賈平凹、黃春明鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作比較

賈平凹、黃春明鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作比較

無論是在大陸還是在臺灣，當?shù)匦≌f都是現(xiàn)代文學的重要組成部分。社會的轉(zhuǎn)型更為作家們提供了新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。20世紀60年代中期,臺灣完成了由自然形態(tài)的農(nóng)業(yè)社會向帶有濃厚半殖民地色彩的現(xiàn)代工商業(yè)社會的轉(zhuǎn)型;90年代以來,市場經(jīng)濟的發(fā)展,全球化、現(xiàn)代化的影響也使大陸的城市化進程加劇,社會轉(zhuǎn)型加速。賈平凹、黃春明作為直面現(xiàn)實的優(yōu)秀鄉(xiāng)土小說家,對大陸、臺灣社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村日常生活的急劇變化給予了深切的關(guān)注,敏銳地捕捉到了社會轉(zhuǎn)型中鄉(xiāng)村的歷史新變。處理生活經(jīng)驗和題材的相似為我們比較他們的小說創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)。我們發(fā)現(xiàn),這兩位鄉(xiāng)村困境的發(fā)現(xiàn)者由于所處環(huán)境、主體人格和文化心理結(jié)構(gòu)的不同導(dǎo)致了他們鄉(xiāng)土觀念、創(chuàng)作視角和價值立場的差異。一、鄉(xiāng)村社會的一種新將心—各自鄉(xiāng)土世界的建構(gòu)一貫關(guān)注社會時代問題的賈平凹自1973年開始文學創(chuàng)作以來一直筆耕不輟,其筆觸也從未較長時間遠離過鄉(xiāng)村。他的鄉(xiāng)土小說為我們展現(xiàn)了新時期以來大陸農(nóng)村各個時期的生活畫卷,刻畫了中國農(nóng)民或追尋、或浮躁、或無奈、或迷茫的時代心理變動軌跡。黃春明則以具有濃郁地域色彩的城鄉(xiāng)交叉地帶——小鎮(zhèn)為支點,著眼于時代變遷中小人物的生存遭際,準確反映出了現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村社會的種種矛盾和沖突,勾勒出了社會轉(zhuǎn)型期臺灣鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)的社會生活圖景。對鄉(xiāng)村持久關(guān)注,以農(nóng)民自稱的賈平凹、黃春明在小說中還分別以自己的故鄉(xiāng)為原型,通過想象建構(gòu)了各自的鄉(xiāng)土世界——商州和宜蘭。但另一方面,賈平凹還曾經(jīng)直言:“我從來也沒承認過我寫的就是行政管理意義上的商州和西安……我無論寫的什么題材,都是我營建我虛構(gòu)世界的一種載體,載體之上的虛構(gòu)世界才是我的本真?！?P358)黃春明也說:“故鄉(xiāng)在你成長的過程中,往往會變成心靈的故鄉(xiāng)?！笨梢?商州和宜蘭,“不僅只是一地理上的位置,他更代表了作家(及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)’的讀者)所向往的生活意義源頭,以及作品敘事力量的啟動媒介”(P225),“某種意義上已成為文化意念、民族心理的載體和符號”。二、調(diào)式的鄉(xiāng)村人格的產(chǎn)生賈平凹、黃春明對故鄉(xiāng)都有著深厚的感情,但二人在小說中表現(xiàn)出的鄉(xiāng)土觀念卻有很大差異。黃春明在童年流浪過程中得到的來自農(nóng)民的幫助讓其感受到了鄉(xiāng)村的淳樸,這奠定了他對鄉(xiāng)村世界的基本感情并且一直延續(xù)到后來。他的小說基調(diào)流暢明快,常常表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土的熱愛,并為我們描繪了故鄉(xiāng)宜蘭這個寧靜平和、充溢著生命活力的鄉(xiāng)土世界?！犊春５娜兆印肥屈S春明處理的一個妓女題材,標題就透露出希望的光線來。與老舍《月牙兒》中女從母業(yè)的悲劇不同,向往清白和尊嚴的主人公白梅通過孕育自己的孩子實現(xiàn)了從妓女到母親的身份轉(zhuǎn)變。其返回故鄉(xiāng)生產(chǎn)這一情節(jié)設(shè)置,把鄉(xiāng)村和母親聯(lián)系起來,顯示出作者對鄉(xiāng)村文化的情感認同和價值偏愛。集中體現(xiàn)黃春明對鄉(xiāng)村的摯愛的是他對具有堅韌生命力的小人物形象的塑造。堂吉訶德般的阿盛伯(《溺死一只老貓》)最終只得像一只老貓一樣跳入了作為工商業(yè)文明象征的游泳池,向自己堅持的傳統(tǒng)殉道。打鑼人憨欽仔(《鑼》)這個小人物打鑼的差事被擴大機所取代而失業(yè),他也就開始了在溫飽和尊嚴之間的掙扎。正如楊照所說:“黃春明筆下的人物之所以感覺‘小’,是因為和他們所處的環(huán)境相比較……他們完全搞不懂外在的、無從抗拒的環(huán)境到底如何在一步步進逼軋壓他們;然而也正因為不懂,所以他們就以自己有限的、甚至是錯誤的認識,去試圖抗拒悲哀、爭取幸福。在他們的掙扎里,我們感受到了一種活力;而他們無知卻又自以為是的態(tài)度,則常常和現(xiàn)實沖撞?！迸c黃春明不同,在城市生活一段時間之后再回望鄉(xiāng)村時,賈平凹對鄉(xiāng)村的思想感情很是復(fù)雜,可以說是愛痛兼具。與20世紀80年代對鄉(xiāng)村溢于言表的摯愛不同,20世紀90年代創(chuàng)作逐漸成熟的賈平凹對鄉(xiāng)村的看法則明顯客觀了許多,其小說敘事基調(diào)也逐漸遠離了上世紀80年代的詩意牧歌和歡悅明朗,一變?yōu)楝嵥槿粘：蜕畛梁裰?筆下的鄉(xiāng)村也由清新明麗變得駁雜凝重。他上世紀90年代以后的長篇鄉(xiāng)土小說《土門》、《高老莊》、《秦腔》、《高興》等集中反映了上述變化,也表現(xiàn)了他對大陸鄉(xiāng)村由“鄉(xiāng)土中國”到“離土中國”社會轉(zhuǎn)型的文化憂思。這幾部小說給我們展現(xiàn)了優(yōu)劣雜處的鄉(xiāng)村世界:《土門》中的仁厚村是一個沒有肝炎患者、城市肝炎患者到這里來救治的村莊,這表明了農(nóng)村的潔凈。但村中制假窩點、妓女賭徒的存在和生根又說明仁厚村也有城市劣跡的生存環(huán)境。成義的陰陽手,云林爺?shù)陌c,梅梅的尾巴骨等肢體上的異常也象征了鄉(xiāng)村文化上病態(tài)的存在?！陡呃锨f》中高老莊有城市經(jīng)濟力量的進駐,也有土匪蔡老黑、妓女蘇紅,還有勞斗伯、男驢伯等越來越多的村人患上了不治之癥?！肚厍弧分芯そQ(mào)市場,招商引資,但也使得妓女進入鄉(xiāng)村?？梢?鄉(xiāng)村在城市化過程中也沾染上了城市的病態(tài)和丑惡。人物形象的塑造也能體現(xiàn)作者對鄉(xiāng)村的思想感情?！锻灵T》中的成義這個農(nóng)民英雄的故事幾乎全是劣跡的設(shè)置,很能體現(xiàn)賈平凹對鄉(xiāng)村的復(fù)雜感情。正如作者所說:“仁厚村的成義……我在寫他時,我不能不同情他,又不能不批判他,他是農(nóng)民,農(nóng)民更是易于產(chǎn)生專制。他仇恨著城市,他又會將仁厚村帶到什么地方去呢?這就需要作進一步的思考!農(nóng)村是落后的,城市也有城市的弊端,尤其是在中國,如何去雙重地批判呢?我是站在仁厚村的角度來寫這一進程的,寫行為上的抗拒,心理上的抗拒,在深深的同情里寫他們的迷惘和無奈,寫他們的悲壯和悲涼,寫一個時代的消亡。”(P241-242)《高老莊》中子路的名字顯然來自儒家傳統(tǒng),他進入城市后,又回到高老莊試圖孕育新生,但又因故重返城市,這樣來回的折騰象征了賈平凹在看待鄉(xiāng)村文明上的矛盾心態(tài)。《高興》中劉高興離鄉(xiāng)進城求生,但在城市無根漂泊時又期望回鄉(xiāng)。在《秦腔·后記》中,賈平凹說:“我的寫作充滿了矛盾和痛苦,我不知道該歌頌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實,是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀。”(P564)就這樣,上述作品在展現(xiàn)作者對鄉(xiāng)村復(fù)雜感情的同時,也延續(xù)了《廢都》、《白夜》尋找精神家園的內(nèi)在主旨,反映了作者對“何處是家園”這一問題的追問。三、對比:兩種文學元素當然,黃春明對鄉(xiāng)村的摯愛、對小人物的悲憫和關(guān)注,賈平凹對故鄉(xiāng)感情的復(fù)雜都影響到他們的價值立場和創(chuàng)作視角的確立和選擇。黃春明曾在《莎喲娜拉·再見》的再版序中說:“在小說創(chuàng)作上,我是絕對地贊成以真摯的人生態(tài)度為基礎(chǔ)的關(guān)心人、關(guān)心社會的文學?！?P48)正是這種為人生而藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度使黃春明甘愿做一個播火者:“一個人在一種歷史的位置上,你只能做啟蒙者,不可能看到遙遠的收獲。但你必須做這個播火者,否則我們就變得只有嘴巴在忙,心早已死了?！北鞈懭说娜说乐髁x精神和知識分子的社會擔當意識表現(xiàn)得非常鮮明。對理想與環(huán)境的錯位這一悖論性因素的引入,使得黃春明作品中人物的命運悲劇充滿了社會、歷史和時代色彩。可以說,黃春明是一直堅持從社會現(xiàn)實批判這一視角來透視寧靜和諧的鄉(xiāng)村生活遭到破壞的原因的。這與其啟蒙的價值立場是分不開的,也與臺灣1950-1970所處的特定政治歷史環(huán)境和社會轉(zhuǎn)型的半殖民性有著深刻的關(guān)系。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明與現(xiàn)代工商業(yè)文明的對抗某種意義上又是本土文化與外來文明的對立。《鑼》以銅鑼的破碎作結(jié),象征了憨欽仔墮入羅漢腳行列的命運不可逆轉(zhuǎn)?！肚喾墓适隆分杏兄毩⑺伎寄芰Φ淖虞呉淮娜毕?象征青番公的事業(yè)后繼無人的同時,也向我們暗示了背離土地、涌進城市的子輩正是被現(xiàn)代工業(yè)文明吞沒的一代。這是老一代的命運,年輕一代呢?《兩個油漆匠》寫的是猴子和阿力兩個進城年輕人的命運遭際,象征了鄉(xiāng)村文明的流散和小人物生活的窘迫正是受到西方外來資本主義政治、經(jīng)濟沖擊的結(jié)果。正如曾健民所說:“從五十年代到七十年代初,在“社會”、“鄉(xiāng)土”與“人”的問題被遺忘的年代中,在精神與現(xiàn)實極度背離的年代中,黃春明作品的社會精神、鄉(xiāng)土精神以及站在社會底層人們立場的精神,開創(chuàng)了文學再度與臺灣社會現(xiàn)實結(jié)合的道路?！淖髌匪憩F(xiàn)出來的關(guān)懷社會、關(guān)懷鄉(xiāng)土以及關(guān)懷底層民眾的文學精神,在文學嚴重脫離社會現(xiàn)實的年代中,起了開創(chuàng)性和啟蒙性的作用,成了‘鄉(xiāng)土文學’的范本之一。”與黃春明啟蒙者的價值立場不同,對鄉(xiāng)村有著復(fù)雜感情的賈平凹則始終堅持以民間的立場來看待當下的中國。上世紀90年代以來,賈平凹一直堅持從民間的立場、文化審視的角度來思考當下社會轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村社會,《土門》、《高老莊》、《秦腔》和《高興》等都是采用民間的視角、散點透視的筆法連綴鄉(xiāng)村日常生活片段而成的。他用雙向?qū)徱暤难酃?、雙重批判的態(tài)度審視城鄉(xiāng)社會,表達自己對城市和鄉(xiāng)村的思索,認為二者都是殘缺的,創(chuàng)作心態(tài)也一直在感性和理性之間游移。但這在一定程度上超越了作家之前小說中對城市毫無理由的厭惡,對鄉(xiāng)村毫無保留的熱愛。賈平凹民間價值立場的選擇和對如何解決“鄉(xiāng)村作為人類精神家園喪失”這一問題的文化思考,表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上就是重視意象的營造。1986年他在其第一部長篇小說《浮躁》的序言中說:“藝術(shù)家重要的目標在于表現(xiàn)他對人間宇宙的感應(yīng),發(fā)掘最動人的情趣,在存在之上建構(gòu)他的意象世界?！?P4)聯(lián)系其后來的小說創(chuàng)作,我們發(fā)現(xiàn),“這次創(chuàng)作宣言也規(guī)約了他以后的小說創(chuàng)作:對意象的追求,通過意象來表達轉(zhuǎn)折期的中國,特別是鄉(xiāng)土中國內(nèi)在文化深層結(jié)構(gòu)發(fā)生著的裂變。”(P155)《土門》中仁厚村的存留在文化層面上可以看作兩種文明對抗的象征。成義的被抓,村莊的消失象征了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明在對抗現(xiàn)代城市文明時的軟弱無力。《秦腔》中作為土地象征的七里溝的崩塌不妨看作有關(guān)土地命運的寓言。如果說夏天義臨死前吃土的細節(jié)隱喻了他與土地割舍不斷的深情,對土地意識的堅守的話,那么,他最終被自己深愛著的土地埋葬,尸首不見的事實,則隱喻了他所代表的傳統(tǒng)思想觀念的不合時宜。白雪作為秦腔的化身,夏風作為西安城里的作家,如果說他們的名字好似參商永離一樣預(yù)示了二人婚姻的短暫,那么,他們的離婚則在更深的層面上隱喻了現(xiàn)代城市文化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的拋棄。就這樣,賈平凹通過意象的營造,甚至直接將情節(jié)處理成意象,來寓示其對中國鄉(xiāng)土文化的思考。四、城鄉(xiāng)優(yōu)長的缺失盡管采用的文體形式不同,鄉(xiāng)土觀念、創(chuàng)作視角、價值立場也有很大差異,但黃春明和賈平凹都在自己的創(chuàng)作中積極融入新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗,表現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土世界的歷史新變和時代特點,反映農(nóng)民的生存處境和精神鏡像,表達了對“精神家園何處在”的思索。細讀小說我們發(fā)現(xiàn),賈平凹似乎一直在呼喚著擁有城鄉(xiāng)優(yōu)長,而又摒棄其丑陋的理想之地的出現(xiàn)?！锻灵T》中范景全給村人指出了神禾塬這個非城非鄉(xiāng)亦城亦鄉(xiāng)的神秘之地。但這種簡單的融合城鄉(xiāng)優(yōu)長的想象又過于理想化了,只能如桃花源、烏托邦一樣可望而不可即,只