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藝術(shù)是什么一、 三個(gè)宏觀(guān)視域1、 存在空間視域藝術(shù)是人類(lèi)文化的一種活動(dòng)系統(tǒng)2、 時(shí)間的視域藝術(shù)是歷史的過(guò)程3、 形而上的視域藝術(shù)是人類(lèi)把握世界的一種方式人類(lèi)精神的形式表達(dá)人的本體的存在方式和精神家園二、 具體視角下的追問(wèn)藝術(shù)是一個(gè)確定的概念嗎？“藝”“術(shù)”文字學(xué)溯源藝：種也。引申為技藝、才能。術(shù)，邑中道也。引申為技術(shù)?！逗鬂h書(shū)?伏湛傳》：“永和元年，詔無(wú)忌與議郎黃景校定中書(shū)五經(jīng)、諸子百家、藪術(shù)?！崩钯t注：“藪謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！惫畔ＥD：藝術(shù)是指各種技藝或技藝生產(chǎn)。自由的藝術(shù)：需要心靈的努力，修辭、邏輯、幾何、天文粗俗的藝術(shù)：需要體力的努力，建筑、繪畫(huà)古希臘早期的藝術(shù)概念，不包括詩(shī)歌。藝術(shù)憑技藝制作，詩(shī)歌憑靈感創(chuàng)造。亞里士多德將藝術(shù)從技藝、技術(shù)中分離。中世紀(jì)，藝術(shù)分為自由的藝術(shù)和機(jī)械的藝術(shù)自由藝術(shù)：語(yǔ)法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何天文、音樂(lè)機(jī)械藝術(shù)：建筑、裁剪、醫(yī)術(shù)、雕塑、繪畫(huà)文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始變化社會(huì)背景：美與美的生產(chǎn)者得到較高評(píng)價(jià)18世紀(jì)40年代查里斯巴托《簡(jiǎn)化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)》美的藝術(shù)：音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈藝術(shù)排除了手工藝和科學(xué)，美成為藝術(shù)的特性藝術(shù)的古代概念：以規(guī)則為依據(jù)的技藝生產(chǎn)。（16世紀(jì)前）16~18世紀(jì)轉(zhuǎn)變時(shí)期藝術(shù)的近代概念：專(zhuān)指美的生產(chǎn)。（16世紀(jì)前）范圍確定：文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、建筑20世紀(jì)初，又開(kāi)始新的變化藝術(shù)用各種各樣的方式作為媒介來(lái)傳遞對(duì)于藝術(shù)提出質(zhì)問(wèn)的各種觀(guān)念。藝術(shù)開(kāi)始變得出乎預(yù)料和看起來(lái)難以捉摸。藝術(shù)不再描畫(huà)幻影，而是直面真正的物和人生；不再表達(dá)永恒，而是取消一切永恒；不再是單純地表達(dá)意義，而是用各種各樣的形式和意義捉迷藏，質(zhì)問(wèn)意義有何意義？！古希臘羅馬時(shí)期“廣義藝術(shù)”階段：藝術(shù)概念包括所有一定技術(shù)性的手工勞動(dòng)和工藝勞動(dòng)。中世紀(jì)“自由藝術(shù)”階段：藝術(shù)只包括文法、修辭、辯證法、音樂(lè)、算術(shù)、幾何、天文近代以來(lái)“美的藝術(shù)”階段：藝術(shù)包括音樂(lè)、詩(shī)、繪畫(huà)、舞蹈、雕塑。把藝術(shù)和手工技藝明確分開(kāi)?，F(xiàn)代、后現(xiàn)代以來(lái)“開(kāi)放的藝術(shù)”階段：美學(xué)形態(tài)上除了美的藝術(shù)，還增加丑的藝術(shù)、荒誕的藝術(shù)；藝術(shù)門(mén)類(lèi)擴(kuò)大；再一次把“美的藝術(shù)”中劃出去的工藝藝術(shù)、建筑藝術(shù)包括進(jìn)來(lái)。三、 中外藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的幾點(diǎn)共識(shí)1、藝術(shù)是一種人造物，是人工產(chǎn)品。2、藝術(shù)與技藝不可分。3、藝術(shù)品是一種精神產(chǎn)品。這種以滿(mǎn)足人的精神需求為目的而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)，它的本體是什么？四、 關(guān)于藝術(shù)本體的幾種看法1、 模仿說(shuō)2、 表現(xiàn)說(shuō)3、 形式說(shuō)4、 慣例說(shuō)（一）模仿說(shuō)：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)世界的模仿（再現(xiàn)）古希臘一一文藝復(fù)興一一17世紀(jì)古典主義一一19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家：RobinEley出生于倫敦，成長(zhǎng)在澳大利亞，在美國(guó)接受的藝術(shù)高等教育。他的主要?jiǎng)?chuàng)作形式是用大型油畫(huà)的方式展現(xiàn)裸體的包裹著塑料薄膜的人物肖像畫(huà)，透明的塑料薄膜上每一塊反射都被他表現(xiàn)地淋漓盡致。照相寫(xiě)實(shí)主義，又稱(chēng)超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，注重外在的逼真效果，不重視內(nèi)涵、細(xì)節(jié)甚至有某種抽象性，創(chuàng)作時(shí)以照片為參考，用幻燈機(jī)投影到畫(huà)布，之后畫(huà)得與照片一樣，并強(qiáng)化真實(shí)的細(xì)節(jié)。模仿說(shuō)主要從客觀(guān)認(rèn)識(shí)出發(fā)去看待藝術(shù)。圖藝術(shù)活動(dòng)是一種意識(shí)反映行為圖立論觀(guān)點(diǎn)：藝術(shù)起源于人對(duì)宇宙或者世界的模仿（二）表現(xiàn)說(shuō)：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是主觀(guān)心靈的表現(xiàn)中國(guó)古代美學(xué)、18世紀(jì)浪漫主義詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。 華茲華斯詩(shī)言志（三） 形式說(shuō)：認(rèn)為藝術(shù)本體在于形式或純形式。在各個(gè)不同的作品中，線(xiàn)條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關(guān)系，激發(fā)我們的審美感情。這種線(xiàn)、色的關(guān)系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術(shù)的共同本質(zhì)?！藖?lái)夫?貝爾藝術(shù)是人類(lèi)情感符號(hào)形式的創(chuàng)造。一一蘇珊?朗格俄國(guó)形式主義認(rèn)為，藝術(shù)本體就在于藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，它幫助人們形成藝術(shù)感覺(jué)而超越日常感覺(jué)。（四） 慣例說(shuō)1917年馬塞爾?杜尚《泉》引發(fā)了藝術(shù)與非藝術(shù)是否有區(qū)別的深思。圖1919年被杜尚重新畫(huà)過(guò)的蒙娜麗莎：LHOOQ圖“把某物看作藝術(shù)，需要眼睛不能覺(jué)察的東西一一一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)世界?！?一一丹托圖藝術(shù)品是某種要向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來(lái)的人工產(chǎn)品。 一一喬治迪基杜尚通過(guò)自己的行為賦予小便池藝術(shù)品的地位。藝術(shù)是由一定時(shí)代人們的習(xí)俗規(guī)定的。代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位。藝術(shù)體制的重要意義五、藝術(shù)本體是審美意象中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主流看法王夫之對(duì)詩(shī)的討論（1） 、“詩(shī)”與“志”的界限（2） 、“詩(shī)”與“史”的界限“詩(shī)”與“志”的界限詩(shī)言志、詩(shī)緣情而綺靡王夫之認(rèn)為正說(shuō)有理，反說(shuō)有誤。志不等于詩(shī)言征實(shí)則寡余味，情直致而難動(dòng)物。故示以意象。一一王廷相否定表現(xiàn)說(shuō)詩(shī)與史的區(qū)別詩(shī)雖可敘事敘語(yǔ)，但并不等于史史：從實(shí)著筆一一事實(shí)（實(shí)錄）詩(shī)：即事生情，即語(yǔ)繪狀一一意象（審美）詩(shī)史杜甫“于史有余，于詩(shī)不足”否定模仿（再現(xiàn)）說(shuō)詩(shī)既非模仿，也非表現(xiàn)言征實(shí)則寡余味，情直致而難動(dòng)物也。故示以象。一一王廷相月的不同意象世界月上柳梢頭，人約黃昏后一一皎潔、美麗、歡快江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿煲灰婚_(kāi)闊、清冷明月出天山，蒼茫云海間一一沉郁、蒼涼寒塘渡鶴影，冷月葬花魂一一孤寂、凄冷審美意象不是物理實(shí)在，也非抽象世界，而是一個(gè)完整的、充滿(mǎn)意蘊(yùn)、情趣的感性世界。從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，累積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆索，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)4栗。——海德格爾這不是一雙作為物理存在的鞋或具有使用價(jià)值的鞋，而是一個(gè)完整的、包含著意蘊(yùn)的感性世界。海德格爾認(rèn)為從那雙破舊的農(nóng)鞋中，我們可以看到農(nóng)民的生存需要、對(duì)于美好生活的向往，從中反映出了農(nóng)民質(zhì)樸的情感，凝聚著人類(lèi)群體的悲傷、痛苦、歡樂(lè)。我們?cè)谄渲械玫搅饲楦械男购颓榫w的緩解，它已經(jīng)成為了與我們?nèi)粘Ｉ罨ハ嗦?lián)系的一個(gè)部分。藝術(shù)不是為人們提供一件有使用價(jià)值的器具，也不是用命題陳述的方式向人們提出有關(guān)世界的一種真理，而是向人們打開(kāi)（呈現(xiàn)）一個(gè)完整的世界。六、藝術(shù)（審美）對(duì)人的意義意象世界照亮一個(gè)真實(shí)世界（1） 如所存而顯之（2） 超越與復(fù)歸的統(tǒng)一（3） 真善美的統(tǒng)一（1）藝術(shù)（意象世界、美）“如所存而顯之”意象世界是“現(xiàn)量”。（王夫之）“現(xiàn)量”是什么？ 就是顯現(xiàn)真實(shí)、“如所存而顯之”。真實(shí)是怎樣的？ 有生命、天人合一真世界因此充滿(mǎn)情趣。真=自然=生意=一氣運(yùn)化=萬(wàn)物一體與中國(guó)哲學(xué)真世界相對(duì)的是：柏拉圖的“理念世界”（與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)）西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“真實(shí)世界”宗教的“彼岸世界”（與此岸世界相對(duì)）康德的“物自體”世界（與現(xiàn)象世界相對(duì)）理性虛構(gòu)的產(chǎn)物，把實(shí)在虛無(wú)化，同時(shí)也把虛無(wú)實(shí)在化。胡塞爾提出“生活世界”來(lái)否定“真實(shí)世界”生活世界的特點(diǎn)：（a） 它不是抽象的概念世界，而是原初的經(jīng)驗(yàn)世界。（b） 它不是脫離人的死寂世界，而是人與世界共生的萬(wàn)物一體的世界。（c） 它因人的參與，而成為有情趣、意義和價(jià)值的世界。但是，人的理性和主客二分思維模式，導(dǎo)致生活世界被遮蔽。為了揭示這個(gè)被遮蔽的真實(shí)世界，人們必須創(chuàng)造一個(gè)意象世界（美）?！懊钤熳匀弧保ㄋ究?qǐng)D）、“搜妙創(chuàng)真”（荊浩）“象如日，創(chuàng)化萬(wàn)物，明朗萬(wàn)物”（宗白華）“美作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”“美屬于真理的自行發(fā)生”——海德格爾通過(guò)人創(chuàng)造的意象世界（美）來(lái)呈現(xiàn)真實(shí)（自然）的本來(lái)面貌。（2） 藝術(shù)（意象世界、美）超越與復(fù)歸的統(tǒng)一本原世界：萬(wàn)物一體，無(wú)間隔；充滿(mǎn)自然的情趣、意味；真、自然、樂(lè)。但是，人的理性、主客二分的眼光造成了人與外在的間隔，人被局限在“自我”的有限的天地中。人局限于自我不能超越，就失去了精神家園，就失去了自由（精神領(lǐng)域的自由）。返回精神自由的道路就是超越自我，超越自我與萬(wàn)物的分離，超越主客二分。美（意象世界）就是超越。一方面是超越：對(duì)自我、物的實(shí)體性、主客二分的超越；另一方面是復(fù)歸：回到存在的本然狀態(tài)、回到自然境域、回到人生家園，亦即回到人生的自由境界。見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水（自我出發(fā)，主客二分，彼此外在，相互對(duì)立）見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水（以絕對(duì)自我來(lái)否定外在）見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水（超越主客二分，超越自我，呈現(xiàn)本然）是鞋子（主客二分下的概念認(rèn)知）不是鞋子（絕對(duì)自我下自我真實(shí)）還是鞋子（情景交融，呈現(xiàn)生活真實(shí)：活的世界、歷史的具體的世界、情趣的意義的世界）（3） 藝術(shù)（意象世界、美）是真善美的統(tǒng)一美：情景交融的意象世界。真：照亮世界存在的本來(lái)面貌。（存在之真）善：給予我們愛(ài)、感恩的體驗(yàn)，（提升人生境界的善）。真、善、美的統(tǒng)一只能在藝術(shù)（審美）活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。七、藝術(shù)意象的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)藝術(shù)與真有關(guān)，也與假有關(guān)。生活、情感和形式三要素結(jié)合在逼真的幻覺(jué)里。藝術(shù)與真的關(guān)系與生活真實(shí)不同圖內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)圖假定的真實(shí)與科學(xué)真實(shí)不同圖主觀(guān)的真實(shí)圖詩(shī)藝性圖內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)圖以“歷史理性”的眼光，透過(guò)生活真實(shí)的表層對(duì)社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)作出藝術(shù)的揭示和表現(xiàn)圖社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的層次圖真相事理層圖歷史文化層圖哲學(xué)意味層圖假定的真實(shí)以假定性情境反映或表現(xiàn)社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)浪漫型和象征型作品圖把現(xiàn)實(shí)形象與幻想的非現(xiàn)實(shí)形象融會(huì)，如《西游記》、《變形記》圖以虛擬形象世界取代現(xiàn)實(shí)的形象現(xiàn)實(shí)型作品圖藝術(shù)情境是虛構(gòu)的、假定的，如《雷雨》假定與“真”：真事理/真情感，如《牡丹亭》主觀(guān)真實(shí)文學(xué)創(chuàng)造有主體性或主觀(guān)性圖文學(xué)提供的“真實(shí)”都被主觀(guān)化、心靈化圖藝術(shù)創(chuàng)造自由地把客體世界變成主體的認(rèn)識(shí)與感悟、情感與意志的對(duì)象物圖浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）圖千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。（范仲淹《漁家傲》）圖夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏。（李商隱《登樂(lè)游原》）圖白日依山盡，黃河入海流。（王之渙《登鸛雀樓》）詩(shī)藝真實(shí)圖用詩(shī)的藝術(shù)手段和藝術(shù)技巧來(lái)達(dá)成作用圖文學(xué)按照主觀(guān)化方式把握客體世界，必然要講究“詩(shī)藝”圖假定性情境是在“詩(shī)藝”中生成圖沒(méi)有“詩(shī)藝”運(yùn)用便沒(méi)有藝術(shù)真實(shí)藝術(shù)與假的關(guān)系假定主觀(guān)詩(shī)藝創(chuàng)造出幻覺(jué)世界1、 只有幻覺(jué)世界才有情感自由，感覺(jué)才有變異的自由2、 假定要為藝術(shù)想象力和審美創(chuàng)造力提供解放空間。八、 藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別詩(shī)言志，歌詠言，非志即為詩(shī)，言即為歌也。或可以興，或不可以興，其樞機(jī)在此。 王夫子藝術(shù)的生命不是“物”，而是內(nèi)蘊(yùn)著情意的象（意象世界）。能否生成意象世界，能否產(chǎn)生美感，成為是否藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)創(chuàng)造始終是一個(gè)意象生成的問(wèn)題。九、 對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)反思從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看人本質(zhì)上是精神的存在。藝術(shù)是人的精神存在的形式化、實(shí)體化表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程是人的精神存在逐步形式化、意象化的過(guò)程。眼中之竹——心中之竹——手中之竹物理人一心理人一藝術(shù)人假借于物一意象形式自我創(chuàng)構(gòu)一意象形式獨(dú)立物理與心理層面的融合心理與精神層面的融合精神和物質(zhì)層面的融合前意象階段意象生成意象、質(zhì)料、技法融合獲得形式獨(dú)立每一個(gè)階段都是有物我融合的過(guò)程，即主體與對(duì)象的融合過(guò)程；同時(shí)也是精神與形式的融合，最終實(shí)現(xiàn)精神的形式化、意象化。藝術(shù)過(guò)程讓我們看到精神具有讓自身實(shí)體化的內(nèi)在沖動(dòng)，并且不斷實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。從藝術(shù)品角度看：藝術(shù)品是對(duì)物的超越物一一器具一一藝術(shù)品物“藝術(shù)品作為物自然地現(xiàn)身”（海德格爾）物是藝術(shù)品的存在方式，也是藝術(shù)品的本源。器具器具是具有價(jià)值的人工制品藝術(shù)品器物必須在它脫離開(kāi)原先的使用價(jià)值而進(jìn)入被觀(guān)賞的情景，才能成為藝術(shù)品。“藝術(shù)品肯定是一種制作物，但是它所表達(dá)的東西超過(guò)了自身所是?！保ê５赂駹枺┧囆g(shù)品是物性（實(shí)在性）與精神性（超越性）的化合所成之物?！霸谒囆g(shù)品中，存在者的真理將自身置入作品”（海德格爾）藝術(shù)作品一、藝術(shù)作品的層次結(jié)構(gòu)幾種觀(guān)點(diǎn)兩層結(jié)構(gòu)：外在因素一一內(nèi)在意蘊(yùn)（黑格爾）表現(xiàn)性形式一一意味（蘇珊朗格）三層結(jié)構(gòu)：藝術(shù)質(zhì)料一一主題一一表現(xiàn)性（杜夫海納）材料一一形式一一表現(xiàn)（桑塔耶那）言象意（王弼）四層結(jié)構(gòu)：字音、語(yǔ)音一一意義單元一一圖式化面貌——再現(xiàn)客體一一形而上質(zhì)層（英伽登）我們認(rèn)為：三層結(jié)構(gòu)較為合適物質(zhì)媒介層——形式化層——意蘊(yùn)層（一） 、物質(zhì)媒介層面是指任何一門(mén)藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)媒介來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門(mén)藝術(shù)具有自己獨(dú)具的美學(xué)特性和藝術(shù)特征。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，就叫作藝術(shù)語(yǔ)言。1、 各門(mén)藝術(shù)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言2、 藝術(shù)材質(zhì)、語(yǔ)言不但可以創(chuàng)造藝術(shù)形象，而且自身也具有審美價(jià)值3、 藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)符號(hào)的物質(zhì)的、感性的外殼中蘊(yùn)藏著意識(shí)的、精神的內(nèi)涵。藝術(shù)語(yǔ)言的物質(zhì)特性影響意象世界的生成。藝術(shù)語(yǔ)言的物質(zhì)特性具有質(zhì)料感，帶有朦朧的情感色彩，有助于觀(guān)賞中形成一種氣氛。4、 藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)符號(hào)還是人類(lèi)藝術(shù)思維的工具。各門(mén)藝術(shù)都運(yùn)用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言體系或藝術(shù)符號(hào)體系來(lái)構(gòu)思創(chuàng)作。（二） 、藝術(shù)形式層藝術(shù)材料、語(yǔ)言和表現(xiàn)手法，將藝術(shù)家頭腦中主客觀(guān)統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化為藝術(shù)作品中的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式構(gòu)成了藝術(shù)作品的第二個(gè)層次。1、 形式感形式因素本身具有的某種美感（審美意味）。文學(xué)語(yǔ)言的音韻、節(jié)奏繪畫(huà)中的線(xiàn)條、色彩2、 藝術(shù)形式構(gòu)成藝術(shù)形象藝術(shù)形象具有形象性概括性情感性思想性（三） 、藝術(shù)意蘊(yùn)層面：藝術(shù)意蘊(yùn)指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩(shī)情或神韻。經(jīng)常是只可意會(huì)，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會(huì)、細(xì)心感悟，用全部心靈去探究和領(lǐng)悟，它也是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。為了加深對(duì)藝術(shù)意蘊(yùn)的理解，我們可以從以下幾個(gè)方面來(lái)加以認(rèn)識(shí)第一，從一定意義上講，藝術(shù)意蘊(yùn)就是藝術(shù)作品蘊(yùn)藏的文化涵義和人文精神。（民族\時(shí)代文化內(nèi)涵）第二，藝術(shù)意蘊(yùn)就是指藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在有限中體現(xiàn)出無(wú)限，在偶然中蘊(yùn)藏著必然，在個(gè)別中包含著普遍。（普遍性的的人生哲理、思想內(nèi)涵）第三，藝術(shù)作品中的深層意蘊(yùn)，有時(shí)由于具有多義性和模糊性，不但欣賞者意見(jiàn)紛紛、各說(shuō)不一，有時(shí)甚至連藝術(shù)家自己也說(shuō)不明白。第四，藝術(shù)作品中的這種意蘊(yùn)，并不完全是由藝術(shù)形象體現(xiàn)出來(lái)的主題思想。比起藝術(shù)作品的主題思想來(lái)，藝術(shù)意蘊(yùn)是一種更加形而上的東西，它是一種哲理或詩(shī)情，是一種藝術(shù)境界。即“此中有真意，欲辯已忘言”，只有通過(guò)整個(gè)作品的領(lǐng)悟和體味才能把握內(nèi)在的意蘊(yùn)。許多情況下，對(duì)作品的藝術(shù)意蘊(yùn)的闡釋?zhuān)贾荒芙咏?，而無(wú)法窮盡它。第五，在藝術(shù)作品的層次構(gòu)成中，任何一個(gè)作品都必須具有前兩個(gè)層次，即藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形象。作為第三個(gè)層次的藝術(shù)意蘊(yùn)，并不是每一個(gè)藝術(shù)作品都必須具有，某些偏重于娛樂(lè)性、功利性或紀(jì)實(shí)性的作品，常常就不存在這一層次。概括而言，意蘊(yùn)層有兩個(gè)特點(diǎn)無(wú)窮不定總體上講，正是這三個(gè)層次的完美結(jié)合，形成了流傳后世的優(yōu)秀藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的三個(gè)層次具有相對(duì)獨(dú)立的意義，每一層次都有著自身的審美價(jià)值。有的藝術(shù)作品或許只有某一層次比較突出。但是，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是在這三個(gè)方面都卓有成就，并且將這三個(gè)層次有機(jī)融合為一個(gè)整體。藝術(shù)想象的高級(jí)形態(tài)——典型典型又稱(chēng)典型人物、典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象。典型人物形象，確實(shí)是優(yōu)秀藝術(shù)作品的一個(gè)顯著特征。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性的有機(jī)統(tǒng)一，又是必然性與偶然性的有機(jī)統(tǒng)一。任何藝術(shù)典型，都是在鮮明生動(dòng)的個(gè)性中體現(xiàn)出廣泛普遍的共性，在獨(dú)一無(wú)二的個(gè)別形象中體現(xiàn)出具有普遍性的規(guī)律。藝術(shù)典型的個(gè)性，是指作品中人物形象非常獨(dú)特，不僅有獨(dú)特的外表、獨(dú)特的行為，獨(dú)特的生活習(xí)慣，而且有獨(dú)特的性格、獨(dú)特的感情、獨(dú)特的內(nèi)心世界，也就是說(shuō)，這個(gè)人物形象應(yīng)當(dāng)是獨(dú)一無(wú)二，不可重復(fù)。藝術(shù)典型不僅在個(gè)性中體現(xiàn)出共性，在特殊性中體現(xiàn)出普遍性，而且也在現(xiàn)象中體現(xiàn)出本質(zhì)，在偶然中體現(xiàn)出必然性。典型性格或典型人物，必須深刻揭示人物性格內(nèi)在的矛盾性，真正展現(xiàn)人物性格的豐富性和復(fù)雜性，表現(xiàn)人物深邃的靈魂與內(nèi)心世界，才能塑造出具有較高審美價(jià)值的典型人物。藝術(shù)作品要想塑造出具有典型意義的人物形象，首先需要藝術(shù)家從生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)出發(fā)，對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)生活加以藝術(shù)概括，在大量的生活素材中發(fā)掘出典型人物的原型，再經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工和藝術(shù)虛構(gòu)，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術(shù)形象來(lái)。視覺(jué)形象：是指由人的眼睛直接感受到的藝術(shù)形象，視覺(jué)形象的構(gòu)成材料都是空間性。藝術(shù)中的視覺(jué)形象直接付諸欣賞者的視覺(jué)感官，因而特別富有直觀(guān)性和生動(dòng)性。這類(lèi)藝術(shù)形象常常帶有明顯的再現(xiàn)性。文學(xué)形象：文學(xué)形象最鮮明的特征是間接性。它不像視覺(jué)形象或聽(tīng)覺(jué)形象那樣可以看得見(jiàn)、聽(tīng)得著，直接感受到，而是要通過(guò)語(yǔ)言的引導(dǎo)，憑借想象來(lái)把握藝術(shù)形象。文學(xué)作品所塑造的形象，卻是人的感官不能直接感受的，它需要讀者憑借自身的生活經(jīng)驗(yàn)，在閱讀作品的過(guò)程中，通過(guò)積極的聯(lián)想和想象，才會(huì)在腦海中呈現(xiàn)出活生生的形象畫(huà)面來(lái)，這就是文學(xué)形象的間接性。綜合形象，是指話(huà)劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)等綜合藝術(shù)，其中既有視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象，還有文學(xué)形象。它們綜合成為一個(gè)有機(jī)的整體，因此，這些門(mén)類(lèi)中的藝術(shù)形象，可以統(tǒng)稱(chēng)為綜合形象。表演藝術(shù)在綜合形象的塑中具有十分重要的地位。綜合形象常常是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。西方美學(xué)的發(fā)展路徑及其對(duì)藝術(shù)的影響——以人物美為中心西方美學(xué)史的幾個(gè)重要階段一、美學(xué)作為學(xué)科的概念美學(xué)是一門(mén)古老而年輕的學(xué)科。古老：2500多年的歷史年輕：18世紀(jì)中葉“美學(xué)”概念的提出1735年，［德］鮑姆嘉通，《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)沉思錄》第一次使用“美學(xué)”：希臘詞語(yǔ)“埃斯特惕卡”（Asthetica）［德］萊布尼茲精神世界知：邏輯學(xué)真情：？意：倫理學(xué)善鮑姆嘉通情：美學(xué)美1750年，以“埃斯特惕卡”命名《美學(xué)》第一卷一一“美學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)流行開(kāi)來(lái)。圖美學(xué)對(duì)象美、藝術(shù)美、美感和藝術(shù)“近代美學(xué)所側(cè)重的問(wèn)題是：‘在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)是什么樣？’至于一般人所喜歡問(wèn)的‘什么樣的事物算美‘的問(wèn)題還在其次?！币灰弧吨旃鉂撊返?卷客觀(guān)方面：美審美關(guān)系主觀(guān)方面：美感主客觀(guān)的結(jié)合（最高形式）：藝術(shù)審美活動(dòng)：欣賞美、創(chuàng)造美圖 “審美”所謂“審美”，就是對(duì)美的審視和觀(guān)照。實(shí)用的、科學(xué)的和審美的三種態(tài)度的區(qū)別（“古松”為例）西方美學(xué)史的幾個(gè)重要階段古希臘美學(xué)圖（一）畢達(dá)哥拉斯圖公元前6世紀(jì)的希臘哲學(xué)家和美學(xué)家圖音樂(lè)的和諧是由數(shù)的比例造成的圖天體的運(yùn)動(dòng)是和諧的，具體可感的宇宙是最高的美。意義和影響希臘雕塑、希臘美學(xué)乃至希臘文化的一個(gè)重要特征：造型性或形體性黃金分割:把一條線(xiàn)段分割為兩部分，使其中一部分與全長(zhǎng)之比等于另一部分與這部分之比。其比值是一個(gè)無(wú)理數(shù)，其近似值為0.618。由于按此比例設(shè)計(jì)的造型十分美麗，因此稱(chēng)為黃金分割。一一形體性特別明顯，身體的各個(gè)部位、各個(gè)部位和整體的關(guān)系，都體現(xiàn)了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派數(shù)的比例。希臘美學(xué)的造型性、形體性特征使西方藝術(shù)以形體為主。中國(guó)美學(xué)的線(xiàn)條抽象使中國(guó)藝術(shù)以線(xiàn)紋為主。（二）蘇格拉底生于公元前5世紀(jì)，雅典蘇格拉底和畢達(dá)哥拉斯的最大區(qū)別：事物本身的美事物對(duì)使用者的美自在之美和自為之美人本主義的美學(xué)觀(guān)中西方文化對(duì)人的不同表現(xiàn)西方文化注重對(duì)人體美的表現(xiàn)中國(guó)文化注重對(duì)人的精神美的表現(xiàn)“把阿佛洛狄忒雕成裸體是有正當(dāng)理由的:因?yàn)樗憩F(xiàn)的主要是由精神加以節(jié)制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅、溫柔和愛(ài)的魔力?！币灰缓诟駹柛行悦琅c精神美的統(tǒng)一?！叭绻囆g(shù)家給祭師的拉奧孔加上一件衣裝，那么隔了一層衣服，我們可能只會(huì)感到他的一半痛苦。”——溫克爾曼“我們?cè)谌梭w中崇仰的不是如此美麗的外表的形，而是那好像使人體透明發(fā)亮的內(nèi)在光芒?！薄_丹人的生命作為靈與肉的統(tǒng)一體，要表現(xiàn)生命的內(nèi)在精神、內(nèi)在律動(dòng)，肉體無(wú)疑是一個(gè)直觀(guān)的映現(xiàn)對(duì)象。強(qiáng)調(diào)感性美與精神美的統(tǒng)一。(三)柏拉圖“柏拉圖”在希臘語(yǔ)中是“寬闊”的意思，柏拉圖的胸肩寬闊，也說(shuō)他的額頭寬闊，于是他的原名被“柏拉圖”所替代。希庇阿斯是一位智者。智者指公元前5世紀(jì)希臘一位以傳授知識(shí)和修辭學(xué)為業(yè)的哲學(xué)家。智者又被成為詭辯者，詭辯者當(dāng)然是一個(gè)貶義詞。不過(guò)，早期智者是備受尊敬的人?！洞笙１影⑺蛊?-對(duì)美的本質(zhì)的思考理式(Idea)成為柏拉圖美學(xué)的核心馮友蘭先生在《三松堂自序》中轉(zhuǎn)述的面包的笑話(huà)，對(duì)我們理解“理式”很有幫助。柏拉圖思想的意義三、亞里士多德(Aristotle)(B.C.384B.C.322)用嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的人體解剖比例，遵循對(duì)立統(tǒng)一的形式美法則，按照最健美、最理想化的人間形象塑造。人就是神，神就是人。科學(xué)理性的背景使希臘雕塑形成了獨(dú)特的風(fēng)格：人對(duì)自身美的精確的、理性的、自信的、具有哲學(xué)意味的認(rèn)識(shí)和崇敬。人體是測(cè)量萬(wàn)物的標(biāo)尺理想人體的標(biāo)尺就是和諧“美在和諧，美在比例”，和諧即由比例、對(duì)稱(chēng)、均勻的節(jié)奏等多樣化統(tǒng)一造成的優(yōu)美。中世紀(jì)美學(xué)思想普洛丁美學(xué)思想1、 美不屬于事物本身，它來(lái)自于更高的精神原則。2、 強(qiáng)調(diào)精神性的美。3、 感官只能把握低級(jí)的感性事物的美，靈魂直接對(duì)美進(jìn)行觀(guān)照，才能把握高級(jí)的美。美化自我靈魂，才能認(rèn)識(shí)美。4、 美和藝術(shù)匯合。藝術(shù)表現(xiàn)美、補(bǔ)充自然中美的不足。中世紀(jì)藝術(shù)公元476年西羅馬滅亡一一15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始排斥古希臘羅馬美術(shù)傳統(tǒng)，而采用夸張、變形等手法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)所謂的精神世界。文藝復(fù)興美學(xué)思想文藝復(fù)興：在復(fù)興古希臘羅馬文化的旗幟下建構(gòu)一種反對(duì)封建主義文化的資本主義新文化。最早產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞、米蘭等地(13世紀(jì)末到14世紀(jì))，以后就在15世紀(jì)中到16世紀(jì)逐漸擴(kuò)展至英、法、德和尼德蘭等國(guó)?；咎卣鳎阂匀宋膶W(xué)問(wèn)來(lái)高揚(yáng)人文精神。人文主義有兩重含義：一是指與中世紀(jì)以來(lái)圍繞神學(xué)中心的一切學(xué)問(wèn)相對(duì)立的世俗的學(xué)問(wèn)，這種學(xué)問(wèn)以研究古希臘羅馬流傳下來(lái)的世俗性古典學(xué)術(shù)為主；二是指與基督教的神性學(xué)說(shuō)相對(duì)立的以人性為中心的一種精神，這種精神曾經(jīng)在古希臘羅馬的古典文化之中得到了比較充分的表現(xiàn)。人文主義的美論熱烈贊頌人的美贊頌人的美、人性之美恢復(fù)人體美的崇高地位，弘揚(yáng)古希臘羅馬藝術(shù)的人性傳統(tǒng)從自然之中尋求美人文主義者一般認(rèn)為，美存在于事物的本性之中，存在于自然之中。從科學(xué)的角度探討美的規(guī)律中世紀(jì)末開(kāi)始，人們已經(jīng)感到美的規(guī)律應(yīng)可以用科學(xué)和技術(shù)來(lái)加以解釋和總結(jié)。二、 人文主義的美感論1.感性快感的解放美感根源的唯物論傾向突出想象功能的審美心理分析三、 人文主義的藝術(shù)觀(guān)鏡子說(shuō)理想化和真實(shí)性的統(tǒng)一論追求形式和藝術(shù)技巧的完美文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)米開(kāi)朗基羅(1475-1564)雕塑家、建筑師、畫(huà)家、詩(shī)人、工程師虔誠(chéng)的天主教徒，認(rèn)為人體代表了上帝意志，有著最完美的比例。強(qiáng)調(diào)由人體結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)演發(fā)出的動(dòng)感與激情。文藝復(fù)興時(shí)期的人體雕塑告別了人類(lèi)兒童時(shí)期的天真與和諧，從而走向了成熟的崇高。無(wú)論是多么崇高的概念都可以用赤裸的身體來(lái)加以表現(xiàn)，無(wú)論是多么不足取的器物，只要給以人的形態(tài)，件件都將變得美麗多姿。一一肯尼斯?克拉克《人體藝術(shù)論》以無(wú)形式實(shí)即形式突破空間與時(shí)間尺度，表現(xiàn)為數(shù)量的或力量的宏偉。大衛(wèi)的頭部和兩手、兩腿的比例被有意放大。富有挑戰(zhàn)性的頭部，蘊(yùn)藏著巨大力量的手，使人產(chǎn)生咄咄逼人的富有節(jié)奏感的力量。摩西的頭部被拉長(zhǎng)，而且厚重，軀干壓縮得很短，使之具有一種令人敬畏的力量。17、18世紀(jì)商業(yè)市場(chǎng)進(jìn)一步發(fā)展精神生活從宗教世界解脫出來(lái)藝術(shù)的世俗化傾向越來(lái)越強(qiáng)烈十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初浪漫主義：產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)革命和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲的年代。它在政治上反對(duì)封建專(zhuān)制，在藝術(shù)上與古典主義相對(duì)立，屬于資本主義上升時(shí)期的一種意識(shí)形態(tài)。它強(qiáng)調(diào)主觀(guān)、天才和靈感；強(qiáng)調(diào)人性的自由和解放。表現(xiàn)出對(duì)于歷史的興趣和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中重大事件的關(guān)注。強(qiáng)調(diào)具體的、具有特征的描繪和情感的傳達(dá)；反對(duì)類(lèi)型化和一般化，主張表現(xiàn)個(gè)性化，主張自由奔放熱情的主觀(guān)描繪。“上帝死了” 但生命精神不朽怪誕、丑陋、變形的人體表現(xiàn)人性的扭曲、精神的失落、異化?，F(xiàn)代派人體藝術(shù)既是對(duì)自然生命遭受摧殘的宣泄，也是渴求精神生命的吶喊。形式上的丑怪，并非將人導(dǎo)向丑的世界，相反是以批判和否定的形式呼喚著美與和諧在人性中的復(fù)歸?，F(xiàn)實(shí)中的美對(duì)自然美感受的三個(gè)階段致用一一比德一一暢神（一） 致用內(nèi)涵：人類(lèi)從實(shí)用的、功利的觀(guān)點(diǎn)看待自然的一種審美觀(guān)。形成時(shí)期：人類(lèi)社會(huì)發(fā)展初期。適用地域：中國(guó)、歐洲。（二） 比德內(nèi)涵：以自然景物的某些特征來(lái)比附、象征人的道德情操的自然審美觀(guān)。形成時(shí)期：春秋時(shí)代（儒家）意義：表明人對(duì)自然景物的欣賞，已經(jīng)同功利相脫離。知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)，仁者壽?！堕夙灐肥侵谋鹊缕?，也是中國(guó)文人寫(xiě)的第一首詠物詩(shī)?！吧剿鹊隆睂?duì)中國(guó)山水畫(huà)的影響一、 “山水比德”揭示了人與自然在某些屬性的相通性、互動(dòng)性，又將這一比附關(guān)系置于天、人同構(gòu)的基礎(chǔ)上，在“天人合一”的世界觀(guān)、審美觀(guān)的指導(dǎo)下，將人的主觀(guān)審美情感“移入”可觀(guān)的自然對(duì)象之中。這種“移情”使自然與人達(dá)到同化與共鳴，從而形成了中國(guó)山水畫(huà)的審美規(guī)范一造化與心源的有機(jī)統(tǒng)一。二、 “山水比德”思想對(duì)山水畫(huà)的不斷滲化，使山水藝術(shù)的寫(xiě)意性、表現(xiàn)性得以加強(qiáng)。山水畫(huà)的文人化、文學(xué)化的傾向逐漸成為主旋律，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的四位一體昭示了中國(guó)山水畫(huà)的綜合性與獨(dú)特性。三、 中國(guó)山水畫(huà)在比德思想的影響下，逐漸形成了相對(duì)固定的題材與畫(huà)科。梅、蘭、竹、菊等“四君子”形象早已成為中國(guó)文人山水畫(huà)所青睞的題材，文人畫(huà)家借用這些形象來(lái)抒發(fā)自己的高潔脫俗的美好情懷，表達(dá)自己的人生志向與理想，以物托志也變成了一種獨(dú)特的審美表現(xiàn)手法。（三） 暢神內(nèi)涵：指自然景物本身的美可以使欣賞者心曠神怡，精神為之一暢的審美觀(guān)。盛行時(shí)期：魏晉南北朝時(shí)期。特點(diǎn)：專(zhuān)注于對(duì)審美對(duì)象本身的欣賞，不要求用自然景物來(lái)比附道德情操，而是讓自然景物來(lái)觸動(dòng)空明的心境，較“比德”更進(jìn)一步。表現(xiàn)：清談佛老，縱情山水，歸隱山林。性質(zhì)：產(chǎn)生于道家哲學(xué)之上的一種自然審美觀(guān)。暢神觀(guān)的美學(xué)意義：它以人的精神自由為出發(fā)點(diǎn)，在擺脫功利欲求雜念的狀態(tài)下，以超然的心境去觀(guān)照自然物的審美原則?！皶成裾f(shuō)”一改儒家教化補(bǔ)世的文藝功用論，代之以純粹的審美功用論，對(duì)古代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響：藝術(shù)創(chuàng)作要使所表現(xiàn)的對(duì)象呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的生命力，這種生命力來(lái)自于主體精神的貫注，源于主體與對(duì)象之間的水乳交融。對(duì)藝術(shù)鑒賞的影響：為文藝欣賞提供了方法論，從欣賞主體的角度來(lái)說(shuō)就是在感性經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上，通過(guò)想象和聯(lián)想達(dá)到共鳴的目的。在審美觀(guān)照中，主體與自然內(nèi)在交融，在自然與藝術(shù)中怡悅情性，展暢精神，由此而獲得精神的審美享受。地位：標(biāo)志著山水畫(huà)已經(jīng)從對(duì)人物畫(huà)的依附中解脫了出來(lái)。它涉及到了山水畫(huà)美學(xué)的本體、創(chuàng)作、鑒賞、技法、傳達(dá)等一系列問(wèn)題，構(gòu)成了一個(gè)比較完整的理論體系。意義：作為我國(guó)繪畫(huà)理論史上第一篇山水畫(huà)論，為中國(guó)山水畫(huà)成為獨(dú)立的畫(huà)科奠定了基礎(chǔ)，對(duì)我國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作和美學(xué)特征的形成都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。二、“美不自美，因人而彰”一登而名重宇宙。”自然美---人與自然的契合兩種契合一、 自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合二、 人和宇宙生命的契合人和宇宙生命的契合自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！币饩橙撕妥匀坏钠鹾现姓Q生出中國(guó)藝術(shù)核心概念一一意境意境的美學(xué)特征情景交融一一意境創(chuàng)造的形象特征意境是客觀(guān)與主觀(guān)相熔鑄的產(chǎn)物，是情與景，意與境的統(tǒng)一。意境是造化與心源的合一“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情?！保ㄍ鯂?guó)維《文學(xué)小言》）意境是造化與心源的合一，就是客觀(guān)的自然景象和主觀(guān)的生命情調(diào)底交融滲化。情境交融的三種類(lèi)型：“以境勝”“以意勝”“意與境渾”景中藏情（“以境勝”），“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”（《人間詞話(huà)刪稿》十）；情中見(jiàn)景（“以意勝”）直抒胸臆情景并茂式（“意與境渾”）意境對(duì)不同藝術(shù)的影響抒情藝術(shù)追求“畫(huà)化”造型藝術(shù)追求“詩(shī)化”虛實(shí)相生一一意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征景——實(shí)情——虛實(shí)境：逼真描寫(xiě)的景、形、境，對(duì)客觀(guān)事物再現(xiàn)的“真境”、“事境”、“物境”。虛境：由實(shí)境隱含的作者之情、旨、意或誘發(fā)開(kāi)拓讀者審美想象的空間。一方面是原有畫(huà)面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大。另一方面是伴隨具象和聯(lián)想而產(chǎn)生的對(duì)情、神、意的體味與感悟，所謂“不盡之意”，又稱(chēng)“神境”、“情境”、“靈境”等。語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味。中國(guó)藝術(shù)中虛實(shí)的辨證關(guān)系：老莊認(rèn)為虛比真實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒(méi)有虛空存在，萬(wàn)物就不能生長(zhǎng)，就沒(méi)有生命的活躍。詩(shī)境與畫(huà)境的區(qū)別詩(shī)的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩(shī)境，亦即畫(huà)境進(jìn)入詩(shī)境。詩(shī)境不能完全畫(huà)出來(lái)，此乃“詩(shī)”與“畫(huà)”的區(qū)別所在。畫(huà)實(shí)而詩(shī)為畫(huà)中之虛。虛與實(shí)，畫(huà)與詩(shī)，可以統(tǒng)一而非同一。虛境處理決定詩(shī)的境界高低和審美效果的發(fā)揮?？瞻滓灰晃┑兰摗疤撌疑住薄ⅰ拔ǖ兰摗保ㄇf子）“虛”“白,，廣大空間，在中國(guó)藝術(shù)中有極大的作用。也意味著心靈的自由和灑脫。中國(guó)詩(shī)詞文章里都著重這空中點(diǎn)染，挎虛成實(shí)的表現(xiàn)方法，使詩(shī)境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國(guó)畫(huà)面具同樣的意境結(jié)構(gòu)。藝術(shù)境界里的虛空要素“君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)”，墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也!”（王船山《詩(shī)繹》）高日甫論畫(huà)：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！斌沃毓猓骸疤搶?shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！敝袊?guó)人對(duì)“道”的體驗(yàn)一一是“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相?，F(xiàn)代西方美學(xué)對(duì)“空白”的理論闡釋?zhuān)耗驴ㄖZ夫斯基提出了文本中的“空白”問(wèn)題；英伽登認(rèn)為閱讀是對(duì)文本結(jié)構(gòu)中“空白”和“未定點(diǎn)”的填充和“具體化”；伊瑟爾認(rèn)為文本是一個(gè)空曠結(jié)構(gòu)，它召喚讀者的投入；羅蘭?巴特作了形象的比喻，稱(chēng)之為“閱讀的色欲”，他說(shuō)文中的空白猶如人身上衣服綻裂的部位，“最具誘惑力的乃是'間斷’，是衣褲連接處突然閃現(xiàn)出來(lái)的皮膚……構(gòu)成誘惑力的正是這一閃現(xiàn)，或毋寧說(shuō)，是那'未曾顯現(xiàn)的顯現(xiàn)’”。3、 生命律動(dòng)一一意境與人格涵養(yǎng)宗白華：人的五種境界（1）為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界一一利⑵因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界一一愛(ài)（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界一一權(quán)⑷因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界一一真⑸因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界一一神介乎后二者中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉