論王安憶小說敘事的常態(tài)敘述

論王安憶小說敘事的常態(tài)敘述

在現(xiàn)代文學(xué)中，王安憶無疑是一位具有獨(dú)立創(chuàng)作意識的作家。在她看來,“敘述方式是小說真正的本質(zhì)的方式?！弊园耸甏詠?她的創(chuàng)作實(shí)踐就一直在朝著這個方向努力。她倚重小說的技術(shù)構(gòu)成手段,努力通過敘述文本復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式,來傳達(dá)敘述主體在歷史和現(xiàn)實(shí)之間苦苦尋求精神力量的復(fù)雜狀態(tài),突顯她審視歷史和現(xiàn)實(shí)的文化意識。然而由于過于強(qiáng)烈的理性動機(jī),抽空了她小說特有的感性經(jīng)驗(yàn),使得敘事形式過于堅(jiān)硬,又在一定程度上損害了她小說敘事的感性力量。于是,以《長恨歌》敘事為標(biāo)志,她在九十年代以后的一系列小說,如《米尼》、《我愛比爾》、《香港的情與愛》、《富萍》、《妹頭》、《酒徒》、《憂傷的歲月》、《上種紅菱下種藕》以及“淮河歲月系列”等,開始從對心靈精神內(nèi)審視界的追逐又一頭沉入到常態(tài)敘述中。王安憶的敘事轉(zhuǎn)向表明:作家的構(gòu)成性故事寫作開始逐步蛻去顯在的、堅(jiān)硬的技術(shù)手段形式,生活特有的自然感性形式則成了她小說的構(gòu)成方式,衣食住行、聲色氣味、柴米油鹽等日常生活再一次成為她關(guān)注的對象,這似乎又回到了她早期創(chuàng)作的原初狀態(tài)。不過與她早期情感直接流露的自發(fā)性寫作不同的是,此時(shí)的王安憶不再是一個吟唱“雨,沙沙沙”、作客觀寫實(shí)的敘述演出的純真少女,而是一個歷經(jīng)世事、充滿睿智和已擁有自己敘事哲學(xué)的中年知性女作家。她認(rèn)為小說要用現(xiàn)實(shí)的材料去虛構(gòu)和創(chuàng)造一個個人的、外在于客觀世界的、獨(dú)立的精神世界,這種現(xiàn)實(shí)的材料就是現(xiàn)成的語言文字和日常生活;這個精神世界就是王安憶用廣泛深厚的愛的情懷和人類生命的關(guān)懷意識來燭照的理性世界。因此,王安憶在九十年代中后期小說中使用的常態(tài)敘述方式,是在作家的心靈控馭下完成的。她以普通的平民世界和瑣屑的日常生活為載體,力圖將平庸瑣屑與深廣心靈進(jìn)行融合,憑借自己內(nèi)心的精神底蘊(yùn)來著力敘寫具象的生活形態(tài),企圖通過用時(shí)代和歷史作為底子寫出日常生活的堅(jiān)韌性、精致性和不動聲色的平常性以及富有人性的審美性,找出那被宏大敘事所遮蔽的日久不變的東西。憑著這種心靈的理性控馭,敘述者能夠保持對客觀世界的靜觀默察,用一種非常練達(dá)、寬容、溫情的心胸來敘事,韜晦而不外爍,把自己的智慧和用心深深地隱藏在具象的常態(tài)生活流的敘事之中。王安憶小說中的這種敘述策略,常常是用日常記憶碎片的累積和無技巧敘述的方式來弱化情節(jié),放大細(xì)節(jié),呈現(xiàn)生活常態(tài),與此同時(shí)又通過一種闡釋性、抽象性的敘述話語阻止和間隔日常生活內(nèi)容的瑣碎平庸性,將敘事文本從現(xiàn)實(shí)中剝離出來,實(shí)現(xiàn)文本整體意味的生成和飛翔。正是因?yàn)橥醢矐洘嶂杂谶@樣的敘述策略,所以我們看到她筆下的九十年代中后期小說特別樂意從小處落筆,東拉西扯,左右盤旋,甚至不在乎絮絮叨叨所導(dǎo)致的瑣碎。她的敘述從容不迫,松弛和散漫之中含有某種即興的意味,這顯然是王安憶有意為之——因?yàn)樗J(rèn)為小說形式就是“人和人、人和自己、人和世界之間關(guān)系的形式”。因此,我們在她的小說中看到了一個很奇特的現(xiàn)象:小說外表特征的格外現(xiàn)實(shí)性、日常性,而內(nèi)心意緒則呈現(xiàn)出特別的抽象性、詩意性。這些小說的敘事非常寫實(shí),看上去人物、故事、細(xì)節(jié)十分生動、具體,但其實(shí)這僅僅只是一個舞臺,真正的主角是一種抽象的生活氛圍、狀態(tài)和文化、或者一個承載上述東西的地方。王安憶曾經(jīng)很坦率地說過:“我從來不期望要寫出任何地方的真正模樣,無論是上海,還是江淮流域的農(nóng)村,它們都是我小說里的戲劇舞臺,一個空間。我屬于寫實(shí)派,我喜歡現(xiàn)實(shí)生活的外部狀態(tài),因?yàn)榇嬖诘暮侠硇?而體現(xiàn)出平衡、對稱的秩序,我要求我的故事空間亦有這樣的美感。但空間里或者說舞臺上發(fā)生的,是我內(nèi)心的情節(jié)?！笨梢哉f,王安憶熱衷于這種日?；B(tài)敘述方式,是她歷經(jīng)多年創(chuàng)作實(shí)踐之后,自覺選擇的否定之否定的一種敘事策略,這種選擇表明作家找到了符合自己藝術(shù)氣質(zhì)、能夠釋放自己智慧能量的較理想的途徑。她追求寫作的物質(zhì)化過程開始與小說文本融為一體,隨物賦形,形式呈現(xiàn)意味,達(dá)到了她的小說寫作思想與物質(zhì)的再次一元化境界。一記憶的碎片與形態(tài)的劃分包括《長恨歌》在內(nèi)的王安憶九十年代中后期的小說,似乎是對傳統(tǒng)小說成規(guī)和構(gòu)成要素的又一次反叛。這些小說的新質(zhì)就在于,它們不再拘泥傳統(tǒng)小說“情節(jié)發(fā)展”的戲劇性,似乎非常寫實(shí),像日常談話似的,把存留在記憶里的瑣屑、平淡、零散的人事細(xì)節(jié),時(shí)間、空間片斷,或一個日常事件和話題等絮絮叨叨、細(xì)細(xì)碎碎地講出來。在不經(jīng)意中,將那么多不起眼的東西在文本中逐漸“累積”而非“發(fā)展”起來?！鞍l(fā)展”使小說的形態(tài)時(shí)間化,而“累積”則使小說的形態(tài)空間化。因此,小說中的記憶碎片不只是在不斷地填充著我們莊、文工團(tuán)、上海、隱居者的藏身之處等這些空間,而且這些累積的碎片本身就成為敘述所建造的空間主體,那些人事細(xì)節(jié)則是這個主體的附件和歷史。作者這樣做的目的是“企圖將現(xiàn)存的世界打碎,碎片呢,再組織一個世界,當(dāng)然是紙上的世界?！逼鋵?shí)這個紙上的世界是作者心目中的一個抽象世界,它通過累積的方式來拒絕對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同和再現(xiàn),這實(shí)際上是作者逃脫現(xiàn)實(shí)羈絆,自由展示個人世界的努力。王安憶小說中記憶累積的方式主要由碎片連綴和意象疊加兩種形式構(gòu)成。1.城市“象”的呈現(xiàn)王安憶筆下“累積”的主要方式之一就是記憶碎片的聯(lián)綴。作者借助這種方式,一是不斷地對自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新書寫,如運(yùn)用童年成長的記憶碎片,在《憂傷的年代》、《冬天的聚會》中言說少年的憂郁和孤獨(dú),依稀可見《六九屆初中生》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的蹤跡;依賴反芻淮北生活記憶的碎片,編織《隱居的時(shí)代》、《文工團(tuán)》、《姊妹們》、《開會》、《花園的小紅》、《蚌埠》、《喜宴》和《王漢芳》等“淮河歲月系列”小說,幾乎都是《大劉莊》、《小鮑莊》等敘述過的經(jīng)驗(yàn),雖然如此,它們通過碎片組合,又以另一種“有意味的形式”呈現(xiàn)著;二是依靠文字圖片和記憶的歷史碎片的重組,寫出作者心目中上海都市的體態(tài)和風(fēng)貌,如《長恨歌》、《遺民》、《尋找上?！返?。以小說《長恨歌》為例,小說的故事情節(jié)所占篇幅很少,且平淡之極,充斥文本的是浸淫著作家心理想象的大量的記憶碎片,而那些原有的寫實(shí)性空間則不再顯得不可或缺。同樣是生活在上海里弄的女人,歐陽端麗生活在一個現(xiàn)實(shí)實(shí)在的物理時(shí)空,向人們展示和再現(xiàn)出一幅真實(shí)的上海市民生活圖景和心理圖畫(《流逝》);而王琦瑤則生活在一個沒有具體時(shí)空坐標(biāo)的心理時(shí)空里,言說了一個活在作者記憶和想象中的上海故事(《長恨歌》)。在文本結(jié)構(gòu)上,《長恨歌》散布了44個星群一樣的小標(biāo)題,呈現(xiàn)的是作者記憶想象的散點(diǎn)化碎片。作者通過縝密的構(gòu)思,使它們獨(dú)立成章地營構(gòu)了空間和敘事,形成了對作品中其他內(nèi)容的播撒和輻射。當(dāng)作者綜合使用象征、隱喻、移情諸種手段,通過王琦瑤將這些碎片連綴組合起來的時(shí)候,這些日常記憶碎片又產(chǎn)生了貼膚的、可觸可感的感覺,幻化出種種都市的具象形態(tài)。通過這些城市具象的組合浮現(xiàn)出種種隱而不彰的抽象意義,這種意義甚至擊穿了通常的故事框架,抽象出上海弄堂的精神實(shí)質(zhì)和上海的流言文化特征以及它們之間的淵源。比如:“上海的弄堂是性感的,……是可感可知的,有一些私心?！薄吧虾Ｅ玫母袆觼碜杂谧顬槿粘５那榫?……是一點(diǎn)一點(diǎn)累積起來?！薄吧虾Ｅ美锏淖鋈?是悉心悉意,全神貫注的做人,眼睛只盯著自己,沒有旁騖的?！边@是來自于底層的、日常的弄堂生活,充滿了人氣火煙,積攢的是一種從小處做起的實(shí)在,彌漫的是一種城市心境,而流言的細(xì)密綿軟流淌的則是生活的瑣屑和本真?！傲餮允巧虾Ｅ玫挠忠痪坝^它幾乎是可視可見的,也是從后窗和后門里流露出來?！薄八鼈?流言)可說是上海弄堂的精神實(shí)質(zhì)的東西。上海的弄堂如果能夠說話,說出來的就一定是流言。它們是上海弄堂的思想,晝里夜里都在傳播。上海弄堂如果有夢的話,那夢,也就是流言?！薄斑@城市里的真心,卻唯有到流言里去找的……那心是寄在流言里的,流言是寄在上海的弄堂里的?！边€說上海弄堂里的閨閣已變了種,王琦瑤是“典型的上海弄堂的女兒”,“上海的弄堂里,每個門洞里,都有王琦瑤在讀書,在繡花,在同小姊妹竊竊私語,在和父母慪氣掉淚。上海的弄堂總有著一股小兒女情態(tài),這情態(tài)的名字就叫王琦瑤?！痹谂?、鴿子、閨閣、愛麗絲公寓、鄔橋、平安里等碎片籠罩下,我們感到王琦瑤的一生如夢如幻,也許她的心靈已經(jīng)讓日常的生活歷史所埋葬,但是這一切都通過王琦瑤構(gòu)成了王琦瑤故事的背景。從敘述上來看,這部小說因?yàn)檎故玖艘粋€舊上?！皽鲜珂隆币簧拿\(yùn)而顯得完整,從而為作家的日常敘事提供自由空間;同時(shí)又因?yàn)檫@些星群一樣的記憶想象碎片的綴聯(lián),使得上海從弄堂—小兒女的情態(tài)—她的名字王琦瑤開始,通過弄堂、小兒女情態(tài)等作為橋梁,進(jìn)入了王琦瑤故事的后景,成為一個隱形的主角,于是王琦瑤的故事和王琦瑤的背景儼然交織在一起,就構(gòu)成了王安憶心目中對上海的言說和詮釋——一個歷經(jīng)滄桑的女性形象的城市,同時(shí)也完成了一個虛構(gòu)的王琦瑤和一個王琦瑤的虛構(gòu)。王琦瑤賦予了故事本身的形式,更賦予了作品的意義,這樣就使作者從兒女情長的小敘事中獲得了某種大的氣象。這一結(jié)構(gòu)關(guān)系,包融了冷靜細(xì)微的觀察記憶的敘事空間,同時(shí)又讓那些碎片式的、夢囈一樣彌漫的心理想象可以游刃有余地穿梭,這些輕微浮離于敘事語境的想象物,時(shí)常形成小說內(nèi)在的互相轉(zhuǎn)化和闡釋的多義性。所以王琦瑤是一個具體生動的女人,但同時(shí)又是一個抽象的敘事符號,是作者筆下一如既往的符號化、抽象化人物。在作家看來,女性是上海這座城市的代言人,王琦瑤就是作者所尋求的具象與抽象的合二為一,她用王琦瑤寫出了上海這座城市難以言說的風(fēng)韻和滄桑感。我們可以就此回溯到張愛玲的傳奇敘事中。王安憶在小說中花費(fèi)大量筆墨在主人公的日常起居、待人接物及其伴生的細(xì)碎心緒上,似乎與張愛玲難分伯仲。然而,在有著貴族血統(tǒng)和開明母親的張愛玲筆下,她的敘事是以親歷滄桑后冷眼觀世的大境界,對成長記憶中舊上海的氛圍不乏深入刻畫,她的上海是一種真實(shí)的實(shí)在。而王安憶不是過去上海的親歷者,遠(yuǎn)隔幾十年,要把這平淡至極的故事和人物小說化,就不得不依賴于早期電影和舊畫報(bào)中的上海記憶組合、自己的體悟和人情練達(dá)的洞察力。她用體恤、溫情的心來觸摸上海的殼、上海的芯。她認(rèn)定日常生活里的生活方式是一種恒定的東西,那是歷史和“現(xiàn)代化”打不動的,所以她通過自己筆下的日常生活的記憶碎片連綴和勾勒了上海的體貌:世俗中的優(yōu)雅、日常里的精致、入俗入流的平實(shí)、摩登而陳舊的情調(diào)等。在王安憶的心目中,上海的殼是現(xiàn)代的,上海的芯則是世俗的、傳統(tǒng)的。因此,文本中的上海作為背景和主角,絕不是那種來自歷史和社會進(jìn)程本身的經(jīng)得住推敲的真實(shí),也不是一個有象征意味的寓言,而是一種已跳出了意識形態(tài)的約束、來自于作者的體味,所以它雖然談不上博奧與深邃,但卻是獨(dú)到的。因此《長恨歌》的故事不是描述出來的,而是對人物心理、生活哲理、上海精神氣質(zhì)分析感悟出來的。2.給城市內(nèi)涵以符號的塑造張愛玲和王安憶都經(jīng)常喜歡使用一些精靈一樣的意象。張愛玲經(jīng)典的意象就是《金鎖記》開頭的凌空一筆,30年前的月亮穿過年輕人和老年人的夢,帶著些凄涼停泊在30年前故事的開頭。王安憶在九十年代中后期的一些小說中,更是喜歡在一部小說里編織一連串的意象,通過意象疊加和累積的方式來結(jié)構(gòu)和拓展敘事空間,使小說文本的敘述更富有立體感和層次感。如《長恨歌》里的鴿子弄堂、《蚌埠》里的蚌埠城、《姊妹們》里的“我們莊”,《米尼》中的三顆星,《我愛比爾》中的處女蛋之類,它們或仿佛提示著人物命運(yùn)的走向,或宛如一串神秘的符號在敘述中發(fā)揮奇異的作用?！堕L恨歌》開端出現(xiàn)的關(guān)于弄堂、流言、鴿子、閨閣的描述,就不完全是主人公王琦瑤出場前的交待,它給予了一個城市的人格化的想象:弄堂是上海的芯,星羅棋布構(gòu)成了這個城市的生命;流言是上海弄堂的氣味,細(xì)密軟綿的滲透在這個芯里;閨閣是這個城市的體態(tài),柔軟美麗而且又古又摩登;鴿子是弄堂的精靈,它溫情體恤又自由,城市因它而生動;這些意象疊加在一起就構(gòu)成了王琦瑤意象。在文本中鄔橋、里弄、愛麗絲公寓、平安里等意象的組合和疊加,則泄露了上海這個女性城市的滄桑。這樣小兒女情態(tài)的敘事因?yàn)橐庀蟮慕M合和疊加而顯得深邃大氣,使敘事空間具有格外的包容性和無限性。小說《蚌埠》只有意象而少情節(jié),車站、碼頭、澡堂、家居生活、星期天、逛百貨大樓、公園等似實(shí)而非的意象疊加構(gòu)成了蚌埠城市——溫和、整潔、規(guī)矩、安寧的中轉(zhuǎn)地意象——它使浪跡在外的“我們”這群少年過客“可在期間避身一時(shí),暫忘煩惱,”因?yàn)椤八?蚌埠)的渾然不覺,是知趣的,善解的,又是冷漠無情的。它什么都看見,又什么都看不見?！恢覀兊母?也不負(fù)責(zé)我們的未來,它是我們的客地?！薄稄暮谝钩霭l(fā)》這篇關(guān)于想象力的小說,則根本沒有情節(jié)和確定的敘述環(huán)境,僅以密集的意象疊加、聚集,拼貼了一個自由舒展的敘述空間,這個空間完全是建立在敘述者意識中聯(lián)想的流動上。一個敘事人“我”放松而輕盈地在語言里恣意漂浮,小說開始于一個“夜間”的發(fā)問:“你看見街道上有什么?”結(jié)束于“夢,就是平面的,像是用紙剪出來的,白日夢也不例外”的斷語,而中間的過程則是語言的衍生、思維的聯(lián)想與空間場景的并置,布滿了作者的心理意象,這些零零星星、瑣瑣屑屑的意象天馬行空,環(huán)繞在敘述過程中,使得小說的敘述飄忽奇詭,因而這是一篇極富有實(shí)驗(yàn)意義的獨(dú)標(biāo)一幟的短篇小說。二敘述視角的改變在王安憶90年代中后期的一系列小說中,我們讀到的是內(nèi)在舒緩和從容。敘述者讓敘述回歸到平常狀態(tài),取消富于戲劇性的情節(jié),不刻意表現(xiàn)和突出自己的存在,讓敘述方式和敘述對象合二為一。這種無技巧敘述的敘述方式,天然生成,隨意生姿,我們可以稱之為形式現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)樵诟旧?王安憶秉承了一種樸素的小說觀念:“小說這東西,難就難在它是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù),所以必須在現(xiàn)實(shí)中找尋它的審美性質(zhì),也就是尋找生活的形式,現(xiàn)在,我就找到了我們的村莊”。所以,王安憶對鄉(xiāng)村的再尋找與再發(fā)現(xiàn)“并不是出于懷舊,也不是為了祭奠插隊(duì)的日子,而是因?yàn)?農(nóng)村生活的方式在我眼里日漸呈現(xiàn)出審美的性質(zhì)上升為形式,這取決于它是種緩慢的、曲折的、委婉的生活,邊緣比較模糊,伸著一些觸角,有著漫流的自由的形態(tài)”?；赝械霓r(nóng)村自然生活形態(tài)是一種非常直接的感性形式,王安憶敏感地發(fā)現(xiàn)并認(rèn)同了它,因?yàn)樗J(rèn)為美的自然與自在的生命有著天然的聯(lián)系,她要表現(xiàn)的就是這種生命的本真狀態(tài),于是同過去注意情節(jié)構(gòu)造、文化追尋、心靈闡釋不同,王安憶現(xiàn)在更注重對記憶中鄉(xiāng)村自然生活形態(tài)的敘述,通過讓小說的形態(tài)盡可能地回歸到本真的日常生活來逃離現(xiàn)實(shí)的約束,并利用這種精神價(jià)值的發(fā)現(xiàn)作為闡釋自己理性情懷的主要手段和方式。在王安憶看來,日趨人工化和格式化的現(xiàn)代生活是經(jīng)不起這般書寫的,而農(nóng)村生活則因?yàn)椤八妥匀豢康酶?勞動和收獲直接從自然之中攫取,它所受到的制約,因是從自然的狀態(tài)中出,就有了一種神性,成為了儀式,因而具有了審美的性質(zhì)?！边@些小說比起一些有象征意味的理念小說更具趣味,是因?yàn)樗鼈儊碜杂凇案行缘慕?jīng)驗(yàn)”。此時(shí)小說“自由的形態(tài)”形式獲得了本體論的地位,形式已不是手段了,它本身就富于情感,就是目的。因此,這種看似單調(diào)瑣碎實(shí)為單純的可觀、可感的敘述,實(shí)際上是作者經(jīng)過否定之否定后的一種獨(dú)特的敘事方式和話語,它們背后有凝重深厚的生命把握和蘊(yùn)藉溫暖的人情體味?；诖?作家在小說文本中,似乎為了維護(hù)敘述對象的完滿自足,不去破壞它們自在的天然的美,她顯然是故意壓低了敘述的聲調(diào),小心翼翼地拉開距離,作為一個旁觀者和知情者站在一旁靜觀默察,生怕打攪他們。這首先表現(xiàn)在敘述者讓高大膨脹的“我”退隱到“我們”這種復(fù)數(shù)敘述者之中?！拔覀儭倍荚诶潇o地看、悉心地聽,這從敘事語調(diào)與節(jié)奏上憑直覺就可以感覺得到的。如“我們莊”的敘述口吻和“姊妹們”的指稱對象(《姊妹們》),這種復(fù)數(shù)形式的敘述,似乎是提醒讀者在敘述者與敘述對象之間那種深刻的歷史認(rèn)同,使我們體會到敘述人的那種知冷知熱、著疼著愛的溫情、懷想與珍愛和那種對蕓蕓眾生的關(guān)懷,而不是那種夾雜著恩怨得失的敘述。這是一種用發(fā)自于內(nèi)心的包容理解來取代自以為是的批判話語方式,如對“我們莊”的描述:我們的莊子,顯然是經(jīng)歷了許多年頭,遭遇了無數(shù)次旱和澇的災(zāi)害,不曉得多少次毀壞風(fēng)建設(shè),成了現(xiàn)在這固若金湯的樣子?！覀兦f也以細(xì)心的關(guān)愛護(hù)著她們,這同樣是以嚴(yán)格和規(guī)矩來表達(dá)的?！灰私馕仪f的語言方式就可體驗(yàn)到深刻與廣泛的涵養(yǎng)。有一些字和詞是姊妹們絕不能說,也決不拿當(dāng)著姊妹們說的。“干”姊妹們決不可說“干”,而只能說“做活”。再比如,“揍”,還有“高興”也是禁語。(《姊妹們》)與這種自由的形態(tài)形式相適應(yīng)的是小說敘述視點(diǎn)的變化,正如許多評論家所指出的那樣,在王安憶九十年代中后期的小說中,她運(yùn)用的是既異于傳統(tǒng)又別于西方的全知敘述視點(diǎn)——“鴿子視點(diǎn)”。鴿子以人類為伴,同情慈悲,給人以慰藉。這種視點(diǎn)是溫情而女性的,富有人情性的,它有廣闊的人際關(guān)系和合乎廣泛的人情物理的奇遇。作家在小說《長恨歌》中設(shè)置了一個從上空俯視整個上海的“制高點(diǎn)”——“鴿子視點(diǎn)”?！傍澴右朁c(diǎn)”是王安憶作品中審視生命和世界的智慧態(tài)度?！段墓F(tuán)》、《姊妹們》、《酒徒》、《隱居的時(shí)代》和《富萍》等小說的視點(diǎn)也都出于類似這樣的一種智慧態(tài)度,省略的不過只是具象的“鴿子”而已。這種全知視角從對世俗事物的觀察中產(chǎn)生,在主體與對象之間有著冷靜的距離,它體現(xiàn)了作者的一種臨近世俗的智慧態(tài)度:冷靜的內(nèi)面是一副大慈大悲的心腸,與慈悲心態(tài)為表里,產(chǎn)生深廣的同情——不流于膚淺的感傷。這是一種包容一切的襟懷,頗有點(diǎn)觀音式的普度眾生的意味,寫作主體將一切事物看得分外地明細(xì)。這種全知視點(diǎn)的設(shè)置,它還是敘述者對眾生平庸而具體的生活的一種深切的體察,一種充滿興味的呈現(xiàn)欲望,一種民間社會的敘述自覺。這種視角的敘述重全知而不顯全能,可以讓敘述從意識形態(tài)的實(shí)用控制與糾纏中解脫出來。此外,在王安憶九十年代中后期的小說中,還出現(xiàn)了對人物群體形象的匿名敘述。這種“無名指代”的敘述,就好像是讓文本中的人物在自然場景中自由自在地生活著,自我地呈現(xiàn)著生命。如中篇小說《文工團(tuán)》中諸多人物互為背景,他們之間的關(guān)系是松弛和不明確的,作者無意凸現(xiàn)人物的性格,也沒有要在他們身上演繹故事的想法。短篇小說《輪渡上》的二男一女無名無姓,小說使用的是放大和融化了的細(xì)節(jié)敘述,節(jié)奏緩慢、悠然?！断惭纭穭t如實(shí)地記述了吃喜酒的逐個過程和各色人的各種表情,儼然展示了一出鄉(xiāng)村風(fēng)俗劇。象《花園的小紅》、《王漢芳》、《青年突擊隊(duì)》等,敘述線索亦非常單純明晰,都是用粗線條速寫方式勾勒出他們的外在行為,很少作心理呈示。這種匿名形式的敘述方式,實(shí)際上體現(xiàn)了敘述者完成內(nèi)容形式化的敘述意圖。因?yàn)檫@種自然隨意的敘述方式,可以把把敘述對象的最難窺透的內(nèi)心變成最易為人接受的外在表現(xiàn),從而把把她瞬時(shí)的經(jīng)驗(yàn)和特定的表達(dá)情感化、永恒化和自然化。另外,《開會》、《尋找上?！?、《喜宴》等小說缺乏情節(jié),只有一些被放大、被凸顯的零零碎碎、星星點(diǎn)點(diǎn)的細(xì)節(jié),這體現(xiàn)出了王安憶用感性的審美形式對小說寫作的認(rèn)同,即寫作是產(chǎn)生在具體的、看似與目的沒什么關(guān)系的過程之中的,寫作的全部價(jià)值來自于對忽略了目的的過程的欣賞玩味,這使我們可以得到某種對“終極實(shí)在”之感受的形式。三敘述語言的一種“審美”的敘述策略在常態(tài)敘述中,作家王安憶這種闡釋抽象性的敘述語言非常具有個人化特點(diǎn)。用抽象化的分析語言進(jìn)行日?；臄⑹?顯示出作家高明的敘述智慧,同時(shí)也體現(xiàn)了作家不要語言風(fēng)格化的小說觀,表現(xiàn)出一個女作家少有的理性、冷靜、思辯的氣質(zhì)。王安憶刻意追求敘述語言的技術(shù)化、書面化,通過使用象征、隱喻、移情等諸種手段,將感覺化的、構(gòu)筑性的、邏輯性的語言組合在一起,從而形成一種具有創(chuàng)造意義的闡釋性的敘述語言,這種話語方式既可使日常敘事從現(xiàn)實(shí)中剝離出來,避免從俗入流;又能加重文本內(nèi)涵,使之充滿意味和詩性,將浸透作家的生命感悟和人文情懷呈現(xiàn)出來;同時(shí)它又不再以再現(xiàn)為己任,而是通過語言的繁衍、膨脹,對傳統(tǒng)小說的戲劇化情節(jié)進(jìn)行有效的瓦解和破壞,從而完成自己的敘述意圖。象作者在《長恨歌》中使用鋪張、復(fù)沓、華麗的長句式進(jìn)行這種闡釋性的敘事已達(dá)到了一個極致。在小說中我們可以看到,只要有一個感覺或者一個細(xì)節(jié)的觸動,豐盛的、密集的詞藻便蜂涌而至,不可遏止地將這些感覺和細(xì)節(jié)加以放大,給予定型,以此來強(qiáng)化瞬間的生命感受和放大人物的瞬間情緒。這種闡釋性語言的成功運(yùn)用,往往得益于作家細(xì)膩、敏銳的藝術(shù)感覺以及挖掘和傳達(dá)這種感覺的才情、才氣。但它走向極端又不可避免地構(gòu)成了她小說的過于絮叨、冗長。在她九十年代小說創(chuàng)作中,我們還可以很清晰的發(fā)現(xiàn)作家這種闡釋性、抽象性的敘述語言的變化軌跡:從密集、繁復(fù)到疏朗、平白。在《富萍》以及“淮河歲月系列”小說中,敘述語言多使用短句,言簡意賅,深入淺出,平白質(zhì)樸,具有行云流水般的敘述美感。顯然作家在追求一種寫意性的敘述語言,這種寫意性的敘述語言因?yàn)楹喖s而意味深長,它那唯美與精致,空靈與巧妙,豐沛的感性與流動的意緒令讀者駐足流連。作者的用意顯然是想通過這種敘述話語方式的呈現(xiàn),從回味“我們莊”、“我們團(tuán)”、“我們城市”、“我們”經(jīng)歷的那個時(shí)代,去尋找和感悟一種寄寓了作者理想的詩意情懷和審美形式。它讓我們我們看到了經(jīng)過多年歲月沉淀后,王安憶面對那段歷史的心態(tài):達(dá)觀、平和、恬靜澹定,作家的內(nèi)在感受從緊張到松弛,從要將它恢復(fù)完整的強(qiáng)烈沖動到最終的和諧、平衡。王安憶的這種常態(tài)敘述策略背后有她自己追求的精神向度。一方面,面對日益人工化、技術(shù)化、格式化的現(xiàn)代化進(jìn)程,王安憶焦慮、擔(dān)憂生活中優(yōu)美人性、詩意的失落。在對歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理性思考以及對生命進(jìn)行智慧穿透之后,她的九十年代小說敘事開始考慮掀開現(xiàn)代生活的“殼”——以女性特有的觀察力,通過涉及瑣細(xì)的事情來完成她對現(xiàn)