蒙古族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展蒙古族傳統(tǒng)音樂在傳承中的穩(wěn)定性與多樣性

蒙古族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展蒙古族傳統(tǒng)音樂在傳承中的穩(wěn)定性與多樣性

蒙古的傳統(tǒng)音樂在漫長的歷史過程中逐漸形成并發(fā)展起來。這是蒙古人民通過口頭傳播實(shí)現(xiàn)的，具有明顯的民族個(gè)性。正是基于蒙古族音樂的“口傳性”,傳承中表現(xiàn)出音樂審美、傳承方式、記譜觀念、音樂框架方面的穩(wěn)定性。而在音樂形式、傳承途徑、樂曲演繹、音樂細(xì)節(jié)等方面又表現(xiàn)出多樣與多變性,這種穩(wěn)定性與多樣性長期并存,是蒙古族傳統(tǒng)音樂傳承中的重要特質(zhì)。一、“潮爾”藝術(shù)體現(xiàn)著藏族傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)蒙古族先民千年來延綿生活在茫茫的戈壁草原,他們從最初深山密林的狩獵民族,轉(zhuǎn)變?yōu)槊晒鸥咴挠文撩褡?其文化中的每一次飛躍,都離不開對自然、生命的思考與沉淀。中和、和諧、天人合一的審美思想,不僅體現(xiàn)在中國5000千年來人民的政治、思想、音樂生活中,在蒙古族傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)的尤為突出。蒙古族人民在生活中近距離地接觸自然,認(rèn)識自然,潛移默化中產(chǎn)生了對自然萬物的審視與思考,并逐漸形成了自有的思維方式與審美。我們不僅可以在蒙古族長調(diào)民歌悠揚(yáng)、舒展的旋律中聽到對草原、馬背、羊群、藍(lán)天、白云的大量描摹,也聽到了蒙古人民對自然的感受、體驗(yàn)、思考及人與自然和諧統(tǒng)一的宇宙觀的認(rèn)同,這恰恰成為了蒙古族長調(diào)民歌的審美共性,它在長期的傳承過程中并未改變,而是被不斷的引證與強(qiáng)調(diào)。蒙古族獨(dú)具特色的“潮爾”藝術(shù),同樣源于自然的饋贈(zèng)?！啊睜枴侵肝锢韺W(xué)、音響學(xué)的一種‘共振’現(xiàn)象(指基音與泛音的關(guān)系),……實(shí)際上是對某一具體音響共振現(xiàn)象的俗稱或泛指。根據(jù)民間的稱謂,‘潮爾’借助發(fā)音體的不同,有‘吟、唱、吹、彈、拉’五種代表性的形式”。(1)阿爾泰山脈不僅是中國古代北方眾多游牧民族的發(fā)祥地,也是“潮爾”的源生地。蒙古族人民用音樂模擬優(yōu)美秀麗的自然環(huán)境,豐富多樣的自然音響,不論是“浩林·潮爾”,或是“冒頓·潮爾”,它們都是蒙古族先民們發(fā)自肺腑的歌唱自然、贊美自然的反映。可以說,自然環(huán)境孕育了“潮爾”藝術(shù),而在“潮爾”的音響中又以最直白、最真摯的情感回饋于自然?！俺睜枴彼囆g(shù)的多聲觀念同樣體現(xiàn)于蒙古族傳統(tǒng)器樂合奏方面。早在1814年,由清代蒙古族文人榮齋所編輯的《弦索備考》,其中記錄了《十六板》一曲,含有明顯的復(fù)調(diào)因素。該樂曲由兩條對位旋律組成,一個(gè)是《十六板》,一個(gè)是《八板》。這種二重結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)形態(tài),并非創(chuàng)作者的意圖,而是民間演奏家在長期的演奏實(shí)踐中的發(fā)明與創(chuàng)造。他們基于蒙古族傳統(tǒng)音樂中的“潮爾”觀念,究其根本,是蒙古族固有的審美體驗(yàn)。他們用多聲部形式表現(xiàn)自然音響的回聲與共鳴,追求人與自然的和諧、并存。如上所述,蒙古族各類傳統(tǒng)音樂在審美體驗(yàn)上均保持著一致性與穩(wěn)定性,但其表現(xiàn)形式卻豐富多樣,因不同色彩區(qū)的劃分而風(fēng)格各異。蒙古族傳統(tǒng)音樂是蒙古族人民“運(yùn)用本民族固有的方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂。其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品,也包括當(dāng)代蒙古人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂作品。”(2)蒙古族傳統(tǒng)音樂按其體裁可分為宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間祭祀音樂、民間音樂。每一類體裁又有若干子項(xiàng),如民間音樂中即包括民間歌曲與歌舞音樂、民間說唱音樂、民間器樂等各種類型。同時(shí),各類藝術(shù)形式按照區(qū)域劃分,又體現(xiàn)出不同的色彩區(qū)風(fēng)格,如察哈爾——錫林格勒色彩區(qū)、巴爾虎色彩區(qū)、烏拉特色彩區(qū)、科爾沁色彩區(qū)、阿拉善色彩區(qū)等各類。同一類藝術(shù)形式在不同色彩區(qū)中又表現(xiàn)出不同的地域風(fēng)格,體現(xiàn)出不同的特色。二、傳統(tǒng)傳承方式蒙古族傳統(tǒng)音樂自古以來就并非以文本和樂譜為主要傳承方式,而是基于口、耳基礎(chǔ)上的“口傳心授”。師徒間通過口頭傳授與內(nèi)心領(lǐng)悟相結(jié)合的方式使文化得以代代相承。這種傳承方式主要體現(xiàn)為如下特點(diǎn):1.“傳”、“心授”“口傳心授”并非師者的單向傳授,而是強(qiáng)調(diào)師徒間的雙向互動(dòng)?！翱趥鳌睆?qiáng)調(diào)師“傳”,“心授”則強(qiáng)調(diào)子“承”,正所謂“傳承”。這一過程并非機(jī)械、刻板地再現(xiàn)音樂,而是需要承者對音樂作品的內(nèi)心體味,掌握其神韻。傳形的同時(shí)重在傳神,所以傳承者能夠充分發(fā)揮個(gè)體的創(chuàng)造性,將音樂表達(dá)出自身的情感與理解。2.藏族傳統(tǒng)音樂的傳承方式口傳心授將人與樂合二為一,傳者亦是承者,反之亦然。傳承者本人擔(dān)任著音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞與傳承的全過程。傳統(tǒng)音樂的各類技藝被傳承者所掌握,并伴隨其流動(dòng)而傳播,因其縮減而衰弱。學(xué)界又將口傳心授稱為“活態(tài)傳承”,因?yàn)檫@種傳承方式使得音樂以活態(tài)的、不斷衍變的方式進(jìn)行著傳遞。因此,同一首民歌、同一段樂曲,唱奏者不同,所表現(xiàn)的特色與風(fēng)格不同。同一人唱奏,也會因時(shí)間、地點(diǎn)、心境的不同而不同。蒙古族傳統(tǒng)音樂中的各類藝術(shù)形式均通過口傳心授進(jìn)行傳承,千百年來在傳承方式上表現(xiàn)出恒久的穩(wěn)定性,但其傳承途徑卻靈活多樣。從樂人之間的關(guān)系方面,有師徒傳承、同行傳承、家族傳承等;從樂人學(xué)藝的環(huán)境方面,有宮廷傳承、民間傳承、寺院傳承等;從傳承導(dǎo)體方面,有人際傳承、媒介傳承等。其中媒介傳承途徑中,又見有樂人借助樂譜、文本、錄音、錄像等途徑進(jìn)行傳承。對于眾多的蒙古族民間藝人而言,在學(xué)藝過程中,并非僅僅遵從某一種傳承途徑,而是往往借助于多種傳承途徑,從而使技藝得到提升。三、中國傳統(tǒng)記譜法是一種輪廓譜就記譜法而言,蒙古族人民的音樂記錄觀念與漢族或中國其他少數(shù)民族的樂譜記錄觀念是一致的。無論是燕樂半字譜、古琴減字譜、宋俗字譜、律呂字譜、工尺譜等,都無一例外地追求音樂的神似而非形似,所記錄的都是音樂的基本框架或樂器演奏的指法及弦法,是一種框架譜或輪廓譜。中國傳統(tǒng)記譜法作為記錄音樂的符號,表達(dá)了國人對音樂的理解,正是中國傳統(tǒng)美學(xué)主張?zhí)摂M、寫意的集中體現(xiàn)。儒家所主張的“樂而不淫,哀而不傷”,使含蓄成為國人藝術(shù)創(chuàng)作與審美的標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)慣,無論是國畫、戲曲、書法還是音樂的記譜法,均要求隱約含蓄、委婉寫意。這種輪廓譜的記譜觀念從整體上把握音樂的框架,讓樂人在富有彈性的空間中得以充分發(fā)揮,并秉承“萬變不離其宗”的宗旨。所謂“死腔活唱”、“死板活用”,正是由于中國傳統(tǒng)記譜法與口傳心授的傳承方式給了習(xí)樂者對樂曲可變的發(fā)展空間,所以同一首民歌經(jīng)不同人、不同地區(qū)演繹便會產(chǎn)生了多種形態(tài)、文本。遍布內(nèi)蒙古各地的“同宗民歌”、流行演奏于內(nèi)蒙古各地的《八音》“系統(tǒng)”,都是基于此而產(chǎn)生的。如果將音樂框住在曲譜之內(nèi),便是失去了追求寫意,追求音樂自由發(fā)展的可能。四、“調(diào)節(jié)”、“傳承”相互變的音樂文學(xué)如果說上述三個(gè)方面是在文化層面上探究蒙古族傳統(tǒng)音樂傳承中所體現(xiàn)出的穩(wěn)定性與多變性的成因,那么以下則是從音樂形態(tài)方面去闡述這種穩(wěn)定性與多樣性的具體體現(xiàn)。蒙古族豐富的傳統(tǒng)音樂中,存在著大量曲調(diào)“共享”現(xiàn)象,即一首民歌或樂曲在不同地區(qū)以不同樂人、不同表演方式、不同風(fēng)格的多次呈現(xiàn),學(xué)界也有稱“曲調(diào)互文”。通過對這些音樂的比較性研究,不難發(fā)現(xiàn),這些作品的“母體”與“變體”之間,保持著一種音樂框架的穩(wěn)定與音樂細(xì)節(jié)的多變。如蒙古族傳統(tǒng)器樂曲《八音》,該樂曲源于中國傳統(tǒng)器樂曲《老六板》。(3)《老六板》的唱奏早在19世紀(jì)的文獻(xiàn)中早有記載,因其曲調(diào)親切輕快,瑯瑯上口而得到廣泛傳播,如在江南絲竹、河南板頭曲、山東箏曲、東盟合奏中被廣泛應(yīng)用并產(chǎn)生了大量的變體?！独狭濉穫魅氡狈接文恋貐^(qū),衍變成現(xiàn)有的《八音》。雖然在音樂細(xì)節(jié),如旋律、板式、板數(shù)、調(diào)式等方面發(fā)生諸多變化,但音樂基本框架仍然沿襲了《老六板》的諸多特征。如在結(jié)構(gòu)布局、各樂句落音、樂句數(shù)等各方面保持傳承的穩(wěn)定性?？梢哉f,音樂的每一次呈現(xiàn)都是一個(gè)新的文本。通過對比大量的蒙古族傳統(tǒng)音樂,其音樂細(xì)節(jié)的變化在腔詞關(guān)系、潤腔等方面表現(xiàn)的尤為突出。1.少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂家庭環(huán)境與詞匯依附關(guān)系的不同“腔”即唱腔,“詞”即唱詞。在蒙古族眾多的口傳性音樂中,均以蒙古語為基礎(chǔ)發(fā)展而來。語言與音調(diào)的結(jié)合,因使用的地域不同、方言不同便會對唱腔產(chǎn)生影響。腔詞關(guān)系是“在統(tǒng)一內(nèi)容范圍內(nèi),唱腔自行規(guī)律與唱詞自行規(guī)律的結(jié)合關(guān)系”。(4)蒙古語屬于阿爾泰語系蒙古語族,聲調(diào)的高低與表意功能關(guān)系較弱,不似漢族傳統(tǒng)音樂唱腔受漢語方言字調(diào)高低影響。因此,蒙古族傳統(tǒng)音樂唱詞字調(diào)與音調(diào)之間的腔詞結(jié)合關(guān)系表現(xiàn)的并不突出,更多表現(xiàn)為唱詞段落與樂段間的對應(yīng)關(guān)系以及唱詞句式與樂句之間的對應(yīng)關(guān)系。但是,蒙古語尚有地區(qū)方言的差別,如東部科爾沁方言、西部額濟(jì)納方言之間,便會產(chǎn)生語音方面的差別,所以方言與音樂旋律進(jìn)行結(jié)合時(shí),會自然的顯示出地方風(fēng)格。2.藏族傳統(tǒng)音樂中的速度結(jié)構(gòu)“樂之匡格在曲,而色澤在唱”。蒙古族傳統(tǒng)音樂尤其是聲樂藝術(shù),唱腔的情感與韻味直接由演唱者的“唱”來決定。唱的“味兒正”與否,是否“地道”,都與“潤腔”有直接的關(guān)系。潤腔是“運(yùn)用各種‘潤色因素’,根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求,按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)的潤色”。(5)通過潤腔,使唱腔具有強(qiáng)大的感染力量以及鮮明而濃郁的地方特色。有關(guān)于“潤腔”,于會泳在《腔詞關(guān)系研究》一書中提出有“裝飾型”、“音色型”、“力度型”以及“速度型”四種類型。(6)丁雅賢在《中國大百科全書·音樂舞蹈》中,將潤腔分為裝飾音潤色唱腔法、旋律進(jìn)行的連、斷潤腔法、音色變化潤腔法、力度變化潤腔法、聲音造型潤腔法、節(jié)拍和速度變化潤色潤腔法等7種。(7)就蒙古族傳統(tǒng)音樂而言,其潤腔方式是多種多樣的,不同的體裁其潤腔方法不同,同一體裁的不同地域其潤腔風(fēng)格亦不同。以蒙古族長調(diào)民歌為例,李世相在《蒙古族長調(diào)民歌概論》一書中將蒙古族長調(diào)民歌的結(jié)構(gòu)命名為拖腔體。所謂拖腔,即歌唱中一字多音的詞曲結(jié)合現(xiàn)象。蒙古族長調(diào)民歌將這種一字多音的拖腔現(xiàn)象達(dá)到了極致,是長調(diào)旋律的本質(zhì)特征。(8)蒙古族長調(diào)民歌的旋律,拖腔的運(yùn)用同時(shí)伴隨著大量潤腔的出現(xiàn),尤其以“諾古拉”的使用為其代表。而“諾古拉”如何使用,不同藝人、不同地區(qū)又顯示出不同的特點(diǎn)。同是蒙古族長調(diào)民歌《小黃馬》,由長調(diào)歌王哈扎布演唱的,與蒙古族著名長調(diào)演唱家扎格達(dá)蘇榮所演唱的文本,歌詞完全相同,音樂框架也相同,但在實(shí)際演唱