明詞曲化現(xiàn)象論略

明詞曲化現(xiàn)象論略

在語(yǔ)言研究中，明詞的曲讀現(xiàn)象是一個(gè)不容忽視的話題。所謂曲化,即以曲的聲情填詞。張仲謀在《明詞史》中就明確指出:“明詞的曲化,在理論與創(chuàng)作兩個(gè)層面都表現(xiàn)得十分突出。首先,詞曲不分,籠統(tǒng)言之,是明代詞論與曲論中常見的現(xiàn)象?！薄捌浯?在明人創(chuàng)作實(shí)踐中,詞曲相亂的現(xiàn)象也十分突出。有人以曲為詞,也有人以詞為曲,詞的曲化與曲的詞化同時(shí)并存?！?P15-16)明詞從明初的高啟詞到明后期的王世貞、卓人月等人的詞,都存在著不同程度的曲化現(xiàn)象,對(duì)此,本文將著重就明詞在明代初、中、后期三階段中曲化的現(xiàn)象作出述評(píng),以求得對(duì)這一問題的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。一、明曲化現(xiàn)象的表現(xiàn)(一)《樂府詩(shī)》《漁家傲壽楊復(fù)初》被陳廷焯在《云韶集》中評(píng)為“信筆寫去,不留滯于古,別有高境”的明初詞人高啟,其《扣舷集》中某些詞已有一些曲化的痕跡,如其《一剪梅·閑居》和《摸魚兒·自適》,詞中所表現(xiàn)的自適自樂與避世玩世主題,本來(lái)就是元代散曲的主旋律,再加上詞句的口語(yǔ)化諧趣,如:“道似田家,又似仙家”、“看過黃花,待看梅花”、“誰(shuí)與些些,天與些些”(《一剪梅·閑居》),“倘來(lái)入手還須做,底用看人眉目”(《摸魚兒·自適》),詞中就有了散曲味了。又如凌云翰的《一剪梅·壽俞子中紫芝》與《漁家傲·壽楊復(fù)初》,雖然這兩支詞調(diào)在宋人手中曾創(chuàng)作出不少好詞,但這兩首詞卻讓人感覺似曲,太順溜而欠頓宕。而介于雅俗文學(xué)兩大營(yíng)壘之間的瞿佑,更以一部《樂府遺音》為倡導(dǎo)明詞曲化之先聲,把樂府詩(shī)、詞、曲編為一集,顯示了“一種泯沒諸體界限,或強(qiáng)調(diào)合樂之共性意識(shí)”,“從別集體例上也開了明代詞曲不分的先河”(P64)。例如他的一首《漁家傲·壽楊復(fù)初先生》,詞中有著隱居避世,自樂自?shī)实闹黝}情調(diào),“喜來(lái)不涉邯鄲道,愁來(lái)不竄沙門島。惟有村居閑最好”所體現(xiàn)的思維方式與句法,詞中的意象字面,都有著散曲氣韻。瞿佑詞的這種曲化傾向,普遍存在于其詞作中,如《踏莎行·秋夜》:“木犀花底立多時(shí),待他后院燒香罷。”《生查子·春詞》:“無(wú)人獨(dú)倚闌,膽小多驚怕。兜上鳳頭鞋,掉下鮫綃帕?！薄豆鹬ο恪で飸延们绊崱?“才晴又雨,直恁地不容些個(gè)馀暑?！薄肚餁q·辭謝趙尚書等》:“形影在,底須添個(gè)閑煩惱?！边@些詞,詞心詞境都受到散曲的精神意趣的全面滲透。(二)詞體風(fēng)格上的動(dòng)畫結(jié)合楊慎,時(shí)人周遜在《刻詞品序》里稱他為“當(dāng)代詞宗”,清人胡薇元在《歲寒居詞話》中也講“明人詞,以楊用修升庵為第一”,但其詞的曲化現(xiàn)象相當(dāng)嚴(yán)重。吳衡照《蓮子居詞話》卷三指出:“明詞無(wú)專門名家,一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩,皆以傳奇手為之,宜乎詞之不振也。其患在好盡,而字面往往混入曲子。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷三也說:“用修小令合者,有五代人遺意,而時(shí)雜曲語(yǔ),令讀者短氣。”的確,楊慎詞中不僅多雜曲語(yǔ),而且整篇文體感也接近散曲風(fēng)味。如《長(zhǎng)相思》:“雨聲聲,夜更更,窗外蕭蕭滴到明,夢(mèng)兒怎么成?望盈盈,盼卿卿,鬼病懨懨太瘦生,見時(shí)他也驚?！毕襁@樣的詞,是“曲語(yǔ)”對(duì)“詞語(yǔ)”的化合,而且從語(yǔ)體風(fēng)格到審美個(gè)性,都更接近曲,說它是以曲為詞或者是用詞調(diào)寫散曲都未為不可。明代中期蘇州還涌現(xiàn)出了一個(gè)以書畫為專長(zhǎng)的藝術(shù)流派,這些書畫家也兼擅詞作,有吳門詞派之稱,其中的沈周、唐寅、祝允明三人詞作雖不如其書畫及詩(shī)之成就,但在詞的曲化問題上值得一提。沈周詞多用白話口語(yǔ),求諧趣,詞風(fēng)近散曲,當(dāng)然,這與他的詞多為題畫詞,為的是讓賞畫的人一看就明白有關(guān),如《浪淘沙·題畫白牡丹》:“雨細(xì)又風(fēng)斜,春在誰(shuí)家?教人寂寞認(rèn)天涯。閣酒關(guān)門無(wú)況味,何處尋花?玉貌憶籠紗,夢(mèng)里繁華。今年情比去年差。便把娉婷追上紙,終莫如他。”唐寅是把詩(shī)詞當(dāng)作繪畫之余事,王世貞在《藝苑卮言》中評(píng)其詩(shī)“如乞兒唱蓮花落”,這“蓮花落”用在評(píng)述其詞上,的確恰當(dāng)。唐寅詞直白如話,不講句法,好用俚俗語(yǔ),如:“可怪春光,今年偏早,閨中冷落如何好……”(《踏莎行·春閨》)。張仲謀先生評(píng)說:“詞至唐寅,與散曲幾無(wú)分別?！?P165)祝允明詞風(fēng)與沈周、唐寅儼然一派,特點(diǎn)是意淺、語(yǔ)俗、曲子化,可謂以曲為詞,如《鵲橋仙》:“云師鶻突,雨師頑劣,連春不歇。看看弄得沒來(lái)由,都不管、好時(shí)好節(jié)。兒童沒興,老人愁結(jié),怕又把江南魚鱉。想天也會(huì)吊忠臣,直哭到、今朝不歇。”詞不合詞格,且詞句純用口語(yǔ),全篇充滿俳諧氣,確實(shí)與曲體風(fēng)格已無(wú)差別,讀來(lái)自有一種自由酒脫之感與諧趣。作為“前七子”之一的王九思,他的詩(shī)詞文都比不上他的曲學(xué),吳梅也說:“大抵康(康海)、王(王九思)雖以詞曲著名,實(shí)皆注意散套。故論曲家則不可不推上座,論詞則曾未升堂也?！?P145)由于他擅長(zhǎng)于散曲雜劇,詞作只是順筆而來(lái),多帶詼諧嘲戲,所以詞作也帶有濃重曲化痕跡。如“莫恁匆匆,狂歌且盡沽來(lái)酒。是非何處不模糊,笑破閑人口。休論參辰卯酉,嘆英雄,等閑白首。往年氣魄,今日輸贏,這回奔走?！?《燭影搖紅·送雩尹王君文秀》)語(yǔ)體風(fēng)格上的直白、俚俗,又兼用散曲中常用的“莫恁”、“參辰卯酉”,散曲味更濃。而以一部《西游記》聞名于世的吳承恩,其詞卻是“花間之艷加散曲之俗”(P191),多用俚俗語(yǔ)詞,多用散曲中常見的一些類型化的人名名字,以追求詞作的生活氣息。此外,其詞中還具有某種情節(jié)性,這也是散曲中常見的現(xiàn)象。如其《蝶戀花》:“紅粉圍墻開小院,楊柳垂檐,齊罩黃金線。斜倚門兒遙望見,見人笑閃芙蓉面。獸嚙銅環(huán)扃一扇,香雪嬌云,苦被閑遮斷。忽地一聲聞寶釧,隔簾彈出飛花片?！苯跻粋€(gè)戲劇片段。(三)詞體曲式上的變化詞至明代后期,由于通俗文學(xué)的崛起,面臨著更大的沖擊,曲化現(xiàn)象更為普遍。王世貞是這一時(shí)期最負(fù)盛名的文學(xué)家和文壇領(lǐng)袖之一,張仲謀評(píng)說其詞約有三弊:“一曰隨興所之,興到即書,……不耐琢磨,……”;“二曰長(zhǎng)于立意而拙于風(fēng)調(diào)”;“第三個(gè)缺點(diǎn),是他的詞中同樣存在著曲化現(xiàn)象”(P200-202)。的確,在高倡“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”的王世貞手里,寫出的卻是:“楚天低,云葉瑩,飛過畫樓還凝。蘭口蹙,雪牙攢,一聲春月寒。燈才熒,香初燼,又被子規(guī)催緊。最是你,奈何人,臨歧波眼頻?！?《更漏子》)純是通俗文學(xué)的筆法,顯然是以曲為詞了。施紹莘作為晚明詞曲名家,是一個(gè)天生的情種,其曲其詞都是以情艷為主,盡管其《秋水庵花影詞》有著“新俊風(fēng)流”(P212)的特點(diǎn),但題材內(nèi)容上的打情罵俏,下筆輕率而使主題情思淺浮,語(yǔ)言直白近俗,也造成詞的曲化。如,《長(zhǎng)相思·秋夜》:“好思量,莫思量,是這花蔭是這廊,那時(shí)曾見娘?！薄栋菪窃侣?“又添些,一刻千金債。忖心頭,有個(gè)人人在。”《千秋歲引》:“當(dāng)初謂到而今好,而今悔不當(dāng)初莫。”當(dāng)然,這也有其詞曲兼擅,詞曲互染,互相滲透的原因。此外,陳繼儒、高濂、卓人月等的詞作也存在曲化的傾向。陳繼儒雖有詞50首,但因其好名稱隱,其詞致命缺點(diǎn)在于做作,而且詞也直白而少含蓄,多散曲化而少騷雅之致。而高濂與卓人月的詞作中有著似散曲又似民間小調(diào)的特點(diǎn),如高廉《浪淘沙·題情》:“心事亂如麻,由我由他。平分咫尺是天涯。不了不休長(zhǎng)短恨,盡為君家。流水共飛花,負(fù)卻年華。夜深低祝月兒斜。銀漢鵲橋何日渡,了切嗟呀。”又如卓人月《如夢(mèng)令·去問》:“娘問為何不去?爺問為何不去?背地問檀郎:難道今朝真去?郎去,郎去,打疊離魂隨去。”這類詞,似散曲,又似民間小調(diào),淺而有味,也可看作詞人向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。二、明詞曲化的文學(xué)意義對(duì)于明詞曲化問題,歷來(lái)褒貶有之。講究聲律詞藻、偏重形式技巧的朱彝尊認(rèn)為,明人主動(dòng)選擇了語(yǔ)體風(fēng)格偏于淺俗的《草堂詩(shī)余》為詞學(xué)范式,“獨(dú)《草堂詩(shī)余》所收最下,最傳,三百年來(lái),學(xué)者守為《兔園冊(cè)》,無(wú)惑乎詞之不振也。”(P9)陳廷焯也高呼:“所寶在此,詞欲不衰,可乎?”(P3970)近代學(xué)者劉毓盤認(rèn)為明詞衰落的原因之一就與元明以來(lái)南北曲的興盛有直接關(guān)系,明代填詞者多以南北曲填詞,造成了以曲為詞、明詞曲化的特殊現(xiàn)象,導(dǎo)致了不守詞律、隨意填詞、詞曲不分的不良后果。而明代曲家王驥德在《曲律·雜論下》中雖一方面說:“宛陵以詞為曲,才情綺合,故是文人麗裁。”但另一方面更偏于:“詞之異于詩(shī)也,曲之異于詞也,道迥不侔也。詩(shī)人而以詩(shī)為曲也,文人而以詞為曲也,誤矣,必不可言曲也?！彼麖?qiáng)調(diào)詞曲之別,既反對(duì)以曲為詞,又認(rèn)為以詞為曲也非當(dāng)行。嚴(yán)迪昌在《元明清詞》中指出:“詞曲混淆,固是明詞一弊,然而以散曲某種自然清新,真率大膽的情韻入詞,實(shí)在是別具生趣,不得視以為病的。文體相淆,無(wú)疑會(huì)消解特定文體,容或不倫不類;從情韻上以新濟(jì)舊,應(yīng)是可喜的出新手段之一種。利弊每共生,會(huì)轉(zhuǎn)化,全看高手的能耐,平庸者不能掌握火候,就難望其項(xiàng)背。讀明人詞,似須認(rèn)識(shí)這一特點(diǎn),始能發(fā)見其佳處。”對(duì)于明詞的曲化,是肯定還是否定,論者不僅應(yīng)該從其具體創(chuàng)作表現(xiàn)考慮,而且還要對(duì)詞這一文體演進(jìn)規(guī)律有所認(rèn)識(shí)。回顧詞之產(chǎn)生,學(xué)界已得出較為成熟的結(jié)論,即詞的源頭是隨著隋唐燕樂而興起的“曲子”,這些“曲子”絕大多數(shù)來(lái)自民間,其題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格都是俚俗拙樸的。這一點(diǎn)在《敦煌曲子詞》中已得到直接有力的印證。詞是被文人接受后遵循文人的審美趣味和創(chuàng)作原則發(fā)展變化,并逐漸脫離大眾喜聞樂見的通俗淺近的風(fēng)格。但民間俚俗之詞并沒完全消失,而是作為“歌舞宴樂的‘小曲’”存在于“王公貴戚文人雅士們的樽前席間”,同時(shí)也隨著宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展,走向“瓦肆”這些“商業(yè)性?shī)蕵穲?chǎng)所”。(P86)曲子詞作為雅俗共賞的歌唱藝術(shù)對(duì)戲曲的影響也就成為不爭(zhēng)之實(shí),而且“詞在宋代城市民間的發(fā)展本身就經(jīng)歷著一個(gè)伎藝化的過程,詞的伎藝化和表演化是詞向曲演化的重要?jiǎng)恿Α?P113)。曲由詞發(fā)展而來(lái)也已成為學(xué)者的共識(shí),如任二北先生在其《曲譜》卷一中就指出二者“同為近古兩代合樂之文,彼此有承續(xù)無(wú)間之關(guān)系與纏結(jié)不解之因緣”。劉永濟(jì)先生在《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》中說:“由上述兩大派(指豪放和柔麗二派)中,又有滑稽一派產(chǎn)生。這種詞在蘇、柳兩家的作品中也有,兩家以外的作者中如秦、黃諸人也都有一些……他們?nèi)萌嗣窨谡Z(yǔ)填詞,內(nèi)容又以滑稽調(diào)笑為主,而滑稽調(diào)笑是后來(lái)散曲的成分之一,由此可知此派與元曲不無(wú)關(guān)系?！?P5)這段文字明確指出宋詞中有與婉約、豪放詞異趣的詞存在,實(shí)是俚俗之詞,并認(rèn)為其與元散曲之間有密切關(guān)系。張立亭認(rèn)為:“在金,曲全在詞的支配之下,而到了元明,則翻轉(zhuǎn)過來(lái),以曲的格律葉韻填詞?！?P69)我們可以這樣說,曲與詞在形式上有很多的相似之處,詞向曲轉(zhuǎn)變的過程,也就是趨向俚俗化的過程,詞在俗化的過程中逐步向曲演變,這是文體演變的一個(gè)趨向。但還存在另一個(gè)趨向,即曲的興起又反過來(lái)推動(dòng)了詞的俗化,使詞的體格風(fēng)貌發(fā)生了更進(jìn)一步的變化,這種“變化”也就是詞體的曲化,使詞像曲體文學(xué)那樣內(nèi)容貼近世俗,形式平易通俗。當(dāng)然,明詞的曲化與當(dāng)時(shí)劇曲興盛,詞作為音樂文學(xué)的觀念進(jìn)一步得到鞏固不無(wú)關(guān)系。俞平伯在《讀詞偶得》中的一段話說得極好:“明朝的詞,大多說不好,我卻有一點(diǎn)辯護(hù)的話,他們說不好的原因在于嫌明人的作品往往詞曲不分,或說他們以曲為詞,因?yàn)榱饔谒灼G。我卻要說,明代去古未遠(yuǎn),猶存古意,詞人還懂得詞是樂府而不是詩(shī),所以寧可使他像曲?！?P10)也有論者這樣評(píng)價(jià)明詞的曲化:“若從詞的文體本性而言,明詞恰恰反映了詞由樂而文、歷俗而雅發(fā)展過程中的反撥,重?fù)P了詞合樂而作、應(yīng)歌娛賓的文體功用,在整個(gè)詞學(xué)發(fā)展史中形成了小股的回溯現(xiàn)象?！?P67)在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上,文體嬗變中的“破體出位”乃是常見現(xiàn)象,李清照就曾經(jīng)譏笑蘇軾詞為“句讀不葺之詩(shī)”(P117),然而,正是那些句讀