論《全元詞曲》的意象與情感

論《全元詞曲》的意象與情感

原作者雜劇以原曲為代表。王國維將其分類為相當(dāng)于楚辭、漢賦、唐詩、宋詞的文學(xué)高度，并稱之為“一代文學(xué)”和“不可后人繼者”，并贊揚了它的“自然”之美。元曲分雜劇和散曲。散曲在文人參與的發(fā)展過程中不斷地調(diào)整步伐向傳統(tǒng)詩、詞文學(xué)靠攏,最終躋身于傳統(tǒng)韻文學(xué)行列。李昌集說“民歌時調(diào)與文人創(chuàng)作的結(jié)合是散曲一體進(jìn)入文壇的決定性因素?！?1)確是如此,設(shè)若沒有文人的參與,散曲由其本色自由發(fā)展,那么它是否會有今天的文學(xué)地位實難猜測。我們可以欣賞粗糙的美,無論是對當(dāng)時的回顧還是現(xiàn)在的反思,但隨著社會歷史的發(fā)展,粗糙必然被精致取代,正如文明取代野蠻一樣。元代文人以其深厚的文化底蘊,借助散曲創(chuàng)作形式,以遠(yuǎn)離塵世之景、世俗之人、事、物等為意象,不只展示社會生活諸的多方面,更將自身情感、思想融入其中,深刻反映了元代文人自身遭際和思想流變。童慶炳《文學(xué)理論教程》一書在談及文學(xué)意象時曾說《文學(xué)理論教程》一書對“意象”的概念歸納“本書嘗試采用如下辦法:重新啟用近20年來被冷落的‘文學(xué)形象’或‘形象’概念而棄置這種泛化意象觀(筆者按:泛化意象觀是指其上文提到的中西文論中對意象的使用),轉(zhuǎn)而復(fù)活‘意象’一詞的古義,用它專指一種特殊的表意性藝術(shù)形象”,又說“意象的古義是指用來表達(dá)某種抽象的觀念和哲理的藝術(shù)形象”,并認(rèn)為它具有“求解性和多義性”。本文的論述即以童先生對意象的概括來觀照元散曲作品,并在其“求解性和多義性”下談對元散曲意象的理解。本文以隋樹森《全元散曲》為參本,將元散曲粗略歸納為以下三類:1.“天下之中”的歸思與歸現(xiàn)元好問[黃鐘·人月圓](2)重岡已隔紅塵斷,村落更年豐。移居要就,窗中遠(yuǎn)岫,舍后長松。十年種木,一年種谷,都付兒童。老夫惟有,醒來明月,醉后清風(fēng)。作品描繪“紅塵斷”后“窗中遠(yuǎn)岫,舍后長松”、“醒來明月,醉后清風(fēng)”的環(huán)境之清幽,生活之愜意,但“老夫惟有”一語道出遺民的孤獨和寂寞。白樸“竹籬茅舍”、“紅葉黃花”、“小橋流水飛紅”同樣清幽之景,但已不似前曲低沉。至姚燧則是“日高天遠(yuǎn),山接水茫茫渺渺,水連天隱隱迢迢,供吟笑,功名事了,不待老僧招”的闊達(dá)境界,豪放氣勢,“樂隱”之情盡顯。至張可久又類元作“和婉”含蓄,但孤獨情少,向往追慕之情高。以紅塵外“散誕逍遙”的漁、樵為意象,表達(dá)自己的歸隱之情。如:白樸[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]黃蘆岸白蘋渡口,綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交,卻有忘機(jī)友。點秋江白鷺沙鷗,傲殺人間萬戶候,不識字煙波釣叟。白賁[正宮鸚鵡曲]儂家鸚鵡洲邊住,是個不識字漁父。浪花中一葉扁舟,睡煞江南煙雨.[么]覺來時滿眼青山,抖擻綠蓑歸去.算從前錯怨天公,甚也有安排我處。以上曲子以對“散誕逍遙”的漁、樵生活之向往表明自己歸隱之情。這在元代“形成一種社會普遍的人格崇拜”,作品中“表現(xiàn)的乃是其向往的人生境界”○3。以歷史遺址及出世隱逸之人為意象,在評說人物,憑吊遺址的過程中流露歸思。劉秉忠[雙調(diào)蟾宮曲]“滿目黃花衰草,一川紅葉飄飄。賞菊陶潛,散誕逍遙”之句,以陶潛的隱世而自況。盧摯、張養(yǎng)浩、馬致遠(yuǎn)等的懷古嘆世作品都借慨嘆歷史,有感于當(dāng)時,借悼古之情懷抒自己胸中之壘塊,而思?xì)w去。如:盧摯[雙調(diào)蟾宮曲](潯陽懷古嘆世)笑元規(guī)塵涴清談,便盡自風(fēng)流,用世何堪。陶謝醺酣,香消蓮社,禪悅誰參。琵琶冷江空月殘,淚痕淹司馬青衫,惱亂云龕。我欲尋林,結(jié)個茅庵。張養(yǎng)浩[中呂山坡羊](洛陽懷古)天津橋上,憑欄遙望,舂陵王氣都凋喪。樹蒼蒼,水茫茫,云臺不見中興將,千古轉(zhuǎn)頭歸滅亡。功,也不長久;名,也不長久。無名氏[雙調(diào)雁兒落過得勝令]綠柳倚門栽,金菊映籬開,愛的是流水清如玉,那里想侯門深似海。幽哉,袖拂白云外;彭澤,清閑歸去來。這類“避世”思想感情之作品,其意象遠(yuǎn)者可追溯到先秦時期,如“漁父”形象,從《莊子·雜篇》中《漁父》至屈原的《漁父》,而后則代不乏人,至元而泛濫。元代選吏為官多于科舉中士,致使更多的文人儒士難以實現(xiàn)“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想;且元代任人看“跟腳”這不只打擊了“跟腳”淺的少數(shù)民族官員,使得漢族“跟腳”更淺的上層官員難于立足,居下位者任副職難升遷,且受制于人。如此,以讀書為業(yè),以科舉為功的文人就失落了,儒家向有“天下有道則見,天下無道則隱”的思想,且歷來不乏隱者,范蠡、邵平、張良、嚴(yán)光、陶淵明等。隱居避世思想在現(xiàn)實與理想的矛盾中成為元文人自我安慰的一途。但對“漁父”意象的使用,筆者以為除歸隱泉林之思外,不能排除對社會失望后的隨波逐流之意的存在;對歷史上那些以隱而著稱的人如陶潛,元人多稱頌之,但陶潛亦有“天下有道則見”之想。此一點,馬致遠(yuǎn)等人作品中有所表露,以道教而行之,實則儒家之避世。如:盍志學(xué)[雙調(diào)蟾宮曲]陶淵明自不合時。采菊東籬,為賦新詩,獨對青南山,泛秋香有酒盈卮。一個小顆顆彭澤縣兒,五斗米懶折腰肢。樂以琴詩,暢會尋思。萬古流傳,賦歸去來辭。2.對當(dāng)代人、事、物的諷刺和工藝諷刺貫云石[雙調(diào)殿前歡]楚懷王,忠臣跳入汨羅江?！峨x騷》讀罷空惆悵,日月同光。傷心來笑一場,笑你個三閭強,為甚不身心放。滄浪污你,你污滄浪。這是當(dāng)時貴族文人處世態(tài)度的映照。既感慨其“日月同光”的精神品質(zhì),又悲痛于其“不身心放”的固執(zhí),雖嘲而實悲之。此言亦表現(xiàn)元代入世為官之人的“滄浪污我,我污滄浪”的思想,此為“大隱”。此類作品在下層文人中數(shù)量相對來說較多,而其所嘲亦不只是歷史人物,如雎景臣[般涉調(diào)哨遍](高祖還鄉(xiāng));更有大量對當(dāng)代人、事、物的嘲諷和調(diào)侃,如王和卿[越調(diào)小桃紅](胖妓)、湯式[南呂一枝花](嘲妓名佛奴)、張鳴善[雙調(diào)水仙子](譏時)等。張鳴善[雙調(diào)水仙子](譏時)鋪眉苫眼早三公,裸袖揎拳享萬鐘,胡言亂語成時用。大網(wǎng)來都是烘,說英雄誰是英雄。五眼雞岐山鳴鳳,兩頭蛇南陽臥龍,三腳貓渭水非熊。杜遵禮[仙呂醉中天](妓歪口)一點櫻桃挫,半壁杏腮多。每日長吁暖耳朵,正覷著旁邊唾。小唱單吹海螺,側(cè)蹺兒把戲做,口兒恰迎著。杜作是對一形貌有疵的妓女的描摹。視其為“丑”角,嘲諷之意顯而易見,可以說作者由此表達(dá)對這類女性,特別是無姿容之人的刻薄鄙視而以嘲諷出之。但當(dāng)我們將上文所引之張作視作是對當(dāng)時社會上那些在高位而實不足之人的辛辣諷刺,那么如何否定杜作有對那些居要津而實為濫竽充數(shù)者的嘲弄和不屑?元散曲中以嘲諷、調(diào)侃為風(fēng)格的作品數(shù)量不多,但“嬉笑怒罵皆成文章”,實不能等閑視之,尤其在元代這個特殊的時期。文人“歷史新低”的社會地位無疑使他們心理落差很大,不容于社會的同時,其實,也是不容于自身的。混跡青樓以隱之,是他們玩世思想的一個表現(xiàn)。他們“致君堯舜上”的理想不能實現(xiàn)的同時對所用非人的社會現(xiàn)實有更清醒的認(rèn)識,文人的社會責(zé)任感和現(xiàn)實的不為我用,讓他們痛心、憤怒。他們“筆作劍鋒長”,將自己的叛逆思想、反抗精神和一腔復(fù)雜的情感以嘲諷、調(diào)侃的方式宣泄而出。3.著意普遍性的“意象”無名氏[雙調(diào)風(fēng)入松](沉醉東風(fēng))全不想對月捻香剪發(fā),指神誓奠酒澆茶,信口開,連心耍,向娼門買行踏,但有半句兒真誠敬重咱,無樣般相思報答。無名氏[仙呂賞花時](寄生草)早尋個秋日,急回頭也是遲,誰待要陪狂伴醉筵間立,誰待要迎妍賣俏門前倚,誰待要打牙訕口閑淘氣,少不得花濃酒釅有時休,那其間東君不管人憔悴?！八肌比艘庀?散曲中這類作品頗多。王國維說“以我觀物,物皆著我之色彩”,雖是就詞而言,曲實亦然。馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)壽陽曲](洞庭秋月)“因他害,染病疾。相識每勸咱是好意,相識若知咱就里,和相知也一般憔悴?！边@曲子乍看之下似是代思婦而作,但曲中并未確指,意象是“模糊”的,既如此,自可泛指,那么對馬致遠(yuǎn)志不獲逞、才不見用、知音難覓的遭際,我們不能不考慮。而這在曲中誠可見之。另如“長門”思婦的意象。馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)拔不斷]“嘆寒儒,謾讀書,讀書須索題橋柱,題柱雖乘駟馬車,乘車誰買長門賦。且看了長安回去?！贝穗m借而喻之,但通情已在。孫梁[仙呂后庭花破子]“柳葉黛眉愁,菱花妝鏡羞。夜夜長門月,天寒獨上樓。水東流,新詩誰寄,相思紅葉秋?！眲t是完全“意象”的使用了。作品中“長門”思婦的冷遇,正是屈沉下僚、無緣仕途的飽學(xué)儒士之遭遇,不被見用的憂憤與孤獨,故作輕松又難以釋懷的無奈,時光流逝長久屈沉的憂愁雜糅在意象中。張可久[南呂四塊玉](春情)“酒易闌,愁難解,杏臉香銷玉妝臺,柳腰寬褪羅裙帶。春已歸,花又開,人未來?！贝蛑紜D,不正是盼“馮唐”之張可久之影像嗎?李昌集《中國古代散曲史》說“貫云石說‘小山以儒家讀書萬卷,四十猶未遇’,……追求而不得的悲涼,寄人籬下的痛苦與懷才不遇的感慨交織在一起,構(gòu)成小山心靈深處的心酸情懷?！边@種情懷出于作品就是“春已歸,花又開,人未來”之惆悵,也是“馮唐易老”的慨嘆。借思婦之愁,傷自憐懷抱正是此曲弦外之音。誠然,元散曲在尚豪放、淺白的社會心理的影響下,有些作品蘊藉不足,但這并非全部。元散曲的傳統(tǒng)影響不可忽視。散曲隨著文人的參與而漸趨詩詞化,作品亦承載更豐富、深刻的思想和情感,由“民歌時調(diào)”上升為文人曲作,光輝大放。筆者以為這是我們在解析元散曲時要留意的地方,不能因其在文人參與下而成熟的面孔忽略了它的嫵媚。當(dāng)然,我們并非排除以上的分析在創(chuàng)作時是“作者未必然”的,但千年后的我們在以曲了解歷史,以歷史映照曲作,只要合理“讀者何必不然”?商道代言體[南呂一枝花](嘆秀英)“釵橫金鳳偏,鬢亂香云亸,早是身是名染沉痾,自想前緣,結(jié)下何因果,今生遭折磨,流落在娼門,一旦把身軀玷污?！币约伺允龅目谖莻鬟_(dá)出對她們的同情、憐憫。[正宮月照庭](問花)“早尋人遮護(hù)你,煞強如花貌參差,憑誰賦斷腸詩”“闌珊了春事,惜花人誰肯折殘枝”,道出妓女的境遇和絕望的悲聲,可這又何嘗不是元文人自況、自憐、自勸之語?元代“九儒十丐”之說,人有四等之別,文人地位與前相比一落千丈,飽學(xué)之士不是被迫棄儒就吏,就是走入民間從事“卑賤”的戲曲活動。儒士文人為生活不得不做出的諂