中國民族聲樂演唱中傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的運用

中國民族聲樂演唱中傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的運用

中國傳統(tǒng)戲曲植根于中華民族的傳統(tǒng)文化土壤。經(jīng)過多年的積累和完善，它形成了一個個性獨特、內(nèi)容豐富、理論體系獨特的獨立學科。民族聲樂是在中國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝等藝術(shù)形式滋養(yǎng)下,并借鑒融入西方演唱技法及相關(guān)理論體系,逐漸形成的一種歌唱藝術(shù)形式。前者為根,后者為葉,根深葉茂。近年來,二者在各自獨立發(fā)展的過程中,相互學習,借鑒融合,相得益彰,并引起民族聲樂界的高度重視。不少民族聲樂專家、學者從不同角度和側(cè)面對這一領(lǐng)域進行了深入的探索和研究,取得了可喜的進展。大量有關(guān)的文獻不僅使得這方面的實踐基礎(chǔ)得到增強,而且取得了豐碩的成果。白寧從歷史、人文和音樂等不同側(cè)面,對中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)從歷史傳承、嬗變過程、決定因素、形成條件等方面進行了較為全面的梳理。曹玉萍對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在民族聲樂發(fā)展中的價值和意義作了深刻的探索。王飛主要從傳統(tǒng)戲曲的咬字發(fā)音、吐字行腔、風格韻味三個方面的技巧在民族聲樂中的運用進行了全面的理論分析。王保榮提出了戲曲音樂元素、特點、技巧在民族聲樂創(chuàng)作中的價值和意義等等?？v觀以上理論文獻,主要論及民族聲樂的形成、傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂形成中起到的作用,再到把傳統(tǒng)戲曲演唱中的某些技巧運用,及戲曲藝術(shù)在整個民族聲樂發(fā)展中起到的重要作用等問題。但是中國戲曲經(jīng)過幾百年的歷史發(fā)展,形成了包羅萬象又極具個性化的藝術(shù)寶庫。其表現(xiàn)形式,行動有式、唱念有調(diào)、鑼鼓有經(jīng)、武打有套……無論哪方面都是民族聲樂值得探索研究的寶貴財富。然而研究民族聲樂與戲曲藝術(shù)的繼承、借鑒、運用之間的關(guān)系,尤其是與民族聲樂息息相關(guān)的“唱、念、做”等方面細致深入的探索,目前的研究仍略顯不足。本文試從戲曲藝術(shù)的潤腔、“唱、念”表演“做”入手,以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例,結(jié)合傳統(tǒng)戲曲演唱中的潤腔和表演等方面,對傳統(tǒng)戲曲演唱的借鑒價值,民族聲樂藝術(shù)借鑒戲曲藝術(shù)等作具象的剖析。拋磚引玉,以期引起更深層次的探究。一、傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的重要性中國戲曲是中國民族藝術(shù)寶庫中極具價值的文化寶藏,是中華民族一筆不可或缺的精神財富。她扎根于豐厚的藝術(shù)土壤,在漫長歷史長河中,經(jīng)過歷代的積淀和完善,形成其獨具個性、藝術(shù)綜合性強、理論體系具有一定規(guī)模的獨立藝術(shù)門類,無論在中國歷史舞臺乃至世界藝術(shù)史上都舉足輕重。傳統(tǒng)戲曲集文學、歌、舞、音樂、雜技、工藝、美術(shù)、戲劇等于一身。中國戲曲藝術(shù)中的“功法”就是“四功”(唱、做、念、打),“五法”(手、眼、身、發(fā)、步),是培養(yǎng)戲曲演員最基本的要素。傳統(tǒng)戲曲長期的實踐藝術(shù)基礎(chǔ)是取之不盡的藝術(shù)源泉,其藝術(shù)實踐特點分別影響著各姊妹藝術(shù)的發(fā)展,尤其是唱、念、表演對民族聲樂藝術(shù)的影響功不可沒。(一)傳統(tǒng)歌劇演唱中的語言要求在傳統(tǒng)戲曲中的唱和念就是戲曲中的聲樂部分,戲曲的聲樂至少包括:氣、聲、字、情。之一,氣。氣息對戲曲演唱或聲樂演唱都是極其重要的,中國古代傳統(tǒng)聲樂理論就有“善歌者,必先調(diào)其氣”。在傳統(tǒng)戲曲中就有氣沉丹田、吸氣、換氣、偷氣、取氣、提氣等等用氣方法,不同的行當、角色唱腔上用氣方法都會有所不同。但歸根結(jié)底,任何門類的演唱藝術(shù)只要涉及用聲就一定會談到練氣,因為“氣為聲之本”。之二,字和聲。傳統(tǒng)戲曲一直把字音清晰作為唱曲的第一要義?！白帧焙汀奥暋边@二者在傳統(tǒng)戲曲中相輔相成,中國傳統(tǒng)戲曲聲樂的基礎(chǔ)在于中國的民族語言,無論是戲曲、曲藝、民歌還是歌劇都離不開語言,都建立在語言的基礎(chǔ)上,因為歌唱藝術(shù)就是通過語言來表達情感。傳統(tǒng)戲曲演唱在“唱”和“念”也就是“聲”和“字”方面更為講究。如“字音不能混、出字要收聲,字頭、字腹、字尾均要清晰”。“字正腔圓、腔由字生”都是戲曲演唱的藝術(shù)傳統(tǒng)。清人李漁在《閑情偶寄》中說:“學唱之人,勿論巧拙,只看有口無口。字從口出,有字即有口;如出口不分明,有字若無字,是說話有口,唱曲無口,與啞人何異哉?”在《字忌模糊》篇中,這樣評價出字不清的歌者:“常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辯不出一字者,令人悶殺?！敝﹦∏賻熜焯m沅先生在談到中國的國粹京劇老前輩們對字正的要求時說:“要想吐字真,先得知其聲形。”就是說任何一個字都有聲形,大字就形大,小字就形小,弄清聲形,就能免去訛誤。從中可以說明演唱者要想唱好曲首要就是學會念正字音,“字正腔才圓”。而“字骨韻肉”、“字領(lǐng)腔行”等說法都是在闡明語言在傳統(tǒng)戲曲演唱中的重要地位?！奥暋奔绰曇簟蚯輪T在學戲之初首先是跟著師傅“調(diào)嗓”,也就是現(xiàn)在說的練聲。京劇四大名旦之一的著名京劇表演藝術(shù)家尚小云先生對戲曲演員的練聲概括為三個字“喊、念、調(diào)”,即喊嗓、念白和調(diào)嗓?！吧邢壬偨Y(jié)戲曲演員喊嗓都是從喊‘依’、‘啊’開始,‘依’屬腦后音越喊越高,把‘依’音練好對使用高音就有基礎(chǔ)了。‘啊’是張口音可以鍛煉嗓子的亮度。并且戲曲演員鍛煉嗓子都是經(jīng)歷三冬四夏,持之以恒才能鍛煉出一條好嗓子”。在唱腔方面要求就更加嚴厲了,如形容戲曲唱腔的有“聲調(diào)圓潤、字音清楚、輕柔婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美動聽”。也就是說只有好嗓子還不行,必須唱出韻味,何謂韻味呢?也就是后人說的“潤腔”。之三,情。即情感,也就是“韻味”?！扒椤痹谌魏嗡囆g(shù)門類中都處于藝術(shù)的最高境界。其中涉及到戲曲中常提的“韻味”也就是“潤腔”,“潤腔”一詞的提法最早是于會泳先生提出的:“‘潤腔’是我國民族傳統(tǒng)戲曲、民間音樂的一種創(chuàng)作手段。它是指運用各種‘潤色因素’,根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風格要求,按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)潤色。”席強先生的《潤腔初探》這樣寫道:“潤腔就是在吟唱的基礎(chǔ)上對某個基本曲調(diào)進行裝飾的華彩演唱。潤腔的形式多種多樣,它主要是運用上下倚音、復倚音、顫音、滑音、頓音、連音、擻音等方法,在歌唱中使曲調(diào)的音高與字音的聲調(diào)保持相應(yīng)的一致性,從而增加其鮮明的藝術(shù)風格?！币陨弦膶Α皾櫱弧钡慕缍ㄊ馔就瑲w,均揭示出“潤腔”對在演唱、演奏中占有的重要地位?！皾櫱弧笔侵袊魳诽赜械谋憩F(xiàn)形式,其原因與中國傳統(tǒng)音樂的記譜特點有很大關(guān)系,中國古老的樂譜、曲調(diào)往往只是一個基本的框架,只記錄其中的一些骨干音,包括近代以來工尺譜的記錄,這就給“潤腔”提供了二度創(chuàng)作加工的有利空間,演唱者通過“潤腔”技巧的創(chuàng)造運用,使譜中的每一板每一眼由死音變成活音,死腔變成活腔?！皾櫱弧弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂中極富特色的演唱演奏技巧,是形成演唱風格、民族風格的重要手段?！皾櫱弧北旧砭桶恕皻?、聲、字、情”,尤其是在傳統(tǒng)戲曲演唱中,“潤腔”運用得更加嚴謹、細致,幾乎每個音、每個字、每一句都會有潤腔的存在。(二)眼、眼、只考慮到患者的思想活動戲曲的表演,包含手、眼、身、發(fā)、步。一個成熟的戲曲演員在臺上的表演都是經(jīng)過常年累月的訓練而成的。人們常聽到的“臺上三分鐘,臺下十年功”所指就是成為真正的戲曲演員在臺下所付出的努力和艱辛。之一,眼法。四大名旦之一的京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生在談到“眼法”時,他稱戲曲前輩們對“眼法”的概括是“上臺全憑眼(四面八方都能顧到),一切用法要心中生”。說明眼神的運用在演唱中的重要性。人們常說眼睛是心靈的窗戶,眼是心中苗,人的內(nèi)心活動,可以從一個人的眼睛里透露出來。如形容一個人“神采奕奕、眉飛色舞”,雖然沒有提到一個眼字,但都是由眼神所生,幾乎都是指人的眼神。之二,手法。戲曲演員有很多程式化的手勢,在唱念中為了進一步傳情達意,就要加上手勢來配合。戲曲演員在臺上的表演最講究一個“圓”字?！啊畧A’是戲曲身段的精髓,在手勢的運用上最講究的也是‘圓’。戲曲的‘圓’源于中國的太極之‘圓’,中國太極的曲線型運動規(guī)律,貫穿戲曲身段始終。太極中的運動規(guī)律如欲擒故縱、欲前先后、欲左先右等等。在肢體的運動線路到最后的定型,無一不是遵循著‘圓’這一規(guī)律進行。但手勢不等于繁瑣的指戳,也不能用以解釋詞義。手勢的運用都要跟眼神、內(nèi)心活動相配合”。以上所述只是傳統(tǒng)戲曲演唱技巧中的一小部分藝術(shù)特性,中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在經(jīng)歷歷朝歷代藝術(shù)家們的不斷實踐、繼承和創(chuàng)新后,形成了獨具魅力的藝術(shù)形式。豐富多彩的技巧和內(nèi)容無不是民族聲樂藝術(shù)值得學習、繼承、借鑒的優(yōu)良藝術(shù)寶藏。二、民族聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀中國民族聲樂藝術(shù)經(jīng)過了幾代優(yōu)秀歌唱家和聲樂教育家的不斷探索,已形成了相應(yīng)的美學原則和別具一格的演唱形式,取得了許多演唱及理論成績。民族聲樂的唱法、技巧、特點,民族聲樂專家、教育家們的長期探索具有不同的意義;從20世紀四五十年代的“土洋之爭”,到20世紀80年代在唱法、理論技術(shù)上的初具規(guī)模。1983年9月,中國音樂家協(xié)會廣東分會民族音樂委員會、廣東省民間音樂研究室聯(lián)合舉辦了“民族聲樂研究座談會”。對民族唱法的特點提出了初步的定義:民族唱法主要體現(xiàn)在“字、腔、聲、情、味”五個字上”。特別是20世紀90年代后,隨著中外聲樂藝術(shù)的廣泛交流,民族聲樂專業(yè)學生的藝術(shù)視野比以前有所拓寬,在演唱能力和對時代感的把握上普遍有了較大提高。到21世紀,著名聲樂教育家金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”的學術(shù)報告中,對民族聲樂提出的定義又有新的創(chuàng)新,對民族聲樂的定義概括為七個字:“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”。在2008年第三屆民族聲樂研討會上,金鐵霖教授把現(xiàn)代民族聲樂方向定位于“科學性、民族性、藝術(shù)性和時代性”。從以上這幾次民族聲樂論壇和研討會不難看出,中國民族聲樂在長期的發(fā)展中正在不斷改進、探索和完善之中。并且可以肯定其“聲、字、味、情”一直以來都是民族聲樂發(fā)展不變的靈魂。無論是在發(fā)聲技巧、演唱形式、創(chuàng)作實踐、理論建設(shè)、專業(yè)教育、藝術(shù)風格上都取得了豐碩的成果。但也并不意味著“完美無缺”。從20世紀20年代以來,由于西方文化輸入所帶來的西方演唱技法、西方音樂理論體系以及西方審美價值觀對中國的影響,致使中國民族聲樂發(fā)展有些偏重“西洋化”的傾向。當前中國專業(yè)音樂院校的教學模式,從作曲、配器、美聲唱法、民族聲樂課的練聲乃至作品演唱等等,大都沿用西方音樂的體系與技法。中國民族聲樂在繼承、吸收、借鑒本民族傳統(tǒng)藝術(shù)精髓方面,尚未引起廣泛、真實、到位的重視。現(xiàn)時代的民族聲樂“新生代”演唱者普遍存在一個問題:民族特色性風格與色彩的表現(xiàn)尚顯弱勢,尤其是對于演唱風格的把握上缺乏“味道”和個性。呈現(xiàn)給聽眾的外觀形象為:不同的人唱同一首歌,味道差不多;唱不同的歌曲,音色上聽來也少有差別。雖然所追求的音色和方法日臻成熟,但個性特色卻日漸喪失。在當今世界多元文化交流的大環(huán)境中,民族聲樂要發(fā)展并走向世界,不僅僅是借鑒西洋唱法的技法,而更應(yīng)該是扎根本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的土壤,在繼承傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)、借鑒傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,發(fā)展自我。把民族傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓尤其是傳統(tǒng)戲曲的多元性色彩、風格、神韻、表演等綜合藝術(shù)特性,運用到民族聲樂演唱中,從而對民族聲樂發(fā)展起到重要的支撐作用。三、民族聲樂學習傳統(tǒng),演唱實際在文化、科學、藝術(shù)等各個領(lǐng)域,相互借鑒至關(guān)重要。就音樂而言,前文提及,民族聲樂在發(fā)聲技巧上,大量借鑒了西方發(fā)聲技巧方法,在創(chuàng)作中借鑒西方作曲技法的實例也屢見不鮮。同樣,西方音樂創(chuàng)作也會引入民族音樂的素材。如意大利著名作曲家賈科莫·普契尼的歌劇《圖蘭朵》,就直接采用了中國民歌《茉莉花》的旋律,這也是一種借鑒。就繼承和借鑒來說,老一輩的歌唱家在學習和繼承中國傳統(tǒng)聲樂、戲曲方面,都有著非常深厚的功底。比如著名老一輩歌唱家郭蘭英8歲就開始學習山西中路梆子,后來演民族新歌劇,她把傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華融入到新歌劇中,使其因戲路寬、基本功扎實、唱腔優(yōu)美、動作冼練成為一代藝術(shù)家。在她口述的《從山西梆子看傳統(tǒng)的中國唱法》一文中就曾明確提出,從小學習戲曲藝術(shù)的扎實功底是她后來在民族歌劇《白毛女》中所扮演的“喜兒”能得心應(yīng)手的最大因素。著名歌唱家李谷一也是從小學習花鼓戲出身,深受廣大老百姓青睞的彭麗媛曾師從郭蘭英老師學習戲曲,在中國民族聲樂歌唱家中,源自戲曲行當?shù)牟粍倜杜e,她們充滿民族韻味而富有個性的演唱風格正是植根于中國傳統(tǒng)戲曲,并借鑒其演唱、表演于一體而形成的,這也是對民族聲樂藝術(shù)的探索和追求的結(jié)果?，F(xiàn)代民族聲樂在觀念上對“傳統(tǒng)”有些淡忘和疏遠,從而使民族聲樂訓練和演唱存在著不足之處,尤其是在演唱風格性強的作品方面,缺乏民族聲樂傳統(tǒng)審美教育和傳統(tǒng)聲樂技法的功底,使得歌者唱出的作品味道千篇一例,如何才能使演唱者在演唱不同風格的作品上突出個性和風格,在“洋為中用”、“古為今用”中精確定位?筆者認真查閱了從1981年第1期開始至2010年第1期近30年《中國音樂》期刊所有文章。關(guān)于對傳統(tǒng)戲曲演唱技巧與民族聲樂相互繼承、借鑒和學習的文章一共只有10篇。更多地是提及向傳統(tǒng)學習如何咬字吐字的文獻,較少實質(zhì)性地觸及民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲演唱技巧繼承、借鑒研究。通過學習和觀察,筆者將以親歷演唱過的戲歌《梅蘭芳》為例,從作品分析到如何借鑒傳統(tǒng)戲曲潤腔、吐字咬字、表演等手法在實際作品中的運用為切入點,并結(jié)合筆者自幼學習傳統(tǒng)戲曲后又學習民族聲樂的切身體會,試將借鑒運用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧與民族聲樂的演唱方式相結(jié)合進行了具體研究。四、梅黃子的《中國音樂》《中國音樂》歌曲《梅蘭芳》是2006年CCTV青年歌手大獎賽推出的一首戲曲風格濃郁的作品,也是近年來業(yè)內(nèi)影響較大的民族聲樂作品之一,是一首題材獨到、個性鮮明的創(chuàng)作作品,該曲以頌揚京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳為創(chuàng)作動機,闡述了梅蘭芳的人格品質(zhì)和藝術(shù)風范。特別是在作品中巧妙植入的傳統(tǒng)戲曲元素,使其具有了較高的文化品格,影響較為廣泛。(一)梅開發(fā)精神之一,歌詞。在羊城日報對詞作者的采訪中,他表達了對這首歌詞的創(chuàng)作意圖。劉鵬春說:“梅先生作為一代藝術(shù)大師,他身上有著愛國、愛鄉(xiāng)、敬業(yè)、精業(yè)、創(chuàng)新、創(chuàng)造的精神,與梅先生是老鄉(xiāng),又同是戲曲人,感覺有許多話想對大師說。”于是,作為與梅蘭芳同鄉(xiāng)的劉鵬春,懷著敬仰之心,應(yīng)約創(chuàng)作了歌詞。(1)女兒的如水月月來自于她丈夫的內(nèi)心的激烈熱情千種風情集于一身,柔美嬌艷皆是心血劫。半是崇公道,半是蘇三,迢迢求索路自押自解。(2)清潔女兒的柔枝，堅持孩子的力量飄飄須髯心的牽掛,柔美嬌艷何妨古道別。半是楚霸王,半是虞姬,魂似烏騅馬泣淚泣血。(3)梅政的音樂分析一段芬芳倚絕壁,巔峰飄作大旗獵。梅也是鐵,蘭也是鐵。一顆丹心燃烽火,留與江山看城堞。戲曲、曲藝、歌曲的歌詞、唱詞其句式是多樣的,但基本屬于兩類:一是上下句對稱的七字句、十字句,“俗講變文體”或稱作“詩贊系”;二是長短句的曲牌體(也是七字句的伸展、泛聲或減字)或稱作“樂曲系”。其中較多的是七字句、十字句,歌曲《梅蘭芳》的詞作者沿用了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式長短上下句式文詞結(jié)構(gòu)寫成。之二,曲。曲作者吳小平說:“本來我是不敢問津這樣一個命題的,因為梅蘭芳先生是一代國劇宗師,如果僅用一首歌來表現(xiàn)他,筆墨再濃也不能察其詳盡。2004年正好是梅蘭芳先生誕辰110周年,梅先生的故鄉(xiāng),泰州市委宣傳部邀請我寫一點紀念梅先生的作品,我苦思再三卻遲遲不能落筆。巧的是,劉鵬春老師剛剛寫了一首詞就叫《梅蘭芳》,當他打電話告訴我時,我真的是很激動,當看到劉老師的詞稿后,心里更加激動。多好的詞呵!我想我一定要寫,而且要用心去寫,寫好!可是在創(chuàng)作過程中,我又犯難了,用什么樣的音樂形式來表現(xiàn)梅先生的風神骨貌呢?流行歌曲,當然不行,京劇,曲高和寡。左思右想,決定走西洋音樂與中國戲曲相結(jié)合之路,于是我的靈感來了,借用中國傳統(tǒng)戲曲元素再注入梅先生的代表作《貴妃醉酒》里的音調(diào),一詠三嘆,一波三折……最后一氣呵成?！备枨睹诽m芳》曲作者采用了西洋音樂寫作手法與中國戲曲相結(jié)合的方式。尤其是前兩段借鑒了傳統(tǒng)戲曲京劇《貴妃醉酒》中反二黃調(diào)中的[四平調(diào)]音樂素材。“[四平調(diào)]其特點板式不多,以一板一眼為主,很少用一板三眼,唱腔為上下句結(jié)構(gòu),上句板起板落結(jié)束音re,下句眼起板落結(jié)音do”(見原譜例京劇《貴妃醉酒》楊玉環(huán)唱段《海島冰輪初轉(zhuǎn)騰》)。第三段運用了傳統(tǒng)戲曲緊打慢唱的手法。從結(jié)構(gòu)上看,前奏是散板,第七小節(jié)后進入慢板,在第一二段結(jié)束后的間奏進入中速,然后緊接著進入快板,最后倒數(shù)十小節(jié)又進入慢板到散板結(jié)束。如第一樂段它的樂句是五小節(jié)、六小節(jié)、四小節(jié)、九小節(jié)不等。屬于非等長結(jié)構(gòu)樂曲,運用了傳統(tǒng)戲曲的散、慢、中、快、散的手法。從調(diào)性上來講,屬于降B宮系統(tǒng)到F宮系統(tǒng)的調(diào)性交替轉(zhuǎn)換,開始進入唱詞的前五小節(jié)屬降B宮,從間奏開始就轉(zhuǎn)換到了F宮,整首歌曲一直在降B宮和F宮之間不停地交替轉(zhuǎn)換中進行。從以上的音樂分析不難看出,曲作者無論是音樂素材、節(jié)奏到調(diào)式無不都是借鑒傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作手法運用其中。當然在后期的整個歌曲的配器上,曲作者同樣也借鑒了西方作曲的配器手法。(二)在解釋工作中的借鑒和應(yīng)用1.對相關(guān)人物的形象定位和形象運用的分析《梅蘭芳》這首聲樂作品是以歌頌梅蘭芳先生一生為主線。作為演唱者首先要對作品中描述的一代京劇大師梅蘭芳先生的一生有比較全面的了解,就像傳統(tǒng)戲曲中分析人物,定位角色一樣以便能準確到位地把握人物和詮釋作品。為了能找準人物基調(diào),筆者在學習這首歌曲之初,拜讀了梅先生回憶錄《舞臺生活四十年》和《徐蘭沅操琴生活》。《舞臺生活四十年》是京劇大師梅蘭芳先生一生的回憶錄,以藝術(shù)為主、生活點滴為輔記述了大師一生敬業(yè)、創(chuàng)新、創(chuàng)造、愛國等精神品質(zhì)?！缎焯m沅操琴生活》是著名京劇琴師徐蘭沅先生介紹與梅先生合作二十八年的點點滴滴的一部著作,從另一個角度將梅先生從從藝到對京劇藝術(shù)的創(chuàng)新、嚴謹,對民族、國家、親人、朋友的愛護等等,做了進一步的介紹和佐證。后來筆者又觀看了電影《梅蘭芳》從不同角度對一代宗師進行了比較全面的了解后,對樹立歌曲中所歌頌的人物的形象有了具體的形象定位和把握?！澳且惠喤畠喝缢拿髟?源自于男兒的心火剛烈”,這兩句歌詞主要是描寫梅先生對京劇藝術(shù)的求索、艱辛和孜孜不倦。如“如水的明月”一般都會用來比喻女人,而梅先生在舞臺上所塑造的各種女子形象比女人還女人,一個在臺上如水一般的女人實際是由一個剛烈的男兒塑造的,而要達到如此之高的藝術(shù)水準,與他在藝術(shù)上所付出的艱辛是密不可分的?！扒ХN風情集于一身,柔美嬌艷皆是心血劫。半是崇公道半是蘇三,迢迢求索路自押自解”。從詞義上分析“迢迢求索路自押自解”這一句道出了梅先生在京劇藝術(shù)道路上的執(zhí)著追求,就似他劇中扮演的人物蘇三一樣,為了自己的理想毫不退縮,永不言棄。第二段歌詞,作者描寫的是梅先生本人崇高的品格和他的愛國主義精神。歌詞中這樣寫道:“收拾起女兒的柔枝芳葉,堅守住男兒的勁竹剛烈”,這兩句主要是描寫梅蘭芳先生在抗戰(zhàn)期間斷然蓄須明志,不為民族敵人演出,表現(xiàn)了一代藝豪不屈不撓的剛強骨氣?！帮h飄須髯心的牽掛”,有一種寓意就是指他當時蓄須的情景。第三段歌詞主要是以歌頌梅蘭芳先生為主,歌頌他對藝術(shù)的全力貢獻。如“一段芬芳倚絕壁,巔峰飄作大旗獵”,歌頌他對京劇藝術(shù)的領(lǐng)航所起的作用,而最后兩句歌詞“一顆丹心燃烽火,留與江山看城堞”,正是歌頌梅花雖落芳猶在永存的精神所在。正如詞作家描述的一樣,他把對一代京劇大師的愛國、愛鄉(xiāng)、敬業(yè)、精業(yè)、創(chuàng)新、創(chuàng)造的精神與真情全部融入到了這首歌詞之中。2.民族聲樂演唱方式的選擇有了以上對作品大體的理解之后,作為一個演唱者首先想到的是如何運用演唱技巧來詮釋這樣具有特殊風格的作品。首先要想到運用什么樣的音色來詮釋這首作品最合適,是運用傳統(tǒng)戲曲唱腔(京劇)的唱法來演唱呢?還是按民族聲樂的演唱方式來演唱?戲曲演員對唱的要求有這樣一句行話:“唱要一條線,不要一大片。長若一條線,音則清、整、穩(wěn)、遠,否則便噪、亂、散、淺?！备鶕?jù)傳統(tǒng)戲曲聲樂的唱法來演唱的話,聲音聽起來會有些扁、淺、窄,音量也不會太大,聲音不會傳太遠,尤其到后面的高潮部分會烘托不起來。如果“梅蘭芳”這首作品照搬傳統(tǒng)京劇唱腔的唱法來詮釋的話,效果肯定不如人意。如果完全按民族聲樂演唱方式演唱,聲音上會達到甜美、結(jié)實、明亮、寬廣的色彩,但缺少戲曲的韻味。在《梅蘭芳》這首民族聲樂作品中,筆者認為借鑒運用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧中的潤腔和表演與民族聲樂發(fā)聲技巧相結(jié)合來詮釋最為貼切。(1)兩拍的長度運用一般的表現(xiàn)《梅蘭芳》這首作品既然是一首帶有非常濃厚的京劇韻味的作品,借鑒戲曲演唱技巧中咬字吐字的規(guī)律會對作品起到畫龍點睛的作用。如第一句“那一輪如水的明月”中的“水”字要拖有兩拍的長度,要是按一般的理解來唱,“水”字一下就會歸韻到“ui”,拖腔就會唱“依”上。那么在唱這個“水”字時就可以借鑒戲曲的咬字吐字特點,先唱的是“舒”(shu)來延長,到最后歸韻時才完全歸到“依”上去,那樣聽起來就很有戲曲味了。又如中段的“梅”(mei)字,在字頭到字腹(也就是韻母)再到字尾歸韻,要是按民族聲樂演唱的咬字規(guī)律,就是一下就歸到“依”然后再按節(jié)奏拖長六拍,而運用戲曲的咬字可以在“誒”上唱這六拍拖腔,到最后一拍時才歸到“依”上。如此咬字吐字的借鑒在作品中還有很多,在此不一一例舉。(2)“潤腔”的運用主要指如何在旋律中運用潤腔技巧的“氣口”、“裝飾(包括倚音、顫音等)”、“節(jié)奏和速度”、“力度”等各種手法。如第一句“那一輪女兒的如水明月”中的“女”字,“3.65”這一拍中在“3”的后面加入一個上倚音“i”讓這個“女”字甩出去,這樣一來戲味就濃厚了,同時也強調(diào)了“女兒”二字的重要性(見原譜例第9-13小節(jié))。第二句“源自于男兒的心火剛烈”中的“烈”字后面是兩小節(jié)的拖腔,在這個字的演唱上加入“潤腔”和顫音,此處的顫音可以借鑒戲曲的顫音也叫“波音”唱法。民歌演唱的顫音速度要求快、均勻,而戲曲的“波音”頻率要慢、由慢漸快。運用戲曲“波音”會使作品的韻味更濃。在樂句的氣口上,借鑒“潤腔”中“氣口”用法的特點并運用到其中?！啊拧贝朔柎須饪?如“源自于”三個字后斷開“∨”,“男兒的心火”后再斷“∨”一下,然后加重語氣唱“剛烈”。但這種斷與一整樂句或某個換氣口的斷不同,應(yīng)是聲斷氣不斷、聲斷情不斷(見原譜例第15-20小節(jié))。第二段的最后“泣淚泣血”的“血”字之后的拖腔,在拖腔的第二小節(jié)后半拍開始就可以借鑒“潤腔”中的“頓音”與“連音”相結(jié)合演唱。演唱者就一定要把聲音貼住上口蓋讓聲音靠前然后模仿京胡拉弦的音色,而且不能把這一長句唱得太連,要唱成斷連結(jié)合、棱角分明,讓人一聽就是京戲的韻味(見原譜例第39-44小節(jié))。類似于的借鑒在作品中還有很多。雖然是很細小的變動,但出來的效果完全不同。經(jīng)過這樣的借鑒運用也可以使譜中的“死音”變成“活音”,“死腔”變成“活腔”。3.用“四功、五法”的方法豐富演唱形體表演對一個演員來說至關(guān)重要,人們常說,人要站有站相,坐有坐相。從一個人的外在形態(tài)可以看出一個人性格、心態(tài)及修養(yǎng)。一個生活中的人形態(tài)如此,一個演員在舞臺上的舉手投足要求就會更加嚴格。一個演員出臺表演,當你跨上舞臺的第一步開始,你的所有行為、動作、眼神都盡收在觀眾的眼底。有些沒有經(jīng)驗的演員剛上臺時就會有一些小動作,如人緊張時嘴皮會發(fā)干,有的演員就會用舌頭快速地舔一下嘴唇,沒想到臺下觀眾全看在眼里,觀眾通過這些細小的動作對一個演員的素質(zhì)、修養(yǎng)、水平衡量就會大打折扣。這類小動作在戲曲演員身上是幾乎不會看到的。因為傳統(tǒng)戲曲對培養(yǎng)演員的要求非常嚴格,甚至近乎苛刻。戲曲演員必須學習、熟練、掌握唱、做、念、打及手、眼、身、發(fā)、步等“四功、五法”的基本功。一個成熟的戲曲演員在臺上的表演是經(jīng)過長年累月的訓練而成的。雖然民族聲樂演員在表演上不需象戲曲演員那樣要求嚴格,但只要上臺演唱就涉及到表演范疇,在許多不同風格的歌曲中完全可以借鑒戲曲的表演來豐富演唱。聲樂演員在舞臺上演唱作品時,如音樂會、晚會(歌劇除外)等大部分不會有大的舞臺調(diào)度,基本上都會