元代延祐極盛說(shuō)新探

元代延祐極盛說(shuō)新探

元代的詩(shī)壇主要由北方的作家和南方的作家組成。換言之，它由原南宋和元金時(shí)期（包括蒙古）的兩位學(xué)者組成。地域差異對(duì)文化具有恒久的影響力,此疆彼界之殊,常常成為己長(zhǎng)彼短之本。大抵而言,北方作家的風(fēng)格慷慨雄健而失之傖野,質(zhì)樸蒼勁而時(shí)或過(guò)于粗礪;南方作家的創(chuàng)作風(fēng)格則偏于清綺雅麗而不免于靡蔓,委婉秀潤(rùn)而略嫌骨力不雄。元中期文人總結(jié)元初文壇,指出:“宋金之季,詩(shī)之高者不必論。其眾人之作,宋之習(xí)近骩骳,金之習(xí)尚號(hào)呼。南北混一之初,猶或守其故習(xí)。”(卷首附錄歐陽(yáng)玄序)說(shuō)的就是這個(gè)意思。南北文壇,似乎存在著各得文、質(zhì)一偏的趨向。元世祖忽必烈統(tǒng)一全國(guó),南北文風(fēng)得到了廣闊的交流空間,相互影響,相互補(bǔ)充,但二者還未能真正統(tǒng)一,雖然出現(xiàn)了象劉因、王惲、戴表元、趙孟頫等有影響力的作家,但尚不足以形成具有元代自身風(fēng)格的獨(dú)特文學(xué)面貌。這種情況一直持續(xù)到成宗大德、武宗至大年間。仁宗延祐二年(1315)年,元廷重開(kāi)科舉。這一年,北方作家馬祖常、許有壬、張起巖,南方作家黃溍、歐陽(yáng)玄、楊載等人同科登第,標(biāo)志著元朝自身培養(yǎng)的文人已經(jīng)成熟,開(kāi)始正式登上文壇,也意味著南北文風(fēng)開(kāi)始走向全面匯合。此時(shí),元朝統(tǒng)一中國(guó)已有三十馀年,宋金舊習(xí)雖然仍不免或存,但新王朝的一代文風(fēng)終于漸次形成,元代文學(xué)步入了一個(gè)新的發(fā)展階段。一元詩(shī)的演變:從元詩(shī)到宗唐文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序。那么,這個(gè)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的基本特征是什么呢?或者說(shuō),最能代表這個(gè)時(shí)期文壇趨向的審美風(fēng)貌是什么?可以一言以蔽之,曰:宗唐得古(即古體宗漢魏兩晉,近體宗唐)以復(fù)雅正之音。清人顧嗣立在《寒廳詩(shī)話》中對(duì)此有一段評(píng)價(jià):元詩(shī)承宋金之季,西北倡自元遺山(好問(wèn)),而郝陵川(經(jīng))、劉靜修(因)之徒繼之,至中統(tǒng)、至元而大盛。然粗豪之習(xí),時(shí)所不免。東南倡自趙松雪(孟頫),而袁清容(桷)、鄧善之(文原)、貢云林(奎)輩從而和之,時(shí)際承平,盡洗宋金馀習(xí),而詩(shī)學(xué)為之一變。延祐、天歷之間,風(fēng)氣日開(kāi),赫然鳴其治平者,有虞(集)、楊(載)、范(梈)、揭(傒斯),一以唐為宗,而趨于雅,推一代之極盛,時(shí)又稱虞、揭、馬(祖常)、宋(本)。(P.83~84)他指出,至正之前,元詩(shī)凡三變:大蒙古國(guó)至中統(tǒng)、至元年間,由于南北對(duì)峙造成的地域限制,南北文風(fēng)殊異,北方一以蘇黃為宗,南方則多尊江西派。除少數(shù)作者有融舊鑄新的卓犖氣象,宋金結(jié)習(xí)已頹而未泯、方衰而猶著,尚不可以圓通論之;至至元、大德年間,文壇漸趨整飭,前期的粗豪之習(xí)磨礱殆盡;延祐恢復(fù)科舉,元代文壇也發(fā)展到它的“極盛”時(shí)期,呈現(xiàn)出詩(shī)人輩出的彬彬稱盛局面。顧氏致力勾稽保存有元一代的詩(shī)歌文獻(xiàn),上面這番考察大體還是符合元詩(shī)發(fā)展實(shí)際的。自延祐年間始,若虞集、楊載、范梈、揭傒斯等“元詩(shī)四大家”,以及馬祖常、歐陽(yáng)玄、黃溍、貫云石等重要作家,大多均于此前后活躍文壇,元詩(shī)開(kāi)始表現(xiàn)出不同的風(fēng)格,這個(gè)風(fēng)格即顧氏所謂“一以唐為宗而趨于雅”。本來(lái),復(fù)古就是傳統(tǒng)文學(xué)理論武庫(kù)中的一大法寶。一般說(shuō)來(lái),一旦對(duì)一時(shí)文壇風(fēng)尚有所不滿,或者希冀有所革新,常常會(huì)有人站出來(lái),扯起復(fù)古的旗號(hào),大聲為之鼓與呼。詩(shī)壇以復(fù)古宗唐相號(hào)召,自南宋后期就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn),嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》可視為集中的理論反思和總結(jié),盡管它的影響要在入明之后才真正顯露。而北方則更早一些,金朝貞祐南渡(1214)前后,文壇已經(jīng)明確表現(xiàn)出宗唐以變宋、復(fù)古以創(chuàng)新的意識(shí),周昂、李純甫、王若虛等人,更先后提出了舍棄宋詩(shī)而直接取法唐人的理論主張。①入元之后,經(jīng)過(guò)北方的王惲、盧摯,南方的戴表元、仇遠(yuǎn)等人理論上的鼓吹和創(chuàng)作上的實(shí)踐,至延祐年間,復(fù)古宗唐風(fēng)氣已經(jīng)成為席卷文壇的潮流。歐陽(yáng)玄稱:“我元延祐以來(lái),彌文日盛,京師諸公,咸宗魏晉唐,一去金宋季世之弊而趨于雅正,詩(shī)丕變而近古?！?卷八《羅舜美詩(shī)序》)又說(shuō):“京師近年詩(shī)體一變而趨古,奎章虞先生(集)實(shí)為諸賢倡?！?卷八《梅南詩(shī)序》)他特意標(biāo)舉京師諸公在轉(zhuǎn)變習(xí)氣中的作用,可謂獨(dú)具只眼,因?yàn)槟媳眱晒蓮?fù)古之風(fēng),正是通過(guò)京師在朝諸公的交流得到匯合激揚(yáng),虞集以及歐陽(yáng)玄本人即是“京師諸公”中推尊復(fù)古宗唐的典型而被奉為一代文宗。他們借助科舉等形式施加影響,推波助瀾,同時(shí)也加重了自身的正宗色彩,于是水漲船高,進(jìn)一步波及全國(guó)。眾多文士沿波而起,乘一時(shí)之興會(huì),以至于歐陽(yáng)玄在《蕭同可詩(shī)序》中說(shuō):“近時(shí)學(xué)者于詩(shī)無(wú)作則已,作則五言必歸黃初,歌行、樂(lè)府、七言蘄至盛唐。雖才趣高下造語(yǔ)不同,而向時(shí)二家(按指宋、金)所守矩矱,則有不施用于今者矣?！?卷八)如此看來(lái),復(fù)古的論調(diào)是日盛一日了。既然南宋后期和金朝末造均已分別出現(xiàn)了宗唐復(fù)古的文學(xué)思潮,雖然只是局部存在,但與歐陽(yáng)玄、虞集等人倡導(dǎo)的復(fù)古之風(fēng)并無(wú)根本的差別,那么,上引《蕭同可詩(shī)序》的末一句話就很值得我們玩味了:向時(shí)宋金二家所守矩矱,為何就不施用于今了呢?細(xì)究之,這實(shí)際上就歸結(jié)到延祐以來(lái)宗唐復(fù)古的旨?xì)w問(wèn)題。他后面緊接著說(shuō)了一句話,道破了個(gè)中情由:“是雖辭章一變,世道固可觀矣?！比绻允赖乐嫡撧o章之興衰,其最后指向必然歸于教化。大約在同時(shí),陳櫟在《跋朱草庭程文》一文中說(shuō):今科目聿興(按指延祐恢復(fù)科舉),悉更舊弊。題不斷章,文不綺靡,一是皆以明經(jīng)為本。士能精熟《四書(shū)》、為典雅不崖異文字,摘疵即可第。(卷三)這段話最能見(jiàn)出科舉考試對(duì)士人的影響。元仁宗首下科舉詔,就明言“舉人宜以德行為首,試藝以經(jīng)術(shù)為先,詞章次之。浮華過(guò)實(shí),朕所不取”(卷八一《選舉志》,P2018),詔書(shū)強(qiáng)調(diào)明經(jīng)致用之學(xué),德行的哲學(xué)依據(jù)就是程朱理學(xué)。相應(yīng)地,文學(xué)的政教功能被推到顯著的位置。科舉為功令所系,士子群起趨之,士風(fēng)難免為之一變,具體落實(shí)到應(yīng)試舉子的身上,則要求所作文字“典雅不崖異”。相對(duì)于科舉長(zhǎng)期廢止的情況而言,稱“悉更舊弊”也不為過(guò)。既然強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)教化功能,儒家詩(shī)教中“溫柔敦厚”的一面必然凸顯,以適應(yīng)重建綱常倫理秩序在文學(xué)領(lǐng)域的需要。文運(yùn)與世運(yùn)相盛衰,文章自當(dāng)合于風(fēng)雅比興之義。如此,承平時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作,內(nèi)容大約不出吟詠雍熙、賦頌升平之類,以迎合對(duì)所謂“治世之音安以樂(lè)”的倡導(dǎo),含蓄蘊(yùn)藉、雍容不迫成為一時(shí)的美學(xué)追求。揭傒斯在《蕭孚有詩(shī)序》中闡發(fā)了這種盛世之音的理想模式:“夫?yàn)樵?shī)與為政同,心欲其平也,氣欲其和也,情欲其真也,思欲其深也,紀(jì)綱欲明,法度欲齊,而溫柔敦厚之教常行其中也?！?P281~282)至此,宋金文學(xué)的遺風(fēng)喪失了適宜的生存土壤,而新的文學(xué)基質(zhì)得以催生。揭氏在另一篇文章中,將文風(fēng)的這一轉(zhuǎn)變歸結(jié)為“科舉之利誘”(《吳清寧文集序》,P280),堪稱肯綮之論。元代作家論及延祐年間文壇,亦多如歐陽(yáng)玄、揭傒斯一樣,以世運(yùn)論文,推崇這種剝離了諷喻精神的“雅正”氣象。如虞集說(shuō):“某嘗以為世道有升降,風(fēng)氣有盛衰,而文采隨之。其辭平和而意深長(zhǎng)者,大抵皆盛世之音也?！?卷六《李仲淵詩(shī)稿序》)陳旅說(shuō):“元?dú)饬餍泻跤钪嬷g,其精華之在人,有不能不著者發(fā)而為文章焉。然則文章者,固元?dú)庵疄橐?。徒審前人制作之工?而不知其出于天地氣運(yùn)之盛衰,豈知言者哉?！覈?guó)家奄有六合,自古稱混一者,未有如今日之無(wú)所不一,則天地氣運(yùn)之盛,無(wú)有盛于今日者矣。建國(guó)以來(lái),列圣繼作,以忠厚之澤,涵育萬(wàn)物,鴻生雋老,出于其間。作為文章,龐蔚光壯,前世陋靡之風(fēng),于是乎盡變矣。孰謂斯文之興,不有關(guān)于天地國(guó)家者乎!”(卷四《國(guó)朝文類序》)稍后的戴良,亦有較為全面的論述:能得夫風(fēng)雅之正聲,以一掃宋人之積弊,其惟我朝乎!我朝輿地之廣,曠古所未有。學(xué)士大夫,乘其雄渾之氣以為詩(shī)者,固未易一二數(shù)。然自姚、盧、劉、趙諸先達(dá)以來(lái),若范公德機(jī)、虞公伯生、揭公曼碩、楊公仲弘,以及馬公伯庸、薩公天錫、余公廷心,皆其卓卓然者也。至于巖穴之隱人,江湖之羈客,殆又不可以數(shù)計(jì)。蓋方是時(shí),祖宗以深仁厚德涵天下垂五六十年之久,而戴白之老,垂髫之童,相與歡呼鼓舞于閭巷間,熙熙然有非漢唐宋之所可及,故一時(shí)作者,悉皆餐淳茹和,以鳴太平之盛治。其格調(diào)固擬諸漢唐,理趣固資諸宋氏,至于陳政之大,施教之遠(yuǎn),則能優(yōu)入乎周德之未衰,蓋至是而本朝之盛極矣。(卷二九《皇元風(fēng)雅序》)作為一種觀念取向,復(fù)古之所以被人們反復(fù)運(yùn)用而處于思維活動(dòng)的中心位置,自然是因?yàn)樗芗蟹从硶r(shí)人的價(jià)值追求和審美追求。許多研究者都注意到,文學(xué)史上每一次復(fù)古運(yùn)動(dòng),目的往往并非復(fù)古本身,更多是作為一種手段出現(xiàn)的,其最終鵠的或?yàn)槠鹚ゾ缺?或?yàn)槌珜?dǎo)新風(fēng),或二者兼而有之。比埒上述材料,我們可以清楚地看到,延祐年間始風(fēng)行朝野的復(fù)古宗唐之風(fēng)同樣如此。它倡導(dǎo)的復(fù)古宗唐,有著非常明確的動(dòng)機(jī)和目的,那就是鼓蕩熔鑄雅正之風(fēng)以成就一代“斯文之興”,“以鳴太平之盛治”。但是,雅正畢竟不能涵蓋文學(xué)的全部。即使是儒家功利主義文學(xué)觀所強(qiáng)調(diào)的“性情之正”,除了“溫柔敦厚”的一面,也還包含著強(qiáng)烈的諷喻精神,強(qiáng)調(diào)作家的一己性情必須具備深廣的內(nèi)涵。缺乏后者的參與,即使吟詠的是“風(fēng)雅之旨”,也會(huì)因情感的晦澀和思想的蒼白而流于平庸膚淺。加上詩(shī)歌的諷喻往往借助風(fēng)雅比興之義來(lái)表達(dá),諷喻精神的缺失,限制乃至消弭了詩(shī)文對(duì)“氣韻”、“興象”、“格調(diào)”等傳統(tǒng)審美范疇的追求,很容易造成神骨不俊、氣格不高、力量不厚等不足,削弱其文學(xué)價(jià)值。而延祐年間文壇正有此弊。清人評(píng)價(jià)其間詩(shī)文,或批評(píng)“元詩(shī)似多蘊(yùn)藉,實(shí)少奇?zhèn)?矜藻思而乏氣骨,工鋪排而失烹煉”(P.1648);或指責(zé)“不拘何題,不拘何人,千篇一律,千手一律”(卷四,P1458),雖不一定公允,但都不為無(wú)據(jù)。從這個(gè)意義上看,我們只能說(shuō)延祐年間(擴(kuò)而言之,實(shí)際是指元代中期)是元代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中一個(gè)具有重要意味的環(huán)節(jié),而很難認(rèn)同顧嗣立等人以此作為元代文學(xué)“一代之盛”的看法。二嗜欲浚形,重感不過(guò),元代的一批重要作家,倒確實(shí)集中在這個(gè)時(shí)期,如趙孟頫、虞集、范梈、揭傒斯、楊載等,均活躍于文壇,其中,當(dāng)以虞集最負(fù)盛名,對(duì)后世文壇的影響也最大。虞集身居“元詩(shī)四大家”之首,又是“儒林四杰”、“元文兩大家”之一,選擇他作為元代中后期正統(tǒng)文學(xué)的代表,考察延祐以來(lái)文學(xué)思想的大致風(fēng)貌,應(yīng)該具有典型意義。延祐之后文壇復(fù)古而趨于“雅正”的傾向,虞集既是此風(fēng)的熏染者,又是身體力行的倡導(dǎo)者。追蹤所謂風(fēng)雅正聲,使得他的詩(shī)文溫厚平和而不失理精意密之美,所選取的題材也較為嚴(yán)整,是元詩(shī)四家中總體風(fēng)貌最為典飭的,這與他的文學(xué)觀密切相關(guān)。他在《李景山詩(shī)集序》中說(shuō):古之人以其涵煦和順之積,而發(fā)于詠歌,故其聲氣明暢而溫柔,淵靜而光澤。至于世故不齊,有放臣、出子、斥婦、囚奴之達(dá)其情于辭者,蓋其變也,所遇之不幸者也。而后之論者,乃以為和平之辭難美,憂憤之言易工,是直以其惑之速,而激之深者為言耳。盍亦觀于水夫?安流無(wú)波,演迤萬(wàn)里,其深長(zhǎng)豈易窮也。若夫風(fēng)濤驚奔,龍石險(xiǎn)壯,是特其遇物之極于變者。而曰水之奇觀,必在于是,豈觀水之術(shù)也哉?(卷五)《胡師遠(yuǎn)詩(shī)集序》又稱:《離騷》出乎幽憤之極,而《遠(yuǎn)游》一篇,欲超乎日月之上,與泰初為鄰。陶淵明明乎物理,感乎世變,《讀山海經(jīng)》諸作,略不道人世間事。李太白浩蕩之辭,蓋傷乎大雅不作,而自放于無(wú)可奈何之表矣。近世詩(shī)人,深于怨者多工,長(zhǎng)于情者多美,善感慨者不能知所歸,極放浪者不能有所反,是皆非得性情之正。惟嗜欲澹泊,思慮安靜,最為近之。(卷五)由上引兩段文字可以看出,虞集所說(shuō)的“性情之正”,顯然就是“以其涵煦和順之積,而發(fā)于詠歌,故其聲氣明暢而溫柔,淵靜而光澤”之美,這不外乎是“雅正”的另一種說(shuō)法。虞集欣賞“超乎日月之上”的《遠(yuǎn)游》、“不道人世間事”的《讀山海經(jīng)》,意圖通過(guò)參稽此類作品而達(dá)到“嗜欲澹泊,思慮安靜”的境界。它包含的潛臺(tái)詞是:放臣逐子、斥婦囚奴發(fā)為歌辭,源于其不幸遭遇“世故不齊”,只能算是一種變體,不足以為盛世楷則。在虞集眼中,弘揚(yáng)王者之政方為雅,合乎綱常倫理方為正,其中的申正而黜變意味是十分明顯的。但是,從文學(xué)的本質(zhì)上講,創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是“性情之真”,要求摒棄蒼白枯燥的說(shuō)教,表現(xiàn)和反映主體對(duì)生活、情感等的體悟。種種個(gè)性情思的發(fā)動(dòng),其源甚多,其途不一,因此便產(chǎn)生了不同的社會(huì)效應(yīng)和審美效果,如此,則“深于怨者”、“長(zhǎng)于情者”、“善感慨者”及“極放浪者”諸種取向,“和平之辭”、“憂憤之言”等諸種風(fēng)格,都有它可取的價(jià)值,需得并行而不悖,方顯文學(xué)的真活力和真精神?！靶郧橹妗迸c“性情之正”,雖然只有一字之差,卻有著根本的區(qū)別。受自己審美觀的影響,虞集的詩(shī)文,除了少數(shù)詠古懷舊之作尚有瀏亮清圓的韻味外,其馀作品雖然格律精嚴(yán),句法工穩(wěn),但大都格調(diào)平平,缺乏打動(dòng)人心的情感力量。如他的七律名作《送袁伯長(zhǎng)扈從上京》:“日色蒼涼映赭袍,時(shí)巡毋乃圣躬?jiǎng)?。天連閣道晨留輦,星散周廬夜屬櫜。白馬錦韀來(lái)窈窕,紫駝銀甕出蒲萄。從官車騎多如雨,只有揚(yáng)雄賦最高?！?卷三)描寫(xiě)細(xì)膩,屬對(duì)精工,聲律圓熟,技巧固然很嫻熟,我們卻無(wú)法從中窺見(jiàn)作者灑脫的風(fēng)致和獨(dú)特的情思。其他如五古《至治壬戌八月十五日榆林對(duì)月》、《家兄孟修父輸賦南還》,五律《送魯子翚廉使之漢中》,七律《送莫京甫廣憲經(jīng)歷》,五絕《題柯敬仲雜畫(huà)》組詩(shī),七絕《聽(tīng)雨》,等等,都能代表虞集的詩(shī)歌風(fēng)格,其長(zhǎng)短得失也大約可作如是觀。至于他的文風(fēng),則步武歐陽(yáng)修,認(rèn)為歐陽(yáng)修“秉粹美之質(zhì),生熙洽之朝,涵淳茹和。作為文章,上接韓孟,發(fā)揮一代之盛,英華濃郁,前后千百年,人與世相期,未有如此者”(卷三三《廬陵劉桂隱存稿序》),推崇備至。上引兩段文字即不乏雍容典雅,自然和緩的韻致,也沒(méi)有元文常見(jiàn)的呆板迂窒氣息。但他有取于歐文,專在舒徐雅馴上下功夫,盡管這并非歐文風(fēng)格的全部,卻與他的詩(shī)學(xué)觀有一致之處,同樣是為了“發(fā)揮一代之盛”。與虞集同居臺(tái)省的揭傒斯、歐陽(yáng)玄等人,均是當(dāng)時(shí)取法歐陽(yáng)修的一代文家,大抵也只得歐文的行文氣息,喪失了貫注其間的時(shí)代精神,難免失之于偏頗。時(shí)人即曾予以抨擊,如劉詵在《與揭曼碩(傒斯)學(xué)士書(shū)》中說(shuō):“其于文,則欲氣平辭緩,以比韓歐。不知韓歐有長(zhǎng)江大河之壯,而觀者特見(jiàn)其安流;有高山喬岳之重,而觀者不覺(jué)其聳拔。何嘗以委怯為和平,迂?fù)蠟轸┤?束縮無(wú)生意、短澀無(wú)議論為收斂哉!故學(xué)西施者僅得其矉,學(xué)孫叔敖者僅得其衣冠談笑,非善學(xué)者也。”(卷三)將之比為西施效顰、優(yōu)孟衣冠,話說(shuō)得比較激烈,但切中揭傒斯等人片面追求歐文形式方面因素的弊病,不為無(wú)見(jiàn)。總的來(lái)說(shuō),他們的創(chuàng)作在藝術(shù)上體現(xiàn)著一種較為統(tǒng)一的審美傾向,即講究法度謹(jǐn)嚴(yán)而不露湊合之跡,崇尚情感的中和含蓄之美而少縱恣乖戾之氣。這正代表著元代中期詩(shī)文的大致走向。顧嗣立在《寒廳詩(shī)話》中評(píng)說(shuō)的是元詩(shī),無(wú)獨(dú)有偶,代表元代文學(xué)最高成就的元曲(包括雜劇、散曲),也在延祐前后表現(xiàn)出迥異于前期的風(fēng)格。以雜劇言,經(jīng)過(guò)元初關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭廷玉等曲家的經(jīng)營(yíng),創(chuàng)作繼續(xù)處于繁榮期,但作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格都發(fā)生了不小的變化。這一階段的劇作削弱了前期作品那種強(qiáng)烈的批判性和現(xiàn)實(shí)性,以宣揚(yáng)倫理綱常和神仙道化為主要內(nèi)容的劇本大量出現(xiàn),如劉唐卿的《蔡順摘椹養(yǎng)母》,鄭光祖的《耕莘野伊尹扶湯》、《輔成王周公攝政》,楊梓的《忠義士豫讓吞炭》,宮大用的《死生交范張雞黍》,秦簡(jiǎn)夫的《晉陶母剪發(fā)待賓》,王曄《破陰陽(yáng)八卦桃花女》等,其道德說(shuō)教意味較前期雜劇濃郁得多。出現(xiàn)內(nèi)容題材上的這種轉(zhuǎn)變,原因很多也很復(fù)雜,但理學(xué)思想的滲透無(wú)疑是一個(gè)主導(dǎo)性的因素。②同時(shí),劇作的文辭也較為舒緩淡雅,更接近溫柔敦厚一路,并出現(xiàn)了像喬吉、鄭光祖這樣一批以委婉雅致風(fēng)格著稱的作家。他們的作品給人的總體感覺(jué)是宛轉(zhuǎn)清麗,沒(méi)有太多的磊落憤激之氣。再以散曲而言,此時(shí)的作家隊(duì)伍構(gòu)成也發(fā)生了一些變化。這一時(shí)期的作家群體如張可久、楊朝英、貫云石等人,不滿足于前期作品中那種平實(shí)質(zhì)樸的風(fēng)格,借鑒吸收傳統(tǒng)詩(shī)詞的表現(xiàn)手法,對(duì)散曲的體制、題材等作了更多的嘗試和開(kāi)拓,走上了一條雅正細(xì)膩、清新流麗的道路。泰定年間,周德清作《中原音韻》,篇末附錄《作詞十法》,提出了“知韻、造語(yǔ)、用事、用字”等十分具體的作曲規(guī)范,即是這一傾向的集中反映。稍后,鍾嗣成作《錄鬼簿》,在總結(jié)虞集、貫云石、薩都剌等人作品時(shí)說(shuō):“前輩公卿大夫居要路者,皆高才重名,亦于樂(lè)府用心。蓋文章政事,一代典型,乃平昔之所學(xué),而歌曲辭章,由乎和順?lè)e中,英華自然發(fā)外者也。自有樂(lè)章以來(lái),得其名者止于如此。蓋風(fēng)流蘊(yùn)藉,自天性中來(lái),若夫村樸鄙陋,固不足道也。”(卷上,P48)鄧文原至正十一年(1351)序散曲總集《朝野新聲太平樂(lè)府》,也說(shuō)這一階段的散曲創(chuàng)作“聲和氣和,而為治世安樂(lè)之音,不徒羨乎秦青之喉吻也”。(卷首附錄,P362)這樣,無(wú)論是理論上還是實(shí)踐上,延祐之后的散曲創(chuàng)作都出現(xiàn)了有意識(shí)地追求形式美的傾向。而這種追求,又與詩(shī)文等正統(tǒng)文學(xué)樣式追蹤雅正之音以鳴一代之盛,內(nèi)在地息息相通。三《刑術(shù)》曰:“有德于理?！钡诙?我以理則觀其人一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)思潮與文藝思想關(guān)聯(lián)密切,但無(wú)論是學(xué)術(shù)還是文藝,都具有相對(duì)的獨(dú)立自足性,二者的消息往來(lái),離不開(kāi)主體的接受心理和知識(shí)構(gòu)架。延祐年間復(fù)行科舉,程朱理學(xué)著述被官方指定為科考程式,“貢舉法行,非程朱學(xué)不試于有司,于是天下學(xué)術(shù)凜然一趨于正”。(卷五《趙忠簡(jiǎn)公祠堂記》)這是與有元一代士人命運(yùn)密切相關(guān)的一件大事,直接影響了不同文學(xué)體式創(chuàng)作者的升降浮沉。延祐年間文學(xué)風(fēng)貌的整體變遷,正與理學(xué)思想以科考為中介在元朝定于一尊密切相關(guān)。其實(shí),當(dāng)時(shí)就有不少文人對(duì)科舉與理學(xué)造成文壇唯“雅正”是尚的流弊進(jìn)行過(guò)反思。就是足稱“盛世”之音首席代表的虞集,對(duì)此也不是沒(méi)有冷靜的思考,他說(shuō):南方新附,江鄉(xiāng)之間,逢掖縉紳之士,以其抱負(fù)之非常,幽遠(yuǎn)而未見(jiàn)知,則折其奇杰之氣,以為高深危險(xiǎn)之語(yǔ)。視彼靡靡混混,則有間矣。然不平之鳴,能不感憤于學(xué)者乎?而一二十年,向之聞風(fēng)而仿效,亦漸休息。延祐科舉之興,表表應(yīng)時(shí)而出者,豈乏其人,然亦循習(xí)成弊。至于驟廢驟復(fù)者,則亦有以致之者然歟?于是執(zhí)筆者膚淺則無(wú)所明于理,蹇澀則無(wú)所昌其辭,徇流俗者不知去其陳腐,強(qiáng)自高者惟旁竊于異端。斯文斯道,所以可為長(zhǎng)太息者,嘗在于此也。(卷三三《廬陵劉桂隱存稿序》)與宋元易代之際相比,延祐科舉之后的文風(fēng)士習(xí)固然不乏迥異流輩者,但更多的是流于膚淺蹇澀,或委屈徇俗以媚時(shí)之所好,或高自標(biāo)置以嘩眾取寵,虞集為之扼腕嘆息不已。但他本人畢竟是雅正之風(fēng)的鼓蕩者,難免有所偏嗜,故所述重在羅列現(xiàn)象,并沒(méi)真正點(diǎn)到問(wèn)題的癥結(jié)所在。稍早的袁桷,則徑將此歸結(jié)為程朱理學(xué)定于一尊,導(dǎo)致士風(fēng)、文風(fēng)的空疏。他曾