論元曲中的套曲

論元曲中的套曲

作為中國(guó)早期的戲曲，原雜劇的繁榮和發(fā)展在文學(xué)體裁的角度上受到了各種文學(xué)風(fēng)格的影響。從這個(gè)角度來(lái)看，戲曲史的研究人員是可以想象的。隨意舉例,如日人青木正兒這樣說(shuō):“元雜劇之革新事業(yè),在樂(lè)曲組織法上,學(xué)唱賺之體;情節(jié)之復(fù)雜,學(xué)諸宮調(diào);此外復(fù)以當(dāng)時(shí)流行之樂(lè)曲,悉采其精華為自家樂(lè)籠中物,而以卓越大手筆編之,為其光怪陸離也宜哉?！?又如鹽谷溫《元曲概說(shuō)》說(shuō):“元人雜劇,殆集宋金以來(lái)雜劇、院本、鼓子詞、搊彈詞、諸宮調(diào)、唱賺、傀儡、影戲之大成,有百川匯海之勢(shì)?！?趙山林《中國(guó)戲劇學(xué)通論》中“元雜劇淵源論”列舉了有史以來(lái)諸家所說(shuō)影響元雜劇生成的所有因素,更是囊括了方方面面,例子也十分具體。凡研究者言及元雜劇的興起原因基本如上所述。但據(jù)筆者拙見,影響元雜劇生成的因素,大家沒(méi)有注意到、或者說(shuō)未能深加注意的,從體裁親緣方面看,最直接的更應(yīng)包括元代散曲中的實(shí)應(yīng)特書一筆的套曲(或稱“散套”、“套”、“套數(shù)”)。羅斯寧撰文《元散曲對(duì)元雜劇的橋梁作用》從四個(gè)方面論述元散曲對(duì)雜劇形成有影響,只是未及套曲對(duì)元雜劇生成的獨(dú)特作用。3套曲對(duì)元雜劇生成及發(fā)展的影響,來(lái)自于體裁發(fā)展的延續(xù)和其他方面的因素。筆者以為,從體裁角度看,套曲本身諸多元素已近戲曲,這使它最有可能直接影響到雜劇的發(fā)生。套曲本身的頗具戲曲意味——關(guān)于套曲的戲曲性的一面,學(xué)者已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)。如劉大杰先生在談及《高祖還鄉(xiāng)》套時(shí)就說(shuō):“這一套散曲,實(shí)際是一幕諷世的喜劇。有排場(chǎng),有人物,有各種語(yǔ)言和動(dòng)作,并且還有音樂(lè)。寫得那么自然、生動(dòng),而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?！?王星琦研究董君瑞的[般涉調(diào)·哨遍]《硬謁》,更是將套曲視作戲曲,寫出了《元人套數(shù)中的“獨(dú)幕劇”》,明確說(shuō):“元雜劇則為四折。雖說(shuō)段、折未必等同于幕,其間還是有很多差異的,段、折與音樂(lè)組織單元不可分割,但從戲劇結(jié)構(gòu)的意義上還是有通同之處的。因?yàn)橹袊?guó)古代戲曲音樂(lè)組織的一個(gè)單元,也恰是故事情節(jié)的一個(gè)段落。如此看來(lái),元人套數(shù)是同一宮調(diào)的一套北曲,元雜劇的一折戲曲,也同樣是同一宮調(diào)的一套北曲,至少在音樂(lè)組織上有一致之處?！边€說(shuō):“從戲劇學(xué)的本質(zhì)上來(lái)審視元人套數(shù)中的一些杰作,的確有不少作品具有濃厚的戲劇性,其中特別典型的作品,甚至徑可視為‘獨(dú)幕劇’?！?——因此,容易對(duì)雜劇的生成、發(fā)展造成影響,甚至套曲就可看成元雜劇的先驅(qū)形式。這是一個(gè)至今無(wú)人細(xì)論的問(wèn)題。套曲的數(shù)量在元代散曲的整個(gè)比例中就隋樹森《全元散曲》統(tǒng)計(jì)看,完整的、殘缺的加在一起有479套,是一個(gè)很大的數(shù)目6。這些套曲內(nèi)容豐富,有寫人的(此類是套曲中主流),有寫牲口和家禽的(其實(shí)這一類也是在寫人,只不過(guò)是用的擬人手法),有專門描寫心理活動(dòng)的,有專門抒發(fā)感情的,有詠物的,有敘述故事的,天下之大,事無(wú)不可入套曲者。在這些套曲中,雖然所寫內(nèi)容有別,但多具有強(qiáng)烈的戲曲意味,特別是元代前期的作品7,如杜仁杰的[般涉調(diào)·耍孩兒]《莊家不識(shí)勾欄》套、馬致遠(yuǎn)的同調(diào)牌《借馬》套以及睢景臣的[般涉調(diào)·哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》等,與雜劇相較的確可視作短劇看待。這些套曲尤其是寫人物、家禽、牲口之故事(實(shí)質(zhì)是寫人)者,只是僅比元雜劇體裁缺乏了賓白、科范而已,在形式上許多方面與雜劇是有共同點(diǎn)的。表現(xiàn)在以下方面:一是故事的完整性。元代套曲很注重故事描述的整體性,這些故事多寫得有起始,有發(fā)展,有結(jié)局。如睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》寫一個(gè)農(nóng)民眼中的劉邦衣錦還鄉(xiāng)故事的全過(guò)程,包括鄉(xiāng)民的接待準(zhǔn)備,劉邦的儀仗隨行,劉邦的趾高氣昂的還鄉(xiāng)與鄉(xiāng)親們誠(chéng)摯的迎接,以及劉邦的發(fā)跡過(guò)程;如馬致遠(yuǎn)的《借馬》寫一個(gè)馬的主人對(duì)買回的“喂飼得膘息胖肥”的馬的珍惜,因此不愿意借與人用的前因和后果與過(guò)程;如杜仁杰的《莊家不識(shí)構(gòu)欄》敘述一個(gè)豐收年后的莊稼漢如何在城中從進(jìn)入劇場(chǎng)到走出劇場(chǎng)完整地看了一場(chǎng)戲曲演出。又如《拘刷行院》完整描述了行院人家所過(guò)的被人侮辱、被人損害的非人的生活。在故事的鋪敘中,情節(jié)設(shè)置又頗注意制造懸念。比如《借馬》一曲,講述馬主人近來(lái)時(shí)買得匹駿馬,十分珍惜,如自己性命般愛惜,精心飼養(yǎng),小心使喚。晚間上草料數(shù)十遍,將馬喂飼得膘肥體壯。突然遇到不體諒人的要借馬使喚,馬主人當(dāng)面難推脫,心情十分復(fù)雜矛盾,若不借怕得罪了人,若借又怕委屈了馬而不情愿,因此是“懶設(shè)設(shè)牽下槽,意遲遲背后隨,氣忿忿懶把鞍來(lái)鞴。我沉吟了半晌語(yǔ)不語(yǔ),不曉事頹人知不知?他又不是不精細(xì),道不得‘他人弓莫挽,他人馬休騎’?！边@馬主人到底借出馬沒(méi)有呢?又如《高祖還鄉(xiāng)》,由于作者是借助一個(gè)莊稼人的眼睛看漢高祖還鄉(xiāng)使用的儀仗行頭和隨從,所以感覺其模樣是稀奇古怪,難以名狀,便使用了這樣的詞:【耍孩兒】瞎王留引定火喬男女,胡踢蹬吹笛擂鼓。見一彪人馬到莊門,匹頭里幾面旗舒:一面旗白胡闌套住個(gè)迎霜兔,一面旗紅曲連打著個(gè)畢月烏,一面旗雞學(xué)舞,一面旗狗生雙翅,一面旗蛇纏胡蘆?！疚迳贰考t漆了叉,銀錚了斧,甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃馬登槍尖上挑,白雪雪鵝毛扇上鋪。這幾個(gè)喬人物,拿著些不曾見的器仗,穿著些大作怪衣服?！舅摹哭@條上都是馬,套頂上不見驢,黃羅傘柄天生曲。車前八個(gè)天曹判,車后若干遞送夫。更幾個(gè)多嬌女,一般穿著,一樣妝梳。相信所有讀者若不是有套曲標(biāo)題的提示,讀至此并不一定明白作者描寫的究竟為何物,直到尾曲“只道劉三,誰(shuí)肯把你揪捽住?白甚么改了姓更了名喚做漢高祖”,人們方會(huì)意識(shí)到,原來(lái)上面描述多應(yīng)是皇帝出行的儀仗。這也可視為作者所設(shè)置的懸念的方式,也就是賣關(guān)子。二是套曲也很注意其曲中人物刻畫,包括相貌刻畫,如鐘嗣成的《自序丑齋》寫自己外貌不中抬舉,是灰容土貌,缺齒重頦,細(xì)眼單眉,人中短髭鬢稀稀。且穿戴是軟烏紗抓扎起鉆天髻,干皂靴出落著簌地衣,猛可地笑起,恰便似現(xiàn)世鐘馗唬不殺鬼。還說(shuō)“有一日黃榜招收丑陋的,準(zhǔn)擬奪魁”。套曲還很注意人物的心理挖掘,王星琦的《元人套數(shù)中的“獨(dú)幕劇”》主要就是認(rèn)為董君瑞的[般涉調(diào)·哨遍]《硬謁》善于寫內(nèi)心獨(dú)白,能從硬謁者矛盾而又復(fù)雜的心理活動(dòng)寫起,細(xì)致描寫了他“謁”的過(guò)程,因此類于戲劇,屬于戲劇。套曲中專以心理描寫成章若王星琦說(shuō)者比比皆是,如商正叔的[越調(diào)·天凈沙]《問(wèn)花》,王和卿的[大石調(diào)·驀山溪]《閨情》,不忽木的[仙侶·點(diǎn)絳唇]《辭朝》等,都是從心理活動(dòng)寫人。在人物刻畫中最為成功的是馬致遠(yuǎn)《借馬》,他將各種描寫手法綜合運(yùn)用,因此從形式到內(nèi)容看,作品都更接近戲曲。《借馬》刻畫了一個(gè)惜馬如命的人物形象,寫他如何不樂(lè)意將馬借與人而又不得不借的全套九支曲,先寫馬主人將馬牽出的動(dòng)作和表情,“懶設(shè)設(shè)牽下槽,意遲遲背后隨,氣忿忿懶把鞍來(lái)鞴”,一個(gè)“懶”,一個(gè)“遲”,一個(gè)“忿”,便描畫出了馬主人對(duì)借馬的千般的不情愿。繼寫馬主人借出馬前的心理活動(dòng)“我沉吟了半晌語(yǔ)不語(yǔ)”,責(zé)備借馬人的不體諒與不明事理。上述這些動(dòng)作和心理活動(dòng)按照常理是難以明示人的,是非常深層的人物心理刻畫筆墨。接下來(lái)是馬主人叮囑借馬人要細(xì)心照看,不騎時(shí)怎樣待馬,騎時(shí)節(jié)怎樣待馬,如何喂馬,如何拴馬等,曲子寫道:【六】不騎呵西棚下涼處拴,騎時(shí)節(jié)揀地皮平處騎。將青青嫩草頻頻的喂。歇時(shí)節(jié)肚帶松松放,怕坐的困尻包兒款款移。勤覷著鞍和轡,牢踏著寶鐙,前口兒休提?！疚濉筐嚂r(shí)節(jié)喂些草,渴時(shí)節(jié)飲些水。著皮膚休使粗氈屈,三山骨休使鞭來(lái)打,磚瓦上休教穩(wěn)著蹄。有口話你明明的記:飽時(shí)休走,飲了休馳?！舅摹繏伡S時(shí)教干處拋,尿綽時(shí)教凈處尿,拴時(shí)節(jié)揀個(gè)牢固樁橛上系。路途上休要踏磚塊,過(guò)水處不教濺起泥。這馬知人義,似云長(zhǎng)赤兔,如翼德烏騅?！救坑泻箷r(shí)休去檐下拴,渲時(shí)休教侵著頹,軟煮料草鍘底細(xì)。上坡時(shí)款把身來(lái)聳,下坡時(shí)休教走得疾。休道人忒寒碎,休教鞭颩著馬眼,休教鞭擦損毛衣。諄諄叮囑完借馬人,接著叮囑自己的馬。一是表明將馬借出是自己的無(wú)奈,一是叮囑馬自己也要當(dāng)心,要理解主人對(duì)他的疼愛:【二】不借時(shí)惡了弟兄,不借時(shí)反了面皮。馬兒行囑咐叮嚀記:鞍心馬戶將伊打,刷子去刀莫作疑。則嘆的一聲長(zhǎng)吁氣,哀哀怨怨,切切悲悲?！疽弧吭绯块g借與他,日平西盼望你,倚門專等來(lái)家內(nèi)。柔腸寸寸因他斷,側(cè)耳頻頻聽你嘶。道一聲“好去”,早兩淚雙垂。最后是馬主人再次回頭叮囑借馬人,要牢記善待馬的囑托,顯示了馬主人的不放心:【尾】沒(méi)道理沒(méi)道理,忒下的忒下的。恰才說(shuō)來(lái)的話君專記,一口氣不違借與了你。這些曲子反反復(fù)復(fù),絮絮叨叨,無(wú)微不至,以馬主人叮囑寫馬主人對(duì)馬之愛,特別是其中“鞍心馬戶將伊打,刷子去刀莫作疑”兩句拆字罵,詞句雖是粗魯,唯其如此,方是入骨地畫出了馬主人對(duì)借馬人的無(wú)奈與憎恨以及對(duì)馬的痛惜,是細(xì)節(jié)描寫、是語(yǔ)言描寫、也是心理描寫。通篇而言,《借馬》動(dòng)用了各種藝術(shù)手法,非常成功地塑造了一個(gè)分外惜馬的馬主人形象,這一形象應(yīng)當(dāng)說(shuō)有相當(dāng)?shù)钠毡橐饬x(研究者多認(rèn)為馬主人是吝嗇鬼的形象,筆者不同意這類說(shuō)法),與戲曲塑造人物的手法和結(jié)果都無(wú)二致。這些套曲十分注重人物形象刻畫的完整性。如王伯成的[般涉調(diào)·哨遍]《項(xiàng)羽自刎》寫項(xiàng)羽的興起和最終的被劉邦逼死在烏江。寫家禽者如曾瑞的[般涉調(diào)·哨遍]《羊訴冤》,敘述一只羊貢獻(xiàn)人類,卻被從黑河邊趕到東吳地界遭屠宰為祭祀的不幸的一生。寫牲口者如《牛訴冤》敘述一頭為主甘愿受苦,經(jīng)歷橫雨斜風(fēng),酷寒盛署,“朝耕暮墾費(fèi)工夫”,到頭來(lái)不但得不到報(bào)償,反卻被主人屠宰,筋兒鋪了弓,皮鞔做鼓。骨頭賣與釵環(huán)鋪,黑角做就烏犀帶,花蹄開成玳瑁梳,好材兒賣與靴匠,碎皮回與田夫的屈苦的一生?！洞R訴冤》寫馬不得伯樂(lè),雖心懷千里,也只能埋沒(méi)在蓬蒿,失陷污泥,最終為逞雄心的屠戶貪微利。三是從作品敘述主體說(shuō),元曲中套曲多是以第一人稱唱述的,如《牛訴冤》[么]曲最為典型:“食我者肌膚未肥,賣我者家私不富。若是老病殘疾,卒中身亡,不堪耕鋤。告本官,送本都,從公發(fā)付,閃得我丑尸不著墳?zāi)埂！边@正符合戲曲定義中的代言體一款。即使沒(méi)有標(biāo)明了“我”字的套曲,其口氣也看得出敘事的主體。如吳弘道的套曲[大石調(diào)·青杏子]《閨情》[尾]:“窗下塵蒙青鸞鑒,問(wèn)章臺(tái)何處停驂?薄幸才郎不顧咱,有誰(shuí)畫青山兩眉淡。”很明顯是閨中人自怨自艾的口吻。由于套曲多注意敘述故事和刻畫人物,所以這些套曲多可以根據(jù)曲中的人物及其事跡、語(yǔ)言、場(chǎng)景改編為戲曲,甚至有些作品略微加工便是有曲有白的戲曲作品。如杜仁杰的[般涉調(diào)·耍孩兒]《莊家不識(shí)構(gòu)闌》就具備豐富的人物場(chǎng)景和故事。其中場(chǎng)景是劇場(chǎng),“撐著椽做門”的人是劇團(tuán)的看門人,演員有張?zhí)?、小二?還有向簾兒下立的婦女,擂鼓篩鑼的幾個(gè)婦女,看戲的觀眾也很是熱鬧?？撮T的一邊收錢,一邊“高聲的叫請(qǐng)、請(qǐng),道遲來(lái)的滿了無(wú)處停坐。說(shuō)道前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》,背后么末敷演《劉耍和》。高聲叫:趕散易得,難得的妝哈”。演員們“一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭,不多時(shí)引出一伙,中間里一個(gè)央人貨,裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆,滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過(guò)?渾身上下,則穿領(lǐng)花布直裰?！盍藭?huì)詩(shī)共詞,說(shuō)了會(huì)賦與歌,無(wú)差錯(cuò)。唇天口地?zé)o高下,巧語(yǔ)花言記許多。臨絕末,道了低頭撮腳,爨罷將么撥?！粋€(gè)妝做張?zhí)?他改做小二哥,行、行、行,說(shuō)向城中過(guò)。見個(gè)年少的婦女向簾兒下立,那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說(shuō)合,但要的豆谷米麥,問(wèn)甚布絹紗羅?！烫澳遣桓彝笈?抬左腳不敢抬右腳,翻來(lái)復(fù)去由他一個(gè)。太公心下實(shí)焦燥,把一個(gè)皮棒槌則一下打做兩半個(gè)。我則道腦袋天靈破,則道興詞告狀,鏟地大笑呵呵”。觀眾則是為劇情吸引不忍離去,被一胞尿爆的沒(méi)奈何。這曲中有場(chǎng)景有故事有人物,有道具有賓白,有科范,是一完整的劇目。其他還可找出很多類似作品不必一一舉例。從種種上述整體情況看來(lái),套曲作為文學(xué)體裁有如此接近戲曲的一面,雜劇形成以其作為基礎(chǔ)或受其啟發(fā)自然是很順理成章的事。從元刊本元雜劇也可看出套曲在雜劇中依然留有的影子。元刊本元雜劇皆是曲多科白少,甚至是沒(méi)有科白而只有曲,本身就類似套曲。元刊元雜劇的曲多科白少,而明刊元雜劇則是曲白俱全,這種現(xiàn)象引起了雜劇賓白誰(shuí)作的討論?；蛟魄桩?dāng)相生,因而責(zé)怪元人刊刻者偷懶或云其僅為備演員使用的腳本。其實(shí)我是主張?jiān)s劇當(dāng)是保持了元人創(chuàng)作原貌的。彼時(shí)元雜劇還處在從曲向劇的過(guò)度階段,曲在劇中占有絕對(duì)主要的地位,甚至曲就是劇的主體,這從有關(guān)元雜劇的史料中對(duì)雜劇的反應(yīng)就可以得出結(jié)論。在明中葉前的論劇者及其戲曲論著中往往只見論曲而不見論及賓白與科范,如鐘嗣成的《錄鬼簿》,周德清的《中原音韻》,夏庭芝的《青樓集》,賈仲明為《錄鬼簿》所補(bǔ)的[凌波仙]吊詞,無(wú)名氏的《錄鬼簿續(xù)編》,朱權(quán)的《太和正音譜》等。結(jié)合《元刊雜劇三十種》曲多白少的情況看為何如此?只能有上述解釋8。因此,這些雜劇中套曲本身多對(duì)劇情發(fā)展交代得十分清楚,使得人們不管是演員還是讀者,是作為舞臺(tái)劇本亦或是案頭劇本都可以很容易理解劇情,無(wú)論有無(wú)賓白于其間。比如作于元代早期的尚忠賢的《漢高祖濯足氣英布》第四折,在元刊本中,其探子扮正末,是唯一的角色,演述了英布戰(zhàn)項(xiàng)羽的全部情節(jié),全折曲文如此:(正末拿砌末扮探子上。唱)[黃鐘][醉花陰]楚漢爭(zhēng)鋒競(jìng)寰宇,楚項(xiàng)籍難贏敢輸。此一陣不尋俗,英布誰(shuí)如,據(jù)慷慨堪推舉。[喜遷鶯]多應(yīng)敢會(huì)兵書,沒(méi)半霎兒,嗏,出馬來(lái)熬翻楚霸主。他那壁古剌刺門旗開處,楚重瞳陣上高呼。無(wú)徒,殺人可恕,情理難容,相欺負(fù),廝恥辱。他道我看你不輕,我負(fù)你何辜。[出隊(duì)子]咱這壁先鋒前部,會(huì)支分,能對(duì)付。□□□響颼颼陣上發(fā)個(gè)金鏃,唦唦唦各臻臻坡前排士卒,呀呀呀撲剌剌的垓心里驟戰(zhàn)駒。[刮地風(fēng)]冬冬冬不待的三聲索戰(zhàn)鼓,火火火古剌剌兩面旗舒,脫脫脫撲剌剌二馬相交處,喊震天隅。我只見一來(lái)一去,不當(dāng)不堵,兩匹馬兩個(gè)人有如星注。使火尖槍的楚項(xiàng)羽,是他便刺胸脯。[四門子]九江王那些兒英雄處,火尖槍輕輕早放過(guò)去。兩員將各自尋門路。踴彪軀掄巨毒。虛里著實(shí),實(shí)里著虛,廝過(guò)謾各自依法度。虛里著實(shí),實(shí)里著虛,呵,連天喊舉。[水仙子]紛紛紛濺土雨,靄靄靄黑氣黃云遮太虛。騰騰騰馬蕩動(dòng)征塵,隱隱隱人盤在殺霧,吁吁吁馬和人都?xì)獯?道吉丁丁火槍和斧籠罩著身軀。道足呂呂忽斧迎槍數(shù)番煙焰舉,道圪擦擦著槍和斧萬(wàn)道霞光注,道廝瑯瑯斷鎧甲落兜鍪。[收尾]把那坐下征猛兜住,嗔忿忿氣夯破胸脯,生掿損那柄黃烘烘簸箕來(lái)大金蘸斧。(趕霸王出。)(駕封王了。)(散場(chǎng))題目張子房附耳妒隨何正名漢高王濯足氣英布這折戲有上場(chǎng),有散場(chǎng),從原刊本看只字無(wú)缺,是一折十分完整的雜劇。這折雜劇雖然沒(méi)有賓白,但我們也看得清楚故事的來(lái)龍去脈,就是描述項(xiàng)羽與英布的一場(chǎng)殊死搏斗。再回頭將這折戲與套曲相比,完全可以看得清楚他們的一致,顯示了早期雜劇與套曲的密切關(guān)系。以上是從套曲體裁發(fā)展的角度而言,還有一些肯定會(huì)促進(jìn)套曲對(duì)雜劇產(chǎn)生發(fā)生影響的因素。首先表現(xiàn)在套曲較雜劇的早發(fā)生,且有一個(gè)從套曲向雜劇發(fā)展的過(guò)程。表現(xiàn)在作者從僅作套曲到套曲與雜劇的兼善9。我們從《錄鬼簿》這一幾乎稱得起元雜劇第一部史書的元人著作看到,元代早期或者說(shuō)從金晚期以來(lái)記錄之作家其作品創(chuàng)作有一個(gè)全在散曲,逐漸是散曲、雜劇兼作的過(guò)程(這或許隱示了鐘嗣成元雜劇的發(fā)生觀)。如《錄鬼簿》稱為“前輩已死名公”的商政叔、杜善甫、姚牧庵、盧疏齋、王和卿等都是僅有樂(lè)府行世的。到“前輩已死名公才人”如王實(shí)甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、高文秀、鄭廷玉、范康、康進(jìn)之等,這些作家便是雜劇、散曲皆流行于世。就史實(shí)而言,元雜劇作家特別是元前期作家的散套創(chuàng)作是較有戲曲性的,如杜仁杰的《莊家不識(shí)勾欄》、關(guān)漢卿的《不伏老》、馬致遠(yuǎn)的《借馬》等多是名作,這從作家的角度讓我們看到,元散曲影響元雜劇創(chuàng)作應(yīng)該是切實(shí)發(fā)生的。作散曲是曲,作雜劇的主體也是曲,一個(gè)作家無(wú)論如何在曲這方面作散套還是作雜劇肯定絕難以做到?jīng)芪挤置?。況且金元時(shí)代這些散曲、雜劇作者多是勾欄中或與勾欄中人有密切關(guān)系的人,如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白仁甫等,他們與青樓女子關(guān)系致密,馬致遠(yuǎn)說(shuō)自己“半世逢場(chǎng)作戲”,他們興致所至,常是躬踐排場(chǎng),粉墨其間,創(chuàng)作演唱相互促進(jìn),更增加了套曲影響元雜劇發(fā)展的機(jī)會(huì)。再加上元雜劇也一樣是套曲,只不過(guò)是四套曲或稍多,是套