從接受美學角度論張先詞的歷史地位

從接受美學角度論張先詞的歷史地位

一、張子野詞,今一大轉(zhuǎn)移也是張先詞的基本特征張賢（980-1078，子野）活躍于北宋中期的語言學界，歷時半個世紀?？偟膩碚f，他是五代到宋初的語言發(fā)展，以及北宋初到初的語言發(fā)展，所以他可以被視為一個重要的人。張先在唐宋詞史上的這種獨特作用和地位,奠定了他在千年詞史上始終占據(jù)一席之地的基礎。對此,清人陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一中有一段頗為經(jīng)典的說明:張子野詞,古今一大轉(zhuǎn)移也。前此則為晏、歐,為溫、韋,體段雖具,聲色未開。后此則為秦、柳,為蘇、辛,為美成、白石,發(fā)揚蹈厲,氣局一新,而古意漸失。子野適得其中,有含蓄處,亦有發(fā)越處,但含蓄不似溫、韋,發(fā)越亦不似豪蘇膩柳。規(guī)模雖隘,氣格卻近古。(頁3782)所謂“古今一大轉(zhuǎn)移”,實際上是站在歷史的高度,特別突出和強調(diào)張先詞在千年詞史上的過渡性特點以及這種特點對于判定張先詞史地位的關鍵性作用。這種研究思路本身并沒有問題。問題是,歷史就像一張巨大的網(wǎng),無論從歷時性還是共時性的角度考察,文學史上的任何一位作家都是這縱橫交錯的網(wǎng)上的一個關節(jié)點,不可避免地會在不同程度上對在其前后左右的諸多作家有所繼承和影響,作家們正是通過這種無所逃于天地之間的承傳與共生關系產(chǎn)生廣泛甚至是親密的聯(lián)系,共同推動并造就文學創(chuàng)作的發(fā)展與繁盛。所以,在試圖論定張先的詞史地位的同時,也就很有必要思考一下這樣一個問題:如何給“過渡性”一個質(zhì)的規(guī)定性,并且能否因此而就文學史上過渡型作家的判別提出一個普遍適用的、恰當?shù)臉藴?。二、張先詞的用調(diào)特色論定張先的詞史地位,如果主要從傳播和接受的角度著眼,可以遴選關乎其詞史定位五個方面的重要因素——版本源流考索、用調(diào)特色研析、選本統(tǒng)計分析、歷代詞論評銓和承傳關系梳理——來進行。首先,研究宋詞,包括個案的詞史地位研究,版本調(diào)查是必須要做的基礎工作。張先詞的版本約有二十四種(含書目所著錄者)(1),茲據(jù)檢閱所得并依據(jù)古典文獻整理原則將其版本源流簡要梳理如下:如果排除典籍流傳中導致散佚的一些客觀因素,詞別集的版本存量及其所屬系統(tǒng)的繁復程度,能夠在一定程度上反映出詞家的受關注程度及其在研究者、出版商心目中的位置。張先詞至少有二十四種版本,且分屬于自宋代以還不同的四個系統(tǒng),說明他的詞是始終得到不同時代不同階層受眾的普遍認同的。其次,任一詞家的詞史定位都必然地與其所處時代詞之發(fā)展狀況緊密相連。宋詞前所未有的興盛和成就使得宋代詞人的詞史地位研究當然地具有相當重要的價值。宋詞的興盛,始于仁宗時期。宋初數(shù)十年的詞壇相當寂寞。11世紀初,柳永、張先、晏殊、歐陽修先后由南入北,情況開始得到根本改變。他們寫作的歌詞受到普遍愛好和歡迎,從此風氣大開。從這個意義上說,張先和柳永、晏殊、歐陽修一樣,都不失為開創(chuàng)與帶動宋詞新風的領袖人物。前言張先早期所作跟晏、歐一樣也是以小令為主,但后期轉(zhuǎn)向長調(diào)慢詞,并且明顯地表現(xiàn)出由唐五代小令向北宋長調(diào)慢詞過渡的轉(zhuǎn)變期的特色。張先詞這種典型的過渡性特色在用調(diào)方面的表現(xiàn)是比較明顯的。經(jīng)過對比分析,張先詞的用調(diào)特色主要表現(xiàn)在用調(diào)面較寬、用調(diào)上有諸多創(chuàng)新與嘗試、較多采用非對稱詞調(diào)、不同詞調(diào)在不同宮調(diào)中大面積使用等四個方面。張先的這一系列可貴探索,勢必對后來的詞家產(chǎn)生影響。再次,唐宋時代,作為文學與音樂復合體的詞,其傳播途徑的特殊性表現(xiàn)在既有靜態(tài)的書面?zhèn)鞑デ?又有動態(tài)的口頭傳播渠道,兩者并行不悖,分別主要由編刊者和歌唱者完成。詞集的廣泛刊布和歌詞的廣為傳唱,客觀上為詞人詞壇地位的形成和提高提供了有利條件,因為傳播的過程實際上就是接受的過程,是受眾不斷鑒賞、選擇、判斷并最終形成對某一詞人總體印象和看法的過程。張先在當時歌(詞)壇所取得的地位,除了歌詞被廣泛傳唱外,也與“俚俗多喜傳詠”(頁430)其詞分不開。“俚俗”、“傳詠”,一來表明葉夢得言此之時,歌詞或因詞樂失傳漸成案頭吟賞之物,成為純粹的書面?zhèn)鞑ノ?二則表明張先詞集或涉及張先詞的選本彼時的書面?zhèn)鞑デ罆惩o比,其流通范圍已經(jīng)觸及平民階層。事實上,就詞而言,書面?zhèn)鞑ポ^之口頭傳播更正規(guī)、更規(guī)范,也更易于流傳后世。特別是在詞樂失傳后,詞選本在某種程度上與詞別集在形成詞人歷史地位的過程中所起的作用甚至是不相上下的(1)。各時代有代表意義的選本大都選錄了張先的詞作。這些選本直接反映著選家對于詞家詞作的觀點和認同度,其中43種選本(含詞譜)(2)的選錄情況可以制成簡明直觀的示意圖如下:從小令到長調(diào),是詞體創(chuàng)作合乎邏輯的飛躍和質(zhì)變。詞史上有許多詞家都對此作出了自己的貢獻。在最初的幾位拓荒者中,張先以其不拘一格的作品風貌與開拓精神一直受到選家或研究者的首肯不是偶然的。又次,許多詞選家同時也是詞評家,就像選詞與評詞在整個傳播接受流程中所處的階段難于絕然劃分一樣。當然,這里所指的“詞評”又不僅限于詞選家言,而是涵蓋詞話、論詞專文、序跋題記、目錄、筆記小說、信簡、別集、方志、史書和叢談的一個較為龐大的信息庫中的所有有效信息。就張先而言,可以采取分代綜述的方式對涉及其詞史定位的主要論述文字和觀點進行梳理。(1)研究史史實表明,歷代詞論對于張先和他的詞的評價是基本一致的。從傳播與接受的角度而言,幾乎沒有波瀾和起伏的接受史進程其實非常不利于后來者相關研究工作的開展。不過,這種狀況至少可以說明,張先詞的藝術風格特點是鮮明的,甚至可以說具有非多維性,這又反過來為歷代評家對其進行詞史定位提供了方便。我們當然不能斷言:從對某一詞家研究成果的數(shù)量多少中就可以直截了當?shù)赝普撈湓~史地位的高低。不過,詞人的受關注程度還是應當能夠反映出一些問題,比如至少能夠展現(xiàn)出某一個時期詞學研究的熱點和焦點問題。這不僅對了解學術研究的格局及其變化有幫助,為我們及時調(diào)整研究方向提供有價值的信息,而且也會對把握詞人歷史地位的動態(tài)變化有所裨益。最后,唐宋時期,詞作為一種新興的文學式樣,在文人手中僅僅經(jīng)歷了從中唐至宋初兩個多世紀的發(fā)展,便于北宋中后期開始達于鼎盛,成為有宋一代文學之勝。以圍繞宋詞名家張先的一系列承傳關系為切入點,通過宏觀的、縱向的梳理,可以從另一個層面較為真切地還原和把握其詞史地位和價值。在唐宋詞史上,張先的承先啟后、繼往開來主要表現(xiàn)在:從唐五代到北宋前期,張先熔花間之秾麗與南唐之高雅于一爐自鑄“清麗”一體,與柳永、晏殊、歐陽修共同開創(chuàng)宋詞新風。從北宋前期到中期,張先主盟曾經(jīng)鼎盛一時的吳越詞壇,借助集體的力量和智慧,對當時尚屬新進的蘇軾日后締創(chuàng)“東坡范式”產(chǎn)生了直接的、顯著的影響,張先本人的詞風也為之一變。在北宋后期,周邦彥因創(chuàng)立以內(nèi)容博大、音律謹嚴、章法縝密、語言典麗為核心內(nèi)容的“清真范式”而成為詞史上的集大成者,張先打破詞的體制界限、以小令之法作慢詞的新穎思路和融化在“影”字句中濃郁的美學情趣是周氏集成的重要來源。在南宋中后期,張先詞的白描手法尤其是其著力追求“格”高與“韻”勝的詞學審美理想與實踐,有為姜夔形成標志性的“清空”、“騷雅”詞風導夫先路的功用。另外,張先在詞體創(chuàng)作中使用俗語,并運俗為雅,也對辛棄疾產(chǎn)生了一定的影響。將張先置于詞史的長河,從承傳授受的角度觀照其詞史地位,可以借以振起幾乎所有的唐宋詞大家。如果說,唐宋以后的詞壇確乎籠罩在這些大家燦爛的光輝之下,那么,這種觀照甚至能夠幫助我們從全新的視角重新審視、詮釋唐宋詞史乃至千年詞史。三、創(chuàng)作趨新的詞調(diào)張先在詞史上的過渡性特點可以簡略地論證如上。如前所述,如果站在歷史的高度上看,文學史上的任何一位作家事實上都無一例外地扮演著一個屬于自己的過渡者的角色,但是,很顯然,并不是每一位作家都會像張先這樣,在某一種文體史的發(fā)展進程中具有如此客觀、鮮明、獨特的過渡性特征,即陳廷焯所謂“適得其中”。所以,在對類似的作家文學史地位命題進行盡可能全面、嚴密的論證的同時,也需要嚴肅地思考這樣一個兩位一體的問題:不分青紅皂白地使用“過渡性”一類文學史定位語匯,貌似嚴謹實則非常容易給人流于模糊處理的強烈印象,也許還會釀成更為嚴重的后果:其一,養(yǎng)成研究方法上的惰性,其二,陷于思維方式上的誤區(qū)。由此,對于過渡型作家的判別提出一個適當?shù)臉藴室簿惋@得很有必要。這樣做,是從理論思考的高度試圖闡明“過渡性”范疇的質(zhì)的規(guī)定性,相應地也會具有一定的實踐指導意義,既有利于捍衛(wèi)和周延本文的個案論證結論,又有助于甄別和去取類似的研究選擇對象。我們認為,過渡型作家的判別至少應該遵循這樣三條原則:其一,文學觀念先進或創(chuàng)作實踐趨新者從寬;其二,享年不永或交游欠廣闊者慎取;其三,創(chuàng)作藝術缺乏獨創(chuàng)性者不取。就文學創(chuàng)作而言,藝術獨創(chuàng)性當然是最重要的衡量標尺。作家的藝術創(chuàng)造如果缺乏獨創(chuàng)性,根本就不應該進入我們的研討范圍。當然,在古代文學史上,藝術獨創(chuàng)又未必一定要與觀念先進形成互為因果的關系。僅就詞的創(chuàng)作而言,用調(diào)特色也是能夠部分反映作家創(chuàng)作趨新的一面的,茲略為展開分析如下。張先每一詞調(diào)平均有詞1.7首,柳永的僅1.5首,而晏殊和歐陽修則均在3首以上。這說明張先不太喜歡重復用調(diào)。而不喜重復用調(diào),在很大程度上是要以創(chuàng)調(diào)作為支撐的。張先的創(chuàng)調(diào)絕對數(shù)遠遠不及柳永,這是不爭的事實。不過,張先創(chuàng)制小令詞調(diào)主要反映的是他承接前人成果又稍加革新的一面,如有些詞調(diào)名稱雖然與唐五代相同,但一些詞作在長短與分句形式上有異,有些同調(diào)異體的詞也有一二字的差別,這些都是在形式上求變的表現(xiàn)。至于長調(diào)創(chuàng)制,本來就是一種創(chuàng)新性因素占主導成分的艱苦勞動,無前例可循,又少同時代作品參考,因此,張先多數(shù)情況下還是將唐五代小令衍為長調(diào)慢詞,如《山亭宴慢》、《謝池春慢》、《少年游慢》、《熙州慢》等等,不像柳永絕大部分直接采自市井俗樂或依式創(chuàng)造新曲。不過,與晏、歐相比,張先仍然算得上是北宋開始大量填制長調(diào)(18調(diào)19首)的詞人,晏、歐、張創(chuàng)作的長調(diào)慢詞數(shù)占其全部詞作數(shù)量的比例分別為2.2%、5%、11.5%即是顯證。張先所用詞調(diào)有47個是對稱的,換句話說,在其總共96個詞調(diào)中另外的49調(diào)則是不對稱的,占其使用詞調(diào)總數(shù)的51%。晏、歐盡管使用非對稱詞調(diào)的比例(分別為59%、54%)高出張先(51%),但他們兩家使用非對稱詞調(diào)創(chuàng)作的詞不僅數(shù)量(分別為57首、58首)少于張先(87首),而且使用非對稱詞調(diào)制詞數(shù)量占其詞作總數(shù)的比例(分別為42%、24%)也不及張先(43%)。詞調(diào)對稱與否實際上與其所匹配的音樂曲調(diào)旋律聯(lián)系至為緊密,因此,可以這樣認為,少使用對稱詞調(diào)以便使歌詞更融洽地與樂譜合為一體宜于歌唱,乃是一種必然的趨勢。詞正是在大量出現(xiàn)了長調(diào)慢詞和不對稱的雙調(diào)后,在文體上才真正脫離了近體詩的影響,從而確定了自身特有的音樂文學體制(頁110)。詞調(diào)在不同宮調(diào)中的使用情況能夠反映出詞人創(chuàng)作之審音協(xié)律與合樂可歌的一個側面。張先165首詞所用詞調(diào)分屬于14個宮調(diào),其中有20個詞調(diào)共70首詞分屬兩種或兩種以上不同的宮調(diào),在數(shù)量上甚至超過了柳永的16調(diào)52首。當然,兩相比較,柳永駕馭長調(diào)慢詞的能力還是明顯強于張先。張先分屬兩種或兩種以上宮調(diào)的詞調(diào)全部是小令詞調(diào),而柳永分屬兩種或兩種以上宮調(diào)的16個詞調(diào)中只有《西江月》、《木蘭花》、《燕歸梁》3個是小令詞調(diào),且僅有6首,其余的13調(diào)46首全部是長調(diào)慢詞。另外,柳永所用宮調(diào)總數(shù)超出張先3個,達到17個,還有《傾杯》(含《古傾杯》、《傾杯樂》)1調(diào)共8首曾在6個宮調(diào)中使用,更說明至少從難度或求新求變上講,柳永在詞、樂配合及宮調(diào)的聲情掌握上的精熟程度較張先要勝出一籌。這種狀況的出現(xiàn)是與柳永的社會地位和創(chuàng)作態(tài)度有關的。享年與交游,在這里是一個有著相當針對性的條件,但絕非可有可無。作為一個生命個體,人都不可能是永恒的存在,人的永恒往往是因為其價值的被發(fā)現(xiàn),但是,這種發(fā)現(xiàn)或者再發(fā)現(xiàn)總是需要一些基本條件的。如果一位作家的文學活動是相對孤立的(當然沒有可能絕對孤立),那么,他的創(chuàng)作成就及與之相關的文學史地位的真正發(fā)現(xiàn)與細致發(fā)明恐怕會因此而推遲很長一段時間。在享年八十有九的張先人生的晚期,當時以湖州、杭州為中心的吳越詞壇存在過一個類似詞社的文學創(chuàng)作團體。該團體由在職的和退休的中下層官吏張先、陳襄、李常、楊繪、陳舜俞、蘇軾等人組成(1),是一個松散的但組成人員相對固定的區(qū)域性詞學創(chuàng)作社團,從熙寧六年(1073)七月張先與蘇軾同賦《江神子》開始活動,至蘇軾、楊繪熙寧七年九月離杭后一個月內(nèi)宣告解體,存在時間約為十五個月。熙寧七年六月至九月是它的創(chuàng)作鼎盛時段。官吏們的社交場所就是該詞社的活動場所。擁紅巾翠袖而宴飲游樂,勢必撰雅麗詞章以遣興抒懷。詞社文酒相得益彰的活動不定期但比較頻繁,召集者是湖、杭兩地的行政主官。詞社的文學性質(zhì)而非沙龍性質(zhì)決定了張先是事實上的盟主。一來,張先詞才橫溢,在此之前,詞名業(yè)已聞于天下。加之年歲較長、人品清高,這些都更易受人尊重、接受和認同。二來,張先人緣一向很好,又喜交游,善于處理各種人際關系。另外,此時張先已經(jīng)致仕,無政務煩擾,可以全身心地投入到社團的各種活動中。第三,張先及其唱酬之作與詞社的存在相伴始終,而且他和他的詞社同仁特別是蘇軾相互啟發(fā)影響,詞風在短期內(nèi)都發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變,代表的是北宋前期至中期詞風嬗變的基本趨向。主體意識的強化、感事性的加強、力度美的高揚、音樂性的突破是“東坡范式”的四個主要特征。(頁138-155)“東坡范式”的創(chuàng)立并不意味著對“花間范式”的全面破壞與反動,相反,它正是對“花間范式”在上述幾方面創(chuàng)造性的全面提升和更高層次上的嶄新開掘。而且,它也不可能完全由某一位作家在一夜之間完成。張先正是“花間范式”向“東坡范式”演替進化過程中一個較為重要的過渡型人物。其一,張先生性淡泊,仕途平穩(wěn),慣于以不變的清靜無為聲色享受應對萬變,消解內(nèi)心的矛盾與沖突,其主體精神和自我的失落自然在情理之中。張先的詞也顯示出了一種超然與自適,但由于缺乏積極的淑世情懷,