對王光祈《中西樂制之研究》的思考

對王光祈《中西樂制之研究》的思考

著名音樂學(xué)者王光祈的《中西音樂體系的研究》是一本關(guān)于比較東西方音樂體系研究的專業(yè)書籍。這本書完成于1924年12月16日。之前于1925年10月在德國出版。1926年1月，上海音樂社在中國印刷。1958年，音樂出版社根據(jù)《中國出版社》的版本重印。《中西樂制之研究》是在廣泛“考諸正史、旁采專著”的情形下寫成的,也是現(xiàn)代中國第一部用比較音樂學(xué)的方法來研究樂律學(xué)的著作,對后來國內(nèi)樂律學(xué)的研究起到了曠持久遠的影響。正如1936年3月黃自先生在王光祈追悼會上所言:在王光祈的諸多著作中,最具創(chuàng)見卓識的當(dāng)數(shù)《中西樂制之研究》與《中國音樂史》?！吨形鳂分浦芯俊分械淖孕?是王光祈先生對于寫作動機的袒露,其中既有對古老中國禮樂傳統(tǒng)的贊譽,也有對現(xiàn)實中國音樂不發(fā)達狀況的嘆息。每一個有志于音樂學(xué)術(shù)中律學(xué)研究的人,都免不了要拜讀王光祈的《中西樂制之研究》,而其中的自序就成為了先睹的對象。筆者亦是如此,曾多次研讀這篇自序,每每都有新的體悟,可以說是常讀常新了。值此次“王光祈學(xué)術(shù)研討會”之際,又重新拾起以往的思緒,再度學(xué)習(xí)書中的自序,并借機將自己的感受見諸文字如次。一、中國古代的度量衡規(guī)范王光祈在自序中開宗明義地說:“我們中國古代的法度文物,以及精神思想,幾乎無一不是建筑于音樂(按:指樂律)基礎(chǔ)之上?！彼又鶕?jù)《前漢書·律歷志》的記述,說明我國古代的標準度量衡,都來源于黃鐘之律。因為“在我們?nèi)祟惾粘Ｉ钪?不可一日須臾離的,要算是度量衡等物了。”而“黃帝令伶?zhèn)愖髀伞钡膫髡f,正好解決了度量衡的標準問題:中國古代先是有“標準音”,然后才依次來規(guī)定長度、體積和重量標準的。盡管這樣的說法充滿著傳奇的色彩,但這種傳說還是蘊含著一定的哲學(xué)意味的,同時也表明中國古代有過的文化高度。王光祈接著說:“我們古人以‘量音器’(即黃鐘律管)規(guī)定一切度量衡,是很費了許多心血才想出來的,因為無論任何物質(zhì),總不免消長變更。”在這里,王光祈認為,由于物質(zhì)的東西容易“消長變更”,所以就得用一個不變的東西作為度量衡的標準,這個“不變的東西”的首選就是“聲音”。筆者對此的感想是:一個人出生伊始,往往是用耳朵來感受世界的,說明聲音刺激應(yīng)該是具有“最自然”的特性的,這樣,混沌初開的民族從聲音出發(fā)來規(guī)定度量衡,也是人類的“天性”使然。他又說:古人“寧肯以‘標準音’為一切度量衡之標準,而不以一種物質(zhì)為永遠標準,這真正含有極深的意義?！蹦敲?這里的“極深的意義”又是什么意思呢?我想,他應(yīng)該是在說明“聲音”中具有不容易“消長變更”特性的一種東西。對此,書中又說:“近代西洋亦知物質(zhì)時有變化,乃用‘光波’以定度,而我們中國在數(shù)千年前,便知道用‘音波’以定度,這真可謂生面別開了。”因為“光波”與“音波”都同樣有著不容易“消長變更”的特性。試想:在三棱鏡的透視下,“光波”總是能夠分離出“赤、橙、黃、綠、青、藍、紫”的色帶來,“音波”同樣也可以通過濾波器來實現(xiàn)各個分音的分離,而分音之間的關(guān)系總是一定的。王光祈稱之為“生面別開”,真可謂是實至名歸了。中國古代典籍中的二十六史,其中大多有《律歷志》,也就是說明“律”不僅是度量衡之本,也與歷法有著密切聯(lián)系。直到后來與鬼神方術(shù)之類的陰陽八卦穿鑿附會,形成了所謂中國古代“以律為本”的世界觀。后人對于這種世界觀的來源與理解,雖各自有所不同,但在其思想源頭的把握方面,卻大致達成了共識。二、音樂與“律”“調(diào)”成長于“五四”新文化運動時期的王光祈,是我國近現(xiàn)代第一批遭遇“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”矛盾的學(xué)者之一,他對于中國傳統(tǒng)文化和具有所謂“現(xiàn)代”意義的新文化,有著不可回避的思考和旗幟鮮明的價值取向。而關(guān)于這一點,在《中西樂制之研究·自序》已經(jīng)充分地表露出來了。他在自序的第一段,便說:“音樂的價值,在現(xiàn)代墮落的中國人看來,似乎已經(jīng)等于零了,沒有一顧的資格。但是我們細察中國歷史又覺得世界上重視音樂的民族,卻又當(dāng)首推中國,可惜不是‘現(xiàn)在的中國’,乃是‘已往的中國’。”這就表明了他對于中國古代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所持的態(tài)度。但也有人據(jù)此認為,王光祈對于古代的禮樂文化是“懷著深深的眷念”的,表明“他的文化觀已經(jīng)由組織‘少年中國學(xué)會’時的激進型,轉(zhuǎn)向了穩(wěn)健式的‘新儒學(xué)’。”實際上,王光祈這一批經(jīng)過了五四新文化運動洗禮的知識分子,決不是一味否定傳統(tǒng)文化之輩。王光祈進而論述:“我們中國人數(shù)千年來,皆生活于孔子學(xué)說之下,而孔子學(xué)說又以音樂為其基礎(chǔ)?！鬃蛹戎魳啡绱酥匾?乃將其全部學(xué)說建筑于禮樂之上,以造成中華民族之‘民族性’?！彼J為中國音樂的民族性是建立在“協(xié)和”、“節(jié)制”和“美感”的基礎(chǔ)之上的,充分地肯定了音樂所具有的強大的道德教化作用。事實上,這種樂教思想在現(xiàn)今的中國,還是有著其積極意義的。他還通過論述我國古代十二律、漢京房六十律、南北朝時期錢樂之的三百六十律,到朱載堉的十二平均律等律學(xué)成就,進而總結(jié)道:“我們中國之‘律’與‘調(diào)’,非如一般妄人所謂一錢不值之物也。……故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林而無愧色。”這樣的評價也是實事求是的。所以,王光祈的這本專著,在論及中國樂制的部分,幾乎占了一半的分量,足以表現(xiàn)出他愛護中國傳統(tǒng)文化的苦衷。他對于五四前后中國社會中音樂的發(fā)展狀況充滿著憂慮,他說:“但是現(xiàn)在的中國人怎么樣?講到國故黨,日日打著孔子招牌招搖,而孔子所最重視之音樂,則視之為‘末技小道’;歐化黨則只看見外國之國富兵強或科學(xué)發(fā)達,而對于歐洲文化源泉之美術(shù),到處弦歌不絕之音樂,則充耳不聞,且從而溢之為‘無用之學(xué)’。”這確實也道出了當(dāng)時中國的實情,直至后來發(fā)生了一件更為人惋惜的“事件”———當(dāng)時的北洋政府教育總長劉哲在1927年6月,以“有傷社會風(fēng)化”、“浪費國家錢財”為由,下令停辦北京國立院校的所有音樂系科。事實上,這種不重視音樂藝術(shù)情形,在所有“后發(fā)外生型”國家中的現(xiàn)代化進程中都是在一定程度上存在的,只不過在當(dāng)時的中國尤為為甚,也足見當(dāng)時從事音樂學(xué)術(shù)研究者其環(huán)境之艱辛。三、兩種文化制度之比較王光祈在自序中,將中西樂律之進化作了一番簡單比較,他說:“西洋近代所盛行者為十二平均律,歐洲人常以‘其音不純?yōu)椤?因欲于一個音級(按:八度)之中,多添幾律,以求純音?！覀冎袊罟胖?要算是十二不平均律(按:即六律六呂);到了漢京房遂進而為六十律;宋錢樂之更增為三百六十律;其后至宋蔡元定復(fù)定為十八律;到了明朱載堉復(fù)定為十二平均律?！逼鋵?這樣的簡單比較還不夠,從學(xué)理上來說,西洋律制之進化有一個純律發(fā)展階段,而中國律制之進化主要是單線的進程,即五度相生律。不過,在回到十二平均律的時候,卻也是殊途同歸了。王光祈還將中西音樂進化歷程作了線性比較,認為歐洲關(guān)于律制問題,以古代希臘學(xué)者研求為最盛,此時中國大約處于孔子時代;近代西洋有查理羅(Zarlino)等一批學(xué)者致力于樂律學(xué)的研究,此時大約為中國的明清時期。他說:“細考其(按:歐洲)歷程,大抵樂理方面以拉丁民族之貢獻為最多,實用方面則以日爾曼民族之貢獻為最多。西洋音樂之有今日,實以上述歐洲兩種民族相互講求之結(jié)果,非一個民族所能獨居其功者也?！边@樣的簡要分析,使人能夠較為明了的知曉中西律制進化的大致歷程,這也正是自序所要達到的目的。至于較為細致的比較,還是要看完全書才能有一個較為完整的印象。比較音樂學(xué)是