京派歷史發(fā)展的兩個階段

京派歷史發(fā)展的兩個階段

一、北京學(xué)派：從興趣美學(xué)到審美美學(xué)一、京、海文學(xué)的消極化在北京學(xué)派的研究現(xiàn)狀方面，1934年前后的北京和海派糾紛是北京文學(xué)的起點(diǎn)，也是北京學(xué)派歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。自從嚴(yán)家炎先生在《中國現(xiàn)代小說流派史》中第一次較準(zhǔn)確地對京派的構(gòu)成作出了界定,京派的來龍去脈就激起了更多研究者的興趣。其實(shí),京派歷史的復(fù)雜性并非只在于它所包含的成員的復(fù)雜性,如果就“自由主義”范疇內(nèi)來關(guān)注和理解京派文學(xué),我們既已看到它與海派文學(xué)的諸多區(qū)別,同時也必須看到其龐雜的作家隊(duì)伍其實(shí)遠(yuǎn)非一個真正完整的統(tǒng)一體。在京、海派論爭中,沈從文的“發(fā)難”文章《文學(xué)者的態(tài)度》緣引了一個平凡生活的“俗例”,拈出“嚴(yán)肅”二字欲以規(guī)范自由主義作家們的文學(xué)行為,所針對的首先便是一場由周作人、林語堂首倡,在京、海兩地正方興未艾的小品文風(fēng)潮。或許正是由于他那個固執(zhí)又有點(diǎn)不諳世故的“鄉(xiāng)下人”頭腦把這一龐雜的文學(xué)現(xiàn)象的歷史內(nèi)幕想象得過于單純,又僅僅拈出了“玩票白相”這樣一個足以惹惱上海文人的用語說明本質(zhì),由此,一場牽動八方、曠日持久的論爭便不期然中拉開了序幕。論爭伊始,“京派”、“海派”粉墨登場,魯迅迅速作出了京派“近官”、海派“近商”的判斷。但當(dāng)各方輪番上陣,口誅筆伐正酣時,魯迅對此卻有了新的認(rèn)識。在《“京派”和“海派”》一文中他說:“當(dāng)初的京海之爭,看作‘龍虎斗’固然是錯誤,就是認(rèn)為有一條官商之界也不免欠明白”。原因在于他已看到,上海灘上形形色色層出不窮的小品文刊物,如《人間世》、《文飯小品》等,因慣奉周作人等為領(lǐng)袖,常有“真正老京派打頭,真正小海派煞尾”。此番景象,映入魯迅眼中莫不呈現(xiàn)一派“京海雜燴”的繚亂之勢1。從而表明,一場“以自我為中心,以閑適為格調(diào)”,席卷南北的小品文狂潮正是在周作人、林語堂、施蟄存等南北呼應(yīng),合力鼓噪下成為一時風(fēng)尚的。歷史地看,小品文運(yùn)動是中國現(xiàn)代自由主義文學(xué)運(yùn)動的第一次高潮。然而,小品文在一派“幽默”、“閑適”、“趣味”的招搖下成為時尚,正是初期京派文學(xué)誤入歧途,京、海派文學(xué)在同一的消極化文學(xué)旨趣下漸趨合流的表現(xiàn)。眾所周知,在自由主義原則下,文學(xué)的消極化個人主義姿態(tài)與積極的社會性文化追求從來就是一對矛盾。正是在這一情形下,沈從文等欲以“衛(wèi)道”者的姿態(tài)挺身而出,大聲疾呼的雖只是簡單的兩個字:“嚴(yán)肅”,但一種欲創(chuàng)造于具有高尚情感和至上追求的文學(xué)的意志和愿望,已經(jīng)至為清晰地昭示在未來京派文學(xué)的觀念領(lǐng)域和實(shí)踐行為之中了。在那篇“發(fā)難”文章中,沈從文正是在要求于文學(xué)的嚴(yán)肅旨趣中掂出了在所謂“文學(xué)者的態(tài)度”問題上存在著的對立的兩極。這也并非只是京、海派之間的區(qū)別,當(dāng)時的南北文壇上顯然都存在著他所謂的“玩票白相”者。他說:這些人不僅“在上海寄生于書店、報館、官辦的雜志”,也在北京“寄生于大學(xué)、中學(xué)以及種種教育機(jī)關(guān)中”。且作為“已經(jīng)成了名的文學(xué)者,或在北京教書,或在上海賦閑”②。這些批評也正印證了魯迅當(dāng)年的觀察。顯然,在通常所謂“海派”之外,沈從文也把批判的矛頭指向了當(dāng)時北方文壇上的周作人等。二、文學(xué)文化目的的消極化在《論“海派”》中,沈從文認(rèn)為:“海派如果與我所詮釋的意義相近,北方文學(xué)者,用輕視忽視的態(tài)度,聽任海派習(xí)氣存在發(fā)展,就實(shí)在是北方文學(xué)者一宗罪過”③。在《論馮文炳》中他認(rèn)為,周作人散文“文體風(fēng)格獨(dú)特”處,在于“從為平常眼睛所疏忽處看出動靜的美”,但“作者所表現(xiàn)的僧侶模樣領(lǐng)會世情的人格”顯示了并非健康的文學(xué)的“趣味”。指出:“在文章方面,馮文炳君作品所顯現(xiàn)的趣味,是周先生的趣味”。就廢名而言,“在北平地方消磨了長年的教書的安定生活,有限制作者拘束于自己所習(xí)慣愛好的形式,……情趣朦朧,呈露灰色,一種對作品人格烘托渲染的方法,諷刺與詼諧的文字奢侈僻異化,缺少凝目正視嚴(yán)肅的選擇,有作者衰老厭世意識”④。將其與“海派”穆時英等聯(lián)系起來,沈從文認(rèn)為,“廢名后期作品,穆時英大部分作品,近于邪僻文字。雖一則屬隱士風(fēng),極端吝嗇文字,鄰于玄虛,一則屬都市趣味,無節(jié)制的浪費(fèi)文字,兩相比較,大有差別,若言邪僻,則二而一”⑤。從中國現(xiàn)代自由主義文學(xué)史上看,“趣味主義”的小品文運(yùn)動存在于從20年代末到30年代初,后期《語絲》向《論語》的延續(xù)。20年代末期隨著魯迅與語絲社關(guān)系的疏離,這一群體的文學(xué)傾向經(jīng)歷了從社會批判向文化批判的轉(zhuǎn)型,繼而在自由個人主義的意義上向傳統(tǒng)知識分子的“隱逸”文化心態(tài)認(rèn)同,文學(xué)旨趣趨于消極?！墩Z絲》終刊后,在周作人的支持下,廢名、馮至等1930年在北平創(chuàng)辦《駱駝草》周刊,其《發(fā)刊詞》中說:“文藝方面,思想方面,或而至于講閑話,玩古董,……如斯而已”。在此,小品文不僅是作為一種文學(xué)體裁,如周作人所說的,代表“文學(xué)發(fā)達(dá)的極致”,被推舉到了“個人的文學(xué)之尖端”⑥。而且?guī)е皼_淡”、“閑適”的趣味主義姿態(tài),向小說、詩歌等其他體裁中滲透。從《駱駝草》上可以看到,周作人、俞平伯、梁遇春的小品散文,馮至的詩,廢名的小說,徐祖正的文學(xué)批評等,集合著初期京派文學(xué)的基本陣容,反映出趣味主義文學(xué)的面貌。日后沈從文在談?wù)摰剿臅r候,尚未免語露輕蔑,他說:“1930年,在北方,還有《駱駝草》產(chǎn)生,以趣味作‘寫作自由’的護(hù)身衣甲,但這趣味的刊物旋即消滅,使人忘記”⑦。但《駱駝草》的“消滅”并非意味著小品文運(yùn)動的終結(jié),隨著1932年《論語》在上海創(chuàng)刊,然后則是《人間世》、《宇宙風(fēng)》等簇?fù)沓闪?0年代上海灘上的“小品雜志年”。周作人被奉為南北文壇的領(lǐng)袖。于是乎“轟的一聲,天下無不幽默和小品”⑧。此時在北方文壇,按捺不住憤激之情的不僅是沈從文,更有朱光潛等。1935年,沈從文發(fā)表《談?wù)勆虾５目铩芬晃?認(rèn)為小品文的倡導(dǎo)者“要人迷信‘性靈’,尊重‘袁中郎’,且承認(rèn)小品文比任何東西還重要。真是一個幽默的打算”⑨!1936年初,朱光潛則以回復(fù)徐■約稿信之機(jī)發(fā)表了一封“公開信”,表達(dá)自己對于小品文運(yùn)動的觀感。他認(rèn)為,小品文的泛化造成了一種“制造假古董”的萎靡世風(fēng)?！盀E調(diào)的小品文和低級的幽默合在一起”,阻礙了人們創(chuàng)造和接受嚴(yán)肅、高尚的文學(xué)的情趣⑩。上述內(nèi)容說明,在對待小品文運(yùn)動的不同態(tài)度上,凸現(xiàn)出前、后期京派文學(xué)中存在著具有替代性關(guān)系的兩極,從而在京派文學(xué)史上把由周作人、廢名等所代表的“趣味自由主義”,和以沈從文、朱光潛等為代表的審美理想主義(審美烏托邦),在所依托的美學(xué)理念和所欲達(dá)到的文學(xué)(文化)目的上區(qū)別開來。以此為起點(diǎn),并在后一種代表性上開啟了歷史上獨(dú)樹一幟的“后期京派文學(xué)”。聯(lián)系到京派歷史的實(shí)際進(jìn)程,如果說前期京派正是在《語絲》解體后以周作人為中心圍繞著《駱駝草》(及在向“論語派”的延伸中)所形成的集合,那么,所謂“后期京派”就必然是脫離了周作人影響力后這一群體的新的集結(jié)。從理論上說,這必然聯(lián)系著京、海派論爭中沈從文、朱光潛等對于周作人、廢名及其小品文運(yùn)動所負(fù)載的趣味主義文學(xué)傾向的批判。從歷史上看,正是這一新的集結(jié)過程漸次瓦解了周作人在北方文壇上的巨大影響力,從而使京派文學(xué)在拒絕小品文志趣后區(qū)別于海派文學(xué)得到“振作”和重造。1933年9月沈從文應(yīng)約主編天津《大公報·文藝副刊》后,就立志使其在文壇上獨(dú)樹一幟?！皞鹘y(tǒng)之一是盡量不登雜文”,不“專在名流上著眼”,致力于培養(yǎng)文學(xué)新人(11)。在此基礎(chǔ)上,1937年在朱光潛、沈從文、林徽因、巴金、李健吾等主持下頒發(fā)“大公報文藝獎金”,更被視為當(dāng)時“嚴(yán)肅”文壇的盛舉,從而實(shí)現(xiàn)了京派文學(xué)的歷史轉(zhuǎn)型。同時,從以《學(xué)文》作為創(chuàng)辦“同仁刊物”的試驗(yàn)到朱光潛主編《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊,后期京派作家們在“自由生發(fā),自由討論”的宗旨上對于“藝術(shù)良心”的張揚(yáng)確也給不甘沉寂的北方文壇帶來了新的希望。而正是從這一時期開始,朱光潛的美學(xué)理論,沈從文的創(chuàng)作實(shí)踐,李健吾的文學(xué)批評等,在共同的審美烏托邦志趣下,常構(gòu)成新的京派文學(xué)“三位一體”的重心。時間性上的“后期京派”正是以上述文學(xué)認(rèn)知和實(shí)踐原則的獲得為前提,活躍在從抗戰(zhàn)前夕到40年代以《文學(xué)雜志》相維系的那個獨(dú)特的“學(xué)院派”文學(xué)群體。該刊時隔十年的分聚表明這一群體的活動不是以抗戰(zhàn)爆發(fā)為終結(jié),而是在被迫脫離其特定地域環(huán)境后因作家的戰(zhàn)爭體驗(yàn)而發(fā)展和深化。從戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的北方各高校,到戰(zhàn)時的西南聯(lián)大及朱光潛等任教的成都大學(xué)、武漢大學(xué)等,這一群體在自發(fā)肩負(fù)起培養(yǎng)文學(xué)新人的使命中也不斷壯大了自身的力量。就其主要代表人物而言,無論是沈從文、朱光潛、李健吾、林徽因、凌叔華、梁宗岱、李長之等,還是作為后起之秀的蕭乾、蘆焚(師陀)、田濤、袁可嘉、穆旦、汪曾祺等,以及在逐漸疏離周作人影響后獲得新的造就的廢名、馮至等,正是他們在40年代的文學(xué)實(shí)踐及不同成就,豐富并完善了具有特殊歷史意義的“后期京派文學(xué)”。二、京派文學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)知原則“后期京派文學(xué)”作為體現(xiàn)自由主義積極文學(xué)(文化)旨趣的獨(dú)特文學(xué)形態(tài),在既與海派文學(xué)相對峙,又與前期京派文學(xué)相區(qū)別的意義上,對于在中國新文學(xué)觀念體系中確立現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)知原則具有重要意義。其最鮮明的特征是,在作為本體論建構(gòu)的文學(xué)觀念世界中,呈現(xiàn)出如下“烏托邦”式的美學(xué)圖景:一、作為“烏托邦”式的情感體驗(yàn)西方現(xiàn)代美學(xué)理論中,“烏托邦”的文化意象所標(biāo)示的藝術(shù)自由或獨(dú)立性原則,是以藝術(shù)作為人類情感自由或心靈自由的體現(xiàn),使之凌駕于一切現(xiàn)實(shí)原則之上。由此考察沈從文等的創(chuàng)作活動,不難找到這一“烏托邦”情結(jié)的恰當(dāng)印證。40年代,沈從文曾借《水云》一文陳述自己的創(chuàng)作心跡,他動情地描述道:以情感摻和著想象,映入藝術(shù)視境中的一切,“它們的光輝和色澤,就都若有了神性,成為一種神跡了。……一種由生物的美與愛有所啟示,在沉靜中生長的宗教情緒,無可歸納,我因之一部分生命,竟完全消失在對于一切自然的皈依中”?！叭巳舯Ｓ羞@種情感時”,“一切形式精美而情感深致的藝術(shù)品”,便得以造就(12)。作為美學(xué)家的朱光潛,曾通過引進(jìn)克羅齊“直覺”論,在對于美學(xué)和藝術(shù)理論的系統(tǒng)性創(chuàng)建中揭示出了這一藝術(shù)原則的美學(xué)認(rèn)識論根源。在他作為后期京派理論家的美學(xué)創(chuàng)意中,他把克羅齊的“直覺”論引申為“表現(xiàn)”論,賦予它三重寓意:第一,藝術(shù)在于表現(xiàn),表現(xiàn)的意蘊(yùn)為象征:第二,藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)是主觀的(心靈的),而表現(xiàn)的手段是客觀的(對象化);第三,藝術(shù)以情感為源泉,以抒情為特征,它體現(xiàn)的是人類心靈的自由,因而也是最高的自由。盡管朱光潛的引述并非真正依據(jù)著克羅齊的原意,但確實(shí)提供了一個合于“烏托邦”式的藝術(shù)運(yùn)作方式上的普遍性原則:它把情感一表現(xiàn)一象征,以及“心靈的自由”作為一切藝術(shù)活動中的規(guī)律性法則并以“直覺”的美學(xué)賦意貫穿起來,顯得藝術(shù)活動的本質(zhì)就是以情感活動及其所獲得的心靈自由為主體,達(dá)到藝術(shù)形式(審美形態(tài))上的表現(xiàn)和象征。后者作為結(jié)果,就是一種在對象化的“外物”(藝術(shù)創(chuàng)造物)身上所顯現(xiàn)的精神(情感或心靈)的“烏托邦”構(gòu)筑(藝術(shù)世界)。在審美烏托邦的美學(xué)賦意下,在后期京派作家們的藝術(shù)觀念中,文學(xué)的情感化表達(dá)常常被看成是審美者(鑒賞者或藝術(shù)家)與審美對象之間具有一種“心理距離”的結(jié)果。朱光潛借用英國心理學(xué)家、美學(xué)家布洛(Bullough)的“距離說”欲以“辯護(hù)”中國藝術(shù),同時也是“辯護(hù)”后期京派作家的美學(xué)觀和藝術(shù)觀。在“距離”說的指攝下,不僅“烏托邦”式的藝術(shù)體驗(yàn)被凌駕于一切現(xiàn)實(shí)原則之上是理所當(dāng)然的,而且作家所從事的藝術(shù)活動的內(nèi)在目的性與現(xiàn)實(shí)社會實(shí)踐活動所具有的直接目的性之間,存在著原則上的差異也不足為怪。沈從文把藝術(shù)中的情感活動看作是由“回憶”生成的“體驗(yàn)”,亦是與所把握的直接物象具有“距離”的結(jié)果。他說:現(xiàn)實(shí)使人心變硬,“溫習(xí)過去,變硬了的心也會柔軟的!”他看待藝術(shù)活動中的“我”既是情感活動的主體又是審美活動的“旁觀者”。如果說“我”的情感的生成往往取決于對于現(xiàn)實(shí)物象的微妙關(guān)系的把握,那么,情感的美麗而具有“神性”的莊嚴(yán),必在審美意識上置“我”于一種“忘我”的方式上。唯有“完全消失到一些‘偶然’的顰笑中和這類顰笑取舍中”,于“謙退中包含勇氣與明智的美麗”,才能更恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)審美主體的存在(13)。這樣,作為審美主體的藝術(shù)創(chuàng)造者就是一個純粹的“烏托邦”式的幻想者。這正如李健吾在對《邊城》的評論中所示:沈從文以“熱情”達(dá)致“同情”所創(chuàng)造的人物,卻不是情感無節(jié)制地宣泄,也并非“冷眼觀世”的結(jié)果,“他知道怎樣調(diào)理他需要的分量。他能把丑惡的材料提煉成功一篇無瑕的玉石。他有美的感覺,可以從亂石堆發(fā)見可能的美麗”。這乃得益于他“量入為出”地把握情感活動的方式。這樣,“他所有的人物全可愛。仿佛有意,其實(shí)無意,他要讀者拋下各自的煩惱,走進(jìn)他理想的世界,一個肝膽相見的真情實(shí)意的世界?！?14)因此,造就出一種藝術(shù)的“烏托邦”情景,也在于通過鑒賞活動,使讀者的情感世界拉開與實(shí)生活的距離。李健吾曾要求批評家如法朗士一樣,把批評視若靈魂在杰作中的“冒險”,從而期待于一場靈魂的“奇遇”。這既是藝術(shù)的“和諧”,也是體驗(yàn)的真實(shí)。它代表著人的情感化的內(nèi)宇宙,通過藝術(shù)的方式(“直覺”的把握或“象征”的顯現(xiàn)),在“烏托邦”的氤氳氛圍中達(dá)到了默會、交流和貫通。可見,以情感化為基礎(chǔ),距離的美感體現(xiàn)了這種藝術(shù)把握和認(rèn)知方式的本質(zhì)?！熬嚯x”標(biāo)示了情感的生成機(jī)理,而“觀照”則顯示了他們所進(jìn)行的“烏托邦”式的藝術(shù)活動的真實(shí)情景。在創(chuàng)作中,沈從文把自我的情感活動隱約在作品所包含的審美意象的背面,而以審美主體的地位凌駕于自我所造就的藝術(shù)世界之上,就是這種“觀照”的方式的體現(xiàn)。朱光潛等的美學(xué)表達(dá)則是對于這一情態(tài)的說明。朱光潛曾借助于闡釋尼采有關(guān)“日神”精神和“酒神”精神的學(xué)說認(rèn)為,具有日神精神的藝術(shù)家“是一位好靜的哲學(xué)家,在靜觀夢幻世界的美麗外表之中尋求一種強(qiáng)烈而又平靜的樂趣”。“他深思熟慮,保守而講究理性,最看重節(jié)制有度、和諧、用哲學(xué)的冷靜來擺脫情感的劇烈。”(15)這既是自我的沉靜,也是審美的超越。體現(xiàn)在藝術(shù)活動中的立場就是“觀照”的立場。唯有“觀照”,對象才能顯示為美?！坝^照到了極境,真也就是美,美也就是真”(16)。梁宗岱在他的“純詩”理論中,也以“冥想出神,形神兩忘”來闡說這種境界。認(rèn)為正是“觀照”于對象的立場和審慎地對待自我相結(jié)合,使詩人(或藝術(shù)家)猝然間“放棄了動作,放棄了認(rèn)識,而漸漸沉入一種恍惚非意識,近于空虛的境界,在那里我們底心靈是這般寧靜,……忘記了自我底存在而獲得更真實(shí)的存在”(17)。這樣一種情郁自守,沉靜通脫,玄思妙想,物我兩忘的境界就是一個真實(shí)而形象的“烏托邦”的藝術(shù)理想國。在朱光潛看來,這不僅是那些表現(xiàn)于“行動”,放縱于情感的“酒神”式的藝術(shù)家們(猶如“海派”)所無法達(dá)到的境界。也是與那些“滑稽”而哀怨,厭世而玩世的“趣味主義”藝術(shù)的追求者們無緣的境界。在審美的情趣上,前者表現(xiàn)出的“熱”和后者表現(xiàn)出的“冷”,都不及“日神”式的藝術(shù)家們在“觀照”中所顯現(xiàn)的“靜”。這一美學(xué)情趣和藝術(shù)原則上的自我定位,揭示了他們生存于藝術(shù)的“烏托邦”的世界的又一理想主義特征。二、悲情與生命教育本質(zhì)上看,藝術(shù)的“烏托邦”理念是一種反思性理念,其理念的內(nèi)涵上不僅具有著一種通過“反思”使自我凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的目的,并企圖以同樣的方式使情感化的自我與現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的自我隔離,以取得一種“反省”的姿態(tài)。在“反思”或“反省”的立場上,審美主義的認(rèn)知方式告誡人們:一切現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的理想化假設(shè)都是虛幻之境,“現(xiàn)實(shí)界決沒有所謂極樂美滿的東西存在”。人類真正的理想,就象一根牽曳人類向上的繩索,總只能在人的精神世界或精神生活中逗留。藝術(shù)就是展現(xiàn)這種理想并引導(dǎo)人們?nèi)プ穼ひ环N理想化圖景的,同時也啟發(fā)人們?nèi)フ嬲乩斫猬F(xiàn)實(shí),正視現(xiàn)實(shí)。從而,悲憫就成為他們涂抹在現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)人生中的真實(shí)色彩。沈從文斷言:“人生可憐?！边@是他站在藝術(shù)的“烏托邦”世界里發(fā)出的由衷感慨。梁宗岱在詩的象征世界里,發(fā)見了宇宙中“一個更莊嚴(yán),更永久更深大的靜——死?！?18)朱光潛在他的美學(xué)理論中認(rèn)為能以激發(fā)美感的“道德感”(廣義的人類理想)只能是悲憫。因?yàn)橐浴暗赖隆钡挠^點(diǎn)看世界,一方面是“我”(或藝術(shù))的理想,一方面就會發(fā)現(xiàn)一個對立于“我”(或藝術(shù))的理想的非“道德”的世界。李健吾認(rèn)為,正是作家立足現(xiàn)實(shí)的“悲觀精神”和觀照于人物的“命定論”賦予了藝術(shù)悲天憫人的“同情”。一個懂得“悲觀哲學(xué)”的藝術(shù)家不會讓讀者(或觀眾)接受一種“輕而易舉的下流幸?！薄＿@正是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)“道學(xué)家”式的“藝術(shù)”至為深刻的區(qū)別(19)。反映在藝術(shù)實(shí)踐上,追求表現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)的“缺陷美”成為他們思維的一種定式。而人物的命運(yùn)(卑微或偉岸),成為他們關(guān)注的焦點(diǎn)。而這些,都被“烏托邦”的藝術(shù)理念串連起來,賦予藝術(shù)家一種使命感和體現(xiàn)于精神的完美性。沈從文說:“我是個對一切無信仰的人,卻只信仰‘生命’”。用“坦白與誠實(shí),以及對于人性細(xì)致感覺理解的深致”,在“‘神’之解體的時代,重新給神作一種贊頌,在充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩歌失去光輝和意義時,來謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫最后一首抒情詩?！彼匀说挠^念寫“神”,也以神的觀念寫“人”?！坝米约撼叽缍攘咳耸碌檬А薄！霸谝环N極端矛盾情形中……卻感覺生命實(shí)復(fù)雜而莊嚴(yán)”(20)。——在這種情調(diào)上,《水云》,恰如一個悲情者的夢囈。猶如一種同生共感的情結(jié),梁宗岱說道:“能夠從破碎中看出完整,從缺憾中看出圓滿,從矛盾中看出和諧”(21),方是一個藝術(shù)家的才能。于是,在“震蕩著虔誠,悲憫,純潔與慈愛的禱詞里,咒詛遠(yuǎn)了,怨毒與仇恨遠(yuǎn)了”。一切平凡的,偶然的,易朽的,無不“同時達(dá)到一種最內(nèi)在的親切與不朽的偉大”(22)?！盀跬邪睢彼囆g(shù)的內(nèi)傾性及其深致高妙的外在指向于此結(jié)縭。與一種“烏托邦”式的情感化藝術(shù)理念所共生的,除了這種貫注在普通“人事”上的感嘆,乃是一派情趣抑郁中的“烏托邦”式的崇高。朱光潛認(rèn)為,悲憫不是“憐憫”,作為“審美的同情”,它本身是包含著崇高的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的“崇高”性理念是“平等”,是生命的悲劇意識,而不是古典主義藝術(shù)和傳統(tǒng)浪漫主義藝術(shù)中的“英雄崇拜”或“個人崇拜”(自我崇拜)。梁宗岱的觀點(diǎn)在于,“崇高”者并不在“力”,只是“美底絕境”。就“表現(xiàn)”而言,在于藝術(shù)家通過“內(nèi)在的自由與選擇,以達(dá)到表現(xiàn)之均衡與集中”。是“形神無間的‘和諧’”和“天衣無縫的‘完美’”(23)。沈從文的“崇高”感在于“‘人’的自尊心的覺醒”(24)。顯然,在形式主義藝術(shù)實(shí)踐和認(rèn)識原則下,“崇高”作為一種以藝術(shù)人格化達(dá)到人生藝術(shù)化的內(nèi)在和諧性理念,實(shí)踐了“烏托邦”藝術(shù)的創(chuàng)造者們欲“以出世的態(tài)度,做入世的事業(yè)”的人生理想。三、富裕與感動的藝術(shù)之宮：晚古時期北京學(xué)派的文學(xué)世界一、戰(zhàn)爭與人性的人性之爭對沈從文的《邊城》記憶猶新的人們或許不會淡忘了30年代京派文學(xué)的品格和追求。就“鄉(xiāng)土小說”而言,廢名在京派文學(xué)史上的開拓性作用是顯而易見的。歷史地看,以沈從文、廢名為代表,京派鄉(xiāng)土小說家們正是在視藝術(shù)即夢,情感即真,亦即在朱光潛所謂“理想界”與“現(xiàn)實(shí)界”二元對立的觀念中建構(gòu)并實(shí)踐著他們別具一格的藝術(shù)創(chuàng)造的。但是,在周作人、廢名那里,藝術(shù)即夢的象征作用往往在于它的神秘感,即自我的目的性。在廢名的小說中,“鄉(xiāng)土”總是被反復(fù)定位在作者兒時生活和見聞的狹小空間,亦因是“夢”,盡管是反復(fù)咀嚼猶未免其時時新日日新。與廢名不同,沈從文在其“鄉(xiāng)土”的世界里并不滿足于夢,即不滿足于一種飄忽不定的單純的象征——他要尋覓有益于“人事”的答案。盡管在他的小說中,與廢名一樣,夢的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)常常是混和著的,但他絕不把自己筆下的精彩等同于夢的神秘離奇。一方面,他認(rèn)為一味咀嚼著“空洞美好的回憶”是無益的,不能夠令人向往光明。復(fù)古的趣味更其是一種吞噬自我靈魂的行為。另一方面,他看到,“現(xiàn)代”,如果它以“文明”所展現(xiàn)的只是一大堆散發(fā)著銅臭和勢利氣息的欲望,也不足以令人神往。于是,把自我粘附在“人事”上面的一點(diǎn)“小小的欲望”寄托于感興的“鄉(xiāng)土”及由這“鄉(xiāng)土”所生衍的故事上面,作為“對全人類幸福的幻影”推舉出來。沈從文以為,“我的寫作就是頌揚(yáng)一切與我同在的人類美麗與智慧”,“用我作品去擁抱世界”(25)。因而,他要創(chuàng)造一種不同于過去時代的真正的藝術(shù)。這種藝術(shù)不僅僅是寄托的,更是象征的,是隱約于“古”與“今”的夾峙中烘云托月般而出的如夢似幻的藝術(shù)之宮。作為黯然的現(xiàn)實(shí)的倒影,閃爍著“烏托邦”的華麗氤氳色彩。歷史上,正是由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)暫時打破了后期京派作家們那份對于“鄉(xiāng)土”的沉湎,使他們重新直面人生苦難的現(xiàn)實(shí)。面對戰(zhàn)爭,沈從文感慨系之:“戰(zhàn)爭把世界地圖和人類歷史全改變了過來,同時從極小處,也重造了人與人的關(guān)系,以及這個人在那個人心上的位置”(26)。戰(zhàn)爭改變了他對于“人事”的看法,在創(chuàng)作中把用“抒情詩”的筆調(diào)寫“神”轉(zhuǎn)變?yōu)橛谩吧⑽摹钡墓P調(diào)寫“人”——這確乎是他從《邊城》到《長河》所發(fā)生的創(chuàng)作傾向上的變化。在長篇小說《長河》中,作者所唱響的已不再是一曲單純的人性美的贊歌,而包含了他面對戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí),對于人性問題作出的真正理性化的思考。審美化的人格理想和觀照于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)趣向相結(jié)合,一方面,他把人性的純美、自強(qiáng)不息、忠誠、善良、大義凜然等,仍視為反映湘西民族生活的人情風(fēng)俗的本真狀態(tài)。另一方面,將其放在風(fēng)云變幻的大時局面前,使他感到,一切人性的“常數(shù)”都面臨著“變”的考驗(yàn)?！斑@世界一切既然都在變,變動中人事乘除,自然就有些近于偶然與湊巧的事情發(fā)生,哀樂和悲歡,都有他獨(dú)特的式樣”(《長河·人與地》)。在老水手、夭夭、滿滿、三黑子這些人物身上,我們盡可以看到《邊城》中老船夫、船總順順、翠翠、儺送二佬宛若相親相識的面貌,但是,隨著對立面的出現(xiàn)(保安隊(duì)長、師爺?shù)却淼纳鐣皭簞萘?,加上“新生活”、外敵入侵等外在壓力的來臨,一場歷史性的正義與邪惡的爭斗必不可免,其中必然蘊(yùn)含著更真實(shí)而深刻的人性善惡之爭。戰(zhàn)爭所造成的苦難的現(xiàn)實(shí)使后期京派作家們暫時放棄了對于“鄉(xiāng)土”的精神品格的塑造,轉(zhuǎn)向?qū)τ谌说恼鎸?shí)生存境況的“觀照”。這不啻使他們筆下的“鄉(xiāng)土”多了一種源于現(xiàn)實(shí)的苦難況味,凸現(xiàn)出“流亡者”自我難于割舍的故土情懷。在蘆焚筆下,現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)——盡管是那塊使人不得不背離的貧窮的土地和一群生息無趣的愚弱的鄉(xiāng)民,一旦被籠罩在外凌內(nèi)辱的巨大的苦難陰影下,它就使人更多了一種牽腸掛肚的情愫。從30年代的“百順街”到40年代的“果園城”,一種“戀土情結(jié)”所由生的愛恨交加的情緒,使作者重又沉湎于那份對于北國故土的“纏綿”。然而,與一個迷醉卻又清醒的懷鄉(xiāng)病者的夢境極不相稱的是,這里生活著的卻是一群值得埋藏的“古董”,單調(diào)生活的蛀蟲和不合時宜的“事業(yè)家”——蘆焚所懷念的“果園城”就是這樣一個美麗而凄艷的所在。在“嘲諷”的外表下,作者奉獻(xiàn)給故鄉(xiāng)的卻是一顆更真切地感受著苦難的心。在《果園城記》中我們看到,沉浸在“同情”和幻想中,作者更象一個真正的果園城人,“多么善用夸大的言辭和天賦的想象力”以滿足他的懷鄉(xiāng)夢。就象那個受人詛咒的水怪“阿嚏”,為了不想再讓倒霉的果園城人碰到時一樣,一旦不聲不響地離開了這個令人氣悶的“鬼地方”,反過來,“當(dāng)他高興或有所懷念的時候”,卻隱忍不住要再去看看那片故土,甘冒再受詛咒的危險。從而,“一種極自然的情感,……我們只有在閑著的時候才會想到往昔的種種……破碎的冷落的同時又是甜蜜的舊夢,在我們心里,每一個回想都是一朵花、一支香味、云和陽光織成的短歌”(《果園城記·阿嚏》)。二、自我的拯救與被救贖的存在受到過沈從文引導(dǎo)的北方作家中,田濤在40年代的創(chuàng)作中表現(xiàn)流亡和苦難的主題堪稱孤絕。無論是《流亡圖》和《潮》中那些空有救國抱負(fù)而無救國本領(lǐng)的青年學(xué)生男女們,沉浮在民族苦難的潮汐中所遭受的滅頂之災(zāi),還是作者在《災(zāi)魂》、《饑餓》,以及長篇小說《沃土》等之中對于北方人民在戰(zhàn)爭和災(zāi)荒中的苦難生活的直接描述,其情景無不令人驚心動魄。其中,田濤用一種看似“純客觀”的描述,卻使自己如啼血杜鵑般的故土情懷,在作為苦吟詩人的漫長的流浪行旅中,無時無刻不以精神的目光深情而又沉痛地注目于那塊災(zāi)難中的土地和上面的受難的人們。無庸諱言,作者在作品中所展現(xiàn)的特定的悲憫情懷,乃是出自京派作家們慣常的對于生活的悲劇觀念,但正因如此,一種悲天憫人般的博大的“同情”的力量貫注在作品的字里行間,它把有關(guān)“人”的命運(yùn)本質(zhì)的問題,通過表現(xiàn)于戰(zhàn)爭中個人、家庭、民族渾然一體的“苦難”,樸素而真切地揭示出來,從而產(chǎn)生了一種超越作者藝術(shù)表現(xiàn)能力的永久的藝術(shù)魅力。蘆焚的長篇小說《結(jié)婚》更直接地提供給我們一個透視戰(zhàn)爭年代卑微人物苦難命運(yùn)的范本:在戰(zhàn)爭中做著發(fā)財夢的“小人物”胡去惡,他忘記了作為人,善良并非真正只是累贅和苦難的根由,而要在民族的煉獄或受難的母親的肌體中去過一種吸血鬼似的生活,在沒有真正把自己由人變成鬼之前,他的命運(yùn)就只能攫在那些真正的鬼之手中,與沈從文、蘆焚、田濤等悲憫人生的立場相對應(yīng),在馮至、廢名的創(chuàng)作中,透過其隱晦奇崛的自我化藝術(shù)表達(dá),卻使人看到了面對災(zāi)難的現(xiàn)實(shí),在不同的思想軌跡中尋覓著各自的拯救與解脫之道。抗戰(zhàn)前數(shù)年的留德生活,使馮至不僅從里爾克(Rilke)那里領(lǐng)略到了以藝術(shù)凝固思想而顯示的巨大的“象征”的力量,也使他在整個西方存在主義哲學(xué)的思想背景下,從雅斯貝斯等存在主義大家那里,領(lǐng)會了通過澄明自我的“實(shí)存”性擺脫“形而上”意識的束縛,獲得現(xiàn)實(shí)的“自我拯救”的思路與途徑。小說《伍子胥》中那個不甘象父兄一樣以身飼虎的逃亡者伍員(子胥)的形象,他的關(guān)于自我的“存在”感顯然不是純精神性的:對于死亡,他沒有恐懼,所謂“鏃矢之疾”、“飛鳥之影”,生命之然矣。但是,即如一道當(dāng)空畫出的“美麗的弧”,其中卻有“無數(shù)的剎那,每一剎那都有停留,每一剎那都有隕落”?！巴Ａ簟焙汀半E落”都是兩種“存在”的形式,通過自我“克服”達(dá)到“自我拯救”或是走向自我消亡。出走后的伍子胥就是在各種連綿不斷地“克服”中獲得了一個被拯救的自我。于是,作者也和他小說中的主人公一樣,“漸漸脫去了浪漫的衣裳,而成為一個在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)地被磨煉著的人”(27)。自我的被拯救無疑等于獲得了一種“存在”的新形式。所以,面對溧水邊上那個美麗善良如神明的浣衣女郎,伍子胥才恍若重獲新生般欣喜。一切對于自然和命運(yùn)的感覺都頓然改變了性質(zhì)。正是為了這樣一個美麗動人的結(jié)局,小說中一切所謂“幽郁”和“神秘”的色彩才不僅折射出詩化的自然本色,也成了那個被“克服”的命運(yùn)所煥發(fā)的瑰麗色澤。在40年代,如果說馮至通過在藝術(shù)中獲得“自我拯救”所展現(xiàn)的心路歷程昭示了他的新的人生經(jīng)驗(yàn),也標(biāo)示了以一種藝術(shù)化的人生感悟向現(xiàn)實(shí)的人生理想發(fā)生遷移的思路或途徑,那么,對于廢名而言,他的一如既往的“人生理想”無疑是向往著那種古典式的“逍遙”。他是周作人的真正的學(xué)生。而且,他的樸素的生活方式和超脫的人生志趣使他有效地克服了周作人式的享樂主義。表現(xiàn)在藝術(shù)和生活上,則是一如既往地孤絕超拔和悠游娛世處變不驚。只不過,戰(zhàn)爭帶給廢名的,已既不是“五柳先生”的理想,也并非杜子美式的憂慮。而是面對被鐵血浸染的“文明”,以一個劫后余生的自我思慮著一個民族,乃至整個人類的將來。在小說《莫須有先生坐飛機(jī)以后》中,廢名筆下(也是莫須有先生眼中)的“飛機(jī)”猶如唐·吉訶德眼中的風(fēng)車。象唐·吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車關(guān)乎騎士的行俠仗義,莫須有先生對飛機(jī)的恐懼關(guān)乎一個自由個人主義者所理解的民族和人類的幸福。因此開宗明義,廢名說:這部小說“是莫須有先生坐飛機(jī)以后有心寫給中國人讀的”,“他怕中國讀書人將來個個坐飛機(jī)走路,結(jié)果把國情都忘掉了”。然而它又是一部“避難記”,其中作者所發(fā)抒的對于人類文明史的理解聯(lián)系著他對于戰(zhàn)爭生活的觀察與體驗(yàn),從而使一個類似于《莫須有先生傳》的極端個人化的文學(xué)文本,以其獨(dú)特的內(nèi)省視角和特有的心理體驗(yàn),把一種至為高遠(yuǎn)而又不無偏執(zhí)的社會(文化)憂患意識凸現(xiàn)出來。盡管,其中民本主義的社會歷史觀結(jié)合著道德犬儒主義的個人文化心態(tài),使作者在對于社會和文化的終極理想上未免逃避現(xiàn)實(shí),遁向虛無,但仍執(zhí)著地從心靈上呼喚著人類回歸自然,真誠地向往著充滿原始情趣的人類大同,顯然并未根本違逆審美理想主義的藝術(shù)認(rèn)識規(guī)范。三、審美主義原則對于新詩的熱衷是后期京派文學(xué)活動的一個顯著特點(diǎn)。從朱光潛在北京的居所慈慧殿三號的“讀詩會”發(fā)源,它不僅使卞之琳、何其芳、林庚、孫毓棠等成功登上中國新詩的高雅殿堂,更在新