論律詞的概念、功能與意義

論律詞的概念、功能與意義

通過單詞的分離，文本已成為語言的主要承載者，也是研究語言特征的主要依據(jù)?！奥稍~”說正是基于詞的文本特征而提出,認為“律”不僅是詞體的核心要素,也是詞之為詞的本質(zhì)特征,律詞是詞體的唯一形態(tài),“一切不律的如‘曲子詞’‘鼓詞’‘賺詞’等一概不稱‘詞’”。1“律詞”說最早由洛地先生于1994年在《文學(xué)評論》發(fā)表的《“詞”之為“詞”在其律———關(guān)于律詞起源的討論》一文提出。2之后,他又在《詞樂曲唱》《詞體構(gòu)成》等著作中作了進一步論述。與此同時,謝桃坊、朱崇才、王小盾、姚品文、解玉峰、曹辛華等先生亦就“律詞”概念作了深入探討,“律詞”說逐漸成為詞學(xué)研究中的一個熱點。朱崇才先生稱之為詞學(xué)研究中的“核心概念”3,謝桃坊先生認為“是對20世紀(jì)詞學(xué)理論的重大貢獻”4。在“律詞”概念使用逐漸廣泛的同時,對其構(gòu)成要素、形成原因、適用范圍、文體功能等尚缺乏系統(tǒng)梳理與深入辨析,影響了人們對詞體的本質(zhì)特征與歷史形態(tài)的認識與把握。一、曲式結(jié)構(gòu)及字分類關(guān)于詞律的構(gòu)成要素,具體看法雖有歧異,但大體上還是一致的。如洛地先生認為律詞要具備四項要素:一是各詞調(diào)分用“單調(diào)”“雙調(diào)”“三疊”“四疊”,二是各詞調(diào)有特定各異的句數(shù)、句式,三是眾詞調(diào)分用平、入、上、去及轉(zhuǎn)韻,四是句內(nèi)平仄有格律,其中平仄四聲和用韻是其核心要素。5謝桃坊先生則從依調(diào)定格、字?jǐn)?shù)限制、分段、長短句式、字聲平仄的規(guī)定和用韻規(guī)則等六個方面對詞律進行了界定。6此前,丘瓊蓀先生在20世紀(jì)50年代末出版的《白石道人歌曲通考》中對詞律也有明確界定,認為“不外句法、四聲、平仄、協(xié)律諸事”。1明人徐師曾將按譜填詞歸納為“調(diào)有定格,字有定數(shù),韻有定聲”,“至于句之長短,雖可損益,然亦不當(dāng)率意而為之”。2事實上,詞律也可概括為:詞有定章,即每首詞一般分為上下章(闋);章有定句,每章詞的句數(shù)、句式確定;句有定字,每句字?jǐn)?shù)多少確定;字有定聲,用字的四聲、平仄聲調(diào)確定;韻有定位,押韻的位置與數(shù)量確定。簡言之,律詞由章句、聲字和用韻等幾個方面的文本規(guī)范構(gòu)成。這些構(gòu)成要素是否有其必然性與規(guī)律性,需作具體分析。(一)律詞的章句。律詞在分段、句式、字?jǐn)?shù)等篇章體式方面具有嚴(yán)格規(guī)定,概括起來就是“詞有定章”“章有定句”“句有定字”。“詞有定章”,即指詞的分段(片)。分段源于樂曲的疊、攧或變,本是樂段的重復(fù)或改變。詞的上下段(片),曲式基本一致,“現(xiàn)代的歌曲也有疊兩次或多次而合為一曲的,詞的分片也和這情形一樣”。3律詞的篇章一般分為兩段,也有一段、三段、四段之體。從音樂角度來看,一疊與二疊、三疊、四疊,有時只是同一樂段所配唱詞多少遍的不同,并無本質(zhì)差別。從文學(xué)角度來看,同一樂段,配以同樣的詞,迭唱一次,在文學(xué)上亦是一段;配以不同的詞,迭唱一次,在文學(xué)上就是兩段。詞的聯(lián)章體有時就是同一樂段不斷反復(fù),而配以不同文詞形成的?！罢掠卸ň洹?主要指詞的句式特征,即長短句式。長短句并非唐宋詞體的本質(zhì)特征,早期的詞有眾多齊言體,如《何滿子》有六言六句與五言四句體、《三臺令》有六言四句與五言四句體、《楊柳枝》有七言四句與五言四句體、《醉公子》有五言八句與五言四句體。此外,《浪淘沙》有七言四句體,《長命女》《烏夜啼》《長相思》等有五言四句體,《浣溪沙》《三臺》《生查子》等也是齊言體。至于詞體中有部分是齊言句式,更不勝枚舉。齊言可通過襯字、迭唱、和聲等唱出長短錯綜的效果,而長短句也可通過聲腔變化唱出齊聲等時的效果。這與民歌中調(diào)同句不同的現(xiàn)象相似,如同樣是“花兒”曲調(diào),不同地方或不同歷史時期所配歌詞的字?jǐn)?shù)、句式截然不同。歌唱活動中的詞體與文本上的詞體不同之處在于,前者的句數(shù)、句式都處在靈活變化之中,而后者往往一成不變?！熬溆卸ㄗ帧?即同一詞調(diào)對應(yīng)的字?jǐn)?shù)有嚴(yán)格限定。對明清以后按譜填詞的作品而言,很少例外;但對詞譜、詞律出現(xiàn)之前的唐宋詞而言,不盡如是。唐宋時期存在眾多同調(diào)不同字?jǐn)?shù)的現(xiàn)象。如《木蘭花》一調(diào),《金奩集》《花間集》中韋莊詞為55字,《尊前集》及北宋諸家詞多為56字?！渡倌暧巍芬徽{(diào),張先、柳永詞為50字,蘇軾、周邦彥、姜夔詞為51字,且句讀多不相同。詞譜中大量出現(xiàn)的“別體”“又一體”現(xiàn)象,以及歌唱中的“和聲”“襯字”現(xiàn)象,正說明同一詞調(diào)在字?jǐn)?shù)上并無嚴(yán)格限定。詞調(diào)相同,說明調(diào)式曲式相同,旋律節(jié)奏一致,而非字?jǐn)?shù)等同。字?jǐn)?shù)與句式相同,并非就屬于同一詞調(diào)。如《木蘭花》與《玉樓春》,《湘月》與《念奴嬌》,字?jǐn)?shù)、句式完全相同,而聲調(diào)反異。毛奇齡曾舉例說:“《玉樓春》與《木蘭花》同,而以大石調(diào)歌之,則為《木蘭花》類。然則聲調(diào)何嘗在語句耶?”4張炎的《湘月》與蘇軾的《念奴嬌》字?jǐn)?shù)平仄同,而調(diào)名各異,“今之言調(diào)者雖好生枝節(jié),對此茫然,亦無說以處,不得不強比而同之,于是《湘月》之譜仍是《念奴嬌》,大堪失笑”。5(二)律詞的聲字。聲字主要指四聲、平仄等構(gòu)成要素,在詞律中體現(xiàn)為“字有定聲”。嚴(yán)守四聲平仄是律詞的核心要素,驗于唐宋詞體,卻并非盡然。首先,四聲平仄在歌唱活動中不易界定。一方面是各地區(qū)發(fā)音的差異,如南方音的四聲是平上去入,北方音無入聲,“如果拿長短、高低、輕重做標(biāo)準(zhǔn)來分四聲,各區(qū)域的讀法不一律,也很難得到普遍的結(jié)論”。另一方面是歌唱或吟誦中字聲變化不定。同一聲字或是先高后低,先輕后重,或是高低輕重,不成規(guī)則。按照平包含陰平、陽平,仄包含上、去、入的劃分,若從長短、高低、輕重三個方面來分析,“‘平平’為一陰一陽,而‘仄仄’為一上一入,則長與短、高與低、輕與重即不免經(jīng)過幾分抵消作用,結(jié)果使‘平平’與‘仄仄’在長短、高低、輕重上并無多大差別”。1其次,詞的歌唱變化遠非四聲平仄所能呈現(xiàn)。守平仄不一定合音律,合音律亦不一定要守平仄。丘瓊蓀先生通過對白石道人歌曲的考釋,認為:“詞譜失傳已久,詞人無奈,不得不依古人之句法、平仄、四聲填之,謹(jǐn)守勿失,今按之白石譜,則知合律與否,有不關(guān)乎句法、平仄、四聲者;反之,句法、平仄、四聲雖合,而仍有不能合律者在?！?因為“平仄一法,僅可為律詩言耳。至于詞、曲,當(dāng)論開合、斂舒、抑揚、高下,一字之音,辨析入微,決非四聲平仄可盡”,故清人批評“以四聲立譜,尤屬妄愚。彼自詫為精嚴(yán),吾正笑其淺鄙”。3第三,四聲平仄在詞體中是逐漸形成的,且限于警句及關(guān)鍵字詞。據(jù)夏承燾《唐宋詞字聲之演變》一文考察:“大抵自民間詞人士夫手中之后,飛卿已分平仄,晏、柳漸辨上去,三變偶謹(jǐn)入聲,清真益臻精密。惟其守四聲者,猶僅限于警句及結(jié)拍。自南宋方、吳以還,拘墟過情,乃滋叢弊。逮乎宋季,守齋、寄閑之徒,高談律呂,細剖陰陽,則守之者愈難,知之者亦少矣?！?聲音之道,后來加密,四聲、平仄只是在詞譜詞律出現(xiàn)之后,才成為填詞者普遍恪守的準(zhǔn)則。第四,嚴(yán)守四聲平仄,多限于部分詞人、部分作品或者詞作的部分字句。夏承燾先生曾指出:“宋詞四聲大抵施于警句及結(jié)拍,非必字字依四聲;其字字依四聲如前舉《繞佛閣》《春草碧》者,大抵專家偶然涉興,否則,方、楊輩之盲填死押也。5如張炎《詞源》中說“平聲字可為上入”,即“謂譜中平律,可以上入填代。而上入之可以為平者,則以其音之輕、重、清、濁之故,如戈順卿謂入聲正濁派作平聲是也”。6宋詞中字聲已然存在“陽上作去”“入派三聲”現(xiàn)象,即“陽上聲之字讀作去聲”,“北方無入聲,入聲之字皆派入平、上、去三部內(nèi)也”。7此種情況,詞的用字讀聲與其本聲有別,故不宜刻舟求劍,斤守字面之平仄四聲。楊蔭瀏與陰法魯先生合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書,曾對姜氏自度曲與四聲平仄的關(guān)系作了深入探討,與丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》所得結(jié)論基本相同:“在姜白石的時候,雖早已有人注意四聲規(guī)律,但也還有人不注意四聲規(guī)律,姜白石就是不注意四聲規(guī)律的一人。他只注意平仄規(guī)律?！边@種平仄規(guī)律,不是格律或者律詞的既定規(guī)律,而是極具個人特點與地域色彩:“一般人是將上、去、入統(tǒng)歸入仄聲一類,以與平聲成對比;姜白石則是將平、入分在一邊,上、去分在另一邊,使平、入與上、去各為一類,而互成對比?！?作為格律詞派的代表人物,周邦彥、姜夔、方千里、楊澤民、張炎等人的詞作,并非都是嚴(yán)守四聲平仄。丘瓊蓀先生通過對姜夔《徵招》《暗香》《角招》《凄涼犯》等作品中譜字與平仄四聲關(guān)系的分析,認為“詞中平仄,不若一班人想象中之嚴(yán),句法亦可變通,至于四聲則更比平仄為寬。其他曲調(diào)縱不可知,白石自度曲,則有譜可按,非出讕言,以此例彼,當(dāng)相仿佛也”。9姜夔詞的四聲、平仄、陰陽并無一定規(guī)律,“陰陽聲與音律有關(guān),自亦不可否認,惟事實上一班詞家很少顧到,因此更無絕對性”。丘瓊蓀還對詞中陰陽聲字列表統(tǒng)計,發(fā)現(xiàn)“陰陽聲字之比數(shù)極為接近,其缺少絕對性,不言可喻”,“如以不守四聲為守律不嚴(yán),律之嚴(yán)不嚴(yán),直接影響到聲之協(xié)不協(xié),然則白石此詞,嚴(yán)乎否乎?”1對于聲字精審之詞作者,如號稱“四聲不易一字”的周邦彥與方千里而言,也不例外。周邦彥有《渡江云》(晴嵐低楚甸)與方千里的和詞《渡江云》(長亭今古道),“四聲不同者凡十五字”。此外,柳永同屬中呂宮的《晝夜樂》二首,九十八字中,“竟有三十三字四聲不合”。張炎《詞源》細論詞律、作法,而觀其詞作,四聲陰陽排布毫無規(guī)律可言。因此,對于嚴(yán)守四聲平仄之律,有學(xué)者早已指出不足為訓(xùn):“守聲之士,為浪費精力;守聲之說,為浪費筆墨;所謂平、上、去、入者,亦正可守,可不必守?！?(三)律詞的用韻?！绊嵱卸ㄎ弧笔恰奥稍~”說的一項重要內(nèi)容,亦面臨較多爭議。詞韻系統(tǒng)是南宋以后才開始形成,且多借鑒曲韻、詩韻。最早的詞韻專書是《詞林要韻》(又稱《詞林韻釋》《箓斐軒詞林要韻》),傳是宋代紹興年間刻本,后經(jīng)考證,為元人假托。3詞的用韻,在明清之際才開始呈現(xiàn)出較強的規(guī)律性?，F(xiàn)存最早的詞韻專書是明朝胡文煥所編《會文堂詞韻》,但與唐宋詞實際用韻并不符,“三聲用曲韻,而入聲用詩韻”。事實上,唐宋時期詞的用韻也無一定規(guī)律,如蔣捷《高陽臺》“宛轉(zhuǎn)憐香”一詞,“前后結(jié)三字句,或韻或不韻。后段起句,或七字或六字。六字者用韻,七字多不韻。若執(zhí)一而論,將何去何從”。4顧炎武曾反對以有韻無韻來分別詩體,如《詩經(jīng)·周頌》中《清廟》《維天之命》《昊天有成命》《時邁》《武》諸篇全篇無韻:“說者以為當(dāng)有馀聲,然以馀聲相協(xié),而不入正文,此則所謂不以韻而害意者也。”5所謂“馀聲相協(xié)”,就是“在詞句本身上雖不用韻,而歌唱時仍補上一個協(xié)韻的馀聲”。6詞的正文中無韻,不代表歌唱中就沒有協(xié)韻之聲。詞韻多相互通葉,不同于詩韻分部嚴(yán)格。毛奇齡曾說:“詞本無韻,故宋人不制韻,任意取押。雖與詩韻相通不遠,然要是無限度者?！?一些韻部在詩中分別嚴(yán)格,但在詞中可相互通用:“至若真、文、元之相通,而不通于庚、青、蒸,庚、青、蒸之相通,而不通于侵,此在詩韻則然,若詞則無不通也?！?故鄒祗謨感嘆說:“詞韻不亡于無,而亡于有?！?影響詞的用韻統(tǒng)一的還有各地方音不同。結(jié)合詞的歌唱情形,詹安泰先生曾指出:“詞韻初無專書,唐、五代、北宋詞,用韻殊泛,時入方音,取便歌唱,惟主諧適?！眜e583瑏瑠楊湜《古今詞話》曾舉一例:“昔有人題此詞(《洞仙歌》“垂虹橋飛梁壓水”)于吳江垂虹橋,不書姓名,或疑仙作,傳入禁中。孝宗笑曰:‘以鎖字押老字,則鎖當(dāng)音掃,乃閩音也?！L之,果系閩人林外所作?！眜e583瑏瑡作詞求其入歌流傳,采用方音是難免的,故毛奇齡分析云:“向使宋有定韻,則此詞不宜流傳人間。而孝宗以同文之主,韻例不遵,反為曲釋。且未聞韻書無此押,字書無此音,自上古迄今,偶一見之鄉(xiāng)音之林外,公然讀押,嬗為故事,則是詞韻之了無依據(jù),而不足推求,亦可驗已。”1唐宋詞用韻無一定之律,杜文瀾主張作詞不可以宋詞用韻為依據(jù),因為宋詞用韻有三病:“一則通轉(zhuǎn)太寬,二則雜用方音,三則率意借葉?！?王驥德《曲律》認為宋人沒有專門詞韻,“宋詞尚沿用詩韻,入金未能盡變”。3焦循亦云:“毛大可稱詞本無韻,是也”,“凡此皆用當(dāng)時鄉(xiāng)談里語,又何韻之有?”4《四庫全書總目》也主張但有制調(diào)之文而絕無撰韻之事,“核其所作,或竟用詩韻,或各雜方言,亦絕無一定之律?！?dāng)日所講,在于聲律,抑揚抗墜,剖析微茫。至其詞則雅俗通歌,惟求諧耳。所謂井水吃處都唱柳詞是也,又安能以《禮部韻略》頒行諸酒爐茶肆哉?”5二、從詞體層面理解律詞關(guān)于詞律的生成,主要有兩種不同觀點。一種觀點認為律詞之律“乃承‘律詩’之‘律’,故又有‘詩余’之稱”,甚至認為“倚聲填辭”“依調(diào)填詞”中的聲、調(diào)是指“段、句逗、用韻、句內(nèi)平仄”,“屬音韻學(xué)范圍,而與音樂學(xué)———現(xiàn)今學(xué)科意義上的音樂學(xué)無關(guān)”。6另一種觀點認為詞律是音樂的表現(xiàn),甚至就是由樂曲規(guī)范發(fā)展而來,“律詞的產(chǎn)生并非由于近體詩格律的發(fā)展,是其句式簡單變化的結(jié)果,而是由于隋唐新燕樂的流行應(yīng)運而生的新體音樂文學(xué)。律詞是唐代新燕樂的歌辭,敦煌曲子詞已是律詞。每一支燕樂曲歌辭的始辭是倚聲制的,經(jīng)過許多文人的模擬,遂使該樂曲成為其有獨特格律意義的詞調(diào)”。7事實上,詞律與音律并無直接對應(yīng)關(guān)系。詞的章句格律相同,宮調(diào)、曲式、歌法或截然不同。如《木蘭花》與《玉樓春》,句式格律完全相同,但分屬不同的宮調(diào)與曲調(diào)。同樣,曲調(diào)、曲式相同,所填之詞也可能完全不同。樂曲或歌唱對詞的聲字也無一定要求,相反,歌曲中所填字詞,“在一段旋律中既可以唱成相對的高音,也可唱成相對的低音,而字調(diào)本身不會因此字唱成高音或低音而發(fā)生任何變化,而受任何影響”。8詞之入樂歌唱,有抑揚、輕重、清濁等變化,單靠平仄四聲是無法展現(xiàn)的。現(xiàn)代語音學(xué)理論和歌曲演唱實踐也表明,歌唱的伴奏、樂曲旋律的上行與下行并不要求所有字詞一律講究四聲平仄。因此,夏承燾先生說:“四聲與宮調(diào)樂律本非一事,守四聲不足為盡樂,此無疑也?！?詞律雖然對律詩規(guī)范有所借鑒,但與詩律在本質(zhì)上并不相同。詩律嚴(yán)格規(guī)整,講究詞句平仄的相對、相生、相黏等,具有絕對性和規(guī)律性。詞律或詞譜“基本上都是從許多實際作品中總結(jié)歸納出來的,所以只表示這個詞牌的普通性和共性”。ue583瑏瑠就《念奴嬌》而言,《欽定詞譜》中收錄的蘇軾、姜夔、張炎等人的同調(diào)之詞,除字?jǐn)?shù)相同外,句式、平仄、四聲、用韻等都不完全相同。次韻之作也只是字?jǐn)?shù)、用韻相同,而句式、平仄、四聲等不完全相同。同一作者的同調(diào)之詞,不同作者的次韻之詞,尚且不具有嚴(yán)格地格律對應(yīng),不同時代、不同地域以及不同作者的同調(diào)作品就更難以體現(xiàn)出其格律的一致性。詞律只是基于部分詞作而歸納建構(gòu)起來的文本規(guī)范,并非所有詞體的“公因素”“法則”“規(guī)律”或者必要條件。因此,江順詒主張稱“譜”而非“律”:“然‘律’之一字,究非音律之律,亦非律例之律,不過如詩之五、七律之律耳,不如仍名為譜之確也?！眜e583瑏瑡饒是如此,詞律的生成與律詞的形成亦有其歷史必然性。首先,律詞的形成是詞體嬗變與創(chuàng)作規(guī)范發(fā)展的必然結(jié)果。從藝術(shù)的層面來看,詞體構(gòu)成包括樂曲因素、歌唱因素和文本因素。詞調(diào)作為詞體的代表,在唐五代時期,以詞從樂,樂曲因素對詞體形態(tài)起主導(dǎo)作用,詞調(diào)普遍是指樂曲而言;北宋時期,詞體形態(tài)受歌唱因素影響較大,詞調(diào)又兼指不同的歌唱類型(如《高麗史·樂志》記載的令、慢、促拍、中腔、踏歌等);南宋以后,隨著詞與音樂的分離,字?jǐn)?shù)、句式、平仄、四聲、用韻等文本因素決定了詞體的形態(tài)特征,詞調(diào)又代指不同的格律。詞的傳播方式有口頭傳播與書面?zhèn)鞑ブ煌?直接影響詞的創(chuàng)作規(guī)范。在口頭傳播時期,詞體不僅受制于文本,更受宮調(diào)、樂曲、歌法等因素的影響。在書面?zhèn)鞑r期,詞體形態(tài)主要由文本形式?jīng)Q定,如抄本、刻本以及曲譜、詞譜等。隨著詞譜的出現(xiàn)與詞體文本的規(guī)范,從音樂文學(xué)的角度已難以對詞體的文本格律及其構(gòu)成做出圓滿解釋。從樂曲、歌唱到文本,從音樂文學(xué)的研究轉(zhuǎn)向為語言文學(xué)的研究,也就成了詞體研究的必由之路。南宋詞體分化趨勢加劇,也促進了律詞的自覺。一部分詞被采入轉(zhuǎn)踏、賺詞、諸宮調(diào)、劇曲等,成了曲詞;另一部分詞成了案頭文學(xué),對于字?jǐn)?shù)、四聲、平仄、用韻等要求日益嚴(yán)格,為律詞嚆矢。其次,律詞的形成是受詩、曲、賦等文體規(guī)范影響的結(jié)果。字?jǐn)?shù)、句式句法、平仄用韻等是律詩的構(gòu)成要素,詞律的歸納建構(gòu)正是以律詩觀念規(guī)范詞體的結(jié)果。洛地先生甚至認為詞律就是直接借用的律詩之律:“律詞之為律詞,在于唐近體律詩的完成,以律詩之律運用、擴大其運用于‘長短句’乃為律詞?！?后來一系列詞譜、詞律、格律譜的創(chuàng)撰,其實是參照詩律,甚至曲律而逐漸完善的。如詞韻就是借鑒自詩韻和曲韻,相傳最早的詞韻《箓斐軒詞林要韻》借用曲韻,現(xiàn)存最早的詞韻專書《會文堂詞韻》則“三聲用曲韻,而入聲用詩韻”,為詩韻與曲韻的拼湊。雖然詞體中的格律因素早已存在,但格律的歸納與建構(gòu)則是在明清時期完成的。律詞的最早形態(tài)可追溯到以詩句入詞、詩律入詞的唐代文人詞。北宋中后期興起的以詩為詞、推尊詞體運動,進一步促進了詞體的案頭化、格律化。以周邦彥、姜夔、方千里、楊澤民等為代表的格律詞派,借鑒詩賦律法,字句精工,聲韻嚴(yán)整,四聲、平仄、用韻等格律因素逐步加強,深刻影響了南宋詞人的創(chuàng)作。南宋以后,隨著詞韻、詞譜、詞律等工具書的大量出現(xiàn),“詳注每調(diào)的字?jǐn)?shù)、分段、句式、字聲平仄和用韻規(guī)定”2的詞律發(fā)展成為詞體創(chuàng)作的形式規(guī)范。第三,律詞的形成是明清以來詞譜、詞律、詞韻等著作的歸納與建構(gòu)的結(jié)果。隨著詞與音樂的分離,人們由對詞的樂曲、歌唱特征的關(guān)注,轉(zhuǎn)向了對詞的文本特征的關(guān)注。一些文人學(xué)者對具有代表性的詞體文本進行比勘、歸納、刪并,示之以譜,訂之以律。詞譜類著作出現(xiàn)于明代,最早是明弘治七年(1494)周瑛所撰的《詞學(xué)筌蹄》,以圖形標(biāo)識詞之平仄。稍后,又有張ue422《詩馀圖譜》、程明善《嘯馀譜》等,尤以清人賴以邠《填詞圖譜》、萬樹《詞律》、王奕清《欽定詞譜》、舒夢蘭《白香詞譜》、戈載《詞林正韻》等影響較大。它們對同一詞調(diào)的字?jǐn)?shù)多少、平仄差異、用韻規(guī)律等進行歸納總結(jié),建構(gòu)了一套以文本為基礎(chǔ)的格律規(guī)范,為后來填詞者所遵循。隨著眾多文字譜的撰制與流布,格律成了填詞創(chuàng)作的普遍依據(jù)和通行標(biāo)準(zhǔn)。只有嚴(yán)格按照詞譜、詞律、格律譜等填寫之詞,才被認為是規(guī)范的詞體,而不論這種規(guī)范本身是否合理有據(jù)。一些學(xué)者也不斷對這種規(guī)則的樂律與聲律功能進行闡發(fā),以偏概全,甚至穿鑿附會,造成了詞律是詞體與生俱來的本質(zhì)特征的謬論。對此,《四庫全書總目》中《〈欽定詞譜〉提要》已明確指出:今之詞譜,皆取唐宋舊詞,以調(diào)名相同者互校,以求其句法字?jǐn)?shù);以句法字?jǐn)?shù)相同者互校,以求其平仄;其句法字?jǐn)?shù)有異同者,則據(jù)而注為又一體;其平仄有異同者,則據(jù)而注為可平可仄。自《嘯馀譜》以下,皆以此法,推究得其崖略,定為科律而已。1《欽定詞譜》收詞調(diào)820個,其中一調(diào)一體者僅有385個,占46.9%,其余多半為一調(diào)多體。如83字的《洞仙歌》一調(diào)多達40體,可平可仄的用字多達36個,占總字?jǐn)?shù)的43%,字聲平仄的分布也毫無規(guī)律可言?！秶[馀譜》與《詩馀圖譜》兩書中的《洞仙歌》一調(diào)的情形也大體相同。一調(diào)多體現(xiàn)象的普遍存在,說明唐宋詞在文本格律上并無嚴(yán)格地規(guī)律或規(guī)定。第四,“格律詞派”是“律詞”的直接來源。在“律詞”概念提出之前,曾有關(guān)于格律詞的討論。20世紀(jì)40年代,劉大杰先生《中國文學(xué)發(fā)展簡史》最早提出了“格律詞派”的概念,用以指周邦彥、姜夔等人為代表的注重音律、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、雅正工麗的作品,引起了廣泛討論。2由于“律詞”說更為簡潔,又與“律詩”相對應(yīng),因而“律詞”說提出之后,“格律詞”的概念也就較少使用了?！奥稍~”概念是詞體研究在由音樂文學(xué)向語言文學(xué)轉(zhuǎn)變的學(xué)術(shù)背景下提出來的,順著這樣的思路,不但律詩、律詞成立,甚至還可能推導(dǎo)出“律曲”的概念。如明沈?qū)櫧棥抖惹氈芳奥宓亍对~樂曲唱》都曾使用了“律曲”一詞,因難以概括眾體,故影響不大。從某一歷史階段來看,詞之為詞在其律,從整個歷史進程來看,詞律只是詞體發(fā)展與演變的長鏈中的一個環(huán)節(jié)。詞律是南宋之后人們根據(jù)唐宋詞的文本特征歸納總結(jié)出來的形式規(guī)范,但這種歸納只是基于部分詞作,不是也不可能是完全歸納,所以存在諸多例外。唐宋詞的合律是基于曲度填詞的自發(fā)行為,是一種大體規(guī)范,因而從格律角度無法解釋“和聲”“襯字”“迭唱”所造成的“別體”“別調(diào)”現(xiàn)象。隨著明清時期詞律的歸納與建構(gòu),按譜填詞才是自覺地合律。唐宋時期的詞是詞律歸納與建構(gòu)的文本基礎(chǔ),而明清時期的律詞又是按譜填詞的結(jié)果,所以才表現(xiàn)為普遍地合律,造成了詞律是所有詞體形態(tài)的本質(zhì)特征的假象。因此,我們應(yīng)從整個詞體構(gòu)成與歷史演變中來把握律詞的本質(zhì)特征,對詞體進行重新界定。歷史上任何一種文體,都是不斷接受重新界定的,詞體也不例外。依調(diào)填詞興起之后,同一類型的作品從傳統(tǒng)詩體中脫離,獲得了文體上的獨立地位,不僅實現(xiàn)了詞體的新生,也是對原有詩體概念的一次重新界定。同樣,曲體的出現(xiàn)不僅是新的文體類型的獨立,也是對詩、詞的一次重新界定。文體是不斷發(fā)展演變的,但這種演變不是突然斷裂,而是從量變到質(zhì)變,積累到一定程度出現(xiàn)了新的文體自覺。詞體的不同形態(tài)也是如此,從以樂曲規(guī)范為主的曲子詞,到以演唱規(guī)范為主的歌詞,再到以文本規(guī)范為主的律詞,它們都賦予詞體以新的特質(zhì)與屬性,從不同方面豐富和發(fā)展了詞體。三、從詞體層面理解律詞規(guī)范“律詞”說的提出,尤其對詞的文本特征的強調(diào),一方面固然有刻舟求劍、以偏概全之失,另一方面也啟發(fā)人們更為系統(tǒng)地認識詞體,綜合樂曲、演唱、文本等因素來考察詞體的構(gòu)成、形成與演變,有助于完善和深化對詞的本質(zhì)特征及其歷史形態(tài)的認識,具有重要的學(xué)術(shù)價值和學(xué)術(shù)史意義。第一,有助于深化對詞體文本特征的認識。合樂是詞之為詞的歷史前提,即詞曾是合樂歌唱的音樂文學(xué);合律是詞之為詞的現(xiàn)實結(jié)果,即詞是有一套獨特格律特征的韻文體裁。將詞完全作為一種音樂文學(xué)的詞體觀,有時過于強調(diào)詞對音樂的從屬地位,反而忽略了文本的相對獨立性,無法對詞的本體特征及其歷史演變作出切實說明。就明清以后的詞體形態(tài)而言,詞律是詞的核心要素與最具代表性的文體特征;就整個詞體發(fā)展史而言,篇章句式、平仄四聲、調(diào)式用韻等是詞體構(gòu)成不可或缺的要素?！奥稍~”說順應(yīng)了詞、樂分離的發(fā)展趨勢,由對詞的樂曲、歌唱特征的關(guān)注,轉(zhuǎn)向?qū)υ~的文本特征的關(guān)注,在此基礎(chǔ)上形成了一套獨立自足的理論體系———詞律學(xué),反過來可用以解釋詞的文本構(gòu)成及其變化,進而上升為詞的創(chuàng)作方面的新規(guī)范。詞的早期形態(tài)如敦煌曲子詞也部分講究平仄規(guī)則,但并未上升為一般規(guī)律,沒有成為創(chuàng)作的自覺規(guī)范。正如王小盾老師所說:“我們在敦煌曲中找不到這樣一支曲調(diào)———它所配合的多首歌辭平仄律一致;我們也找不到這樣一首歌辭———它的上下段,有嚴(yán)格的平仄組合規(guī)律?！?在律詞體系中,提出并強化了這種規(guī)范,使之成為詞體的一般規(guī)律。詞律的歸納與建構(gòu),體現(xiàn)了對詞的文本諸要素的組合規(guī)則及一般規(guī)律的把握,凸顯了詞體文本諸要素的作用與功能,促進了詞從音樂文學(xué)向語言文學(xué)的嬗變。第二,促進了詞的創(chuàng)作的規(guī)范與繁榮。一般認為詞律是對詞的創(chuàng)作的一種束縛,事實上它反而促進了詞的創(chuàng)作的繁榮,是詞體史上的一次觀念更新與文體解放。作為一種新的創(chuàng)作規(guī)范,按譜填詞提供了一種行之有效的模板和路徑,可讓更多不精通音樂的文人循規(guī)蹈矩,填詞酬唱,從而受到了文人們的廣泛歡迎,促進了詞的創(chuàng)作的推廣與普及。在律詞體系中,按譜填詞“可以僅依據(jù)某詞調(diào)之典范作品,模擬其字?jǐn)?shù)、句式、分段、字聲平仄和用韻規(guī)則而填寫,而詞人不必是精通音樂的了。2由于詞律形成和詞體新觀念的確立,一定程度上造成了明清時期大量規(guī)范性詞作的涌現(xiàn)。有清一代,詞雖然不是主流文體,但作者之廣、作品之多,都已超邁前代,這與律詞新規(guī)范的形成不無關(guān)系。律詞的寫作更注重文字方面的規(guī)則與技巧,意隨文生,會生出一些意想不到的新奇瘦硬的詞句組合。作詞以合律為首要標(biāo)準(zhǔn)能幫助學(xué)詞者快速入門,模式化批量創(chuàng)作,但也會造成作品的單調(diào)生硬,規(guī)整有余而變化不足,一定程度上削弱了詞體的美感與韻味,這也是明清詞的藝術(shù)價值相對遜色于律定之前的唐宋詞的一個重要原因。第三,促進了人們對樂曲、唱法等音樂因素在詞體發(fā)生演變過程中的作用的探究。按律填詞,詞律成了詞體的核心要素,文本成了詞體的唯一載體,但在詞體研究中反而興起了研究詞樂的熱潮。一些學(xué)者對詞調(diào)、章句、聲字、用韻及詞的本質(zhì)、詞的起源等問題的探究,不約而同地尋求音樂方面的解釋。律詞興起以后,詞與樂器、詞與燕樂、詞與民間歌曲、詞的演唱方式等問題,成了詞學(xué)研究的熱點。與此相反,唐宋時期對詞體的音樂、歌唱因素的研究反而不甚凸顯,眾多詞話著重關(guān)注的是本事、內(nèi)容、風(fēng)格等方面的分析與鑒賞。以往的詞體研究,常常是從某些要素出發(fā),將其視為詞體的本質(zhì)特征,用以解釋所有詞體現(xiàn)象。詞律生成和律詞興起之后,反而啟發(fā)人們注意詞體研究要建立在歷史發(fā)展而非靜態(tài)文本的基礎(chǔ)上,注意對詞體的全部特征而非個別特征的認識與把握。從局部來看,詞之為詞在于其律,律是詞體的核心要素;從整體上看,詞體是包括宮調(diào)、曲式、歌法等要素在內(nèi)的綜合藝術(shù),不僅限于文本形式。靜態(tài)的文本分析與歸納,無法對相關(guān)詞體及詞學(xué)問題做出圓滿解釋,必須結(jié)合活動與表演,把詞放到活的文學(xué)生態(tài)與歷史演變中,才能獲得較為全面深入的認識。第四,啟示我們應(yīng)用