蘭州鼓子的藝術特點

蘭州鼓子的藝術特點

“蘭州青城”位于西寧高原西部，是一個西高東低的帶狀盆地。湟水與黃河交匯于此,將蘭州一分南北,穿城而過。漢置金城縣,隋初置蘭州府,史上始有蘭州之名。在“移民實邊”政策的推動下,明清以來,蘭州的經濟、文化各方面大為發(fā)展,農耕經濟、游牧文化與藏文化交融碰撞,創(chuàng)造出古老與開放并存的蘭州,在如此豐富的文化背景中孕育而出的蘭州鼓子充分體現出當地的文化特色與風貌。蘭州鼓子唱腔粗獷、高亢、深沉、跌宕,具有濃郁的西北音樂風貌,清道光年間(1821-1850)逐漸在茶館中產生,并成為當地喜聞樂見的藝術形式,20世紀40年代達至鼎盛。目前主要流行于蘭州市及所轄永登、皋蘭、榆中三縣。蘭州鼓子以坐唱表演,“好家”1們多為男性。表演時演唱者坐姿端正,表情莊嚴,眼睛微閉,一人演唱,眾人幫腔,少有說白,伴奏樂器以三弦為主奏,另有琵琶、揚琴、二胡、板胡、中阮、八角鼓等。“好家”們通過說唱歷史故事、傳說,達到娛心娛人的目的。本文對蘭州鼓子的潤腔、特色樂匯、調式、結構等方面進行分析,以此探究這一曲種音樂形態(tài)上體現的地方特色及其與當地文化的共生關系。一、后下滑音、噴口的使用蘭州鼓子唱腔的音色多粗獷、蒼勁、古樸又略帶沙啞,通常以大本嗓演唱,滿腔滿嗓、直上直下、棱角分明。潤腔方面,大幅度不確定音高的前上倚音、后滑音的使用以及獨特的噴口方式均成為這一曲種在潤腔方面的重要特征。蘭州鼓子唱腔中大量使用的前倚音十分富于特色,這種前倚音的出現常常高于本音,且與本音之間構成較大幅度的音程關系,同時音高往往模糊難辨,唱腔高起直落,發(fā)音濃重,在鼓子“好家”的唱腔中被普遍應用。例1蘭州鼓子《拷紅》[曲頭](戴立登演唱,王宇琪記譜)此例中,唱詞“喧”“堂”“前”三處,將樂句分成高、中、低三個音高層,音區(qū)逐層降低,每一層的起始音都以前上倚音在相對高位置演唱,唱腔高起直落,之后漸次下行,十分富于地方特色。后下滑音屬于后滑音的一種,通常在本音之后向下滑向明確或不明確音高。后下滑音的使用依然是蘭州鼓子唱腔十分常見的潤腔方式,其特點是演唱時音量厚而大,速度急促,弧度不大,直落而下,棱角分明。例2蘭州鼓子《三顧茅廬》[石榴花](魏世發(fā)演唱,王宇琪記譜)上例中,后下滑音與前上倚音交替出現,“清”“雅”二字用后下滑音潤飾,“風”“龍”處加入前倚音,唱腔滿腔滿嗓,高起直落,富于氣勢。噴口的使用在蘭州鼓子唱腔中極有特色?！昂眉摇眰?yōu)榱藦娬{字頭,演唱時口型先保持字頭聲母的發(fā)音形狀,發(fā)虛聲,似用氣吹出,持續(xù)一定時值,再將字腹唱實,堅實有力地噴發(fā)而出,歸入字尾。這種噴口方式很有地方特色,且在“好家”的演唱中被廣泛使用。例3蘭州鼓子《亞仙刺目》[慢訴](鄭永瑾演唱,王宇琪記譜)例3中,“想”“應”“試”三字唱腔均給予了噴口處理?！跋搿弊钟跇肪溟_始,以前上倚音的潤腔由高音區(qū)直落而下,伴以鼓子特有的噴口方式,虛實相接,旋律高起后漸次下行,蒼涼、古樸之感油然而生。通過對蘭州鼓子唱腔與字調關系的分析,不難發(fā)現前上倚音、后下滑音的使用主要集中于陰平、陽平字的創(chuàng)腔上。它們的運用都有一個共同的特點,即高起直落,以“降”為先。究其原因,與蘭州方言的字調特點不無關聯。蘭州鼓子使用蘭州方言講唱故事,唱腔必然要依字行腔,唱腔凝固于鄉(xiāng)土。蘭州方言屬蘭銀官話,有陰平(調值為31)、陽平(調值為53)、上聲(調值為33)、去聲(調值為24)四種調類80。除了去聲字為升調外,陰平、陽平字均為降調,上聲字的調值雖為33,但實際發(fā)音時字尾呈降調,接近332的調值。蘭州方言具有咬字重、發(fā)音硬的特點,當方言與音樂結合時,這種發(fā)音規(guī)律很自然地在唱腔中得以強調。因此,“降”成為蘭州話以及蘭州鼓子唱腔的最大走勢。經過“好家”們藝術化的審美創(chuàng)造,自然而然地轉化為符合當地方言、審美特點的音樂素材,前上倚音、后下滑音、獨特的噴口等潤腔方法應運而生。另外,鼓子唱腔樂句開始處常起于高位,之后漸趨下降的特點與其方言的“降”調特征也有直接的關聯。二、合成結論及演唱情境蘭州鼓子以唱為主,速度徐緩,重于抒情,唱腔中常見長大的拖腔。為增強韻味,拖腔處常使用長音上加入多個倚音的特色樂匯。此類特色樂匯實際上是潤腔的進一步擴大與固定化,多見于“3-1-6”“1-6-5”“3-5-2”等旋律進行時,中間音用三度以內的倚音加以裝飾,形成八分音符反復出現的規(guī)則律動,速度徐緩。演唱時伴有濃重的鼻腔共鳴,韻味濃厚。唱腔富于律動,增加了推動力。具體表現為:例4蘭州鼓子《亞仙刺目》[慢訴](鄭永瑾演唱,王宇琪記譜)[慢訴]是蘭州鼓子中的常用曲牌,多見于[越調頭]之后,上下句結構,用以敘述故事。例4中,上句“門”字伴有拖腔,角音不斷用倚音加以裝飾,下句“實”字同樣有長拖腔,旋律框架為“3-1-6-5”,中間的宮音徐緩地連續(xù)用三度倚音潤飾,構成八分音符的規(guī)則節(jié)奏律動,唱腔韻味悠然。在實際演唱時,高音區(qū)以頭腔共鳴為主,同時結合鼻腔及胸腔共鳴,發(fā)出渾厚而剛健的聲響效果,在中低音區(qū)則以胸腔和口腔共鳴為主,發(fā)音厚實,共鳴強而有力。結合特色樂匯中同音在小范圍內的多次往復出現,給人古樸、濃郁、厚重之感,令聽者獲得強烈的震撼與滿足。此類特色樂匯在蘭州鼓子唱腔中隨處可見,如譜例1中“嚷”“堂”“前”處的拖腔,均遵循此法。三、宮調式、商調式蘭州鼓子使用的曲牌中,以徵調式最多,宮調式次之,羽調式、商調式都使用得較少。所用音階主要有清樂音階與燕樂音階兩種,體現出西北地區(qū)音樂的獨特風貌。1.實際聲樂演唱中的變宮音游移表現蘭州鼓子中有一類曲牌,如[鼓子頭]、[賦唱]、[太平年]、[羅江怨]等,在五聲音階基礎上,徵、宮、商構成調式骨干音,羽、角兩音圍繞骨干音,構成宮角、角徵、羽宮的樂匯被格外強調。清角(4)與變宮(7)音的出現在實際音高上并沒有游移現象,常出現在“2-7-6”“6-7-6”“6-5-4-3-2”的旋律進行中,使唱腔具有向上、下五度宮音系統(tǒng)轉換的傾向。例5蘭州鼓子《拷紅》[賦唱](戴立登演唱,王宇琪記譜)[賦唱]屬宮調式。此例是曲牌中的一對上下句,上句唱腔開始在基本宮音系統(tǒng)(E宮),第6小節(jié)出現變宮音,唱腔具有向上五度B宮調系統(tǒng)轉化的傾向,但并未構成轉調,過門與下句腔都對基本宮音系統(tǒng)(E宮)不斷地加以強調。變宮音作為商音、羽音的助音而構成的樂匯在此類型的曲牌中較常見。2.結合音程關系的苦音準確釋讀蘭州鼓子中的另一類曲牌,多由陜西曲子流傳而來,如[金錢]、[跌斷]、[摩掌]等,它們均為徵調式,由基本宮音系統(tǒng)與下屬、重下屬宮音系統(tǒng)相融合,構成七聲音階。清角(4)與清羽(b7)兩音在唱腔中頻繁出現,且實際音高具有游移現象。清羽音、清角音在唱腔中的出現,多用作經過音,如用于“2-1-b7(↓7)-6-5”或“5-4(﹟4或↑4)-3-2-1”的旋律進行。此類音階的形成與西北地區(qū)的“苦音”調式有一定的關系,某種程度上是受到西北民間音樂諸如秦腔、隴劇、陜西曲子影響的結果。由于清角、清羽在實際音高上所具有的游移性,與主音構成特殊的音程關系,為唱腔賦予了哀怨、低沉、凄涼的色彩。例6《亞仙刺目》[金錢](鄭永瑾演唱,王宇琪記譜)在蘭州鼓子中,曲牌[金錢]常用于[疊斷橋]之后,表現悲悲戚戚的情緒,唱腔古樸、哀婉。例6中,第1-12小節(jié)屬bE宮音系統(tǒng),第12小節(jié)處通過清羽為宮,唱腔具有向重下屬宮音系統(tǒng)(bD宮)轉化的特點。結尾處“2-1-b7-6-5”的旋律進行,是蘭州鼓子此類徵調式曲牌變宮音的常用方式,通過在旋律的終止處或樂句結尾處使用,強化了徵調式的功能,也使唱腔異常哀怨傷感。四、兩組品曲的傳承關系蘭州鼓子除少量曲牌用于單獨演唱構成單曲體結構外,多數曲牌構成聯曲體結構。其連綴方式主要有兩種:一種是頭尾相連式,如[鼓子頭]—[鼓子尾]、[悲宮頭]—[悲宮尾];另一種是“頭—身—尾”結構,即[鼓子頭]—若干曲牌連綴—[鼓子尾]的形式,其中以牌調套曲、越調套曲、悲宮調套曲最為突出。牌調套曲直接源于北京八角鼓,在蘭州鼓子中演唱最為頻繁,唱段數量亦最多。它以[鼓子頭]開腔,必以[鼓子尾]閉曲,中間插入若干曲牌連綴說唱故事。將蘭州鼓子牌調套曲與北京八角鼓進行比較,諸多曲牌唱腔相近,更有眾多唱段的唱詞幾近相同,如《醉打山門》《漁樵問答》《白訪黑》《看破紅塵》《梧桐葉兒飄》《桃杏花香》等?，F將北京八角鼓之單弦牌子曲[曲頭]與蘭州鼓子[鼓子頭]的唱腔結構比較列表如下,以此探討兩者之間的傳承關系。通過表1可見,單弦牌子曲[曲頭]與蘭州鼓子[鼓子頭]唱腔均為宮調式,樂句落音基本相近,唱詞均為四句,基本詞格四、四、七、七,第三句詞均具有詞曲拆散的特點,即第三句詞分跨兩個樂句,中間用小過門隔開,第三句詞后半句與第四句詞緊密相接。在漢族傳統(tǒng)聲樂中,“拆散”常常被視為詞曲相悖,應予以避免。然而作為單弦牌子曲和蘭州鼓子的曲牌,[曲頭]和[鼓子頭]第三句詞的拆散問題,不但不予以修正,反而成為這一曲牌固有的程式。通過比較,足以見得兩個曲牌之間的密切傳承關系。越調、悲宮調套曲的唱段在蘭州鼓子中數量相對較少,但也是“好家”們經常唱用的套曲。這兩種套曲主要源于陜西曲子在當地的流傳,其曲牌[越調頭]、[越調尾]、[悲宮頭]、[悲宮尾]、[金錢]、[磨掌]、[琵琶]等不與牌調套曲雜用,并有著固定的連綴方式。將這些曲牌與北京八角鼓所用曲牌比對,未見使用,但在陜西曲子中卻廣泛唱用。據統(tǒng)計,陜西曲子所用曲牌共有357個,其中一部分具有濃郁的地方特色,代表了陜西曲子音樂風格,包括[越調]、[悲宮]、[五更]、[金錢]、[西京]、[琵琶]、[緊訴]、[慢訴]、[長城]、[釘缸]、[老龍哭海]等。7這些曲牌不僅名稱上與蘭州鼓子相同,其曲詞格律、旋律框架、曲牌連綴方式等方面亦十分接近。將蘭州鼓子與北京八角鼓及陜西曲子所用曲牌進行比較,為蘭州鼓子的產生厘清了思路。清朝建立之初,將八旗制度推行全國以鞏固其統(tǒng)治。清順治年(1643-1661)起便在陜西、山西、山東、浙江等地均設立駐防官兵,后世又有增設。八旗官兵在各駐防地不與當地百姓雜居,而是分別建城以居之,稱“滿城”或“滿營”。這里不僅是八旗官兵操練武藝、駐守地方的軍營,也是他們生活、娛樂的小社會,他們在這里練兵、打仗、喝酒、唱曲,一應俱全。《蘭州談古》一書中曾有這樣的記述:“清初于縣治(蘭州市永登縣)之南五里,筑一莊麗之滿城,遣皇親貴戚之滿官滿兵攜眷居住其中,以資鎮(zhèn)守要地?！?3居于滿城的八旗子弟行滿禮,遵滿俗,將傳唱于京津地區(qū)八旗子弟中的八角鼓一并帶入,滿城傳唱,為蘭州鼓子的形成奠定了基礎。據鼓子“好家”講,蘭州鼓子最早便是從蘭州“滿城”的旗人那里傳唱的,后來逐漸傳出城外,在茶館中唱用,早年還有用八角鼓伴奏,后來都不用了。2由此可見,蘭州鼓子是北京八角鼓外傳到蘭州后逐漸地方化的結果,雖源于北京八角鼓,但它錯改鄉(xiāng)音,與當地民間文化、民間藝術相融合,早已成為富于西北音樂特色的地方曲種了。秦、隴兩地相互毗鄰,歷史上隴上地區(qū)曾長期歸秦所有,音樂方面兩地相互融合的現象十分明顯,因此陜西曲子曲牌在蘭州鼓子中唱奏也就不足為奇了。在“頭—身—尾”三部性套曲結構中,“頭”部與“尾”部所使用的曲牌都是相對固定的,是這一套曲最穩(wěn)定的部分。根據故事情節(jié)的需要,“身”部曲牌可以任意選用,并無嚴格的定式,是套曲中最易變的因素。這種套曲結構使“頭”部與“尾”部遙相呼應、前后統(tǒng)一,“身”部則蘊含豐富變化的可能性。它將反復變化與對立統(tǒng)一緊密地結合在一起,唱腔既能獲得豐富變化、富于空間發(fā)展的動力,又能夠使結構前后呼應、形式完整,正是這種結構中所蘊含的對立又統(tǒng)一的美感被廣大鼓子“好家”認可,并廣泛唱用,至今仍是蘭州鼓子唱腔結構的一大特色。在黃土高原文化的滋養(yǎng)下,蘭州鼓子已深深地根植在濃郁的西北民間文化中?！?/p>