸如文字、金石、音韻、訓(xùn)詁、注疏、?？钡阮I(lǐng)域，長期進行窄而深的研究。這些研究對整理保存古代典籍做出了卓越的貢獻，在中國學(xué)術(shù)史上占有一定的歷史地位。但總的看來，卻只是做了學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)工作，脫離現(xiàn)實的傾向?qū)е氯狈λ枷肜碚摰慕?。文字獄文字獄是統(tǒng)治者為了防止和鎮(zhèn)壓知識分子的反抗，故意從作品中尋摘字句，羅織罪名而構(gòu)成的冤獄。文字獄自古就有，而以清朝最為嚴重。清王朝是滿洲貴族掌權(quán)，對占全國人口大多數(shù)的漢人防范、控制極嚴。尤其是清朝前期，只要是文人學(xué)士在文字中稍有不滿，或是統(tǒng)治者疑神疑鬼，認為文字中有觸犯君權(quán)和妨礙自己的內(nèi)容，必興文字獄，動輒株連數(shù)十人全數(shù)百人。遺民詩人明末清初的詩人群體，他們由明入清，受傳統(tǒng)的民族思想、愛國主義熏陶，對明朝懷有深深的眷戀，反對清朝的民族壓迫和歧視，成為明朝遺民，著名的詩人有顧炎武、黃宗羲、王夫之等。他們在詩歌中或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責(zé)清兵，或表白氣節(jié)，具有抒發(fā)家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，體驗深切，感情真摯，反映易代之際慘痛的史實與民族共同的情感，筆力遒勁，沉痛悲壯，肇開清詩發(fā)展的新天地。嶺南三大家屈大均、陳恭尹、梁佩蘭在清初影響頗大，號稱“嶺南三大家”是遺民詩人，他們的詩歌感時懷古，抒發(fā)亡國之悲，激昂盤郁，彼此詩作多酬贈與寫景。清初古文三大家清初寫作文學(xué)散文的三大名家，即侯方域、魏禧和江琬。魏禧以觀點卓越、析理透辟見長，江琬則寫人狀物筆墨生動，侯方域影響最大，繼承韓歐傳統(tǒng)，融入小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡。虞山詩派虞山詩派是受到錢謙益影響，產(chǎn)生于其家鄉(xiāng)常熟的一個詩歌流派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。代表人物為馮班，其詩歌沉麗細密，錘煉藻繪，抒發(fā)故國悲痛，婉而多諷。梅村體清人吳偉業(yè)的七言歌行，在繼承元、白詩歌的基礎(chǔ)上，自稱一種具有藝術(shù)個性的“梅村體”。它吸取白居易《長恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里

獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，以故國的愴懷和身世榮辱為主，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化。它以人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計細節(jié)，極盡俯仰生姿之能事?！懊反弩w”敘事詩約有百首，把古代敘事詩推到新的高峰，對當(dāng)時和后來的敘事詩創(chuàng)作起了很大的影響。陽羨詞派清代詞學(xué)流派，以陳維崧為代表。陳維崧的詞以豪情抒寫悲憤，尊詞體，以詞并肩經(jīng)史，反映明末清初的國事，有“詞史”之稱。陽羨詞派出悲慨健舉、蕭騷凄怨之聲，隨著清朝統(tǒng)一全國，走向鼎盛，漸漸、成難合形勢要求的別調(diào)異聲。浙西詞派清代以朱彝尊為代表的詞學(xué)流派。龔翔麟選朱彝尊等六人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。此派推舉姜夔、張炎一類婉約詞人作品，并以張炎“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。實際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽略。浙西六家朱彝尊、李良年、李符、沈皞?cè)?、沈登岸、龔翔麟號為“浙西六家，是浙西詞派的重要成員，其中尤其是朱彝尊對浙西詞派的發(fā)展貢獻很大?！本┤A三艷康熙朝著名詞人納蘭性德、顧貞觀、曹貞吉三人并稱“京華三艷”。神韻說神韻說是清代王士禛提出的詩歌理論。神韻說以“不著一字，盡得風(fēng)流”和“羚羊掛角，無跡可求”為最高境界。所謂神韻，是要求詩歌具有含蓄深蘊、言不盡意的特點。以此為宗旨，對清幽淡遠、不可湊泊而富有詩情畫意的詩特別推崇，唐代王維、孟浩然的詩正是其創(chuàng)作的典范。南朱北王康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”，朱彝尊為南方人，王士禛為北方人，他們由明入清，在清朝應(yīng)舉仕進，以自己卓越的詩歌才能和成就統(tǒng)領(lǐng)詩壇。南施北宋指清代年輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施閏章為南方人，宋琬為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩歌主張上以溫柔敦厚的詩風(fēng)為“清明廣大”的盛世服務(wù)。一人永占李玉早期《一笠庵四種曲》，包括《一捧雪※《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》，被稱為“一人永占”。蘇州派以李玉為代表的清代戲曲流派。蘇州派劇作家大都是與舞臺表演緊密聯(lián)系的專門編劇的劇作家。他們編劇不是為了自遣自娛，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以詞曲為核心的戲曲觀念，把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要的位置上，增強了戲劇性，曲詞也趨向質(zhì)樸，賓白的地位有所提高，丑角的賓白往往帶有方言的特點。南洪北孔指清代著名戲劇家洪昇和孔尚任，洪昇創(chuàng)作的《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》齊名，洪昇是錢塘人，孔尚任是曲阜人，故號稱“南洪北孔”。才子佳人小說才子佳人小說是指以男女青年愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的俠義所指。情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情、私定終身、撥亂離散、及第團圓。創(chuàng)作傾向上主張存情去欲。代表作為《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》。才學(xué)小說清代以來，隨著考據(jù)學(xué)的興盛，出現(xiàn)的炫耀學(xué)問、以才學(xué)見長的小說。作者往往不把思想

意圖放在首要位置，因此在內(nèi)容上沒有同意的傾向。有的追奇獵異，卻能夠反映和揭露一定的現(xiàn)實問題，如《鏡花緣》，有的宣揚封建倫理綱常、功名利祿和因果報應(yīng)，如《野叟曝言》。狀元/探花/榜眼宋太祖正是建立了殿試制度，即在吏部考試之后，皇帝在殿廷之上主持最高統(tǒng)一考試，決定錄取的名單和名次。殿試后，舉行皇帝宣布登科進士名次的典禮，并賜宴瓊林苑。殿試的第一名成榜首，第二、三名稱榜眼，一、二、三名都可稱狀元。南宋以后，第一名稱狀元，第二名稱榜眼，第三名稱探花。舉人古代地方科舉考試中試者之稱。唐代各地鄉(xiāng)貢中試者，需舉薦入京應(yīng)試，故有此稱，意為應(yīng)舉之人。宋為鄉(xiāng)試（貢舉考試）各科中試者的統(tǒng)稱，俗稱舉子。舉人登科即可授官，但無“出身”，可免丁役。明清沿襲，為鄉(xiāng)試中試者的專稱，俗稱孝廉。且作為一種出身資格，即初步具備入仕資格?！獣娑w/擬晉唐小說《聊齋志異》總近五百篇，體式、題材、作法和風(fēng)格多種多樣，思維和藝術(shù)境界是不平衡的。就文體來說，其中有簡約記述奇聞異事如同六朝志怪小說的短章，也有故事委婉、記敘曲微如同唐人傳奇的篇章。故清代學(xué)者紀昀譏其為“一書而兼二體”魯迅稱其為“擬晉唐小說”。用傳奇法以志怪《聊齋志異》里絕大部分篇章敘寫的是神仙狐鬼精魅的故事，有的是人入幻境幻域，有的是異類化入人間，也有人物互變的內(nèi)容。具有超現(xiàn)實的虛幻性、奇異性，即便是寫現(xiàn)實生活的篇章，也往往添加些虛幻之筆，在現(xiàn)實人生的圖畫中涂抹上奇異的色彩。從這個角度說，它與六朝志怪小說同倫。由于其中許多篇章描寫委曲，又有別于六朝志怪小說之粗陳梗概，而與“始有意為小說”的唐人傳奇相類。所以魯迅在《中國小說史略》中稱之為“用傳奇法，而以志怪”。紅學(xué)關(guān)于小說《紅樓夢》的學(xué)問。紅學(xué)一詞最早出現(xiàn)于中國清代晚期，但當(dāng)事并非專指一門學(xué)問。到了20世紀20年代，俞平伯在其所著《紅樓夢辨》中正式將紅學(xué)界定為一門學(xué)問。以研究方法和研究內(nèi)容而言，紅學(xué)的發(fā)展大致經(jīng)歷了4個階段，即早期紅學(xué)、舊紅學(xué)、新紅學(xué)和當(dāng)代紅學(xué)。就基本內(nèi)容而言，就歷史和現(xiàn)實研究狀況看，紅學(xué)主要包括小說批評學(xué)和曹學(xué)兩大基本內(nèi)容。程乙本/程甲本/程高本《紅樓夢》有一百二十回印本系統(tǒng)，又稱“程高本”。1791年，程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。1792年春，程偉元和高鶚又對“程甲本”的回目、正文增刪、改動千余處，再次用木活字排印出來，世稱“程乙本”。“程乙本”的印行結(jié)束了《紅樓夢》的傳抄時代，使《紅樓夢》得到廣泛傳播。脂評《紅樓夢》最初以80回抄本形式在社會上流傳，本名《石頭記》。這些傳抄本，大都有署名脂硯齋、畸笏叟等人的評語，因此習(xí)慣上稱之為“脂評本”或“脂本”而脂硯齋、畸笏叟等人對《紅樓夢》的評語，就被稱為脂評。格調(diào)說以沈德潛為代表的詩論主張。沈德潛有感于王士禛的“神韻說”內(nèi)容上的空疏和縹緲，倡導(dǎo)格調(diào)說。在文學(xué)創(chuàng)作上主張以儒家詩教為本，尊唐抑宋，以唐詩的格調(diào)表現(xiàn)封建社會的政治與倫理思想。其詩歌古體摹漢，近體法盛唐，詩作多雍容典雅，平庸無奇，為典型的臺閣體。肌理說以翁方綱為代表的詩論主張。翁方綱論詩提倡肌理說，主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)?！薄凹±怼卑ā傲x理”與“文理”。義理為“言有物”，指六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想與學(xué)問；文理為“言有序”，指詩律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩之法。義理為本，通變

于法，以考據(jù)、訓(xùn)詁增強詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。強調(diào)儒家經(jīng)術(shù)和學(xué)問對于詩歌創(chuàng)作的重要性，具有鮮明的復(fù)古色彩。性靈說清代袁枚標(biāo)舉性靈說。所謂“性靈”，其含義包括性情、個性和詩才。性情是詩歌的第一要素，是詩的本源和靈魂，詩人要“自把新詩寫性情'。而這種性情要表現(xiàn)出詩人的獨特個性，沒有個性，也就喪失了真性情，這是性靈說審美價值的核心。然而僅有個性、性情是不夠的，還應(yīng)具備表現(xiàn)這一切的詩才，藝術(shù)構(gòu)思中的靈機與才氣、天分與學(xué)識要結(jié)合并重。這一在“吟詠性情”的基點上構(gòu)成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時代風(fēng)尚，對格調(diào)模擬復(fù)古、肌理考據(jù)學(xué)問、神韻纖巧修飾、浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為新詩開創(chuàng)了新的局面。性靈派是以袁枚為代表的詩歌流派，在文學(xué)創(chuàng)作上承接明代公安派的文學(xué)思想，主張直抒“性靈”。強調(diào)詩人要具備真情、個性、詩才，在藝術(shù)構(gòu)思中主張靈機與才氣、天分與學(xué)識要結(jié)合并重。推崇獨創(chuàng)，反對模擬。除袁枚外，還有與之并稱“乾隆三大家”的趙翼、蔣士銓，此外，還有舒位、王曇和孫原湘，都取得了一定的成就。乾隆三大家清人趙翼詩與袁枚、蔣士銓齊名，合稱“乾隆三大家”，又因為創(chuàng)作活動多在江右地區(qū)被稱為“江右三大家”。三人都屬于性靈派，論詩都重“性靈”，主創(chuàng)新。后三家屬于性靈派，和“乾隆三大家”對稱的舒位、王曇和孫原湘被稱為“后三家”。桐城派桐城派在康熙年間由安徽桐城人方苞開創(chuàng)，同鄉(xiāng)劉大櫆、姚鼐等繼承發(fā)展成為清代影響最大的散文派別。桐城派以“義法”為基礎(chǔ)，發(fā)展成具有嚴密體系的古文理論，切合古代散文發(fā)展的格局，遂稱為縱貫清代文壇的蔚蔚大派。桐城派“三祖”姚鼐和他的前輩方苞、劉大櫆一起，三人因?qū)ν┏桥傻陌l(fā)展貢獻很大，而被后人尊為“桐城派”的“三祖”。義法說桐城派重要代表人物方苞的古文理論。方苞樹起義法大旗，“義即《易》之所謂'言有物’也，法即《易》之所謂'言有序’也，以義為經(jīng)而法緯之，然后成體之文”合起來說是言之有物而文有條理，分開來說，“義”指文章的內(nèi)容，以儒家經(jīng)典為宗旨，具有明顯的服務(wù)于當(dāng)代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式技巧問題，如布局、章法、文辭等。兩者的關(guān)系是義決定法而法體現(xiàn)義。他要求內(nèi)容醇正，文辭“雅潔”。劉大櫆對“義法”理論進行豐富和拓展，以“義理、書卷、經(jīng)濟”的“行文之實”擴大“言有物”的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，姚鼐又將其發(fā)展為“義理、考據(jù)、詞章”說。陽湖派桐城派的分支陽湖派，代表人物惲敬和張惠言。他們專至