王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》的學術史回顧

王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》的學術史回顧

(一)從內(nèi)容的角度談《創(chuàng)作論》的寫作緣起王元華（1920-2008）留下的“非物質文化遺產(chǎn)”可分為兩類：思想和學術。晚年元化倡言“有思想的學術”與“有學術的思想”,乍看是學術中有思想,思想中有學術,學術、思想渾然一體,難分難離;然若回到90年代語境(1),將“有思想的學術”與“有學術的思想”,讀作“無思想的學術”與“無學術的思想”的一幀殷鑒,那么,把王元化的精神遺產(chǎn)分為“思想—學術”兩塊,便無不當。話說王元化學術,首屈一指者,當數(shù)《文心雕龍創(chuàng)作論》(下簡稱《創(chuàng)作論》)。理由有二:一、此書是縱貫作者大半輩子的學術成果。若其醞釀是從1946年任教國立北平鐵道管理學院算起,至1961年因胡風案棲身上海作家協(xié)會文研所執(zhí)筆著書,1966年“文革”前完成初稿,到1979年艱難問世,再到2004年以《文心雕龍講疏》(下簡稱《講疏》)書名出最后“定本”(2),前后跨青、中、老三個時段,歷時五十八年。可鑒分量之沉。二、王元化1979年獲平反通知,1981年被聘為國務院學位委員會第一屆文學評議會成員(后繼任第二屆評議員),而今回眸首屆評議員在京西賓館的合影,玩味前排的王元化,恰好站在錢鐘書與王瑤之間,不由你不信,作者正是憑兩年前出版的那本《創(chuàng)作論》,躋身學界名宿之列的。又可鑒此書影響之大。至于作者對此書的自珍,也有兩個緣由。一是緣于自信,“我不妄自菲薄,我曾以多年的心血寫成的這本著作,并沒有隨時間的流逝而消亡”(3)。二是緣于其“新方法”的匠心獨運,即在揭示原著本義、探源考辨的基礎上,“還需要把它去和后來發(fā)展了的文藝理論進行比較和考辨。這種比較和考辨不可避免地也包括了外國文藝理論在內(nèi)”(4)。后來作者將此追認為是“綜合研究法”(5),其特點“是三個結合,即古今結合、中外結合、文史哲結合”(6)。作者嘗試“新方法”的學理依據(jù),是馬克思《政治經(jīng)濟學批判導論》中的一段話:“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆,反而只有在高等動物本身已被認識之后才能理解?！?7)作者的意思很明確,與黑格爾為符號的西方19世紀文論相比(猶如“人體”),撰于6世紀初的《文心雕龍》雖是中國古典文論的佼佼者,然就其系統(tǒng)思辨學術水準而言,尚處初級階段(猶如“猴體”);故王元化主張“需要把古與今和中與外結合起來,進行比照,分辨同異,以便找尋出在文學發(fā)展史上帶有規(guī)律性的東西”,亦即“用今天科學文藝理論之光去清理并照亮古代文論中曖昧朦朧的形式和內(nèi)容”,而不“拘泥于以古證古”(8)。作者在60年代,便將《文心雕龍》置于世界性的近代文論框架作品鑒,這一“新方法”呈示了王元化視野之開闊。于是,《創(chuàng)作論》在讓讀者領悟到劉勰與陸機、龔自珍、王國維的學思差異之同時,又讓人領略了劉勰與歌德、黑格爾、別林斯基的學術切磋或碰撞。只要不是泥古過甚,《創(chuàng)作論》這份匠心甚是醒目,有識者只需一瞥該書目錄,一切宛然在目。熟讀紙面文章亟需眼力,讀懂紙背文章更需功力?！秳?chuàng)作論》“新方法”擬分兩層:表層—深層?！氨韺印?當指作者所說的“古今結合、中外結合、文史哲結合”,比如將劉勰“心物交融說”比對王國維“境界說”是“古今結合”,將劉勰“譬喻說”比照歌德“意蘊說”是“中外結合”等等。這是在給定學科領域進行知識學比較的應用性技法。無怪當趙毅衡1981年在《讀書》雜志稱此技法為“比較文學方法”,作者“很高興”(9)。誠然,還有“深層”。它似是一把能打開所有古鎖的“萬能鑰匙”,更是裁決其他“鑰匙”可靠與否的終極標尺,姑且稱為“元方法”,近乎“方法的方法”。它不僅在書內(nèi),更在書外,在一般思維與基本理念的形上高度,權威地設定了作者考察人生、歷史、世界(含文學)的總視角,進而若隱若現(xiàn)地去規(guī)范《創(chuàng)作論》實施“古今結合、中外結合、文史哲結合”時的價值取向與學術品評。顯然,這一支撐著《創(chuàng)作論》的整體思辨骨架,同時像血脈貫穿到所有章節(jié)的“深層”方法,是王元化青年時從列寧《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》(下簡稱《唯批》)所習得的反映論。本文宗旨,是從思想—學術史角度去實證反映論對《創(chuàng)作論》的影響幅度和深度,從而見證王元化在60年代的文學觀暨精神境況。(二)從年齡、性別、反射論角度談理解的對象:“我們”或“我”號稱是唯物主義認識論的反映論,其哲學史源頭可追溯到18世紀法國霍爾巴赫。然對其“機械”性的哲學醒悟,本土語境卻自1980年代始。當反映論風靡中國時,其“機械”實具雙重性?！皺C械”之一,是指反映論堅執(zhí)從客體直觀,而非主體實踐角度去理解人類認識?；蛟?反映論是在通俗經(jīng)驗層面,將認知之發(fā)生歸結為官能對物質的最初感應或摹寫,且將此命名為唯物主義原則,而忽視人與對象的實踐關系,才在根本上孕育與演化著人類認知。此可稱為是認知性“機械”。還有一種威權性“機械”。這就是把“路線斗爭的政治概念”引入哲學史,說“從希臘羅馬開始,哲學就有唯物主義和唯心主義‘兩條路線’的斗爭,這種斗爭一直貫串到今天”(10)。這就導致“解放后我們的文學史、思想史就是按這兩條路線斗爭的模式去寫作的。因此在過去的文章中,首先(往往也成為唯一)要解決的問題,是要確定所研究的文學家或思想家是唯物主義者還是唯心主義者的問題,只有唯物主義的思想家才能成為被肯定的對象,而唯心主義的思想家則必須加以批判”(11)。如上引文摘自王元化1995年6月5日的日記。晚年元化的這段日記,有兩點耐人尋味。一曰“稱謂”,即1949年后“我們的文學史、思想史”寫作模式———這個“我們”應包含作者自己。二曰“問題”,即當年治學須先確定對象的“唯物—唯心”歸屬“問題”———這對象亦當包含劉勰及其《文心雕龍》。筆者如此認定歷史語境與作者的有機對應,目的之一,是要坐實晚年元化說“《文心雕龍創(chuàng)作論》的某些觀點,即萌發(fā)在”其1946—1948年執(zhí)教北平鐵院時的“講課中”(12),這個“某些觀點”當含有反映論觀點。所以作此判斷,理由有二:一、1942年延安整風以降,《唯批》一直是“訓練高級干部的黨校教科書”(13);二、1938年入黨的王元化1942年曾一度代理中共在滬文化工作委員會書記,1951年任上海新文藝出版社總編、副社長(直至1955年胡風案發(fā)),早屬“高干”之列。也因此,不難發(fā)覺晚年元化對反映論的看法,已明顯不同于青年及中年時期。由此角度楔入,再來重讀作者為何在1992年,即《創(chuàng)作論》初版十三年后,再出修訂本《講疏》,且對前者“做減法”,即從詞語層面,對“初版在論述規(guī)律方面所存在的某些偏差”作諸多“刪削”(14),也就順理成章了。也是在此意義上,當后學執(zhí)筆系統(tǒng)疏證反映論與《創(chuàng)作論》的錯綜交織,其實質,就是在思想—學術史譜系執(zhí)行王元化的精神遺囑,此即“照著說”。為何還須“接著說”?因為筆者無法避諱這一事實,即晚年元化反思《創(chuàng)作論》,并未因2004年出版《講疏》定本而告終。準確地說,作者1992年版《講疏》,實是反思《創(chuàng)作論》的開始。然當作者以古稀之身沉潛于“反思的九十年代”,其學思暨精力又大多聚焦于思想史(“五四新文化傳統(tǒng)”與盧梭《社會契約論》諸課題),而無法從容兼濟《創(chuàng)作論》了。所以,當作者說2004年定本“比較完滿”(15),那是就版本而言。若就“文學思想和美學思想”而言,“要將我今天的看法去校改原來的舊作,那是不可能的”(16)。唯一明智的選擇,還是“索性讓它像人體上所存在的原始鰓弧一樣保存下來”(17)。無法避諱的另一事實是:盡管作者自80年代中期至新世紀,在日記及私函多次微言反映論暨《唯批》之“機械”(18),卻從未明文將反映論與《創(chuàng)作論》的關系作為一個話題專門探討過?；蛟?作者不可能不覺察反映論留給《創(chuàng)作論》的“原始鰓弧”,卻很難說作者已經(jīng)痛感那道“原始鰓弧”,已像遺傳基因擴散到《創(chuàng)作論》的脊髓、骨骼與肌膚。換言之,作者初撰《創(chuàng)作論》時,本“對機械論是深有感受并抱著警惕態(tài)度的,因為我曾親領個中甘苦并為之付出代價”(19);然為何后來《創(chuàng)作論》所呈示的文學觀,依然無可奈何地“陷入僵化模式”呢(20)?反映論究竟在其中扮演了何種角色呢?……當然這些話,晚年元化不曾說過。然這些話,或許又是真正系統(tǒng)反思《創(chuàng)作論》的題中應有之義。也是晚年元化礙于種種原因,不曾說出,卻又是最應該說的話。此即筆者所謂“接著說”。(三)“被反映射”之意涵有了上述鋪墊,便可放手梳理反映論與《創(chuàng)作論》的縱深關聯(lián),順藤摸瓜了。在這兒,“藤”是指反映論,作為總體設定《創(chuàng)作論》的思辨角度、規(guī)程及限度的“元方法”,它就像牛鼻子,可牽一絲而動全身。而“瓜”則指從《文心雕龍》所擷取或提煉的、頗能涵蘊作者文學觀的若干“問題”。問題1:《創(chuàng)作論》為何將《物色篇》覓作“釋義”首篇?拈一“覓”字,以示作者匠心?！段男牡颀垺肥鰧W五十篇,前二十五篇為總論(五篇)和文體論(二十篇),后二十五篇為創(chuàng)作論,且以《神思第二十六》列創(chuàng)作論提挈綱維之首,此屬學界共識。然王元化“釋義”偏讓《物色第四十六》后來居上,打頭陣,不能不說,這兒有懸念。謎底全系一個“物”字。王說,“《文心雕龍》一書,用物字凡四十八處”,“以創(chuàng)作論各篇來說”,“《神思篇》物字三見”,“《比興篇》物字六見”,而“《物色篇》物字八見”(21)(也可說十三見(22)),且全“作為代表外境或自然景物的稱謂”(23)。這重要嗎?太重要了。因為它不僅有助作者提出“心物交融說———關于創(chuàng)作活動中的主客關系”之論述(24),而且還刺激作者將《物色篇》置于通俗認識論框架,以期把劉勰有涉“心—物”關系的詩性經(jīng)驗描寫,釋為是反映論式的“物質第一性,精神第二性”。所謂《物色篇》是“肯定了外境對文學創(chuàng)作的重要意義”也罷(25),還是強調(diào)劉勰“寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊”一語,是重在“模寫與表現(xiàn)”“自然的氣象與形貌”也罷(26),其意念皆指向對劉勰創(chuàng)作論的“反映論化”。劉勰創(chuàng)作論“被反映論化”,未必事出無因。因為劉勰從未將“物”字作為概念,在近代思辨學術水平給出明晰界定(內(nèi)涵及外延)。畢竟劉勰是距今一千五百年的古人。若視《物色篇》之“物”字為概念,按各字所處上下文來甄別,則十三個“物”字大體可分兩類:“物1”與“物2”?！拔?”指稱“外境”即物理空間的自然性景物,諸如“物色之動”、“歲有其物”、“物有其容”、“物有恒姿”中的“物”?！拔?”指稱審美心靈空間的意象性或造型性景物,諸如“隨物宛轉”、“物貌難盡”、“體物為妙”、“物色盡而情有余”中的“物”?！拔?”可在想象水平與“物1”同構,然在本體水平則分明異質?！拔?”不是“物1”?！拔?”從屬物質,“物2”從屬精神。若非將“物2”當做“物”不可,答案只能是:此“物”非物(質)。對劉勰之“物”作異質分析,無悖劉勰本義。當劉勰作為常人,因感應“物色之動,心亦搖焉”(《物色篇》),此“物”確可“解釋作客體,指自然對象而言”(27),即“物1”。當劉勰揣摩詩人“沈吟視聽之區(qū)”即進入創(chuàng)作心境,以“灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌”(《物色篇》),劉所演示的是上古歌者留在《詩經(jīng)》的審美性詠嘆(28),而并非近代科學意義上的植物學家對桃柳物種的認知性實錄?？茖W家在田野所考察的物種對象是“物1”,詩人發(fā)自內(nèi)心所詠嘆的審美性造型是“物2”。有個問題:“物1—物2”既然異質,為何詩人還愿把“物2”想象成與“物1”同構,以致連劉勰也難辨彼此界限?對此,周振甫有個說法,他將此視作“觸景生情與緣情寫景”之關系(29)。按,此“景”,即“物”。于是,“景”亦擬一分為二:“觸景生情”之“景”屬“物1”,具自然性;“緣情寫景”之“景”屬“物2”,具造型性。不難發(fā)見,驅使詩人將“物2”想象成與“物1”同構之動力,本緣于一個“情”字。故當劉勰說:“情以物遷,辭以情發(fā)”(《物色篇》),近乎明言此“辭”,只是對“緣情寫景”之概述。而詩人“寫景”之內(nèi)驅力,又源自他作為常人在日常語境的“觸景生情”。無須說“觸景生情”,本與“情以物遷”同義,只是詞序倒置而已。這就解釋了,“隨物宛轉”和“與心徘徊”二語,為何能互文見義?因其間有一“情”字作紐帶。這就是說,若認同詩人“寫景”之動力,是源自其日?！坝|景”之情;那么,詩藝之妙,便取決于主體能否通過“寫景”,還原出他“觸景”時的那份心境之美了。所謂“還原”,大抵是寫出“第一印象”之鮮活或迷人。這是心理美學水平的“鍵式效應”,即亟需造型在表現(xiàn)主體的給定審美感受時,又能同步呈示該感受所賴以激活的那個原型特征。這就勢必激勵詩人會讓其意象造型(“物2”),去追求與物象原型(“物1”)的對應性同構。這就是說,當詩人以“灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌”,乍看頗為寫實,所謂“隨物宛轉”;然究其質,詩人是想憑借“寫色彩的鮮明,透露詩人心情的喜悅,寫枝條的柔軟,透露詩人情思的婉轉”,志在“與心徘徊”(30)?？梢哉f,周振甫這些話,不僅是對王國維“一切景語皆是情語”作了生動解說,更是對劉勰“心—物”說有了新的解讀,即“隨物宛轉”和“與心徘徊”之辯證關聯(lián),恐怕不只是互文見義,更具深層遞進矣?；蛟S,真能洞悉劉勰“心—物”說之奧秘的關鍵,正在于此。這么看來,“心物交融”,實有前提。“交融”一詞,宜可拆成“交”、“融”二字:“交”作交接、接觸、機械并置解,具有“物理性”;“融”則是整合,有機建構,你我不分,難以剝離,具“化學性”。如此“心物交融”,只有靠心理美學水平的藝術想象才會發(fā)生。故創(chuàng)作過程中的“心—物”關系,首先是詩人(“心”)與其創(chuàng)作對象(“物2”,意象或造型)的關系,而縮短彼者間距,以致無縫融合的介質,正是詩人的情感—想象。相反,日常認知語境中的“心—物”關系,不傾向于“主客交融”,而是“主客分立”,即旨在回答對象(“物1”)“是什么”、“為什么”或“有何用”、“怎么用”。它是理智的,事實的,冷靜的,無須動情?？茖W陳述作為認知思維之極致,它更是屏蔽主體的情感—想象,甚至寧肯借冰冷的數(shù)字、公式來說話,“見物不見人”。而反映論,當初正是作為對科學認知方式的通俗命名,后才流行。這就不難推測,當王元化將《物色篇》“反映論化”后,會導致什么?會導致如下三步棋:1.把劉勰納入反映論框架來“釋義”,其實質,是用通俗認識論域的“心—物”關系,來置換非認知性的創(chuàng)作論域的“心—物”關系,于是也就不識“物1—物2”異質,進而讓“物1”涵蓋“物2”,即把“物2”等同“物1”(事實乃至物質)。2.鑒于反映論宣示認知本是對象性事實之模寫、復制或再現(xiàn),無涉主體性情感—想象,這就可以理解,為何作者明明在《創(chuàng)作論》第72頁第6行引了劉勰“情以物遷,辭以情發(fā)”八字,卻又旋即掠過兩個“情”字,而只凸現(xiàn)一個“物”字,轉眼在第7行斷語那是劉勰“肯定了外境對文學創(chuàng)作的重要意義”?此真可謂是《創(chuàng)作論》的“見物不見人”。3.由于反映論邏輯地(作為預設)注銷了創(chuàng)作語境溝通“心—物”的主體性情感—想象中介,故作者也就頗難闡明“隨物宛轉”和“與心徘徊”之間的互文見義乃至深層遞進,相反,還不免誤入二律背反、間離互斥、同床異夢式的悖論窘境。無怪作者會說:“劉勰提出‘隨物宛轉,與心徘徊’的說法,一方面要求以物為主,以心服從物;另方面又要求以心為主,用心去駕馭物。表面看來,這似乎是矛盾的?！?31)《創(chuàng)作論》終究未能令人信服地緩解“矛盾”,盡管此“矛盾”純屬自造。尤其是當作者疏離創(chuàng)作情境,而從古代思想史角度將“隨物宛轉”“這句話解釋作順物推移而不以主觀妄見去隨意篡改自然”(32),進而片面立論:“自然對于作家來說是具有獨立性的,它以自己的發(fā)展規(guī)律去約束作家的主觀隨意性,要求作家的想象活動服從于客觀的真實,從而使作家的藝術創(chuàng)造遵循一定的現(xiàn)實邏輯軌道而展開”時(33),乍看是在堅持唯物反映論,其實是陷入了客觀唯心論乃至神秘論,仿佛那個“現(xiàn)實邏輯”真能越過詩人心靈,或在冥冥中“神靈附身”似地操縱詩人做“遵命文學”。以情感—想象為標志的藝術創(chuàng)造力,硬被反映論所蒸發(fā)。(四)“作為”是操作而不是目問題2:《創(chuàng)作論》為何說“神思也就是想象”(34)?注意到青年元化最初醞釀《創(chuàng)作論》時所讀的《文心雕龍》,是范文瀾注的線裝直排本(開明書店,1936年),他不會不看范為《神思篇》做的第一個注是轉引蕭子顯:“屬文之道,事出神思,感召無象,變化不窮?！?35)看來,范并未認定“神思”即藝術想象,因為心理學意義上的藝術想象,不可能“無象”。劉勰曰:“文之思也,其神遠矣”(《神思篇》),也不足以引出“神思即想象”。故周振甫寧肯說,“神思就是心思”,“心思不受時間空間的限制,所以稱‘神’”;落到寫作情境,亦即“文之思”、“文意”(36)。這就像“屬文之道”的“文”,它含藝術文類,但又不限于文藝;同理,“神思”蘊涵藝術想象,又較藝術想象寬泛。很平實,恐更近劉勰本義。但若側重文學角度,說“神思”核心即藝術想象,也不錯。問題之要害在于:當作者如此利索地將“神思”納入文學框架,其動力何在?筆者以為,這是內(nèi)在于作者心靈的、一以貫之的思辨動力定型所致。此“思辨動力定型”,就是那個“以反映論為方法,以現(xiàn)實的形象再現(xiàn)為觀念的左翼文論譜系”。假如說,作者將《物色篇》作“釋義”首篇,是為了借“心物交融說”,在素材一環(huán)夯實“用反映論觀照文學”的邏輯起點;那么,緊接著,把“神思”釋為藝術想象,無疑將順勢推進反映論對文學創(chuàng)作的持續(xù)窺探。因為作為文學創(chuàng)作的第二環(huán)節(jié),想象的邏輯含義正在于:它是對素材的操作(分解與重組)。明乎此,再看作者如何釋《神思篇》“杼軸獻功說”,也就昭然。作者說:“‘杼軸’具有經(jīng)營組織的意思,指作家的構思活動而言?！?37)作品的整體性構思,當是藝術想象的功能之一,值得關注。然細讀《創(chuàng)作論》,尚悟作者之用意并不在想象本身?；蛟?作者對如何防范想象可能越出唯物論域之警覺,比從學理上界定“想象是什么”,更操心。故他釋劉勰“視布于麻,雖云未貴,杼軸獻功,煥然乃珍”(《神思篇》)一語,重點不在探究“麻”變成“布”,所以“煥然乃珍”,是因為素材的“麻”轉化為題材的“布”,其間注入了詩人的審美想象所致———不,作者“是把重點放在想象和現(xiàn)實的關系上面”,因為“沒有‘麻’,紡不出‘布’,沒有現(xiàn)實素材,就失去了想象活動的依據(jù)”(38)。且不論將素材(想象的操作對象)輕言為想象賴以展開的“依據(jù)”是否粗疏,至少如此闡釋已使劉勰原意失真,當為不爭。這就不禁令人回想問題1,作者執(zhí)意讓“物”來制約“心”,眼下問題2,作者又堅執(zhí)讓“麻”來限定“布”。這就告訴學界,在當時作者的眼中,不論談哲學認知,還是文藝創(chuàng)作,“物”不僅是現(xiàn)實、社會、生活、素材諸詞的統(tǒng)稱,且永遠意指宇宙本源,擁有決定論意義的、“說最后一句話”的、天下獨尊的“第一性”。其實,讓反映論來統(tǒng)轄文藝學,軟肋甚多?！暗谝卉浝摺北闶?若認定“麻”或素材即“現(xiàn)實事物”(39),那么它當具物質性,存在于詩人的體外物理空間。但這樣麻煩就來了,因為很難圓說物質性素材,后來又怎么鉆入詩人心靈,被想象加工成藝術性題材。出路只有一條,即先擱置素材的物質性,而務實地默認素材的心理性,但這又不免軟化了反映論的剛性地基。當王元化引用“表象”概念來注解素材,其目的,便想借此彌合反映論所造成的、橫亙在詩人心靈與物質現(xiàn)實之間的那條鴻溝?！氨硐蟆?是人對給定對象的知覺活動在記憶系統(tǒng)留下的痕跡。王元化說:“以后我們并沒有看到那個實際事物,只要一想起它,或者一聽到別人說起它,就能在自己頭腦中重新喚起那個表象的回憶,這就是表象的回憶。”(40)其實,這就是王元化對素材所作的心理學定義。但又沒這般明說,怕明說似有疏離反映論之嫌疑。故作者又接踵重申:“現(xiàn)實事物就是想象活動的唯一來源和原始材料”(41),而“表象”只是跨越心靈與現(xiàn)實間的鴻溝的一架引橋。幸虧王元化對心理學并不熟稔?？吹贸?他是讀了1963年初版的《普通心理學》上冊(42),才有此心得而無質疑。相反,在有識者看來,“表象”在儲存或復制給定對象的原型信息方面,其準確率或保真度甚低,遠不如知覺來得可靠,因為尚在現(xiàn)場的給定對象作為坐標,可隨時校正人們對它的觀感。也因此,認知性“表象”只是心理學的一個邏輯設定。若作為活在常人身上的心理機能,則它往往與主體的價值判斷和情感體驗相糾結,轉為知、情、意多元心理融合的統(tǒng)覺性“印象”。而真正驅動詩人暢懷寄興的素材,從心理美學角度來看,也就不是復制認知性對象信息的“表象”,而是全息實錄詩人觸摸自然與生命時,既含對象性信息,又含情感性律動的“印象”(43)。這類見解,當是王元化在60年代不曾聽說,也很難茍同的。這就是說,若退回60年代,只需涉足與“人文精神現(xiàn)象”有關的論域,縱然不說“禁區(qū)”,至少也是“事故頻發(fā)地段”,大陸學界已近乎本能地如履如臨,火燭小心。王元化未能免俗。于是重讀《創(chuàng)作論》,當讀到“《神思篇》雖然包含了一些合理因素,但是這些成分和其他糟粕部分交織在一起”(44)時,也就忍俊不禁。因為作者用反映論來系統(tǒng)解構《文心雕龍》的意圖太醒目了,已醒目到了這一地步:凡是劉勰書中未抵觸反映論的說法(比如“杼軸獻功說”提及了“麻”與“布”),那就是“合理因素”;凡是劉勰書中可能抵牾反映論的說法,諸如“寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里”(《神思篇》)等,那就是“糟粕部分”。因為據(jù)作者說:“按照這種漫無邊際的夸大說法,好像想象只是作家得天獨厚的稟賦,完全聽從主觀意志的指揮,可以突破時空的一切阻閡,無往而不達”(45),實際上已“陷入唯心主義的錯誤”(46)。筆者驚詫:反映論指引下的王元化進入《文心雕龍》時,他是頭頂著“安全帽”的,因為怕被唯心論碎石砸著誤傷;然當認定劉勰有唯心論“局限性”時(47)他也會執(zhí)筆為劍,將劉勰當做“試劍石”的。(五)待考之“率志委和”問題3:《創(chuàng)作論》為何愿把“率志委和說”歸結為“創(chuàng)作的直接性”(48)?緣由之一,當是“率志委和說”典出劉勰《養(yǎng)氣第四十二》,而“創(chuàng)作的直接性”則是別林斯基《對于因果戈理長詩〈死魂靈〉而引起的解釋的解釋》一文的核心話題(49)。這兩者確實都言及藝術想象的極致狀態(tài),故放在一起作“中外結合”之比較,正好落實作者有關“綜合研究法”的承諾。作者在60年代初能這般做,還不無特殊性。不難注意到王元化所引的那篇別林斯基文章,其漢譯輯入《別林斯基選集》第三卷問世于1980年,譯者滿濤,他是王元化的妻弟。此真可謂“近水樓臺先得月”。然讓“率志委和說”與“創(chuàng)作的直接性”牽手,還應有其他原因。這又須回到60年代才可體會。因為所謂“創(chuàng)作的直接性”,“前人多半把這種現(xiàn)象稱為‘靈感’”(50)。在“談心色變”的特殊語境,“靈感”又近乎不容涉足的雷區(qū)。1961年以群主編《文學的基本原理》(高校文科統(tǒng)編教材)對“靈感”只字不提。而《創(chuàng)作論》仍鍥而不舍與此,恐有深意焉。此“深意”在于,從古代文學思想史角度看,劉勰提出“率志委和說”可讀作對二百年前陸機《文賦》的“接著說”,因為后者曾自惋“吾未識夫開塞之所由”,弄不懂文思何以時而“天機之駿利”?時而“兀若枯木,豁若涸流”?(51)……而劉勰給出的某句話,又恰在某種程度上,暗合了《創(chuàng)作論》的整體理路(至少作者作如是觀)。這需要實證。作者對“率志委和說”作了“三段論”:釋題—設問—斷案。1.釋題:“‘率志委和說’一語是指文學創(chuàng)作過程中的一種從容不迫直接抒寫的自然態(tài)度。率,遵也,循也。委,付屬也。‘率志委和’就是循心之所至,任氣之和暢的意思?！?52)2.設問:“為什么劉勰在論述最復雜最需要思想高度集中的創(chuàng)作活動的時候,竟提出‘不必勞情’‘無務苦慮’的說法呢?他反對‘鉆礪過分’,主張‘率志委和’的原因何在?”(53)3.斷案:“《養(yǎng)氣篇》有一段話非常明確地說明了這個道理:‘學業(yè)在勤,功庸弗怠,故有錐股自厲……志于文也,則申寫郁滯,故宜從容率情,優(yōu)柔適會?！奔o昀更將此概述為:“學宜苦,行文須樂?！?54)這就簡直說到王元化心上去了。王隨即按語:“‘苦’正是指辛勤積累,‘樂’正是指直接抒寫。作家在創(chuàng)作之前必須經(jīng)過異常復雜、異常艱巨的準備工作,可是當他一旦進入創(chuàng)作過程之后,就往往會產(chǎn)生一種創(chuàng)作激情突然迸發(fā)的現(xiàn)象。在這一瞬間,思路豁然開朗,想象分外活躍,無數(shù)生動的意象,無數(shù)美麗的辭句,萬途竟萌,好象全都毫不費力地發(fā)自胸臆,流于筆端?！?55)《創(chuàng)作論》是學術專著,難得有段落寫得像上文那般酣暢揮灑,筆下似有抑不住的雀躍。那是“柳暗花明又一村”式的豁然開朗,又宛如“他鄉(xiāng)逢故知”般的欣悅。因為作者驚喜:紀昀似把劉勰也引到《創(chuàng)作論》的思維模式中來了;或倒過來,《創(chuàng)作論》的反映論框架最終把劉勰也涵蓋了。這要稍作注解。反映論隨《唯批》抵達現(xiàn)代中國,不久便“被中國化”了,且被冠名為“實踐論”的認識論,諸如“感性認知積累多了,就會向理性認識飛躍”等說法,蔚然而沉積為億萬國人的思維定勢。這本是一種樸素的、經(jīng)驗直觀水平的簡單疊加,卻又被辯證法包裝成炫目的“量變引起質變”。無怪當讀到劉勰“學業(yè)在勤”和紀昀“學宜苦”,作者頓覺親切,因為這轉換成反映論語式,即“感性認識”之厚積,轉述為《創(chuàng)作論》的書面語,也就是“異常復雜、異常艱巨的準備工作”。而劉勰“率志委和”與紀昀“行文須樂”在“量變引起質變”的線型程式中,則可被讀成人向“理性認識”的飛躍,《創(chuàng)作論》又將它概括為“創(chuàng)作的直接性”(56)。其實不然,“靈感”這活兒遠非反映論所能輕易應對。面對何謂“靈感”一案,陸機最老實,坦承“雖茲物之在我,非余力之所戮”(57)。劉勰則主要是從生理調(diào)節(jié)角度去觸摸“靈感”賴以發(fā)生的直接心理動因。這是劉勰所以撰《養(yǎng)氣篇》之根由。周振甫說:“養(yǎng)氣是保養(yǎng)體氣,保養(yǎng)精神”(58)。這就切題了。這樣也就可理解劉勰說的,“凡童少鑒淺而志盛,長艾識堅而氣衰”(《養(yǎng)氣篇》),其意亦直指個體生命在不同歲時的生理概況。這就是說,《養(yǎng)氣篇》主題(并非“某句話”)是在勸告詩人“素氣資養(yǎng)”,千萬別在寫不出時硬寫,“若銷鑠精膽,蹙迫和氣,秉牘以驅齡,灑翰以伐性,豈圣賢之素心,會文之直理哉!”(《養(yǎng)氣篇》)這般看來,對“率志委和說”也宜從生理—心理調(diào)節(jié)角度去解讀:“是以吐納文藝,務在節(jié)宣。清和其心,調(diào)暢其氣,煩而即舍,勿使壅滯;意得則舒懷以命筆,理伏則投筆以卷懷,逍遙以針勞,談笑以藥倦?！?《養(yǎng)氣篇》)全然是一派散淡養(yǎng)尊、精力彌滿、優(yōu)哉游哉的書卷氣。這幾乎是一位尊長在教誨文學青年投身寫作時切忌太拼命,否則將適得其反,碌碌無為。如此而已。這與《創(chuàng)作論》抓住個別詞語所鋪陳的“反映論—實踐論”釋義,有天壤之別。誠然,當作者依傍反映論,為“率志委和”釋義之初,其內(nèi)心未必自信滿滿,否則,就不會說“今天對于思維活動,特別是對藝術思維的心理活動的規(guī)律還沒有完全揭示出來”(59)。但寫著,寫著,他又被反映論牽著走了,說源自現(xiàn)實的“這些感受和知覺是作家長年累月大量積蓄在他的記憶之中的,因此當他一旦進入創(chuàng)作過程,它們就會不招自來,自然匯聚筆下”(60)。正文《釋〈養(yǎng)氣篇〉率志委和說》用“往往”一詞的地方,到《附錄一·陸機的感興說》,已換成了“自然”?！白匀弧辈皇恰巴??！巴笔恰芭既弧?“自然”是“必然”?！氨厝弧笔恰芭既弧钡姆戳x。創(chuàng)作過程出現(xiàn)“理融而情暢”的“率志委和”現(xiàn)象,實為“靈感”?！办`感”純屬“偶然”,否則,也就不會逼迫詩人“鉆礪過分,則神疲而氣衰”了(《養(yǎng)氣篇》)。“靈感”是尤物,也是妖精。它可以與你幽會,但絕不與你約會。因為它活在你的意志所及之外,不讓你招之即來。意志在人的意識層頗有效,但對潛意識及無意識層則很難奏效(比如你可駕馭自己當晚應做什么,但絕對無力設定自己當夜擬夢什么)?！办`感”作為藝術想象的極致,它不過是與自覺創(chuàng)作相平行的無意識創(chuàng)作,向意識層的猛然突進。其典型標志便是“素材的無意積累”和“意象的無意組合”(61)。從這一角度來重溫陸機“若游魚銜鉤而出重淵之深”一語(62),你只需將“游魚”、“銜鉤”、“重淵”這串意象讀作是三重隱喻,依次讓“游魚”隱喻“無意積累的素材”和“無意組合的意象”,讓“銜鉤”隱喻“靈感”的自動突發(fā),讓“重淵”隱喻曖昧莫測的“潛意識暨無意識層”,你不得不驚嘆,先賢對“靈感”經(jīng)驗的這一文學抒寫,實是天才地猜測到了人的心理結構的多層次。只是未像弗洛伊德后來是用學術來建構“深蘊心理學”,從而刷新了人類對自身心靈構成的知識學視野。這就清楚了,“靈感”或“創(chuàng)作的直接性”之秘訣,幾乎全在如何把在“潛意識—無意識層”漂流的素材與意象,誘發(fā)出來。《養(yǎng)氣篇》又給出一對隱喻:“水停以鑒,火靜而朗”,旨在暗示詩人應祛凈內(nèi)心的世慮俗趣,以期主體心境能“由靜而入深”,而瞥見自己心底有否“游魚”正躍躍然“出重淵之深”。這用布洛的話來說,叫“心理距離”(63)。心理距離”無非是一個“隔”字。與世慮俗趣“隔”開了,也就離“靈感”情境近了。故宗白華又稱“靈感”是“藝術心靈的誕生,在人生忘我的一剎那,即美學上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切,心無掛礙,和世務暫時絕緣。這時一點覺心,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔,而各得其所,呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命……”(64)此真可謂“澄觀一心,才能騰踔萬象”。這也就是《養(yǎng)氣篇》的“水停以鑒”,更與《神思篇》“虛靜說”合一。由此可判,經(jīng)驗直觀水平的反映論,根本進不了“靈感”這一心理世界?！秳?chuàng)作論》在釋義“神思”時曾借用曹日昌《普通心理學》上冊,然此書亦以反映論為指針(65),故全書給不出作者闡釋“靈感”所亟須的現(xiàn)代心理學理論,故面對劉勰“率志委和說”,也就沒戲。(六)作為藝術技巧的“比興”問題4:《創(chuàng)作論》為何把“擬容取心”說成是“藝術形象”或“意象:表象與概念的綜合”(66)?“擬容取心”,語出《比興第三十六》結尾“贊曰”。周振甫釋:“擬容是外貌相似,可以用來作比,像‘麻衣如雪’;取心是含意相似,可以取其含意,如‘金錫以喻明德?！蚍接诿病菙M容,‘或擬于心’是取心?！?67)這不僅合乎劉勰本義,對“比興”也說得頗內(nèi)行。“比”者以物比物,“興”者托物起興,大體如此。所謂以物比物,是借喻體對本體的直觀性類似,來凸現(xiàn)本體的某一屬性或特征(比如“麻衣”與“雪”皆潔白,白色即直觀性類似,它易激活讀者的視覺經(jīng)驗記憶),故曰“擬容”而“比顯”。所謂托物起興,是說喻體對本體的類似不具直觀性(比如“金錫”對“明德”是取意堅貞,然堅貞不具直觀性,不易激活讀者的視覺經(jīng)驗記憶),且彼此間未置“像”、“似”、“如”等系詞,故對讀者的文學智商要求不低,故曰“取心”而“興隱”。因為“被比的事物沒有說出是隱的”(68),讀者的“興”是有待被喚“起”的。若不加注,一般人看不出來,甚至有“看了注再看詩還是看不出來的”(69)?？吹贸?劉勰更心儀“興之讬諭,婉而成章”,因其蘊藉且含蓄,故“稱名也小,取類也大”(《比興篇》)。這兒的“稱名”和“取類”,頗接近現(xiàn)代文論的“所指”和“能指”。這就是說,“比”與“興”作為藝術技巧雖同屬“所指”,然就其“能指”而言,“興”為讀者所預設的再造想象空間,顯然較“比”具層次感,所謂“文已盡而意有余,興也”輫0),而不像“比”那般平面化,一目了然,亦一覽無余。也因此,《比興篇》愿耗大半篇幅去批評漢賦“日用乎比,月忘乎興,習小而棄大,所以文謝于周人也”。因為漢賦只擅“圖狀山川,影寫云物,莫不織綜比義,以敷其華,驚聽回視,資此效績”而已(《比興篇》)。弄清了“擬容取心”之“比興”本義,再來看《創(chuàng)作論》將“擬容取心”視作現(xiàn)代文論“所說的藝術形象這個概念的某些意蘊”(“萌芽或胚胎”)輫1),也就未必不可。因為“藝術形象”本有廣義與狹義之分。狹義“藝術形象”特指敘事作品中的給定角色,廣義“藝術形象”則泛指一切審美造型,它是非純角色性的。而“比興”之“擬容取心”,也無非是將詩藝造型寫得有滋味或有回味。然問題出在,《創(chuàng)作論》不滿足于在廣義“形象”,而更想在狹義“形象”層面去放大“擬容取心”的詩學功能,不僅說“《比興篇》是劉勰探討藝術形象問題的專論”,而且申明“‘詩人比興,擬容取心’一語,可以說是他對于藝術形象問題所提出的要旨和精髓”輫2)。這就不無爭議。因為劉勰“擬容取心”,作為技巧,本是針對“喻體與本體之藝術關系”而言的。離開這一給定語境,也就無所謂“擬容取心”或“比興”。這就是說,大凡詩經(jīng)、楚辭和漢賦里的非角色性“形象”,不涉“比興”或許沒法活;但在詩經(jīng)、楚辭和漢賦之外,尤其是敘事作品中的角色性“形象”,如陶淵明撰“五柳先生”,正文計一百七十四字,無一字涉“比興”,卻照樣寫出了滋味乃至回味。這就表明兩點:1.劉勰從未將“擬容取心”奉為一切“藝術形象”(含角色性造型)的“要旨和精髓”,且“不可偏廢”輫3)。2.將劉勰從詩經(jīng)、楚辭、漢賦之歷史經(jīng)驗所汲得的“比興”原則,無條件地推及到一切“藝術形象”的塑造上,這是《創(chuàng)作論》對“擬容取心”的過度闡釋。《創(chuàng)作論》之“過度闡釋”,宗旨仍在讓劉勰系統(tǒng)地“被反映論化”。具體地說,便是將“擬容取心說”與“反映論為方法、形象再現(xiàn)現(xiàn)實為觀念的左翼文論譜系”,實施“無縫接軌”。作者的“操作方案”如下:“擬容取心”這句話里面的“容”、“心”,二字,都屬于藝術形象的范疇,它們代表了同一藝術形象的兩面:在外者為“容”,在內(nèi)者為“心”。前者是就藝術形象的形式而言,后者是就藝術形象的內(nèi)容而言?！叭荨敝傅氖强腕w之容,劉勰有時又把它叫做“名”或叫做“象”;實際上,這也就是針對藝術形象所提供的現(xiàn)實的表象這一方面。“心”指的是客體之心,劉勰有時又把它叫做“理”或叫做“類”;實際上,這也就是針對藝術形象所提供的現(xiàn)實意義這一方面?！皵M容取心”合起來的意思就是:塑造藝術形象不僅要摹擬現(xiàn)實的表象,而且還要攝取現(xiàn)實的意義,通過現(xiàn)實表象的描繪,以達到現(xiàn)實意義的揭示。輫4)都說《文心雕龍》體大慮周,蘊涵宏富,但還不至于“宏富”到,連20世紀中葉從俄蘇舶來的左翼文論,也攬為己有罷。與王國維《人間詞話》前的古代文藝思想相比,劉勰確實什么都不缺,然絕對不會有反映論為坐標,形象再現(xiàn)現(xiàn)實為旗幟的左翼文論理路。故當《創(chuàng)作論》說“劉勰認為,只有容和心或現(xiàn)實表象和現(xiàn)實意義的統(tǒng)一,才能構成完整的藝術形象”輫5),這實在是把作者在60年代才說的話,借劉勰的嘴來代言。這便惹人聯(lián)想李澤厚撰于1957年的《“意境”雜談》。為了將王國維“意境”,提升為足以同“典型環(huán)境—典型性格”相媲美的、抒情美學的“基本范疇”,李襲用黑格爾《小邏輯》的思辨術,先把“意境”拆成“境—意”二字;繼而將“境”解析為“形—神”,讓“神”制約“形”,于是,“境”被釋為對社會現(xiàn)實的“神似”;同時將“意”解析為“情—理”,讓“理”制約“情”,于是,“意”被釋為“正確的思想,思想性”。末了結論:所謂“意境”,就是以“正確的思想”乃至“社會主義思想感情”去達到對社會現(xiàn)實的“神似”輫6)。這與其說是對王國維的對象性釋義,毋寧說是李澤厚的遵命性演義。李所精心編織的思辨羅網(wǎng)猶如吹大的氣球,經(jīng)不住針尖輕輕一戳。葉嘉瑩說《人間詞話》“對詩句之解說”,“并不作任何現(xiàn)實情事之實指,而只是就人生哲理作普遍的申述”輫7)。這就抓準了王國維詩學旨在“憂生”非“憂世”這一本性。李澤厚硬把王國維“意境”弄成“現(xiàn)實情事之實指”,此當誤判。類似誤判,也落在劉勰身上?！秳?chuàng)作論》同樣襲用《小邏輯》的思辨術,先從“擬容取心說”抽出“容”與“心”二字;繼而將“容”釋成“現(xiàn)實表象”作“藝術形象”之形式,同時將“心”釋成“現(xiàn)實意義”作“藝術形象”之內(nèi)容;最后合二而一,宣布:“擬容取心”就是描繪現(xiàn)實表象,揭示現(xiàn)實意義?！皵M容取心說”之“被反映論化”由此完成。為了強化這一定論,《創(chuàng)作論》還動用了認知心理學的“表象”術語和思辨哲學的“概念”術語,說“現(xiàn)實的表象是個別的、具體的東西,現(xiàn)實的意義是普遍的、概念的東西。而藝術形象的塑造就在于實現(xiàn)個別與普遍的綜合,或表象與概念的統(tǒng)一”輫8)。且不論虛構成型的“藝術形象”絕非認知性“表象”,也不論真正美的創(chuàng)造與其說包含知性,毋寧說讓知性消融于情態(tài)想象(像鹽溶于水);只消說中國詩歌暨詩學思想傳統(tǒng),從詩經(jīng)、楚辭到漢賦也罷,還是從毛序“詩言志”到陸機“詩緣情”也罷,皆重在詠嘆詩人心靈或性情,亦唯缺“現(xiàn)實情事之實指”。故《創(chuàng)作論》對劉勰的“反映論化”,實屬強人所難矣。然事情還未結束。為了將劉勰徹底地“反映論化”,《創(chuàng)作論》竟把歌德也搭上了。作者撰《附錄二·劉勰的譬喻說與歌德的意蘊說》,動機正在于此?？袋c在如何藝術地面對“個別與一般之關系”?！秳?chuàng)作論》抓住《比興篇》“稱名也小,取類也大”一語,引申出劉勰也主張“通過個別去表現(xiàn)一般”輫9)。這就牽涉到了歌德,因為歌德是自覺地把“詩歌的真正本性”歸結為“只表達個別而毫不想到或者提到一般。一個人只要生動地掌握了個別,他也就掌握了一般”輬0)。這是作者無法茍同的。說來也難怪,《創(chuàng)作論》既然想把劉勰“反映論化”,作者想必更“反映論化”。這體現(xiàn)在其文藝觀中,亦即要把藝術創(chuàng)作全程納入《矛盾論》所設定的認知框架,認定“人類的認識活動,由特殊到一般,又由一般到特殊,是互相聯(lián)結的兩個過程”輬1),故毋論劉勰還是歌德,若“認為作家只要掌握個別而不要有意識地去掌握一般,這一看法不僅違反了作家的認識規(guī)律,而且也違反了作家的創(chuàng)作規(guī)律”輬2)。因為說到底,“任何作家都不是作為抽象的人,而是作為階級的人去接觸現(xiàn)實生活的。他的認識活動不能不被他所從屬的一定階級的立場觀點所決定,他在階級社會中長期形成的階級教養(yǎng)和階級意識支配了他的認識活動,盡管他宣稱自己只掌握個別而排斥一般,可是他在掌握個別的時候,他的頭腦并不是一張白紙,相反,那里已經(jīng)具有階級的一般烙印了”輬3)。那么,為何劉勰與歌德會忽視這一點呢?《創(chuàng)作論》回答,那是因為“他們說的‘情志’往往是以一種脫離社會實踐的抽象形式出現(xiàn)”,“他們沒有也不可能把作家的思想感情作為被社會實踐所規(guī)定的意識形態(tài)來加以理解”輬4)。照此說來,一個為民族乃至世界文藝史留下不朽經(jīng)典的天才詩人暨藝術大師,是否還能超越其從屬的階級或時代,而在精神上獨步千古呢?1979年版《創(chuàng)作論》沒有提出,想必也無力應對這一“歷史文化之問”。(七)“四說”“體系”:構建科學的多維度的思想觀念眼下可以寫尾聲了?！耙惶偎墓稀?讓反映論作主軸,依次牽起王元化所釋義的劉勰四說,從《物色篇》“心物交融說”→《神思篇》“杼軸獻功說”→《養(yǎng)氣篇》“率志委和說”→《比興篇》“擬容取心說”,乍看純屬筆者的述學策略,《創(chuàng)作論》下篇原含“八說釋義”輬5),這兒僅涉其半。其實不盡然,因為“根柢無易其固”,筆者所品鑒的,全以《創(chuàng)作論》為本。所以擇如上四說,則想以約化博。這也是向作者學的?！段男牡颀垺氛搫?chuàng)作計二十五篇,《創(chuàng)作論》擇八篇,尚不足三分之一。而今筆者“八說”選四,不算少。至于為何選中如上四說的理由,則是筆者認定,這么做,不僅能涵蓋《創(chuàng)作論》的學術基本面;而且,更重要的是,對此四說的重新排序,實已暗示作者