白樸雜劇的戲曲風(fēng)格分析

白樸雜劇的戲曲風(fēng)格分析

元代許多著名的雜劇作家都擅長散曲。白飛就是一個(gè)例子。關(guān)于他的散曲的藝術(shù)成就,有些論者甚至認(rèn)為高于其雜劇。例如,梁乙真指出:白樸的散曲“頗俊逸有神,而小令尤為清秀。當(dāng)我們讀他的劇曲時(shí),每為他華美婉妍的辭句所感動,但一讀到他的散曲,則知其中更包含著豪放、俊爽、秀美諸點(diǎn),其成就卻高出其劇曲之上?！?《元明散曲小史》第一章)蔣伯潛也認(rèn)為“白樸的散曲較其劇曲更佳”(《詞曲》第五章)。這些看法或許是僅就曲詞而言,有取其一點(diǎn)之病,但白樸散曲的確具有較高的藝術(shù)成就,卻是不爭的事實(shí)。限于篇幅,本文僅就其藝術(shù)風(fēng)格與歷史地位問題略陳管見。一、風(fēng)格與流派的劃分在散曲學(xué)史上,對于白樸散曲的風(fēng)格及所屬流派的解釋與劃分是分歧最大,爭論最多的。明初著名曲學(xué)家朱權(quán)最先對白樸的風(fēng)格作出概括:“白仁甫之詞,如鵬搏九霄。風(fēng)骨磊塊,詞源滂沛,若大鵬之起北溟,奮翼凌乎九宵,有一舉萬里之志,宜冠于首。”(《太和正音譜》)。這分明是說白樸之曲氣勢磅礴,筆力雄健,應(yīng)該劃入高曠豪放一派。后來何良俊又認(rèn)為“白頗簡淡,所欠者俊語”(《曲論》)。簡淡即簡要平淡,或簡明清淡,與朱說相去已遠(yuǎn)。照此則應(yīng)把白曲歸入本色質(zhì)實(shí)一流。近代著名散學(xué)大師任訥則明確標(biāo)榜白樸為“豪放之尤者”。(《散曲概論》卷二)梁乙真《元明散曲小史》第一章則針鋒相對,把白樸劃入清麗派。陸侃如、馮沅君評論說:“雖也有以豪放名的散曲,如《勸飲》、《漁父詞》諸作,但究以俊爽秀美者為多。”(《中國詩史》751頁)鄭振鐸也說:“他的散曲,俊逸有神,小令尤為清秀?！?《插圖本中國文學(xué)史》第四十九章)趙景深曾著文《辨白樸非豪放派》,指出:“我對于后二書的論斷(指陸馮與鄭氏之說)有大部分的同意,而對于前一書的論斷(指任訥之說)則持反面的意見。任中敏所輯元四家散曲,其中白樸有小令三十六首,套數(shù)四首,倘若仔細(xì)分析每一首散曲,則可以算作豪放派的,除了陸、馮所舉的《勸飲》和《漁夫詞》外,也只有[慶東原]第一首,[陽春曲]《知己》第四首(這曲子,陸、馮且以為‘似豪放而實(shí)深婉’),《佳人臉上黑痣》和《對景》各一首,一共只有九首.還不到全部散曲的四分之一。所以因這極少數(shù)的豪放散曲而斷定白樸為豪放派,是極不妥的。其余三十一首都可以歸入清麗一派。任氏或者是受了王國維的暗示,我想。王國維在《宋元戲曲史·元?jiǎng)≈恼隆氛f,“‘仁甫似蘇東坡’,也是同樣不恰當(dāng)?shù)摹＜匆詰蚯?白樸傳世之作《梧桐雨》、《墻頭馬上》等也都屬于清麗派而不屬于豪放派?！?轉(zhuǎn)引自譚正璧《元曲六大家傳略》)。趙景深把前人的說法綜合在一起,進(jìn)行了辨析.認(rèn)定白樸當(dāng)屬清麗派.而不能屬于豪放派。一個(gè)存曲僅三十多首的白樸,對于其風(fēng)格的把握和流派的歸屬竟然會引起如此多的爭論.甚至有不少意見互相對立,水火不容.其根本原因何在呢?這里首先關(guān)涉到對風(fēng)格與流派的認(rèn)識與理解,若仔細(xì)加以尋繹,主要有以下幾方面的問題。1.從客觀上說,任何一位大作家的風(fēng)格都不可能是單一的、純粹的.而必然是一個(gè)多樣化的存在。白樸散曲就是如此,既有許多豪放曠達(dá)之作,如《勸飲》,也有不少深婉綿麗的作品,在客觀上就是一個(gè)復(fù)雜豐富甚至相反相成或多樣互補(bǔ)的統(tǒng)一存在。把他劃入任何一派都可據(jù)其相反風(fēng)格的作品予以反證。2.從主觀上說,風(fēng)格本來就是抽象的,而且是相對的,帶有見仁見智的性質(zhì)。評價(jià)者著眼點(diǎn)不同,參照物不一,都可以得出不同甚至相反的看法。散曲學(xué)史上對任何一位大作家的風(fēng)格評論幾乎都沒有取得過一致的看法。如關(guān)漢卿,貫云石在《陽春白雪序》中說他“造語妖嬌.卻如小女臨杯”,象少女一樣靦腆;而朱權(quán)在《太和正音譜》中又說他“如瓊宴醉客”,言其放縱恣肆。白樸的情況更是如此。風(fēng)格論者的個(gè)人主觀的成分太多,是造成分歧的一個(gè)原因。3.以往元代散曲的流派劃分還缺乏科學(xué)性.經(jīng)不起推敲.劃分的標(biāo)準(zhǔn)也欠明確.如把元散曲從總體上分為豪放、清麗兩派,本身就存在著問題。事實(shí)上豪放多指的是內(nèi)容精神,所以,那些隱逸避世的作品,往往被歸于豪放派。而清麗則偏重于語言風(fēng)格,凡講究詞藻文采.用語華麗的多視為清麗派。這二者有交叉之處。豪放曲既可出之以本色爽利之語,也可以清詞麗句加以表現(xiàn);反之,文采華麗之語既可以用來表達(dá)婉約細(xì)膩的情感,也同樣可以表現(xiàn)放達(dá)超越的思想。二者并不矛盾,不在同一邏輯的平面上。在元人散曲中這種互相交叉的情況是常見的,體現(xiàn)在白樸身上也是如此。4.從語言學(xué)的角度來看,對于風(fēng)格的把握與表述都須使用形容詞,而形容詞本身的特點(diǎn)之一是它的模糊性,不確定性,不能夠作為定性定量分析。同一個(gè)術(shù)語,不同的人使用,可以產(chǎn)生很大差異,甚至可能是指相反的東西;而不同的術(shù)語卻可能是指同一個(gè)現(xiàn)象。許多紛爭往往是由語言誤會引起的。如果不先行對所用術(shù)語、概念進(jìn)行界定說明,使風(fēng)格論僅僅停留在粗糙的膚淺的直覺印象階段,那么這種風(fēng)格論就是非科學(xué)的,沒有什么意義的。根據(jù)以上分析,我們提出有關(guān)風(fēng)格理論的幾條原則和方法,作為白樸散曲風(fēng)格研究的前提或基礎(chǔ)。1.風(fēng)格具有共性和個(gè)性、一般和個(gè)別層次性特征。風(fēng)格的共性與一般性構(gòu)成流派.形成流派風(fēng)格,使一個(gè)作家群體在審美上呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的表征;這叫流派風(fēng)格。此為風(fēng)格的第一層含義。風(fēng)格的個(gè)別性質(zhì)特殊性則構(gòu)成作家獨(dú)有的個(gè)人的藝術(shù)表征,是作家個(gè)人的氣質(zhì)、性格、生活經(jīng)驗(yàn)和文化素質(zhì)的綜合反映,也是這個(gè)作家與同流派其他作家的區(qū)別所在。這是風(fēng)格的第二層含義,也是最為根本的意義。這種作家獨(dú)有的,與他人不一樣的藝術(shù)表征,才是我們研究把握的作家風(fēng)格。捕捉、把握作家的個(gè)性風(fēng)格必須從流派的劃分入手,只有這樣,才能在比較中加以確定,這是必要的步驟。2.風(fēng)格具有多樣性,又具有統(tǒng)一性和穩(wěn)定性。統(tǒng)一性和穩(wěn)定性構(gòu)成主要風(fēng)格或代表風(fēng)格,捕捉、把握作家的個(gè)性風(fēng)格,必須以其多數(shù)作品為根據(jù),而不能隨便拿出任何一首作品去代表作家的風(fēng)格,例如,蘇東坡是歷代學(xué)者公認(rèn)的有名的豪放派詞人,一提起蘇東坡,我們就會想起他的“大江東去”、“明月幾時(shí)有”、“把酒問青天”等名句,其實(shí)他也有不少婉約的作品,而其主要風(fēng)格,則應(yīng)當(dāng)是以豪放為代表的。問題的關(guān)鍵是,抓住了作家的主要風(fēng)格.并不等于把握了作家的全部,還必須注意那些次要風(fēng)格的作品。這樣才能達(dá)到對一個(gè)作家全貌的認(rèn)識。3.就元散曲來說,因其題材范圍較窄,不像詩詞那樣內(nèi)容豐富,所以風(fēng)格主要是通過語言層面呈現(xiàn)著。我們傾向把元散曲從總體上分為文采派和本色派的意見,而不取豪放派和清麗派的二分法。因?yàn)檫@對概念不甚科學(xué)。和豪放相對的應(yīng)當(dāng)是婉約、深婉,而不應(yīng)是清麗。清麗的內(nèi)容不一定是婉約,清麗的對立面應(yīng)是俚俗樸實(shí)。4.所謂文采派指語言表現(xiàn)上反映出來的講究詞采和文雅的一種審美觀。這派作家的作品中雖然也偶有使用諧俗、俚質(zhì)的口語化篇章和句子,那是散曲文體出身于市井通俗歌曲的遺留。但就其整體上而言,則文人化、詩詞化的痕跡和色彩較為濃厚。其作品的意境、意象都與詩詞相近,語言也采用文言的傳統(tǒng)書面語,喜用典故;即使采用一些淺俗的白話,也多是白話書面語,而少用俚俗的方言口語。與此相對,本色派崇尚散曲本來的諧俗樸俚風(fēng)味,往往出之于口語方言,多采用直抒胸臆的方式,不喜作文詞藻飾。即使用典,也是常見的著名的故事,而且表達(dá)的很明確。本色派的作品一般是世俗的市井的色彩比較濃厚。關(guān)漢卿的散曲可以作為代表。根據(jù)以上四條原則,我們把白樸的散曲劃入與本色派相對的文采派,是不應(yīng)該有疑問的。白樸的存世散曲除了個(gè)別俚俗之作,大部分都帶有向詩詞復(fù)歸的文人化、雅化傾向,這是一眼就能看出來的。特別與關(guān)漢卿、盧摯的散曲相比較,這個(gè)特點(diǎn)更加醒目。但是,在文采派作家中白樸還有區(qū)別于他人的個(gè)性風(fēng)格,這一點(diǎn)只有把他與同流派的其他代表作家進(jìn)行比較才能凸現(xiàn)出來。如果把白樸與馬致遠(yuǎn)的清勁老健相比較,白樸散曲則顯出清秀雅麗之美;如果與張可久的騷雅典麗相比較,白樸則又顯出盡管講究文采藻飾而仍不失清水芙蓉的自然秀麗的風(fēng)貌。據(jù)此,我們認(rèn)為以“清秀雅麗”作為白樸散曲的基本風(fēng)格比較切合實(shí)際。下面從白樸散曲的幾個(gè)顯著藝術(shù)特征的分析入手進(jìn)行印證。1.意境創(chuàng)造上的特色。意境的第一要素是畫面。白樸散曲景物描寫的成分所占比重較大。不管是純粹的寫實(shí)作品還是其他主題的景物描寫,都帶有鮮明的畫面感和完整的意境美。試舉白樸的[越調(diào)·天凈沙]《秋》與相傳為馬致遠(yuǎn)的同調(diào)《秋思》進(jìn)行比較:孤村落日殘霞,輕煙老樹寒鴉,一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水,白草紅葉黃花?？萏倮蠘浠桫f,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。白、馬兩曲都寫的是秋景,都富有濃郁的詩情、畫意,但風(fēng)格不同,白曲清麗明秀,客觀描寫的成分較多,體現(xiàn)出保持一定距離的靜觀默識的審美態(tài)度,所寫多為靜態(tài)景物。王國維在《人間詞話》中有一個(gè)很重要的見解,就是把傳統(tǒng)詩詞分為“有我之境”與“無我之境”。.他認(rèn)為“采菊東籬下,悠然見南山”,屬“無我之境”,“感時(shí)花賤淚,恨別鳥驚心”,屬“有我之境”。依照王國維的這種劃分,白樸散曲所表達(dá)的這種意境,應(yīng)當(dāng)屬于“無我之境”,是一種遠(yuǎn)距離欣賞的意境;而馬曲意境則顯得蒼涼凄迷,帶有濃厚主觀情緒化的成分,曲中意象多為動態(tài)景物,照王國維的劃分應(yīng)當(dāng)屬于“有我之境”。詩詞意境的營造,富有詩情畫意,是白曲作為文采派的一個(gè)顯著特征;注重客觀畫面的不動聲色的描繪,保持著與審美對象的一定距離.則又使他與同一流派的另一大家馬致遠(yuǎn)區(qū)別開來?！坝形抑场迸c“無我之境”的區(qū)別,在于作者感情表達(dá)的直露與含蓄,“無我之境”,并非無我.而是作者與景物保持了一定的距離,感情表達(dá)較為淡泊、含蓄、客觀而已?！坝形抑场币膊⒎侵皇窃趯懽髡?就是直抒胸臆.只是客觀景物主觀化、情緒化的程度較高、較明顯而已。2.喜用顏色語、直接訴諸人的視覺以喚起美感。上舉小令《秋》中“青山綠水”、“白草紅葉黃花”兩句,用了“青”、“綠”、“白”、“紅”、“黃”等五個(gè)顏色詞,就是典型例子。白樸的著色描寫.終是前期元曲文采派的輕描淡寫.如果再加藻飾涂抹,就不能是清麗靜秀,而變成了張可久的騷雅典麗了。再舉[雙調(diào)·沈醉東風(fēng)]《漁夫》為例:黃蘆岸白蘋渡口,綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交,卻有忘機(jī)友,點(diǎn)秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯,不識字煙波釣叟。此曲寫漁夫生活的自由自在,“黃”、“綠”、“紅”、“白”等顏色詞的使用,直接作用于人的視覺,傳達(dá)出自然山水的美和投入其中的愉悅快樂,給人一種向往之感。在元代散曲大量的寫景作品中,使用顏色詞以狀自然山水或田園風(fēng)光,應(yīng)當(dāng)說是一種普遍現(xiàn)象。但像白樸散曲這樣使用頻率如此之高,如此之豐富,卻是不多見的。尤其是與本色派的作品相比較,這個(gè)特點(diǎn)立刻就會凸現(xiàn)出來。試以盧摯的一首同調(diào)牌的相類題材的小令比較:卦絕壁松枯倒倚,落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山.一望無窮水。散西風(fēng)滿天秋意,夜靜云帆月影低,載我在瀟湘畫里。這一幅“瀟湘山水”畫同樣給人以美感,但不是靠色彩的渲染藻繪,而是純用白描,通過勾勒景物的神態(tài),以喚起欣賞者的想像,而不像白曲那樣偏重視覺效果。對白曲清秀明麗的美感印象,在相當(dāng)程度上是由其中大量色彩詞產(chǎn)生的視覺效果而引發(fā)。3.用典較多。白樸現(xiàn)存散曲中雖然沒有一首詠史或懷古作品,但不少曲子中都喜使用歷史典故。大多都用得合諧自然,隱而不露,豐富了作品思想的內(nèi)涵。如[寄生草]《飲》中入世和出世的歷史典型屈原和陶潛,看似隨手拈來,信口而出.其實(shí)這是他從曲題出發(fā),所選擇的兩個(gè)與酒有關(guān)系的歷史人物。屈原曾說過“舉世皆醉而我獨(dú)醒”的話,陶淵明詩中多寫飲酒。選擇這兩個(gè)名典入曲,與曲題非常切合?？梢娛墙?jīng)過精心篩選提煉過的。又如,《漁夫》中“刎頸交”和“忘機(jī)友”的典故,用得也很精彩?！柏仡i交”出自《史記·廉頗藺相如列傳》,說的是趙國藺相如和廉頗“將相和”的故事,后世遂成為生死朋友的代稱。或說此處用的是另一歷史故事:春秋戰(zhàn)國時(shí)代,楚人伍子胥因父、兄皆被楚平王所害,伍子胥連夜逃離楚國.過江時(shí)遇一漁夫相助,漁夫?yàn)槭刮樽玉銦o后顧之憂,義而自殺。但是“刎頸交”與“忘機(jī)友”相對,不管是哪一個(gè)故事,都帶有政治關(guān)系的色彩?！巴鼨C(jī)友”源出《列子·黃帝篇》:“海上之人有好鷗鳥者,每旦之海上,從鷗鳥游.鷗鳥之至者百住而不止。其父曰:‘吾聞鷗鳥皆從汝游,汝取來吾玩之,’明日之海上,鷗鳥舞而不下也。故曰:至言去言,至為無為;齊智之所知,則淺矣?！柄t鷺忘機(jī).就是沒有害人或防人之機(jī)心,是道家所崇尚的“物我兩忘”的精神。這里與“刎頸交”相對.表現(xiàn)了漁夫的自然無為,即人和大自然的和諧相處,而遠(yuǎn)離塵俗、遠(yuǎn)離人世爭奪的自由自在。些精彩典故的引用.大大豐富了曲子的思想內(nèi)涵。當(dāng)然,由于白樸的散曲用典比較頻繁,有的地方也難免牽強(qiáng)拼湊之弊。但需要指出的是,其用典不管是成功的,還是牽強(qiáng)的,都會給以通俗為特征的散曲輸入雅化的因子,將其拉向詩詞化的軌道。4.借用、化用詩詞成句。用前人詩詞成句與用典有所不同,用典又稱用事,應(yīng)當(dāng)有故事情節(jié)。用句則不同,不一定有故事。僅將其32首小令中化用或借用前人詩詞成句或句意的句子羅列如下:總計(jì)有22處27句.借用或化用前人成句.說明多數(shù)曲子都有摹仿詩詞的句子。白曲詩詞化痕跡是明顯的。5.格律嚴(yán)謹(jǐn)白樸被周德清列為元曲四大家的一個(gè)重要條件,就是他的散曲格律嚴(yán)謹(jǐn).比較規(guī)范.可以懸為“定格”、“范式”,即樣板曲。周德清把白樸的[仙呂.寄生草]《飲》小令列在“定格”四十首曲子之首.作為樣板之中的樣板(在通常的情況下,正格應(yīng)放在首位).評曰:“命意,造語,下字俱好。最是‘陶’字屬陽.協(xié)音;若以‘淵明’字,則‘淵’字唱作‘元’字:蓋‘淵’字屬陰?！猩?二字上、去聲.‘盡說’二字去、上聲.更妙。‘虹霓志’。‘陶潛’是務(wù)頭也?！庇諿雙調(diào)·沈醉東風(fēng)]《漁夫》亦列于“定格”中,評曰:“妙在‘楊’字屬陽.以起其音,取務(wù)頭;‘殺’字上聲,以轉(zhuǎn)其音;至下‘戶’字去聲,以承其音。僅在此一句.承上接下。末句收之?！仡i’二字,若得上去聲尤妙;‘萬’字若得上聲，更妙。”朱權(quán)所編第一部北曲譜《太和正音譜》，收白樸曲十七調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)曲式,其中選自劇套九支,套曲七支,小令一支;[小石調(diào)·惱煞人]套數(shù)全套攬入。上述兩位元明曲律專家的評價(jià)是具有權(quán)威性的。由以上幾條,我們可以認(rèn)定白樸散曲的主導(dǎo)風(fēng)格或基本風(fēng)格是清麗秀雅,是作家藝術(shù)特征或個(gè)性所在。需要說明的是,如上所述,我們認(rèn)為,任何一位偉大作家的風(fēng)格都是一個(gè)多樣化的存在,因此,在作出上述結(jié)論時(shí),我們沒有忽略白樸散曲中那些或曠達(dá)豪放或俚俗質(zhì)樸之作。正是由于這些作品,形成了白樸散曲文質(zhì)互補(bǔ)、雅俗兼濟(jì)的審美格局,促進(jìn)了我們對白樸散曲美學(xué)風(fēng)格的全面把握和理解。二、《宋曲》中白勉的父師輩白樸從周德清以來就被奉為元曲四大家之一。從來的曲論家大都以此為定論。但白樸在散曲發(fā)展史上究竟處于何等具體地位.卻有著不同的看法。周德清《中原音韻》關(guān)于四大家的排名次序是“關(guān)鄭白馬”,白樸列第三位,明代何良俊《四友齋叢說·曲論》則變?yōu)椤榜R鄭關(guān)白”,列白為第四;王驥德《新校注古本西廂記》附評雖改四大家為“王馬鄭白”,仍抑白樸為第四。明人排名已包括了雜劇,此不論。元人曲論家中還有非四大家系統(tǒng)的排名。朱經(jīng)《青樓集序》列舉三人為杜散人、白蘭谷、關(guān)己齋;楊維楨《沈氏今樂府補(bǔ)序》所列“一代詞伯”為楊(朝英)、盧(摯)、滕(玉霄)、李(溉之)、馮(子振)、貫(云石)、馬(致遠(yuǎn))、白(樸).抑白樸為最末。朱經(jīng)大約是從金遺民的角度出發(fā)而定序,楊維楨或以傳曲數(shù)量的多少為據(jù)。今人散曲史著作一般都以大德四年(公元1300年)為界把元人散曲分為前后兩期,而將白樸置于前期,這就徹底把白樸淹沒在關(guān)、馬、盧等存曲較多的眾大家之中了。要確定白樸在散曲史上的實(shí)際地位,不僅僅根據(jù)傳存作品的多少和藝術(shù)成就的高低,更為重要的是應(yīng)看其在史的發(fā)展進(jìn)程中所起的作用。因此,首先解決元代散曲史的科學(xué)分期是關(guān)鍵的-步。對散曲史的劃分素有三分法和二分法兩種。三分法最早是鐘嗣成在《錄鬼簿》中提出,他以雜劇創(chuàng)作為主,把元曲家按輩份大致劃分為“前輩已死”、“方今已亡”、“方今”三期,而把白樸列入“前輩已死”范圍之中。王國維根據(jù)鐘嗣成劃分的三期,在《宋元戲曲考》中明確提出三分法,即蒙古時(shí)代、一統(tǒng)時(shí)代和至正時(shí)代。具體為:一、蒙古時(shí)代:此自太宗取中原以后,至至元一統(tǒng)之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人,大都在此期中。(中如馬致遠(yuǎn)、尚仲賢、戴善甫,均為江浙行省務(wù)官,姚守中為平江路吏,李文蔚為江州路瑞昌縣尹,趙天錫為鎮(zhèn)江府判,張壽卿為浙江省掾史,皆在至元一統(tǒng)之后。侯正卿亦曾游杭州,然《錄鬼簿》均謂之前輩名公才人,與漢卿無別.或其游宦江浙.為晚年之事矣。)其人皆北方人也。二、一統(tǒng)時(shí)代:則自至元后至至順后至元間,《錄鬼薄》所謂“已亡名公才人,與余相知或不相知者”是也。其人則南方為多;否則北人而僑寓南方者也。三、至正時(shí)代:《錄鬼簿》所謂“方今才人”是也。鐘嗣成、王國維的三分法,主要是依據(jù)雜劇創(chuàng)作。鄭振鐸又根據(jù)鐘、王的劃分方法,在《中國俗文學(xué)史》中,首次提出散曲的三分法:第一期:1201年——1300年;第二期:1300—-1361年;第三期:1361—-1422年,白樸被列于第一期。最早的二分法則始于梁乙真《元明散曲小史》,以1300年為界,分為前后兩期。第一期從散曲的開場至大德間,相當(dāng)于鐘嗣成《錄鬼簿》上[前代名公]的時(shí)代;以關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)為主。第二期從大德間至元末,相當(dāng)于《錄鬼簿》作者鐘嗣成的時(shí)代,以張可久、楊朝英為主。后來的散曲史或文學(xué)史著作多取梁氏二分法。這種分期方法雖然簡單明了,但卻掩蓋住了不少事實(shí),如金末散曲作家元好問、杜仁杰、商道等金遺民都是白樸的父師輩,散曲創(chuàng)作要早于白樸,或者說是白樸的前驅(qū)。如果按照上述劃分方法,就無法把他們與白樸關(guān)漢卿等第二代作家區(qū)別開來,反映不出元曲發(fā)展變化的具體階段性。因此我們主張分四期。也可以說是四分法:第一期:可以說是散曲的初始期,時(shí)間大約可以定在金末元初,從金章宗泰和元年到元世祖中統(tǒng)元年.即公元1201—1260左右。其代表人物有元好問、楊果、杜仁杰、史天澤等。這些人,都是白樸的父師輩。其特點(diǎn)是:1.他們都是金朝遺民,是由金入元的文人。2.他們都是“名公”,社會地位較高,以詩詞創(chuàng)作為主,寫散曲只是出自偶而為之的雅興,但卻是第一批登上曲壇的文人。3.他們都