元代散文演唱傳播途徑及影響

元代散文演唱傳播途徑及影響

元代散曲詩歌與音樂的融合特征決定了散曲藝術(shù)實踐是由創(chuàng)作者、廣告商和接受者完成的。某種意義上說,元代散曲創(chuàng)作的興盛,正是散曲演唱傳播的結(jié)果。元代散曲傳播的途徑主要有口頭傳播、書面?zhèn)鞑ズ脱莩獋鞑?。在這三者中,演唱傳播是最重要、影響最大的一條傳播途徑。演唱傳播不僅是當時藝術(shù)活動之一,而且還從多方面影響了散曲創(chuàng)作和散曲理論的構(gòu)建。本文擬從散曲演唱的傳播者、演唱傳播的社會功能、演唱傳播對散曲內(nèi)容與風(fēng)格的影響這三方面加以論述。元代的歌伎:社會地位較低的原因元代之前,文學(xué)作品流傳主要依賴于口頭傳播和書面?zhèn)鞑?。當然唐宋時期的一些詩詞,有時也通過歌女的演唱而得以流播。但由于詩詞基本上是屬于士林文學(xué)的范疇,再加之其內(nèi)容與普通大眾生活相去甚遠,所以和元代散曲相比,詩詞在那些“愚夫愚婦”中影響是極其有限的,傳播的深度和廣度也是可想而知的。傳播者是能否實現(xiàn)散曲演唱傳播成功的關(guān)鍵。元代散曲的演唱傳播者,主要是青樓、勾欄中的歌伎。蒙元時期乃至整個元代,農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和城市商業(yè)經(jīng)濟相比,農(nóng)業(yè)經(jīng)濟相對滯后。大批破產(chǎn)的農(nóng)民子弟來到他們陌生的都市以后,面對五光十色、千奇百怪的都市生活,他們感到前所未有的困惑和茫然。現(xiàn)實生活的逼迫,都市中不良習(xí)慣的沾染,青樓、勾欄中輕松悠閑的生活吸引,于是,徘徊在生活十字路口的年輕女子走進了舞榭歌臺,加入到以色藝事人這一特殊的社會階層中來。另外,在當時的社會生活中,販賣藝妓的現(xiàn)象是非常普遍的。正如畢沅所說:“時北人酷愛江南伎藝之人,呼曰巧兒,其價甚貴。……父母貪利,貨于販夫,輾轉(zhuǎn)貿(mào)易,至有易數(shù)十主者。北人得之,慮其遁逃,或以藥啞其口,以火烙其足,驅(qū)役若禽獸也?！?1068)大批農(nóng)村貧民女子的加入,再加之社會渣滓的輾轉(zhuǎn)販賣,致使元代都市中存在著一支龐大的妓女隊伍。馬可·波羅在他的游記中曾記載,僅大都一地,就有妓女2萬余人。當然其中可能有很大一部分是以色事人者,她們不應(yīng)被視為散曲的傳播者,而她們中間的以色藝事人者,應(yīng)該是散曲傳播者的主體。胡祗在《優(yōu)伶趙文益詩序》中說:“優(yōu)伶賤藝也,詼諧一不中節(jié),闔坐皆為之撫掌而嗤笑之,屢不中,則不往觀也?！睘榱瞬槐宦牨娻托?以色藝事人的歌伎們,必須練就善解風(fēng)月、應(yīng)答自如、歌舞絕倫、技藝超群的“事人”本領(lǐng)。她們是當時社會的公眾人物,社會影響非常大,不僅“五陵年少爭纏頭”,而且那些王公大臣也爭相與之交往。在交往過程中,王公大臣借此附庸風(fēng)雅,縱酒狎妓;失意文人借此紅袖添香、尋找情感的慰藉;一般市民抱著獵奇心理,在此尋找生活的樂趣。從這一方面看,她們的社會地位是特殊的。但由于歌伎們多出身于社會下層,常為那些文化素質(zhì)較為低下的王公大臣視之為尤物,在他們看來,這些以藝事人的歌伎,只不過是生活中強者賞玩的對象,所以歌伎們在這樣的社會環(huán)境中很難善終。如《青樓集》1中所記載的喜春景、樊事真、李芝秀、李真童等人,或被人置于側(cè)室,或出家為道士,或先從良,后又復(fù)出為娼。元代的妓女分為官妓和私妓兩種。官妓,是指被官府編入樂籍的妓女,由各級官府直接或間接管理,在經(jīng)營上采取義務(wù)制與買賣制。所謂義務(wù)制,即元代雜劇中經(jīng)常提到的“應(yīng)官身”,如果官府需要,要隨叫隨到,稍有差錯,必然受罰。買賣制,即向貧民或達官貴族出賣色藝。官府還針對她們制定了種種苛刻的條例,在經(jīng)濟上加以盤剝,《元史》載:“諸倡妓之家,輒買良人為倡,而有司不審,濫給公據(jù),稅務(wù)無憑,輒與印稅,并嚴禁之,違者痛絕之。”(2687)可見妓女的賦稅已經(jīng)成了元代官府收入之一。私妓,是指沒有被編入樂籍者,元代俗語謂之“私科子”。她們以藝事人的途徑往往以“打野場”為主,其社會地位更加低下。但與官妓相比,其行動較為自由,不需要定期納稅,脫籍從良也較為容易。如《青樓集》中記載的王金帶,因事得罪于太師伯顏,伯顏為了報復(fù),欲將她取入教坊“承應(yīng)”,后因求之太師夫人,才得解脫?？傊?無論是官妓還是私妓,都過著“隨高逐下,送故迎新,身心受盡摧挫”的生活。從這一方面看,歌伎的社會地位又非常低賤。由于資料的缺失,對為散曲興盛灑下過血淚的歌伎姓名、事跡已經(jīng)知之甚少。據(jù)《青樓集》記載,當時以唱散曲而著名的有:小娥秀,“善小唱”;李心心、楊奈兒、袁當兒、于盼盼、于心心、燕雪梅,“皆國初京師之小唱也”;維揚名妓李芝儀,“工小唱,尤善慢詞”;山東“名妓”真鳳歌,“善小唱”。這些人皆以“小唱”而名傳后世。當時京城中還有“唱社”這一演藝組織,其中不僅有女演員,還有男演員唱散曲,元壽之就是其中的“巨擘”。從當時散曲演唱的實際情況來看,教坊、勾欄中的女藝人多兼唱散曲和雜劇。著名的有朱簾秀、張怡云、順時秀、解語花、梁園秀等人。另外根據(jù)羅斯寧先生對《青樓集》、《南村輟耕錄》、《全元散曲》、《全金元詞》、《元詩選》五書的統(tǒng)計,元代有名有姓的藝妓有159人。僅《全元散曲》中就有標明贈妓的小令120多首,套數(shù)36套。(53)就是這些既尊貴又低賤的歌伎們,用她們的輕歌曼舞,用她們的辛酸血淚,讓散曲的每一個音符繚繞于大街小巷,村陌田間,使之成為當時的流行歌曲。演唱越界:從《生活實踐》到《新樂》散曲之所以能通過演唱而廣泛傳播,除了散曲傳播者付出了辛勤勞動之外,很大程度上是因為演唱傳播具有一定的社會實用功能。主要表現(xiàn)在下面幾個方面。第一,歌伎演唱傳播散曲,是其現(xiàn)實生活的需要。宋方壺在[南呂·一枝花]《妓女》中說:“自生在柳陌中,長立在花街內(nèi)。打熬成風(fēng)月膽,斷送了云雨期。只為二字衣食,賣笑為活計?！?社會下層的貧民女子進入歌伎這一特殊階層后,都以青春為代價,在一定程度上改變了衣食不周之窘?jīng)r,基本上過了衣食無憂的生活。明代賈仲明在為《錄鬼簿》補寫的“凌波仙”吊曲教坊勾管張國賓條下說:“教坊總管喜時豐,斗米三錢大德中,飽食終日心無用。”(29)由此可見藝人生活之一斑。人們到勾欄中看雜劇,聽散曲,在當時已經(jīng)是帶有商業(yè)性質(zhì)的文化消費活動。杜仁杰在《莊家人不識構(gòu)欄》中已有生動的描述,睢玄明的《詠鼓》中亦有透露。再看《青樓集》中所記載的歌伎,她們出入于王公大臣之門,儼然上流社會人物,不僅錦衣玉食,而且有豐厚的經(jīng)濟回報。如張怡云就以一曲“云間貴公子,玉骨秀橫秋”3獲得史中丞的歡心,當即“取銀二定以酹歌”,她所用之物,更是精致,“酒器皆金玉者”。張玉蓮因絲竹咸精,審音知律,南北令詞,即席成賦,貴公子多往來其門,所以“積家豐厚,喜延款士夫,復(fù)揮金如土,無少靳惜?！狈抡嫠弥饕酁榻鹬?。當然,作為教坊、勾欄中這些以色藝事人的歌伎,在風(fēng)塵生涯中亦不乏引誘嫖客、坑害良家子弟,以騙取錢財?shù)氖侄?。如雜劇《東堂老勸破家子弟》4中揚州奴,就曾被兩個唱曲的女子引誘得大把花錢。散曲中對此現(xiàn)象亦有描述,如劉庭信的[越調(diào)·寨兒令]《戒嫖蕩》說:“錢買不的半分兒情,麗春園慣戰(zhàn)的蘇卿,識破了豫章城豹子雙生。有新油來的紅悶棍,恰撅下的陷人坑,怎敢將風(fēng)月?lián)鷥籂??！备嬲]那些迷戀風(fēng)月之人,不要上了麗春園妓女們的當。從總體上看,演唱散曲在當時已成了歌伎們謀生的手段,是其現(xiàn)實生活的需要。故而也極大地調(diào)動了她們鉆研傳播技藝、提高傳播水平的積極性和主動性。第二,散曲傳播具有侑觴勸酒、調(diào)節(jié)氣氛、娛賓遣興的作用。具有合樂性質(zhì)的文學(xué)體裁,一般在公私宴飲場所都具有侑觴勸酒、調(diào)節(jié)氣氛、娛賓遣興的作用。詩經(jīng)時代就有“我有旨酒,以燕樂嘉賓之心”(《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》)之說。唐宋時代,宴飲娛樂更是蔚然成風(fēng),無論是宮廷宴會,還是大臣家宴、或是民間的酒樓飯館,到處可以聽到歌女美妙之音。所唱內(nèi)容主要是詩與詞,輔之以民間小曲。到了元代,由于唱曲隊伍的擴大,市民娛樂消費水平的提高,唱曲之風(fēng)更盛。以唱曲來侑觴勸酒、調(diào)節(jié)氣氛、娛賓遣興,已成為社會時尚?！遁z耕錄》卷九“萬柳堂”載:京師城外萬柳堂,亦一宴游處也。野云廉公,一日于中置酒,招疏齋盧公、松雪趙公同飲。時歌兒劉氏名解語花者,左手折荷花,右手執(zhí)杯,歌[小圣樂]云:“綠葉陰濃,偏池亭水閣,偏趁涼多。海榴初綻,朵朵蹙紅羅。乳燕雛鶯弄語,對高柳鳴蟬相和。驟雨過,似譎珠亂撒,打遍新荷。人生百年有幾,念良辰美景,休放虛過。富貧前定,何用苦張羅。命友邀賓宴賞,飲芳醑,淺斟低歌。且酩酊,從教二輪,來往如梭?！奔榷芯啤Ｚw公甚喜,即席賦詩曰:“萬柳堂前數(shù)畝池,平鋪云錦蓋漣漪。主人自有滄州趣,游女仍歌白雪詞。手把荷花來勸酒,步隨芳草去尋詩。誰知咫尺京城外,便有無窮萬里思。”(110)引文中所提到的野云廉公,即廉希元,疏齋盧公,即盧摯,松雪趙公,即趙孟兆頁。三人皆達官名士,風(fēng)雅文人。這則材料形象地展示了唱曲勸酒的過程:首先有一人招飲,即宴會的主人,其次是歌伎唱曲勸酒。所唱之曲,內(nèi)容上不外是良辰美景、逍遙閑適、人生如寄,含有勸人今朝有酒今朝醉,及時行樂之義。在樂曲風(fēng)格上富有抒情特征,舒緩徐紆,能引起人的共鳴。如解語花所唱的元好問[雙調(diào)·小圣樂]《驟雨打新荷》,就表現(xiàn)了一種對景徘徊,淺斟低唱,超脫玩世,及時行樂之情。[雙調(diào)]亦具有“健捷激裊”的抒情特征?？腿嗽谶@種情境中“既而行酒”,達到娛樂情性,調(diào)節(jié)氣氛的目的。以唱曲來勸酒的例子很多。如《青樓集》中記載的張怡云與姚牧庵、閻靜軒在宴會上的相互賡續(xù);京師名妓曹娥秀與鮮于伯機笑謔之談;劉燕歌“一尊別酒,一聲杜宇”的勸酒之辭。再如《全元散曲》中所收的贈妓作品,大多為宴飲時所作之曲。元代雜劇中歌伎以曲勸酒的場面就更多。凡此種種,無不說明唱曲在當時有著侑觴勸酒、調(diào)節(jié)氣氛、娛賓遣興的實際社會功用。而實現(xiàn)這一社會功能除了要求歌伎有姣好的容貌、精湛的唱技、談吐不俗的氣質(zhì)之外,還要求歌伎能夠根據(jù)聽眾的實際情況,去察言觀色,自如地應(yīng)對唱曲過程中出現(xiàn)的各種情況,用幽默、機智、詼諧的語言把宴席上的氣氛推向高潮。根據(jù)現(xiàn)存散曲演唱的資料來看,在宴會場合中演唱散曲的歌伎,多數(shù)人能夠根據(jù)不同性質(zhì)的宴會,賓主的不同身份,來選擇演唱內(nèi)容。有的演唱主人之作,有的演唱客人之作,有演唱當時流行的名家名作,有的是向宴會上的主人或客人乞詞,現(xiàn)場度曲演唱。選擇什么樣的方式唱曲,唱什么曲,或受命于主人,或應(yīng)客人的請求,或隨歌伎自己所好。如《青樓集》中記載的歌伎張怡云,面對史中丞唱“云間貴公子,玉骨橫清秋”,就有明顯奉承客人之意,當然史中丞也樂而受之。當姚燧偶言“暮秋時”,張怡云“應(yīng)聲作[小婦孩兒],且歌且續(xù)曰:‘暮秋時,菊殘猶有傲霜枝,西風(fēng)了卻黃花事。’”從中可看出,歌伎張怡云能根據(jù)客人身份唱曲,以敏捷的應(yīng)對,討得客人的歡心。再如解語花所唱的元好問《驟雨打新荷》,即是當時傳唱的名曲?！度⑶分泻芏嗟馁浖松⑶?其中有一部就是歌伎的乞詞,是作家為歌伎們專門創(chuàng)作的“應(yīng)歌”之曲。楊維楨[中呂·普天樂]小序曰:“十月六日,云窩主者設(shè)燕于清香亭,侑卮者東平玉無瑕張氏也。酒半,張氏乞手樂章。為賦雙飛燕調(diào),俾度腔行酒以佐主賓?！?1417)其曲曰:“玉無暇,春無價。清歌一曲,俐齒伶牙。斜簪髟弟髟弟髻花,緊嵌凌波襪。玉手琵琶彈初罷,怎教他流落天涯。抱來帳下,梨園弟子,學(xué)士人家?！弊髌窐O力贊賞張氏的色藝,其中不免也帶有一些文人的輕薄放蕩之習(xí)氣,這是此類散曲的共同特點。散曲演唱傳播過程中的侑觴勸酒、調(diào)節(jié)氣氛、娛賓遣興功能,也并不一定都是在彬彬有禮的氛圍中進行。由于中下層文人與歌伎的特殊關(guān)系,加之歌伎的職業(yè)特點,所以其中不可避免地帶有庸俗的成分。如元代有些詠妓、贈妓、思妓、嘲妓散曲,其中有些作品具有露骨的色情描寫,有些作品對歌伎的生理缺陷加以描摹和譏諷,雖然有一部分是玩笑佻達之語,但也反映出部分散曲家戀妓的心態(tài)。有的人在酒宴上更用不可思議的方式來娛賓遣興、調(diào)節(jié)氣氛?！遁z耕錄》“金蓮杯”條說:“楊鐵崖耽好聲色,每于筵間見歌兒舞女有纏足纖小者,則脫其鞋載盞以行酒,謂之金蓮杯?！?279)有人認為此舉乃是文人疏狂之態(tài)的表現(xiàn),但如果在宴會上用這種方法來娛情悅性,是聞美人的鞋臭味,還是聞美酒的香味呢?恐怕終究還是要令人作嘔的。其實這正反映了文人在某些方面的病態(tài)心理,不值得津津樂道。當然,也有一部分人能設(shè)身處地為歌伎著想,表現(xiàn)了對以賣歌為生者的同情與理解。如喬吉的[越調(diào)·小桃紅]《贈朱阿嬌》就是此類作品。第三,演唱散曲還有禮儀交際的社會功能。散曲演唱的禮儀交際功能主要表現(xiàn)在兩個方面。首先,由于散曲傳播者中的官妓和官府有著某種人身依附關(guān)系,官員在自己的私人宴會上往往借歌伎演唱散曲來招待客人。雜劇《謝天香》中的開封府尹錢可,只憑一句話,就讓上廳行首謝天香到官衙唱曲;《金線池》中的濟南府尹石敏,在接待同窗故友韓輔臣時,因為“筵前無樂,不成歡樂”,即讓張千喚上廳行首杜蕊娘來“服侍兄弟飲幾杯酒”。有時官府在慶祝節(jié)日的公務(wù)活動中要也演唱“小曲”。例如雜劇《劉行首》中的鴇兒感嘆上廳行首劉倩嬌“官身也極多”,重陽節(jié)還要到官府“應(yīng)官身”。歌伎在達官貴人府第的演唱,既有娛賓遣興的作用,也具有禮儀交際目的。再則,由于蒙古貴族十分喜好音樂歌舞,在中書省禮部之下設(shè)立儀鳳司和教坊司,掌管樂工、樂器等。其中的教坊司,就是“掌天下樂妓”的專門機構(gòu),可見元代對其是很重視的。在這樣的音樂和歌舞環(huán)境中,朝廷慶典、迎接使臣時,有時也通過散曲演唱來達到禮儀交際目的。元大將木華黎曾囑接待南宋使臣之人,讓南宋使臣“凡好城子多住幾日,有好酒與吃,好茶飯與吃,好笛兒、鼓兒吹著,打著。”(趙珙《蒙韃備錄》)。另據(jù)《元史·禮樂志》記載,朝廷樂隊中的“音樂王隊”、“禮樂隊”、“壽星隊”,在元旦、朝會、天壽節(jié)慶典演奏的最后,都以“婦女三人,歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》”(1774)來結(jié)尾。這三支曲牌皆屬于雙調(diào),在音樂上具有健捷高亢的特征,很適合把演唱氣氛推向高潮。其中的《太平令》,是北宋末年的民間小調(diào),后被納入北曲的音樂系統(tǒng),據(jù)此推斷,婦女所唱的三曲,大概就是當時流行的散曲。演唱內(nèi)容在討論“代言”的過程中更加凸顯作家、作品、傳播者、消費者,這四個環(huán)節(jié),構(gòu)成元代散曲藝術(shù)實踐活動的整個流程。作為作家、作品與作品消費者中介的傳播者,對作品風(fēng)格的影響是肯是的。從元代散曲創(chuàng)作的實際情況來看,口頭傳播和書面?zhèn)鞑?對作品風(fēng)格的影響似乎不大。而演唱傳播,特別是元代散曲演唱者歌伎,對元代散曲的影響是非常深刻的。歌伎在散曲藝術(shù)實踐活動的流程中處于第二主體地位,一方面為了更適合歌伎演唱,散曲作家必然會更加注意散曲的“應(yīng)歌”特點;另一方面歌伎在散曲演唱時,也會根據(jù)自己的演唱風(fēng)格,運用一定的藝術(shù)修養(yǎng)和技巧,進行二度創(chuàng)作,把散曲變成市民喜聞樂見的藝術(shù)消費品。演唱傳播對散曲內(nèi)容、作法、風(fēng)格、理論的影響,主要表現(xiàn)在下面幾個方面。敘述視角的轉(zhuǎn)變。如果我們閱讀了大量的寫男歡女愛、適合歌伎演唱的散曲之后,就不難發(fā)現(xiàn)其中一部分作品,是用“代言體”的方法寫成的。如曾瑞的[南呂·罵玉郎過感皇恩采茶歌]《閨中聞杜宇》:無情杜宇閑淘氣,頭直上耳底根。聲聲聒得人心碎。你怎知,我就里,愁無際。簾幕低垂,重門深閉。曲闌邊,雕檐外,畫樓西。把春酲喚起,將曉夢驚回。無明夜,閑聒噪,廝禁持。我?guī)自x,這繡羅幃。沒來由勸我道不如歸。狂客江南正著迷,這聲兒好去對俺那人啼。作品雖然沿襲“離情不奈子規(guī)啼”的傳統(tǒng)詩意,但以第一人稱的敘述視角來寫景抒情,和同類題材的詩詞相比較,不僅風(fēng)格直露、尖新,而且抒情更為真切自然。再如無名氏的[中呂·滿庭芳]:狂乖柳青,貪食餓鬼,劫鏝妖精。為幾文口含錢做死的和人競,動不動舍命忘生。向鳴珂巷里幽囚殺小卿,麗春園里迭配了雙生。鶯花寨埋伏的硬,但開旗決贏,誰敢共俺娘爭。以妓女決絕之語氣,咒罵鴇兒是“狂乖柳青,貪食餓鬼,劫鏝妖精”,為了幾文小錢,拆散她們的好姻緣,結(jié)處還表現(xiàn)了妓女和鴇兒斗爭的決心。以第一人稱的手法抒情寫事,使歌伎潑辣生動的形象躍然紙上。當然,在詩體文學(xué)中,運用“代言體”敘述方法,并不始于散曲,在前代的詩、詞創(chuàng)作中早已有之。但大量運用這一手法的,在詩體文學(xué)中只有散曲。敘述角度的變化,正是曲體“應(yīng)歌”特征在作法上的表現(xiàn)。元代散曲大量運用“代言體”敘述方法,就是為了適應(yīng)演唱的需要而轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)詩體的敘述視角,因為用第一人稱演唱散曲,聽者更感到親切自然,也容易引起感情共鳴,唱曲者也能更好的借助于動作和表情來傳情達意。對散曲內(nèi)容的影響。通讀了元代散曲后,使我們明顯地感覺到寫婦女生活的作品特別多,其中以歌伎題材最為突出,雖然標明贈妓的作品只有小令100余首,套數(shù)30余篇,在現(xiàn)存的3800余首小令和400余篇套數(shù)中,只占很小的比例。但我們必需看到,在元代散曲中還存在著大量的雖然未標明寫歌伎,實際內(nèi)容就是寫歌伎的作品。這些作品或同情歌伎的身世,或贊美歌伎的色藝,有的寫得含蓄婉曲,足稱散曲中的精品。如盧摯的[雙調(diào)·壽陽曲]《別朱簾秀》、關(guān)漢卿的[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《贈妓朱簾秀》、喬吉的[越調(diào)·小桃紅]《贈朱阿嬌》、曾瑞的[中呂·山坡羊]《妓怨》等;也有人以狎客的心態(tài),對歌伎的指甲、纖足、身上的痣、口形,都有人加以仔細地描摹和嘲諷,甚至有些作品還露骨地描寫床笫之歡,極盡暗示色情之能事,透露出某些文人放縱肉欲的心態(tài)。如徐琰的[雙調(diào)·蟾宮曲]《青樓十詠》,可以說是文人狎妓的系列作品,分別從“初見”、“小酌”、“沐浴”、“納涼”、“臨床”、“并枕”、“交歡”、“言盟”、“曉起”、“敘別”十個方面,自然主義地、極有層次地敘述了文人流連青樓的粉色生活,其青樓調(diào)笑之情表現(xiàn)得淋漓盡致。王和卿的[越調(diào)·小桃紅]《胖妓》等作品,均可作如是觀。演唱傳播者對作品的人物塑造、語言運用、作家創(chuàng)作心態(tài)、散曲風(fēng)格也有較大的影響。首先,元代散曲中的女性形象,大部分具有潑辣爽朗,敢于直面人生,痛快淋漓地宣泄內(nèi)心情感的特點。這一蘊涵著新思想的女性形象,其生活中原型就是元代的歌伎;其次,出身貧寒的元代歌伎,很難有正規(guī)的受教育的機會,她們各種技藝都是靠民間藝人口口相傳,所以她們非常熟悉民間文學(xué)的各種表現(xiàn)方法。她們自己的散曲作品大多都具有語言俚俗,抒情率意,切于普通人情事理的特點。例如《青樓集》中記載京師藝妓一分兒的[沉醉東風(fēng)]:“紅葉落火龍褪甲,青松枯怪蟒張牙,可詠題,堪描畫。喜觥籌,席上交雜。答剌蘇,頻斟入,禮廝麻,不醉呵休扶上馬?！鼻岸涫俏娜怂?下面幾句是一分兒應(yīng)客人丁指揮之請的續(xù)作,不僅賡續(xù)順暢貼切,而且非常質(zhì)樸,用蒙古俗語“答剌蘇”(酒)入曲。演唱此曲,不僅活躍了酒席上的氣氛,而且也十分符合時人欣賞習(xí)慣。從現(xiàn)存的資料來看,元代歌伎們常在達官文人的宴會上,運用民間文學(xué)中嵌字、頂真、續(xù)麻、比喻、反復(fù)等表現(xiàn)手法來逞才獻藝,作為另一方的文人散曲家亦不甘落后,在宴席上與歌伎爭妍斗巧。如贛州監(jiān)郡全普庵撥里,字子仁,“帽上常喜簪花,否則或果或葉,亦簪一枝”。在一次宴會上他便以“青青子兒枝上結(jié)”出對,賓朋無人能續(xù)之,而歌伎劉婆惜卻應(yīng)聲曰:“青青子兒枝上結(jié),引惹人攀折。其中全子仁,就里滋味別,只為你酸留意兒難棄舍?！?《青樓集》)作品不僅賡續(xù)順暢,切合主人性情,而且還把主人的姓、字都嵌入曲中;再則,招妓飲酒、尋歡作樂,在古代文人那里往往會被冠之風(fēng)雅,而歌伎們裝憨賣笑、矯情作態(tài),往往會被譽之曰善解風(fēng)月。在秦樓楚館的酒席之間,無論是達官顯貴,還是落魄的書會才人,一般都抱著一種玩世不恭的態(tài)度。青樓調(diào)笑之風(fēng),在一定程度上影響了散曲家創(chuàng)作心態(tài),他們以不屑仕進、嘲風(fēng)弄月、藐視禮法的態(tài)度去觀察生活,表現(xiàn)生活,其作品一方面能寓莊于諧,在放蕩形骸的外表之下,用滑稽風(fēng)趣之筆寫出現(xiàn)實生活的感觸,透視出悲涼的人生情懷,如關(guān)漢卿等人的某些作品即有此特色;另一方面也給寫男女之情題材的散曲涂上了“艷俗”色彩。散曲演唱傳播對散曲理論的影響也是十分深刻的。元代是散曲理論的濫觴階段,元代散曲理論的主要內(nèi)容是以“唱曲”為邏輯起點構(gòu)建起來的音律論、文體論、語言風(fēng)格論、演唱技巧論。燕南芝庵的《唱論》,從音樂和演唱的角度,指出了小令與套數(shù)、樂府與俚歌的區(qū)別,還對散曲演唱傳播的地點、內(nèi)容、各種宮調(diào)的聲情、演唱的技巧作了詳細的闡述。這些理論,都在一定程度上對元代散曲的演唱傳播起到了指導(dǎo)和規(guī)范作用。周德清在《中原音韻》中所闡述的音律論,也是圍繞著“唱曲”來構(gòu)建的。他對散曲審音定律,其目的之一就是要使作品適合演唱。在評《折桂令·金山寺》中說:“此詞稱賞者眾,妙在‘色’字上聲以起其意,平聲便屬第二著。平聲若是陽字,僅可;若是陰字,愈無用也。歌者每歌‘天地安排’為‘天巧安排’,‘失色’字為‘用色’,取其便于音而好唱也,改此平仄,極是”;在《梧葉兒·別情》后評曰:“如此方是樂府,音如破竹,語盡意盡,冠絕諸詞”;在《寄生草·飲》后評曰:“命意、造語、下字,俱好。最是‘陶’字屬陽,協(xié)音”。(252、247、240)可見是否適合演唱已成了周德清衡量散曲作品好壞的標準。在此書的“作詞十法”等處