拉奧孔讀書(shū)筆記

讀《拉奧孔》錢(qián)鐘書(shū)一在講究中國(guó)古代美學(xué)的過(guò)程里，我們的注意力常給名牌的理論著作壟斷去了。固然，《樂(lè)記》、《詩(shī)品》、文話(huà)、畫(huà)說(shuō)、曲論以及無(wú)數(shù)掛出幌子來(lái)討論文藝的書(shū)信、序跋等等是研究的中心；同時(shí)，我們得坦白承認(rèn)，大量這類(lèi)文獻(xiàn)的研究并無(wú)對(duì)應(yīng)的大量收獲。好多是陳言加空話(huà)，只能算作者表了個(gè)態(tài)，對(duì)理論沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性奉獻(xiàn)。倒是詩(shī)、詞、筆記里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言?xún)烧Z(yǔ)，說(shuō)出了益人神智的精湛見(jiàn)解，含蘊(yùn)著很新鮮的藝術(shù)理論，值得我們重視和表彰?？赡苡腥苏f(shuō)，這些雞零狗碎的小東西不成氣候，并且只是孤立的、自發(fā)的見(jiàn)解，夠不上系統(tǒng)的、自覺(jué)的理論。但是，正由于零星瑣碎的東西易被無(wú)視和遺忘，就愈需要收拾和愛(ài)惜；自發(fā)的簡(jiǎn)樸見(jiàn)解正是自覺(jué)的周密理論的根本。再說(shuō)，我們孜孜閱讀的詩(shī)話(huà)、文論之類(lèi)，普通也談不上有什么理論系統(tǒng)。不妨回想一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起歷史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的某些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采用而流傳。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人也唬不得人了，而構(gòu)成它的某些木石磚瓦仍然不失為可運(yùn)用的材料。往往整個(gè)理論系統(tǒng)剩余來(lái)的有價(jià)值的東西只是某些片段思想。脫離了系統(tǒng)的片段思想和未及構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，彼此同樣是零碎的。因此，眼里只有長(zhǎng)篇大論，瞧不起片言只語(yǔ)，那是一種粗淺甚至庸俗的見(jiàn)解——假使不是懶惰疏忽的借口。試舉一例。前些時(shí)①，我們的文藝?yán)碚摷覍?duì)狄德羅的《有關(guān)戲劇演員的詭論》發(fā)生愛(ài)好，寫(xiě)文章討論。這個(gè)“詭論”的要旨是：演員必須自己內(nèi)心冷靜，才干惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角色的熱烈情感，他先得學(xué)會(huì)不“動(dòng)于中”，才干把角色的喜怒哀樂(lè)生動(dòng)地“形于外”（cestlemanqueabsoludesensibilitequipreparelesacteurssublimes）；譬如逼真表演劇中人的狂怒時(shí)（jouerbienlafureur），演員自己絕不認(rèn)真冒火發(fā)瘋（etrefurieux）②。這在十八世紀(jì)歐洲并非狄德羅一家之言，且撇開(kāi)不談。在古代中國(guó)，民間的大眾智慧也早察覺(jué)那個(gè)道理，簡(jiǎn)括為七字諺語(yǔ)：“先學(xué)無(wú)情后學(xué)戲”③。狄德羅的理論使我們回過(guò)頭來(lái)，對(duì)這句中國(guó)老話(huà)刮目相看，認(rèn)識(shí)到它的深厚的義蘊(yùn)；同時(shí)，這句中國(guó)老話(huà)也仿佛在十萬(wàn)八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認(rèn)識(shí)到他那理論不是一種洋人的偏見(jiàn)和狡辯。這種回過(guò)頭來(lái)另眼相看，正是黑格爾多次講的認(rèn)識(shí)過(guò)程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：對(duì)習(xí)慣事物增進(jìn)了理解，由“識(shí)”（bekannt）轉(zhuǎn)而為“知”（erkannt），從老相識(shí)進(jìn)而為新或真相知④。我們敢說(shuō)，作為理論上的發(fā)現(xiàn)，那句俗語(yǔ)并不下于狄德羅的文章。我讀萊辛《拉奧孔》的時(shí)候，也起了某些類(lèi)似上面所講的感想。①這篇文章是196x年寫(xiě)的。③我所見(jiàn)到這句話(huà)的最早書(shū)面記載，是嘉慶（1816〕刻本繆艮輯《文章游戲》2編卷l湯春生《集杭州俗語(yǔ)詩(shī)》，又卷8湯誥《杭州俗語(yǔ)集對(duì)》。這句“俗語(yǔ)”決不限于杭州，我小時(shí)候在無(wú)錫、蘇州也曾聽(tīng)到。④《精神現(xiàn)象學(xué)》（phaenomenologiedesgeistes），霍夫邁斯德（j.hoffmeister）校訂本28頁(yè)；《邏輯學(xué)》（wissenschaftderlogik)，雷克拉姆（reclam)《萬(wàn)有叢書(shū)》版第1冊(cè)21頁(yè)。參看紐曼(j.h.newman）《贊同的規(guī)律》（thegrammarofassent），彭士·沃茨(burns，oatesandco.）版74-5頁(yè)論“出于普通概念的贊同”（notionalassent)和“出于真切認(rèn)識(shí)的贊同”（realassent)。二《拉奧孔》里所講繪畫(huà)或造型藝術(shù)和詩(shī)歌或文字藝術(shù)在功效上的區(qū)別，已成套語(yǔ)常談了。它的重要論點(diǎn)——繪畫(huà)宜于體現(xiàn)“物體”（koerper）或形態(tài)而詩(shī)歌宜于體現(xiàn)“動(dòng)作”（handlungen）或情事①——中國(guó)古人也浮泛地講到。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一《敘畫(huà)之源流》就引陸機(jī)有關(guān)“丹青”和“雅頌”分界的話(huà)：“宣物莫不不大于言，存形莫善于畫(huà)?！雹谏塾骸兑链〒羧兰肪硪话死飪墒自?shī)說(shuō)得具體些：“史筆善記事，畫(huà)筆善狀物，狀物與記事，兩者各得一”（《史畫(huà)吟》；“畫(huà)筆善于狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹青，丹青入巧思，萬(wàn)物無(wú)遁形；詩(shī)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹誠(chéng)，丹誠(chéng)入秀句，萬(wàn)物無(wú)遁情”（《詩(shī)畫(huà)吟》）。但是，萊辛不僅把“事”、“情”和“物”、“形”分別開(kāi)來(lái)，他還進(jìn)一步把兩者和時(shí)間與空間各自結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)、雕塑只能體現(xiàn)最小程度的時(shí)間，所畫(huà)出、塑出的不可能超出一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象（niemehralseineneinzigenaugenblick），繪畫(huà)更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀(nurauseinemeinzigengesichtspunkte)③。我們因此聯(lián)想起唐代的傳說(shuō)。《太平廣記》卷二一三引《國(guó)史補(bǔ)》：“客有以按樂(lè)圖示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也?！臀慈?，引工按曲，乃信”（卷二一四引《盧氏雜說(shuō)》記“別畫(huà)者”看“壁畫(huà)音聲”一則大同小異）。宋代沈括《夢(mèng)溪筆談》卷一七批駁了這個(gè)無(wú)稽之談：“此好奇者為之，凡畫(huà)奏樂(lè)，止能畫(huà)一聲”；從那簡(jiǎn)樸一句話(huà)里，可見(jiàn)他對(duì)一剎那景象的一面觀的道理已稍微察覺(jué)。“止能畫(huà)一聲”五個(gè)字也協(xié)助我們理解一首唐詩(shī)。徐凝《觀釣臺(tái)畫(huà)圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘；畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難”；“三聲”固然出于《宜都山水記》：“行者歌之曰：‘巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣’”（《藝文類(lèi)聚》卷九五引）。詩(shī)意是：畫(huà)家挖空心思，終畫(huà)不出“三聲”持續(xù)的猿啼，由于他“止能畫(huà)一聲”。徐凝很能夠?qū)懀骸坝鞅Q出樹(shù)難”，那只等于說(shuō)圖畫(huà)僅能繪形而不能“繪聲”。他寫(xiě)“三聲”，此中頗有文章：就是萊辛所謂繪畫(huà)只體現(xiàn)空間里的平列(nebeneinander)，不體現(xiàn)時(shí)間上的后繼(nacheinander)④，所謂畫(huà)“一水”、“兩崖”易，畫(huà)“一”加“兩”為“三”的持續(xù)“三聲”難?！独瓓W孔》里的分析使我們回過(guò)頭來(lái)，對(duì)徐凝那首絕句、沈括那條筆記刮目相看。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩(shī)兩句傳名，可能將來(lái)中國(guó)美學(xué)史會(huì)帶上他的姓名的。西方學(xué)者和理論家對(duì)《拉奧孔》的考訂和辯難，此地不必涉及。這本書(shū)論詩(shī)著眼在寫(xiě)景狀物，論畫(huà)著眼在描繪故事，我也把自己讀它時(shí)的隨感，分為兩個(gè)部分。①《拉奧孔》第16章，李拉編《全集》第5冊(cè)115頁(yè)；參看第15章，114頁(yè)。②馬國(guó)翰輯《陸氏要覽》、嚴(yán)可均輯《全晉文》里都沒(méi)有張書(shū)所引“丹青之興”這一節(jié)。③《拉奧孔》第3章，28頁(yè)。④《拉奧孔》第15又16章，114-5頁(yè)。三詩(shī)中有畫(huà)而又非畫(huà)所能體現(xiàn)，中國(guó)古人常講。舉幾個(gè)故意思的例。蘇軾《東坡題跋》卷三《書(shū)參寥論杜詩(shī)》記參寥說(shuō)：“‘楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋?！司淇僧?huà)，但恐畫(huà)不就爾！”陳著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅畫(huà)詞》：“梅之至難狀者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’來(lái)往尤難也。豈直難而已？竟不可！逋仙得于心，手不能狀，乃形之言。”張岱《瑯【環(huán)，女代王】文集》卷三《與包嚴(yán)介》：“如李青蓮《靜夜思》詩(shī)：‘舉頭望明月，低頭思家鄉(xiāng)’，‘思家鄉(xiāng)’有何可畫(huà)？王摩詰《山路》詩(shī)：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫(huà)；‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣’，則如何入畫(huà)？又《香積寺》詩(shī)：‘泉聲咽危石，日色冷青松’，‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫(huà)出。故詩(shī)以空靈，才為妙詩(shī)；能夠入畫(huà)之詩(shī)尚是眼中金屑也?！敝档米⒁獾氖?，畫(huà)家自己也感到這個(gè)困難。嵇康《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)》之一五：“目送歸鴻，手揮五弦”；《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》第二一：“顧長(zhǎng)康道：‘畫(huà)手揮五弦易，目送歸鴻難?！倍洳度菖_(tái)集·別集》卷四：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩(shī)，何必右丞詩(shī)中畫(huà)也？畫(huà)中欲收鐘磬不可得！”（按非李白句，乃僧靈一《靜林精舍》詩(shī)）。程正揆《青溪遺稿》卷二四《題畫(huà)》記載和董的談話(huà)：“‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛，’華亭愛(ài)誦此語(yǔ)，曰：‘說(shuō)得出，畫(huà)不就?！柙唬骸?huà)也畫(huà)得就，只不像詩(shī)。’華亭大笑。然耶否耶？”萊辛認(rèn)為一篇“詩(shī)歌的畫(huà)”(einpoetischesgemaelde)，不能轉(zhuǎn)化為一幅“物質(zhì)的畫(huà)”(einmateriellesgemaelde)，由于語(yǔ)言文字能描敘出一串活動(dòng)在時(shí)間里的發(fā)展，而顏色線(xiàn)條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展①。這句話(huà)沒(méi)有錯(cuò)，但是，對(duì)比著上面所引中國(guó)古人的話(huà)，就見(jiàn)得不夠周密了。不寫(xiě)演變活動(dòng)而寫(xiě)靜止景象的“詩(shī)歌的畫(huà)”也未必就能轉(zhuǎn)化為“物質(zhì)的畫(huà)”。只有顧愷之承認(rèn)的困難能夠用萊辛的理論去解釋?！澳克蜌w鴻”不比“目睹飛鴻”，不是一瞥即逝(instantaneous)的情景，而是持續(xù)進(jìn)行(progressivecontinuing)的活動(dòng)；“送”和“歸”包含鳥(niǎo)向它的目的地飛著、飛著，逐步愈逼愈近，人追蹤它的行程望著、望著，逐步愈眺愈遠(yuǎn)。這里確有萊辛所說(shuō)時(shí)間上的承先啟后問(wèn)題。其它象嗅覺(jué)（“香”）、觸覺(jué)（“濕”、“冷”）、聽(tīng)覺(jué)（“聲咽”、“鳴鐘作磬”）里的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)（“思鄉(xiāng)”），也都是“難畫(huà)”、“畫(huà)不出”的，卻不僅是時(shí)間和空間問(wèn)題了。即就空間而論，繪畫(huà)里有構(gòu)造或布局的問(wèn)題。程正揆引的一聯(lián)詩(shī)把空間里遼遠(yuǎn)不沾邊的景物聯(lián)系起來(lái)，彼此對(duì)照；即使畫(huà)面含有尺幅千里之勢(shì)，使“湖西月”和“江北鴻”一時(shí)呈現(xiàn)，也只會(huì)兩者平鋪陳列，而“畫(huà)不像”詩(shī)里那樣上句和下句的清晰呼應(yīng)。在參寥引的兩句詩(shī)里，大自然的動(dòng)亂景象為賓，小屋子里的幽閑人事為主，不是“對(duì)弈棋”而是“看弈棋”，“看”字是句中之眼，那個(gè)旁觀的第三者更是主中之主②；寫(xiě)入畫(huà)里，很容易使動(dòng)亂的大自然蓋過(guò)了幽閑的小屋子，或使幽閑的小屋子超脫了動(dòng)亂的大自然，即使兩者配比適宜，那個(gè)“看棋”人的特出地位也是“畫(huà)不就”的。再說(shuō)，寫(xiě)景詩(shī)里不僅有各個(gè)分立的、可捉摸的物體，尚有籠罩的、氛圍性的景色，例如“濕”卻“人衣”的“空翠”、“冷”在“青松”上的“日色”，這又是“決難畫(huà)出”的。這些是物色的氛圍，更要加上情調(diào)的氛圍。比萊辛先走一步的柏克(e.burke)就說(shuō)：描寫(xiě)具體事物時(shí)，插入某些抽象或概括的字眼，產(chǎn)生包羅一切的雄渾氣象，例如彌爾頓寫(xiě)地獄里陰沉慘淡的山、谷、湖、沼等等，而總結(jié)為“一種死亡的宇宙”(auniverseofdeath)，那是文字藝術(shù)獨(dú)具的本領(lǐng)③，斷非造型藝術(shù)所能仿效的。事實(shí)上，“畫(huà)不就”的景物不必那樣寥廓、流動(dòng)、復(fù)雜或者隨著著香味、聲音。就是對(duì)一種靜止的簡(jiǎn)樸物體的描寫(xiě)，詩(shī)歌也常能含有繪畫(huà)無(wú)法比擬的效果。詩(shī)歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫(huà)家感到自己的彩色碟破產(chǎn)，詩(shī)歌里鉤勒的輪廓、刻畫(huà)的形狀可能使造型藝術(shù)家感到自己的鑿刀和畫(huà)筆技窮。固然不與否認(rèn)繪畫(huà)、雕塑別有文字藝術(shù)所無(wú)法復(fù)制的獨(dú)特效果。汪中《述學(xué)》內(nèi)篇一《釋三九》上說(shuō)詩(shī)文里數(shù)目字有“實(shí)數(shù)”和“虛數(shù)”之分。這個(gè)重要的修辭辦法能夠推廣到數(shù)目以外去，譬如顏色字。詩(shī)人描敘事物，往往寫(xiě)得仿佛有兩三種顏色在配合或打架，刺激讀者的心眼；我們認(rèn)真推究，才知事實(shí)上并無(wú)那么多的顏色，有些顏色是假的。詩(shī)文里的顏色字也有“虛”、“實(shí)”之分，用字就象用兵那樣，“虛虛實(shí)實(shí)”。蘇軾詠牡丹名句：“一朵妖紅翠欲流”；明說(shuō)是“紅”，那能又說(shuō)“翠”呢？不就象笑話(huà)詩(shī)所謂“一樹(shù)黃梅個(gè)個(gè)青”（咄咄夫《增補(bǔ)一夕話(huà)》卷六）么？原來(lái)“翠”不是真指綠顏色而言，“乃鮮明貌，非色也”（馮應(yīng)榴《蘇詩(shī)合注》卷一一《和述古冬日牡丹》第一首引《緯略》、《老學(xué)庵筆記》，參看王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷一八、楊慎《升庵全集》卷六三）。詩(shī)里只有一個(gè)真實(shí)顏色，就是“紅”；“翠”作為顏色來(lái)說(shuō)，在此地是虛有其表的。杜甫《暮歸》：“霜黃碧梧白鶴棲”；“碧梧”葉已給嚴(yán)霜打“黃”了（參看《寄韓諫議》注：“青楓葉赤天雨霜”），因此即目當(dāng)景，“碧”沒(méi)有“黃”和“白”那樣實(shí)在。李商隱《石榴》：“碧桃紅頰一千年”，是“碧”又是“紅”構(gòu)成文字里自相抵牾的假象?！氨烫摇笔莻€(gè)落套名詞，等于說(shuō)仙桃、仙果，因此“碧”是虛色，不僅不跟實(shí)色“紅”抵牾，反而把它烘托，使它愈射眼：并且不是拉外物來(lái)對(duì)照，而仿佛物體由它本身的影子來(lái)陪襯，原是一件東西的虛實(shí)兩面。暢當(dāng)《題沈八齋》：“綠綺琴?gòu)棥栋籽芬?，烏絲絹勒《黃庭經(jīng)》”；“綠”、“烏”實(shí)色，“白”、“黃”虛色。韋莊《邊上逢薛秀才話(huà)舊》：“也有絳唇歌《白雪》，更憐紅袖奪金觥”；“白”虛色，“絳”、“紅”、“金”實(shí)色。再舉白居易詩(shī)里幾個(gè)例。《新樂(lè)府·紅線(xiàn)毯》：“揀絲練線(xiàn)紅藍(lán)染，染為紅線(xiàn)紅于藍(lán)”，“紅藍(lán)花”就是“紅花”，因此只有“紅”色，“藍(lán)”是拉來(lái)裝場(chǎng)面的?！毒沤卑队鲲L(fēng)雨》：“黃梅縣邊黃梅雨，白頭浪里白頭翁”；上句虛色，下句實(shí)色。《紫薇花》：“獨(dú)立黃昏誰(shuí)是伴，紫薇花對(duì)紫薇郎”；花是真“紫”，人是假“紫”。寫(xiě)一種顏色而虛實(shí)交映，制造兩個(gè)顏色錯(cuò)綜的幻象，這似乎是文字藝術(shù)的獨(dú)家本領(lǐng)，造型藝術(shù)辦不到。構(gòu)想有位畫(huà)家把蘇軾那句詩(shī)作為題材罷。他只畫(huà)得出一朵紅牡丹花或鮮紅欲滴的牡丹花，他畫(huà)不出一朵紅而“翠”的花；即使他畫(huà)得出，他也不該那樣畫(huà)，由于“翠”在這里并非和“紅”同一范疇的顏色。虛色不是虛設(shè)的，它起著和實(shí)色配搭的作用；試把“翠”字改為同義的“粲”字，或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”，那兩句詩(shī)就平淡乏味、黯淡減“色”了。西洋詩(shī)里也有這種修辭技巧。例如英語(yǔ)“紫”(purple)字有時(shí)按照它的拉丁字根(purpureus)的意義來(lái)用，不指顏色，而指光彩明亮(bright-hued,brilliant)④，恰象“翠”字“乃鮮明貌，非色也”。十八世紀(jì)寫(xiě)景大家湯姆遜(jamesthomson)在《四季》詩(shī)(theseasons)里描摹蘋(píng)果花，有這樣一句：“紫雨繽紛落白花”(onewhite-empurpledshowerofmingledblossoms)⑤，“白”是實(shí)色，“紫”是虛色。歌德的名言：“理論是灰黑的，生命的黃金樹(shù)是碧綠的”(undgruendeslebensgoldnerbaum)⑥；“黃金”那里又會(huì)“碧綠”呢？這里的“黃金”，正如“黃金時(shí)代”的“黃金”，是貴重美妙的意思，只有“情感價(jià)值”(gefuehlswert)，沒(méi)有“觀感價(jià)值”(anschauungswert)⑦；換句話(huà)說(shuō)，“黃金”是虛色，“碧綠”是實(shí)色。如果改說(shuō)：“白花雨下炫人眼”或“生命寶樹(shù)油然綠”，也就乏味減色了。一種很日常的比方已夠造成繪畫(huà)的困難了，而比方正是文學(xué)語(yǔ)言的根本。萊辛在初稿里也提起繪畫(huà)不能運(yùn)用比方，因而詩(shī)歌大占勝著⒂，但是沒(méi)有把道理講清。造形藝術(shù)很難表達(dá)這種“似是而非、似非而是”的情景。元好問(wèn)《中州集》卷九張檝小傳摘句：“駭浪奔生馬，荒山臥病駝”；近人許承堯《疑盦詩(shī)》卷丁《蘭州赴京師途中雜詩(shī)》：“古道修如蛇，枯楊禿如拳；晚山如橐駝，坐臥夕陽(yáng)邊?！卑焉椒灞扰P駝是以物擬物的貼切比方，說(shuō)的是靜止?fàn)顟B(tài)，絕不是什么“繼續(xù)進(jìn)展”的“動(dòng)作”。問(wèn)題是：如何把它寫(xiě)入“物質(zhì)的畫(huà)”呢？把山峰畫(huà)得象一頭駱駝么？畫(huà)了山峰，又沿外廓用虛線(xiàn)勾勒一頭駱駝么？畫(huà)一座大山，旁邊添一頭小駱駝，讓讀者來(lái)比較么？那都不成為山水畫(huà)，而只是開(kāi)玩笑的滑稽畫(huà)⒅，由于滑稽手法?！鞍讯种换蛩姆种幌嗨妻D(zhuǎn)化為全部相等”(diekomikverwandlehalbe-undviertelsaehnlichkeitingleichheiten)⒆。袁凱《海叟詩(shī)集》卷二《王叔明畫(huà)<云山圖>》：“初為亂石勢(shì)已大，橐駝連峰馬牛臥”；題畫(huà)詩(shī)完全能夠用比方這樣描寫(xiě)，所題的畫(huà)里要真是那種景象，就算不得《云山圖》，至多只是《畜牧圖》了！這個(gè)道理，前人早懂得。狄德羅說(shuō)，詩(shī)歌里能夠?qū)懸环N人給愛(ài)神射中了一箭，圖畫(huà)里只能畫(huà)愛(ài)神向他張弓瞄準(zhǔn)，由于詩(shī)歌所謂中了愛(ài)神的箭是個(gè)譬喻，若照樣畫(huà)出，畫(huà)中人看來(lái)就象肉體受重傷了(cenestplusunhommepercedunmetaphore,maisunhommeperceduntraitreelquonapercoit)⒇。我在不是講藝術(shù)的書(shū)里，意外地碰上相似的議論。倪元璐《倪文貞公文集》卷七《陳再唐<海天樓時(shí)藝>序》：“畫(huà)人貌人者，貴能發(fā)其河山龍鳳之姿，而不失其顴面口目之器；茍使范山模水覺(jué)得口目而施苞羽鱗鬐之形于其面，則非人矣！”汪日楨《湖雅》卷六：“時(shí)適多蚊，因仿《山海經(jīng)》說(shuō)之云：‘蟲(chóng)身而長(zhǎng)喙，鳥(niǎo)翼而豹腳’。??設(shè)依此為圖，必身如大蛹，有長(zhǎng)喙，背上有二鳥(niǎo)翼，腹下有四豹腳，成一非蟲(chóng)非禽非獸之形，誰(shuí)復(fù)知為蚊者！”十八世紀(jì)一部英國(guó)小說(shuō)恥笑畫(huà)家死心眼把比方照樣畫(huà)出（theridiculousconsequenceofrealizingthemetaphors），舉了個(gè)例；《新約全書(shū)·馬太福音》里說(shuō)到責(zé)篇二：《美學(xué)散步》讀書(shū)筆記《美學(xué)散步》之讀書(shū)筆記任何一種愛(ài)美的中國(guó)人，任何一種熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)當(dāng)讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。代他出版過(guò)詩(shī)集，他原來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，始終伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集此文來(lái)源于文秘寫(xiě)作網(wǎng)里的文章，最早寫(xiě)于19，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生有關(guān)藝術(shù)敘述的較為詳備的文集。一.有關(guān)“詩(shī)（文學(xué)）和畫(huà)的分界”普通說(shuō)來(lái)，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開(kāi)顯然不會(huì)過(guò)多影響人們對(duì)創(chuàng)作者的能力的評(píng)判。觀眾評(píng)價(jià)這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以與否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來(lái)評(píng)價(jià)它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評(píng)價(jià)創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其它條件都相似的狀況下，微開(kāi)著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見(jiàn)《美學(xué)散步》6－7頁(yè)萊辛語(yǔ)），人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開(kāi)狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才干。在此條件下，便能夠說(shuō)，藝術(shù)反映人的能力?！八囆g(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”（24頁(yè)）講的也是這個(gè)意思?！懊朗撬囆g(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。由于“藝術(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”－即使它們也會(huì)使人產(chǎn)生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無(wú)偽則不能自美’；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’?！奔词顾囆g(shù)必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立?！蔽艺J(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對(duì)過(guò)分“人為”的糾正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實(shí)用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認(rèn)為這種“大美”不能被稱(chēng)為“藝術(shù)”。我們看到無(wú)垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時(shí)，不會(huì)認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”，即使也會(huì)由衷地感慨它們的“美”?！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過(guò)的東西。若說(shuō)某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫(huà)、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，由于圖畫(huà)、照片才反映人的能力，而事物本身－未經(jīng)人加工過(guò)的－并不是藝術(shù)品。因此莊子所說(shuō)的“天地有大美而不言”，說(shuō)的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會(huì)在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類(lèi)誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，即使它們確是“美”的。“詩(shī)和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美?！保?4頁(yè)）這已經(jīng)較好的闡明了“藝術(shù)”與“自然”的分辨了?！八囆g(shù)須能體現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容?必須同時(shí)體現(xiàn)美（7頁(yè)）”，這一點(diǎn)能夠從美就是有價(jià)值的東西這一層面來(lái)理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說(shuō)的“糞筐也是美的”之因此不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引發(fā)人的愉悅感，才干被稱(chēng)為美的。藝術(shù)創(chuàng)作能夠遵照規(guī)律，也能夠突破規(guī)律。如現(xiàn)有對(duì)稱(chēng)美，又有不對(duì)稱(chēng)美。但“體現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”和“體現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須含有的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。宗白華在引用萊辛的話(huà)中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動(dòng)’之中。因此它對(duì)于畫(huà)家不像對(duì)于詩(shī)人那么便當(dāng)。畫(huà)家只能叫人猜到‘動(dòng)’，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力就會(huì)變成了做鬼臉?！钡窃谖膶W(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動(dòng)的美，它來(lái)來(lái)去去，我們盼望能再度地看到它。又由于我們普通地能夠較為容易地生動(dòng)地回想‘動(dòng)作’，超出單純的形式或色彩，因此魅惑力較之‘美’在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?－10頁(yè)）在中國(guó)畫(huà)里，同樣地，繪畫(huà)（藝術(shù)）能夠?qū)⑽膶W(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。就意而言，與畫(huà)相配的詩(shī)并不一定含有“明確體現(xiàn)的含義”，如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩(shī)，它體現(xiàn)的意境既與王維的詩(shī)意相似又不盡相似，看上去是闡釋了詩(shī)，實(shí)際給人的感覺(jué)又是增添或含糊了畫(huà)面原先并不含有的意味。也就是說(shuō)，這首詩(shī)既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩(shī)人可能因?qū)@幅畫(huà)有不同的體會(huì)而寫(xiě)出不同的詩(shī)句，不同的畫(huà)家也會(huì)對(duì)此詩(shī)有不同的體會(huì)而畫(huà)出不同的畫(huà)來(lái)－新創(chuàng)作的畫(huà)又會(huì)體現(xiàn)出新的意境，由此詩(shī)配畫(huà)，畫(huà)配詩(shī)，延綿不絕。這也能夠闡明詩(shī)與畫(huà)并不是一回事，卻是能夠圓滿(mǎn)結(jié)合，“互相交流交浸”，以至交融完滿(mǎn)的。二.有關(guān)“美從何處尋”世界對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)就是一種對(duì)象化了的世界，每個(gè)人都有一種或無(wú)數(shù)個(gè)世界－沒(méi)有兩個(gè)人的思維是相似的，因而對(duì)于世界的印象也是不同的，于是，每個(gè)人都有自己的世界?！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺(jué)去認(rèn)知世界的。許多個(gè)夜晚在《東風(fēng)破》（流行歌曲周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R(shí)的世界，引動(dòng)無(wú)盡的夾雜著哀愁與溫暖的回想與追思?！耙环N造出新節(jié)奏的人，就是一種拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁(yè)）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－最少是部分人。沒(méi)有人的心緒和思維是相似的，同一種人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無(wú)數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)グl(fā)明，去發(fā)現(xiàn)，來(lái)滿(mǎn)足這無(wú)數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引發(fā)它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸諸多時(shí)候是由“回想”引發(fā)的。當(dāng)節(jié)奏與某一時(shí)候的心境相吻合，回想便復(fù)蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識(shí)的世界?！拔覀兤胀ǖ啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回想‘動(dòng)作’，超出單純的形式或色彩，因此魅惑力較之‘美’在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?0頁(yè)）那么對(duì)于音樂(lè)的“節(jié)奏”的“回想”效果也闡明了“節(jié)奏”所含有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫(huà)，甚至超出它們的影響力。人的心靈是一種多么奇妙的世界。有關(guān)“美從何處尋”，我認(rèn)為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說(shuō)某樣事物是“美”的時(shí)候，其實(shí)是將自己的心理感受對(duì)象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而覺(jué)得“美”是事物本身含有的屬性了。事物與否“美”，取決于它在人心里引發(fā)的感受，沒(méi)有絕對(duì)相似的感受，也就沒(méi)有絕對(duì)相似的“美”和“美感”。事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個(gè)人的主觀世界里的對(duì)外在世界的印象并不一定是真實(shí)的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎(chǔ)。而真實(shí)的事物（有形或無(wú)形，可感或不可感）－沒(méi)有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)?！懊栏小保ㄐ睦砀惺埽┐嬖谟谌说男睦硎澜缰小Ｈ?有關(guān)“論文藝的空靈與充實(shí)”宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離?！睆?qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨(dú)特的意境，引人遐想萬(wàn)千。這是空間上的“隔”。至于時(shí)間上的“隔”，我想起曾看過(guò)的一篇文章，講印度人約會(huì)非常散漫，極不守時(shí)，讓別人在商定時(shí)間后等上一兩個(gè)小時(shí)是常有的事－而印度人并不認(rèn)為這有什么不對(duì)，照他們看來(lái)，等待是一件樂(lè)事。在等人時(shí)，能夠有無(wú)盡的想象，想象對(duì)方的容貌和表情，想象見(jiàn)面時(shí)的親熱和愉悅，何樂(lè)而不為。固然這對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)人來(lái)說(shuō)沒(méi)準(zhǔn)會(huì)被認(rèn)為是對(duì)他們的不尊重。宋人趙師秀有詩(shī)“有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花?！币环崎e淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒(méi)到，便獨(dú)自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時(shí)想象的愉快吧?！皶r(shí)間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國(guó)維所說(shuō)的“隔”則是指詩(shī)詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)略作者體現(xiàn)的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象能夠彌補(bǔ)的，除非去查資料，而這樣就容易造成閱讀的不持續(xù)，破壞了意境的營(yíng)造。這大概也是王國(guó)維反對(duì)“隔”，倡導(dǎo)“不隔”的因素。因此并非全部的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)當(dāng)處在適宜的范疇內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無(wú)可名狀。適宜的距離才干使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間?！耙环N藝術(shù)品，沒(méi)有觀賞者的想象力的活躍，是死的，沒(méi)有生命的。”（39頁(yè)）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要觀賞者的想象才干達(dá)成最大的升華。四.有關(guān)“中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索”這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，有關(guān)他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已有諸多，我仍是冒昧地?cái)嗾氯×x，將其中某些我不大認(rèn)同的觀點(diǎn)舉出來(lái)，并寫(xiě)出自己的觀點(diǎn)。在第38頁(yè)第三段中，宗白華先生敘述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，規(guī)定藝術(shù)滿(mǎn)足思想，“要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律?！边@只但是是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國(guó)古代的青銅器確實(shí)反映了那個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)當(dāng)是我們借由觀賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒(méi)必要載主觀上刻意加入這種“社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的觀賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒(méi)必要以歷史學(xué)家社會(huì)學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義（即使理解這些含義可能有助于我們更加好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹(shù)”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然規(guī)定，思想性卻不總是隨著藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能體現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”不能混淆。藝術(shù)不能承載太多與它本身無(wú)關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會(huì)增添它的負(fù)擔(dān)，偏離它本身原來(lái)的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)本身的消亡和終止。然而在現(xiàn)實(shí)世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個(gè)美麗的幻想。五.有關(guān)“中國(guó)藝術(shù)境界之誕生”“意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)忽然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一攝影機(jī)的攝影。”（79頁(yè)）這闡明了繪畫(huà)（藝術(shù)）與攝影機(jī)的區(qū)別。攝影所得的照片統(tǒng)計(jì)的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來(lái)，在這一意義上說(shuō)，照片比繪畫(huà)更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地統(tǒng)計(jì)下真實(shí)的場(chǎng)景，將現(xiàn)象還原至原來(lái)面目。繪畫(huà)若在這一點(diǎn)上與其一較短長(zhǎng)，必然技藝不如。這可能是十九世紀(jì)以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不在占據(jù)主流的因素之一。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動(dòng)”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)瓜葛的，這種“真”同樣規(guī)定“對(duì)自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才??！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》169頁(yè)）中國(guó)五代畫(huà)家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬(wàn)本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡(jiǎn)樸的真實(shí)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無(wú)數(shù)不同心緒的集合。能夠說(shuō)繪畫(huà)既是空間（平面）上點(diǎn)﹑線(xiàn)﹑色彩等的組合，又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。在這一意義上說(shuō)，一幅畫(huà)包含了無(wú)數(shù)幅畫(huà)，是無(wú)數(shù)個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。因此畫(huà)是“流動(dòng)”的，即“美在流動(dòng)之中”（9頁(yè)）?；蛘J(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的，那么錄像總該是“流動(dòng)”的，它真實(shí)統(tǒng)計(jì)了事件的前后過(guò)程，應(yīng)當(dāng)是最真實(shí)的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張（或者無(wú)數(shù)張）照片的持續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實(shí)。無(wú)論多長(zhǎng)的錄像，它總是有限的（時(shí)間和空間），注定它不能反映無(wú)限的時(shí)間和空間。一幅畫(huà)或許只描繪了一幅圖景，卻能夠蘊(yùn)藏著無(wú)限的剎那，而相片即使也能夠讓人聯(lián)想，卻由于它過(guò)于形象，反而或多或少剝奪了觀賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。攝影的過(guò)程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)（85頁(yè)）”，繪畫(huà)是畫(huà)家用畫(huà)具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給觀賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。這可能已經(jīng)決定了兩者在藝術(shù)性上的分辨了。篇三：讀書(shū)筆記《西方美學(xué)史》讀書(shū)筆記一、《西方美學(xué)史》基本狀況介紹（一）作者介紹朱光潛（一八九七—一九八六），我國(guó)出名美學(xué)家，曾任北京大學(xué)專(zhuān)家等職。畢業(yè)從事美學(xué)教育與研究工作。重要著作有:《文藝心理學(xué)》、《談美》、《西方美學(xué)史》等，重要譯作有:黑格爾的《美學(xué)》，萊辛的《拉奧孔》等。《文藝心理學(xué)》是中國(guó)美學(xué)史上不可或缺的典型名著之一。（二）書(shū)目介紹第一章希臘文化概況和美學(xué)思想的萌芽第二章柏拉圖第三章亞里士多德第四章亞歷山大理亞和羅馬時(shí)代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁第五章中世紀(jì)：奧古斯丁，托瑪斯·亞昆那和但丁第六章文藝復(fù)興時(shí)代：薄迦丘，達(dá)·芬奇和卡斯特爾維屈羅等第七章法國(guó)古典主義：笛卡爾和布瓦羅第九章法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)：伏爾泰，盧梭和狄德羅第十章德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)：高特雪特，鮑姆嘉通，文克爾，萊辛第十一章意大利歷史哲學(xué)派：維柯第十二章康德第十三章歌德第十四章席勒第十五章黑格爾第十六章俄國(guó)革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期美學(xué)第十七章“審美的移情說(shuō)”的重要代表：費(fèi)肖爾，立普斯，谷魯斯，浮龍·李和巴希第十九章克羅齊二、金典內(nèi)容解讀——柏拉圖（一）美學(xué)的基本觀點(diǎn)柏拉圖（bc427-bc347）《大希庇阿斯》、《伊安》、《會(huì)飲》、《抱負(fù)國(guó)》、《法律》等著作多用對(duì)話(huà)體（“直接敘述”）這一獨(dú)立的文學(xué)形式寫(xiě)成。運(yùn)用與學(xué)術(shù)討論即所謂的“蘇格拉底式辯證法”。這種辯證法特點(diǎn)在于側(cè)重揭發(fā)矛盾，剝繭抽絲地逐級(jí)揭發(fā)矛盾。柏拉圖在政治上的基本動(dòng)機(jī)就是要在新的基礎(chǔ)上建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎(chǔ)。他的思想在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和浪漫運(yùn)動(dòng)中都起到了不小的作用。1.文藝對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系理式說(shuō)：理式世界第一性、感性的現(xiàn)實(shí)世界第二性、藝術(shù)世界第三性。理式是指最高的絕對(duì)理念，是永恒真實(shí)的，獨(dú)立于人而存在?？陀^現(xiàn)實(shí)世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因此相對(duì)于真實(shí)的理式世界來(lái)說(shuō)，是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實(shí)隔著三層”因此否認(rèn)了藝術(shù)的真實(shí)性。換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實(shí)世界，而客觀現(xiàn)實(shí)世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實(shí)的理式世界隔了三層，從而不含有真實(shí)性，不能真實(shí)地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。柏拉圖的這種觀點(diǎn)以其客觀唯心主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。唯心哲學(xué)都是神權(quán)社會(huì)的影子，柏拉圖所謂的“理式”其實(shí)是神，他的客觀唯心主義正是保衛(wèi)神權(quán)（貴族統(tǒng)治）的哲學(xué)，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級(jí)所運(yùn)用的思想武器。柏拉圖強(qiáng)調(diào)理式世界的永恒性，實(shí)即強(qiáng)調(diào)貴族政體的永恒性。2.鄙視藝術(shù)的本源：階級(jí)本源由于柏拉圖否認(rèn)藝術(shù)的真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)見(jiàn)不出事物的本質(zhì)，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級(jí)中，詩(shī)人和藝術(shù)家位列第六，而“達(dá)成美感教育最高成就的人”，即“愛(ài)智慧者、愛(ài)美者、詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”位列第一。這種等級(jí)區(qū)別本源于柏拉圖對(duì)藝術(shù)的鄙視，體現(xiàn)在：藝術(shù)涉及手藝，普通由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無(wú)需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，由于柏拉圖認(rèn)為審美活動(dòng)的極境是凝神觀照，此時(shí)產(chǎn)生的“無(wú)限欣喜”是最高的美感，并且這種美是認(rèn)識(shí)的對(duì)象而不是實(shí)踐的對(duì)象；他們所觀照的對(duì)象不是具體的感性的不真實(shí)的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學(xué)。p.s.希臘人所理解的“藝術(shù)”是指可憑專(zhuān)門(mén)知識(shí)來(lái)學(xué)會(huì)的工作，不僅包含我們所說(shuō)的藝術(shù)尚有我們稱(chēng)作“手藝”（“匠”）的部分。3.有關(guān)藝術(shù)美既然美來(lái)自絕對(duì)理式，且藝術(shù)是不真實(shí)的，那藝術(shù)作品可否用“美”來(lái)形容？柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟直接或間接摹仿了理式世界，因此還是能夠“分享”一點(diǎn)理式的美，但卻是微局限性道的。另外，根據(jù)“靈魂輪回”說(shuō)，感性事物之美是靈魂隱約“回想”到它在未依附肉體之前在天上所見(jiàn)到的真美（理式世界的美），因此與理式美還是有一點(diǎn)聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術(shù)美看作絕對(duì)美零星含糊的摹本，并且認(rèn)為現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，由于現(xiàn)實(shí)世界比藝術(shù)世界更靠近理式世界。美不能沾染一點(diǎn)感性形象，否則就不完滿(mǎn)了。4.對(duì)美育的見(jiàn)解美育首先使一種人認(rèn)識(shí)到個(gè)別具體形象中的美；接著又使其“學(xué)會(huì)理解此一形體或彼一形體的與其它一切形體的美都是貫穿的”，即從許多個(gè)別的美的形體中見(jiàn)出的美的形式；再進(jìn)一步又使其學(xué)會(huì)“把心靈的美看的比形體的美更可貴重”，即達(dá)成理式世界的最高的美。（二）文藝的社會(huì)功效柏拉圖對(duì)詩(shī)和藝術(shù)的社會(huì)影響含有深刻認(rèn)識(shí)，因此在制訂抱負(fù)國(guó)計(jì)劃時(shí)，他充足考慮了藝術(shù)對(duì)抱負(fù)國(guó)的影響和作用。抱負(fù)國(guó)的抱負(fù)是“正義”（即各階級(jí)各司其職）。建設(shè)抱負(fù)國(guó)，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類(lèi)公民應(yīng)各司其職。公民分三個(gè)等級(jí)，最高的是哲學(xué)家，他們擁有理智；另首先是戰(zhàn)士，他們具故意志；最低的是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達(dá)成正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)與否能發(fā)揮這種作用呢？柏拉圖首先對(duì)文藝作品的內(nèi)容進(jìn)行討論。第一，荷馬史詩(shī)和悲劇、喜劇的影響都是壞的，由于它們既破壞了希臘崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，因此破壞了“正義”。（悲劇“拿旁人的災(zāi)禍來(lái)滋養(yǎng)自己的哀憐癖”；喜劇使人“于無(wú)意中染到小丑的習(xí)氣”。）第二，文藝摹仿的方式對(duì)人性格的影響也是壞的，反對(duì)抱負(fù)國(guó)的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，因素有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)用心保衛(wèi)國(guó)家，一心不能二用；二是摹仿的對(duì)象普通都是壞人或軟弱的人，長(zhǎng)此以往，保衛(wèi)者的性格也會(huì)受到玷污。因此，柏拉圖對(duì)詩(shī)人下了逐客令。他認(rèn)為詩(shī)總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說(shuō)好，另外形式要簡(jiǎn)樸，并且要固守幾個(gè)類(lèi)型。另首先柏拉圖又對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了檢查，檢查的成果是只有兩種類(lèi)型的音樂(lè)能夠保存，一是用于逆境，體現(xiàn)勇敢如戰(zhàn)斗意味強(qiáng)的佛律暌亞式；二是用于順境，體現(xiàn)聰慧如音調(diào)簡(jiǎn)樸嚴(yán)肅的多里斯式。p.s.文藝摹仿的方式：1.完全用直接敘述，如悲劇、喜劇。2.完全用間接敘述，“只有詩(shī)人在說(shuō)話(huà)”，如頌歌。3.頭兩種方式的混合，如史詩(shī)和其它敘事詩(shī)。第二種方式是柏拉圖認(rèn)為最佳的，最壞的是戲劇性摹仿。總之，根據(jù)政治教育效果的原則即文藝對(duì)人類(lèi)社會(huì)有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞必須首先從政治原則來(lái)衡量，柏拉圖否認(rèn)文藝的社會(huì)功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評(píng)價(jià)原則的第一人。篇四：美學(xué)散步讀后感學(xué)號(hào)：讀書(shū)筆記-第二學(xué)期《美學(xué)散步》讀后感院（系）名稱(chēng)：專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)：學(xué)生姓名：指導(dǎo)教師：《美學(xué)散步》讀后感李娜（xxxx學(xué)院xxxx專(zhuān)業(yè)x級(jí)x班）指導(dǎo)教師：宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時(shí)代的人，年紀(jì)相仿，但是他卻不像朱光潛同樣著述甚多，宗先生極少寫(xiě)作，《美學(xué)散步》是先生生前唯一一部美學(xué)著作。這部著作教給我們?nèi)绾斡^賞藝術(shù)作品，如何理解觀賞美及如何建立審美態(tài)度。“美學(xué)散步”顧名思義，我們應(yīng)當(dāng)懷著一種輕松愉悅像散步同樣徜徉肆恣，有感即發(fā)。我們能夠一邊散步一邊享有宗先生在這部書(shū)里給我們搭建的亭臺(tái)樓閣，花草樹(shù)木。1用美產(chǎn)生的影響來(lái)體現(xiàn)美本身宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段含有代表性的文字，“但凡荷馬不能按照著各部分來(lái)描繪的，他讓我們?cè)谒挠绊懤飦?lái)認(rèn)識(shí)。詩(shī)人呀，畫(huà)出那“美”所激起的滿(mǎn)意、傾倒、愛(ài)、喜悅，你就把美本身畫(huà)出來(lái)了?！迸e個(gè)例子，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是以爭(zhēng)奪世界上最美麗的女人海倫為起因，當(dāng)海倫到特洛伊人民的長(zhǎng)老集見(jiàn)面前，那些尊貴的長(zhǎng)老們瞥見(jiàn)她時(shí)，一種對(duì)一種耳邊說(shuō)：“怪不得特洛伊人和希臘人為了這個(gè)女人這樣久忍受苦難呢，她看來(lái)活像一種青春永駐的女神?！鄙杏惺裁茨芙o我們一種比這個(gè)更生動(dòng)的美的概念，當(dāng)這些冷靜的長(zhǎng)老們也承認(rèn)她的美是值得這一場(chǎng)流了許多血，灑了那么多淚的戰(zhàn)爭(zhēng)呢？因此，有時(shí)候通過(guò)“美”周邊的人事物烘托出來(lái)的美以及“美”本身給周邊人事物產(chǎn)生的影響比直接描述‘美’更有渲染力和體現(xiàn)力。2詩(shī)和畫(huà)的辯證關(guān)系書(shū)中在《詩(shī)和畫(huà)的分界》一章中提到：“詩(shī)和畫(huà)各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的體現(xiàn)力和體現(xiàn)范疇，不能相代，也不必相代。但各自又能夠把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來(lái)。詩(shī)和畫(huà)的圓滿(mǎn)結(jié)合（詩(shī)不壓倒畫(huà)，畫(huà)也不壓倒詩(shī)，而是互相交流交浸），就是情和景的圓滿(mǎn)結(jié)合，也就是所謂的‘藝術(shù)意境’”。詩(shī)寫(xiě)的好自然而然就在我們心里描繪出一幅畫(huà)，而一副好的畫(huà)也是充滿(mǎn)了詩(shī)意。2.1詩(shī)中有畫(huà)的藝術(shù)意境在我國(guó)古代抒情詩(shī)里有不少是純正的寫(xiě)景，描繪一種客觀世界，不寫(xiě)出主題的行動(dòng)，甚至于不直接說(shuō)出主觀的情感但卻充滿(mǎn)了詩(shī)的氛圍和情調(diào)，如唐朝詩(shī)人王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳。楊花更吹滿(mǎn)?！边@詩(shī)里的境界很像一幅近代印象派大師的畫(huà)，詩(shī)里并沒(méi)有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于這看不見(jiàn)的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫(huà)啊，在一種晨光射入的香閨，日光在這幅畫(huà)里是活躍的主角，它從窗門(mén)跳進(jìn)來(lái)，跑到閨女的床前接著穿進(jìn)了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂(lè)器，枕上的如云美發(fā)還散開(kāi)著，楊花隨著晨風(fēng)春日偷進(jìn)了閨房親昵的躲上那枕邊的美發(fā)上。這首詩(shī)雖寫(xiě)“無(wú)我之境”，而每句每字卻反映出自己對(duì)物的撫摸，和物的對(duì)話(huà)，體現(xiàn)出對(duì)物的熱愛(ài)，像這首詩(shī)里，純正的景就成了純正的情，就是詩(shī)。2.2畫(huà)中有詩(shī)的藝術(shù)意境德國(guó)近代大畫(huà)家門(mén)采爾有這樣一幅油畫(huà)：那畫(huà)上也是燦爛的晨光從窗門(mén)撞進(jìn)了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長(zhǎng)垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進(jìn)入穿衣鏡，又從鏡里跳出來(lái)，撫摸著椅背，我們感到晨風(fēng)涼爽，朝日溫煦。室里的主人是在畫(huà)面上看不見(jiàn)的，她可能在屋角的床上坐著。門(mén)采爾這幅畫(huà)全是詩(shī)，也全是畫(huà)。畫(huà)里本能夠有詩(shī)。但若把畫(huà)里的每個(gè)部分都飽吸進(jìn)濃情蜜意那就成了畫(huà)家的抒情作品。雖說(shuō)詩(shī)畫(huà)相通相容但有互相獨(dú)立，但個(gè)人總覺(jué)得詩(shī)比畫(huà)更故意境，即使詩(shī)歌不如油畫(huà)那樣光彩奪目，直射眼簾，但詩(shī)歌的這種看不見(jiàn)的意境更能豐富和加深情緒的感受。3美是客觀存在的，我們要善于發(fā)現(xiàn)美體現(xiàn)美美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬(wàn)變，經(jīng)常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當(dāng)我們身在其中時(shí)，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的體現(xiàn)在形象里，那是旁人會(huì)看見(jiàn)你的心靈的美，你自己也才真正的切實(shí)地具體地發(fā)現(xiàn)自己的心靈美。同樣，你也能夠發(fā)現(xiàn)美的對(duì)象，這“美”對(duì)于你是客觀存在，不以你的意志為轉(zhuǎn)移。書(shū)中寫(xiě)到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能變化她。這就是美的客觀性，我們認(rèn)識(shí)到美的客觀性了，就不要試圖去變化她，徒勞無(wú)功，美不僅是不以我們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，反過(guò)來(lái)，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書(shū)中說(shuō)只有你把美體現(xiàn)出來(lái)別人才會(huì)發(fā)現(xiàn)你的美，無(wú)論是樣貌還是心靈都需要體現(xiàn)出來(lái)才能夠。只有善于發(fā)現(xiàn)美才干更加好的把她體現(xiàn)出來(lái)。書(shū)中在《美從何處尋》這一章節(jié)里提到一種女子郭六芳為自己家鄉(xiāng)長(zhǎng)沙作詩(shī)的事，她沒(méi)有發(fā)現(xiàn)整天生活的地方有多么美，而當(dāng)?shù)鹊阶约簩?duì)自己的日常生活有相稱(chēng)的距離后，從遠(yuǎn)處來(lái)看，才發(fā)現(xiàn)家在畫(huà)圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現(xiàn)實(shí)生活里，沒(méi)有能夠把握它的美的形象，由此可見(jiàn)，有時(shí)候，發(fā)現(xiàn)美需要我們置身其外，就像“當(dāng)局者迷旁觀者清”同樣的道理。發(fā)現(xiàn)美體現(xiàn)美在一定程度上也是培養(yǎng)一種審美意識(shí)。4精神的淡泊對(duì)寫(xiě)作的重要性在《論文藝的空靈與充實(shí)》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。讀到這里的時(shí)候，不禁觸發(fā)了我多愁善感的神經(jīng)線(xiàn)?，F(xiàn)在的許多作家文藝工作者都過(guò)于功利化，置身語(yǔ)世俗之中無(wú)法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊，現(xiàn)在的大多數(shù)人都是隨波逐流，波紋怎么動(dòng)，思想就怎么流，獨(dú)到見(jiàn)解越來(lái)越少，使得當(dāng)今文藝作品的價(jià)值倒是淡化了不少。陶淵明的作品我們都愛(ài)讀都愛(ài)看，那是由于他的作品純正，他個(gè)人精神上的淡泊名利，造就了藝術(shù)上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一種人不受現(xiàn)實(shí)的束縛，懷著一份難能可貴的淡泊搞創(chuàng)作那才干扣動(dòng)我們讀者的心弦。產(chǎn)生歷久彌新的感受。而不是給我們過(guò)眼云煙的感覺(jué)，連一點(diǎn)感受都產(chǎn)生不了。5芙蓉出水自然美才是真的美在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡?！庇竦拿?，即“絢爛之極歸于平淡”的美。由此可見(jiàn)，對(duì)于錯(cuò)彩鏤金的美和芙蓉出水的美，宗白華先生更傾向于后者。