影視文學(xué)筆記整理

重點(diǎn)：藝術(shù)分類中電影的歸類電影的本體特征考試內(nèi)容：1】名詞解釋（20’）2】簡答 （40’）一一要點(diǎn)+適當(dāng)闡述3】論述 （40’） 要點(diǎn)+分述+論述舉例+文字語言教學(xué)內(nèi)容：1】世界電影簡史2】中國電影簡史3】電影藝術(shù)的基本特征（名次較多）4】電影藝術(shù)鑒賞的理論與實踐第一章世界電影簡史一、 重點(diǎn)名詞電影；表現(xiàn)主義學(xué)派【德】；先鋒派【法】；新浪潮電影【法】；“左岸派”電影【法】；隱喻電影【蘇聯(lián)】；新現(xiàn)實主義電影【意大利】二、 世界電影發(fā)展的基本線索三、 重點(diǎn)問題1、 德國表現(xiàn)主義學(xué)派的特征：2、 蘇聯(lián)隱喻電影的基本特征：3、 【論述】20世紀(jì)40-50年代蘇聯(lián)電影發(fā)生的變化：4、 【簡答】意大利新現(xiàn)實主義電影的主要內(nèi)容：5、 【論述】意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作特征：6、 意大利“政治電影”的特點(diǎn)：7、 【論述】日本民族電影的藝術(shù)特點(diǎn)：8、 【】美國主流電影的題材內(nèi)容：9、 20世紀(jì)80年代以來法國電影創(chuàng)作的特點(diǎn)：第二章中國電影簡史一、 重點(diǎn)名詞藝術(shù)電影；商業(yè)電影；城市輕喜劇；二、 一般了解三、 重點(diǎn)問題【論述】1978-1983年我國電影的深化與初步繁榮第三章電影藝術(shù)的基本特征一、 重點(diǎn)名詞驚悚片；偵探片；探險片；西部片；科幻片；（電影）構(gòu)圖；景別；遠(yuǎn)景;特寫；推、拉、搖、移、跟；蒙太奇；長鏡頭二、 （無）三、 重點(diǎn)問題1、 電影的基本特征：2、 電影的四大片種及其常見樣式：3、 故事片的基本特征：4、 電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段：第四章電影藝術(shù)鑒賞的理論與實踐一、 重點(diǎn)名詞：影視藝術(shù)鑒賞；共鳴二、 （無）三、 重點(diǎn)問題：1、為什么說影視藝術(shù)鑒賞是一種審美再創(chuàng)造？附錄1——1德國表現(xiàn)主義學(xué)派的特征:（第一次世界大戰(zhàn)后，德國社會矛盾激化，經(jīng)濟(jì)面臨崩潰，人心浮動。）表現(xiàn)主義電影在電影藝術(shù)上更多地體現(xiàn)了德意志民族的獨(dú)創(chuàng)性和時代精神。表現(xiàn)主義電影對于德國電影在20年代的繁榮起到了重要的作用。【重點(diǎn)名詞：表現(xiàn)主義學(xué)派】+特征+“梅育和雅諾維支編劇、維內(nèi)導(dǎo)演的影片《卡里加里博士》是表現(xiàn)主義的發(fā)展大道頂峰的標(biāo)志?！薄犊ɡ锛永锊┦俊愤@部影片塑造了卡里加里博士這一瘋狂、幻想和殘忍的形象，對西方恐怖片類型的形成與發(fā)展起到了重要作用。這一形象所代表的與其說是某類人物，不如說是一種心理狀態(tài)，即德意志“主人”們的一種混合了殘忍與專制、幻想與瘋狂的心理狀態(tài)。人們從這一形象上似乎可以感悟到日耳曼民族集體潛意識中巨大的心理張力。影片的敘事風(fēng)格更是具有獨(dú)創(chuàng)意義。該片利用光亮和黑暗的強(qiáng)烈反差、扭曲的視角、夸大失真的縱深和布景繪制的陰影、奇形怪狀的服裝、怪異的物體形態(tài)、人物礦長的面部化妝和極不自然的形體動作等，突出了影片索要渲染的恐怖氣氛。作為一種整體的效果，影片確實創(chuàng)造了足以滲入肌膚的焦慮和恐懼的感覺。正是由于這種怪誕的敘事風(fēng)格，影片在獲得高度贊揚(yáng)的同時也招致了猛烈的批評。德國表現(xiàn)主義流派的重要影片，還有威格納的《哥雷姆》、魯濱遜的《演皮影戲的人》附錄1——2蘇聯(lián)隱喻電影的基本特征由于20年代的蘇聯(lián)電影還處于默片時期，影片主題的表現(xiàn)，不能憑借人物或復(fù)雜的情節(jié)來完成，而要依靠各種拍攝對象的造型來體現(xiàn)。因此，隱喻也就成了電影主題重要的表達(dá)方式。電影中的隱喻，猶如文學(xué)中的隱喻，所不同的是，它往往需要將隱喻者與被隱喻者通過蒙太奇連接起來，從而產(chǎn)生創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的效果。正是由于蒙太奇對隱喻的這種重要性，蘇聯(lián)隱喻電影通過開發(fā)和拓展蒙太奇的手法和功能的途徑，將蘇聯(lián)的無聲電影推向了一個新的高度。愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》和普多夫金的《母親》不僅是隱喻電影的重大收獲，而且是蘇聯(lián)電影史上的傳世之作，對世界電影也產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。《戰(zhàn)艦波將金號》描寫的是1905年俄國革命中的一個真實事件?！咎K聯(lián)隱喻電影的基本特征】+“例如：表現(xiàn)沙皇軍隊在碼頭屠殺市民的場景時，整齊的士兵行列中一致的步伐、一致的執(zhí)槍動作、順階而下時留下的整齊的陰影，與四散奔逃的市民、順階梯顛顛簸簸地滾下去的嬰兒搖籃車適成對比，深刻地揭露了沙皇反動統(tǒng)治的殘暴本性一一“敖德薩階梯”由此成為了世界電影史上的經(jīng)典場面；在戰(zhàn)艦向反動軍隊開炮時，畫面上接連出現(xiàn)了從不同角度拍攝的三個不同姿態(tài)的呃石獅子鏡頭，留給觀眾的感覺如同一只石獅正在怒吼著跳將起來，極富象征意味地表現(xiàn)了民眾的覺醒一一這又是一組經(jīng)典性的鏡頭。在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上，該片被評為電影問世以來的12部最佳影片之首。附錄1——3【論述】20世紀(jì)40-50年代蘇聯(lián)電影發(fā)生的變化【20世紀(jì)40-50年代蘇聯(lián)電影發(fā)生的變化】+“例如：《第四十一》，以一種與蘇聯(lián)斯大林時代軍事題材影片風(fēng)格迥異的姿態(tài)，震驚蘇聯(lián)甚至世界影壇，獲得戛納電影節(jié)特別獎，被冠以蘇聯(lián)電影新浪潮的“第一槍”美譽(yù)，影片在繼承蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的制片風(fēng)格基礎(chǔ)上，精心構(gòu)造電影視聽語言與表達(dá)方式，并敘述了一個與傳統(tǒng)軍事題材電影截然不同的情節(jié)模式，顛覆了意識形態(tài)的慣常思維，將革命浪漫化，同時又突出表達(dá)富于詩意的人本思想，成為同一時期蘇聯(lián)電影的一座里程碑。A】、戰(zhàn)爭及人：相比較之前的全景中景鏡頭的大范圍運(yùn)用，在影片的后半段集中采用了近景及特寫等，在視覺上直接突出了兩個人作為“人”的本體而非階級敵人的存在。而整部影片從一個群戲的開場轉(zhuǎn)到了兩人對手戲的部分，直接凸顯了“人”在這場反擊白軍戰(zhàn)爭中的基本地位。而影片前半段的“碧?！眻鼍爸诤蟀攵蔚?，，金沙，，則多少有些對戰(zhàn)爭殘酷的消解意味。B】、從革命到人本：戰(zhàn)爭美學(xué)的流變蘇聯(lián)電影在1956年前，在電影語言和視聽技術(shù)方面，產(chǎn)生了影響世界電影美學(xué)思想的蒙太奇學(xué)派，在這一學(xué)派推動下，電影組成要素的敘事功能得到最大程度加強(qiáng)。而這一強(qiáng)化恰恰成為斯大林時代的意識形態(tài)宣傳最佳途徑，包括杜甫仁科的《土地》、愛森斯坦的《十月》等都直接成為歌頌蘇維埃政權(quán)、為主流意識形態(tài)服務(wù)的作品。在《第四十一》中，革命戰(zhàn)爭的背景卻并沒有影響影片對之前的電影尤其是軍事題材電影束縛的擺脫。這可以直接從女戰(zhàn)士馬柳卡對白軍的仇恨與對中尉漸漸產(chǎn)生的愛戀之情以及之間的矛盾沖突得到表現(xiàn)。C】、最后的一槍：戰(zhàn)爭與人的沖突男女主人公經(jīng)過數(shù)次關(guān)于理想與和平、戰(zhàn)爭與自然的爭論后，影片以中尉成了馬柳卡的“第四十一”個死白軍告終。在此之前，兩人曾經(jīng)就意識形態(tài)層面的問題無法達(dá)成共識。這一種沖突與其說是階級斗爭的產(chǎn)物，倒不如說是對戰(zhàn)爭與個人關(guān)系的進(jìn)一步思考。戰(zhàn)爭本身并無雙方善惡之分，卷入戰(zhàn)爭的個人，都是不幸的。中尉所謂的“人與自然”是一種跳脫了戰(zhàn)爭本身的理想狀態(tài)。在未達(dá)到這種程度的馬柳卡眼中，階級斗爭是不能忘記的，縱然她與中尉的愛情絕對會因此埋葬。所以最后的一槍，其實是人與戰(zhàn)爭的撕裂，人跳脫不出戰(zhàn)爭陰影，只好以毀滅的方式作為了結(jié)。這意味著，丘赫萊伊最終還是將人本，放在了戰(zhàn)爭與革命之上，他的觀點(diǎn)，竟恰好是中尉的觀點(diǎn)：沒有四面八方的真理，這一刻，我就是我。附錄1——4【簡答】意大利新現(xiàn)實主義電影的主要內(nèi)容：產(chǎn)生背景40年代初期，意大利的《電影》雜志上，巴巴羅教授最早提出了“新現(xiàn)實主義宣言”，提出了電影“寫實”的要求，但是公認(rèn)的新現(xiàn)實主義學(xué)派開始的時間，是以1945年8月羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》的問世作為標(biāo)志的。1、 早在二戰(zhàn)未結(jié)束前，意大利電影人為了反對獨(dú)裁政權(quán)控制下的法西斯官方電影（宣傳片和庸俗的商業(yè)電影），就開始拍攝一些具有現(xiàn)實主義精神的電影。2、 二戰(zhàn)結(jié)束后，意大利作為受法西斯統(tǒng)治最嚴(yán)重的國家，社會各階層民眾希望看到揭露法西斯罪行、歌頌人民英勇斗爭的電影3、 有限的經(jīng)濟(jì)條件下，創(chuàng)作者不得不采取新的制作方式，比如實景拍攝、非職業(yè)演員等。新現(xiàn)實主義受到真實主義、批判現(xiàn)實主義的影響。人們開始對生存問題進(jìn)行思考，反戰(zhàn)、反饑餓、反對失業(yè)和貧困造成的困境、反對家庭解體和墮落。所以電影人們開始了對這些題材的創(chuàng)作。意義：意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動是戰(zhàn)后發(fā)生在電影界的具有強(qiáng)烈社會進(jìn)步和民主傾向的運(yùn)動，附錄1——5【論述】意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作特征：影片《偷自行車的人》，故事來自于一個極其普通的新聞報道，那里描述了一個人和他的孩子，在羅馬街頭奔波了24小時，尋找他們那被丟失的自行車，結(jié)果卻是一場空。這段在報紙上只有兩行宇的東西，在德?西卡的影片中，卻形成了一幕極為感動人的悲劇。影片揭示了意大利社會——失業(yè)的困擾、道德的墮落及現(xiàn)實的混亂。并像薩杜爾所說的那樣：影片幾乎成為〃對某種生活方式，某一政權(quán)與失業(yè)現(xiàn)象的控訴”。雖然，影片語調(diào)是溫和的，但情感沖突卻是強(qiáng)烈的；故事雖是簡單的，但社會含義又是極其深刻的。影片的結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實為依托，以一組組“平民化”的劇情推進(jìn)，展現(xiàn)了一個普通勞動者日常生活中的一件事。而那種不需要搭制的布景，完全在真實環(huán)境中所進(jìn)行的拍攝；不需要任何演技經(jīng)驗的非職業(yè)演員，依靠他們對于自身生活的深切體驗，再次的生活在自己所熟悉的實際空間之中；以及攝影機(jī)跟隨著人物的運(yùn)動；傳統(tǒng)的場面調(diào)度的消失等，種種的制作方法，使富有吸弓I力的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和富有感染力的"平民化”的情節(jié)得到更充分地展現(xiàn)。附錄1——6意大利“政治電影”的特點(diǎn)：簡答：或者可以問：意大利政治電影和新現(xiàn)實主義電影的聯(lián)系與區(qū)別：【意大利“政治電影”的特點(diǎn)】+在藝術(shù)手法和思想深度上他們也超越了新現(xiàn)實主義，他們對社會的批判不僅僅停留在表面，而是更注重社會性，把社會矛盾與社會制度聯(lián)系在一起，挖掘了丑惡與腐敗產(chǎn)生的根源，加強(qiáng)了影片的影響力。70年代的意大利政治電影更多地從政治角度去揭示各種社會現(xiàn)象和社會弊病。在維護(hù)新現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)容真實性的基礎(chǔ)上，把鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實社會中人民關(guān)心的各種問題，揭露了丑惡與腐敗，是一種具有巴爾扎克式的批判現(xiàn)實主義色彩的影片。在表現(xiàn)過程中，并不停留在概念化、抽象化的闡述和議論上，而是努力把政治抨擊與日常生活結(jié)合在一起，把意識形態(tài)、道德觀念與各種社會問題融合在一起，更加突出電影的紀(jì)實性?！九e的例子】馬爾科■貝洛基奧在1967年拍的《我們討論，我們討論》就再現(xiàn)了學(xué)生暴動的場面，同年拍的《中國是近鄰》以嘲笑的口吻揭露了某個左翼政黨在競選活動中的虛偽與丑惡，作者認(rèn)為意大利應(yīng)當(dāng)向正在進(jìn)行'文化大革命”的中國學(xué)習(xí)，徹底推翻資本主義的國家機(jī)器。論述：【意大利“政治電影”的特點(diǎn)】+例如：20世紀(jì)60年代，他開始獨(dú)立制片，他的影片始終具有強(qiáng)烈的社會批判意識，并且善于把尖銳的政治內(nèi)容與成熟的藝術(shù)技巧有機(jī)地融合在一起。埃里奧■佩特里拍攝的《對一個不受懷疑公民的調(diào)查》（1970）被認(rèn)為是意大利政治電影的第一部代表作，曾在戛納電影節(jié)上兩次獲獎。影片描寫一個高級警察殺死了自己的情婦。警察首先把被害者的丈夫和一個左派學(xué)生抓來當(dāng)嫌疑犯。但這位殺人的警官，為了達(dá)到自己不受懷疑的目的，把這兩個嫌疑犯放了，使這個案件成為一個懸案。這時市內(nèi)發(fā)生了三起爆炸事件，學(xué)生和工人展開了反對當(dāng)局的罷課罷工運(yùn)動，警察又逮捕了那位左派學(xué)生巴契。巴契一眼就認(rèn)出審訊他的警察就是殺害婦女的兇手。當(dāng)這位警官垂頭喪氣準(zhǔn)備坐牢的時候，他的同事卻要他清醒過來，不要隨便把殺人犯的罪名栽到自己頭上，免得給同事和上司抹黑。他在大家的啟發(fā)下，認(rèn)定自己無罪。影片最后警官醒來時發(fā)現(xiàn)是個夢。但是現(xiàn)實中，這個警官會受到懲罰嗎？影片給觀眾留下一個疑問。這是一部把對司法黑暗的揭露、左派學(xué)生運(yùn)動和戲劇化的情節(jié)懸念結(jié)合在一起的政治寓意影片，既有很強(qiáng)的觀賞性，又有深刻的社會批判內(nèi)容。影片的現(xiàn)實感也很強(qiáng)，影片中多次出現(xiàn)60年代末工人學(xué)生游行造反，揮舞紅寶書示威，成立毛澤東小組的場景，真實地再現(xiàn)了那個時代的社會場面附錄1——7A——日本電影日本電影：溝口健二：A】一位日本電影史上重要的導(dǎo)演，出生于東京；B】擅長描寫女性的情緒與形象，而男性通常是反派的角色。作品具有東方神秘色彩；C】作品：《只園姐妹》、《華悲歌》、《我的愛在燃燒》、《西鶴一代女》、《雨月物語》《山椒大夫》《近松物語》《赤線地帶》小津安二郎(1903年12月12日一1963年12月12日)：A】日本知名導(dǎo)演，生于東京都深川。B】1923年進(jìn)入松竹映畫的蒲田攝影所當(dāng)攝影助理，在1927年正式升格為導(dǎo)演。早期他廣泛的拍攝各類影片，其中又以青春喜劇類居多。戰(zhàn)后則主力于以一般庶民日常生活為主的小市民電影，尤其以《晚春》、《東京物語》為他一生中的代表作。C】此外他以低視角仰視拍攝方式獨(dú)樹一格，也成為后來導(dǎo)演的效法學(xué)習(xí)對象黑澤明(1910年3月23日一1998年9月6日)：A】日本知名導(dǎo)演。一生共執(zhí)導(dǎo)了三十部電影，其中許多具有世界知名與影響力，如《羅生門》、《七武士》、《大鏢客》、《天國與地獄》、《德蘇烏扎拉》、《影武者》、《亂》、《夢》等代表作。B】日本電影里程碑式的導(dǎo)演。是使日本電影走向國際化的重要導(dǎo)演，也是日本近代電影史的重要人物，被譽(yù)為“電影界的莎士比亞”。C】風(fēng)格與影響：黑澤明自己曾說他深受美國電影大師約翰?福特(JohnFord)的影響，在敘事方式上擅用好萊塢的經(jīng)典敘事法(ClassicNarrative)來處理，所以他的電影和其他日本電影大師相比，更加融合了西方特色，因此較容易為西方觀眾所接受，1985年的《亂》就完全體現(xiàn)了他東西合壁的藝術(shù)表現(xiàn)力。黑澤明之所以那么受人尊崇，除了他執(zhí)導(dǎo)才華出色外，通常他都兼任編劇、監(jiān)制和剪接等數(shù)職，堪稱全面的電影制作人。因此，他對電影藝術(shù)天才的全能掌控力使得他對每出作品都有嚴(yán)格的控制權(quán)，個人風(fēng)格和表現(xiàn)效果能得以完全體現(xiàn)。此外，電影故事的深度和拍攝手法的靈活運(yùn)用也是他的成功所在。電影作為一門講求創(chuàng)意的藝術(shù)，黑澤明的電影就表現(xiàn)出了無窮創(chuàng)意，如在《七武士》中，他運(yùn)用一系列的快鏡剪接和攝影變速來補(bǔ)足武士的戰(zhàn)斗，讓人看得十分過癮；而在《紅胡子》中多次運(yùn)用上深度鏡頭以突顯人物間的關(guān)系亦讓人稱贊。他的不少拍攝手法也常被不少后來的杰出電影人模仿，如喬治?盧卡斯的《星際大戰(zhàn)》系列，以及杜琪峰的《槍火》等便活用不少黑澤明的拍攝手法。

【【論述】日本民族電影的藝術(shù)特點(diǎn)】+比如《秋刀魚之味》這部電影，里面沒有任何推拉搖移式的運(yùn)動鏡頭，每個鏡頭都是固定著的，并且鏡頭與鏡頭之間是直接的切和接的，中間沒有任何特殊的轉(zhuǎn)場。當(dāng)然，小津在鏡頭風(fēng)格上已經(jīng)做到了簡約、直接到的一個極致。他從一個相對冷靜，客觀的角度，將戰(zhàn)后日本人民的家庭生活展述開來?？赡苓@里摻雜著更多惆悵，悲涼的個人情感，需要一種平靜的方式去表述，那最后所得出的就是他所想要的表現(xiàn)效果。這里面沒有任何花哨的設(shè)計和效果，僅僅是直觀展現(xiàn)，就會在看似無作為中有所作為，無心插柳柳成蔭。雖然本片的故事性較低甚至是相對松散的故事注入一種溫馨的基調(diào)，一種個人化的情感。使得里面的人物和故事帶上了一定溫度的人情味道。同時這也是家庭，社會題材中最需要最寶貴的。從這個角度上來說，這部［秋刀魚之味］就可以實實在在地看作是一部日本戰(zhàn)后時代的療傷電影。其實究其于本片的故事，基本可以用十分鐘的時間敘述完整。就是在講一個老人在參加當(dāng)年同學(xué)的聚會，看到了老師現(xiàn)在的處境，再聯(lián)系到自己的生活，看到女兒已經(jīng)大了，決定為了女兒的幸福，決心讓她出嫁。但是女兒真的出嫁以后，突來的孤獨(dú)又降臨到他的身前，于是影片就在一片悲涼和惆悵之時結(jié)束了。就本片故事而言，其實本身并沒有特別縝密，嚴(yán)整的戲劇沖突，它主要是靠一種基調(diào)，情感，狀態(tài)上撐起整個故事構(gòu)架的。我們在觀看整部影片的過程就像是經(jīng)歷影片中人物所經(jīng)歷的一段生活一樣，整體沒有開始，高潮，結(jié)束的清晰的設(shè)置痕跡。小津在此給我們截取了他們生活中的一部分。他在面對整個故事素材面前所做的更多的是選擇與取舍，而沒在生活本身強(qiáng)加上任何所要個人著重表達(dá)又失去整體感的東西。整個影片構(gòu)架的形成過程更像是一種機(jī)緣或是順其自然，他的電影你永遠(yuǎn)找不出過多人為化的匠氣痕跡。附錄1——8【】美國主流電影的題材內(nèi)容:美國越戰(zhàn)電影:越戰(zhàn)經(jīng)典影片：《血戮戰(zhàn)場》1969年5月11日美軍與北越軍短兵相接，爭奪937號高地。經(jīng)過十天的激戰(zhàn)，雖然美軍成功占領(lǐng)了高地，但傷亡慘重?！冬F(xiàn)代啟示錄》(2004-8-19)在越南戰(zhàn)爭期間，美軍上尉威利接到總部的命令,去尋找并殺死叛離了美軍的古拉特上校。古拉特曾經(jīng)有著輝煌的過去，但如今卻已陷入瘋狂的境地。他在柬埔...《野戰(zhàn)排》和《生于七月四日》兩部越戰(zhàn)影片兩次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎《天與地》、《棄兒》等影片都是越戰(zhàn)影片2】展示家庭、。。。。?！犊巳R默夫婦》家庭和親情：影片反映了美國社會中一個相當(dāng)普遍的問題：家庭婚姻問題。個人的理想、事業(yè)與家庭生活之間的矛盾導(dǎo)致了夫婦沖突和家庭離異的悲劇。影片中明寫男性的泰勒，隱寫喬安娜，在一個家庭里，如何去處理事業(yè)和家庭的關(guān)系，如何去處理好兩性關(guān)系，互相尊重是很重要的。要懂得去珍惜對方。不然失去的就無法彌補(bǔ)回來了。是什么毀了這個家，不是生活和這社會的不公，而是我們?nèi)吮旧?。故事的結(jié)局也許是最耐人尋味的，獲得撫養(yǎng)權(quán)的母親因為不想讓小比利離開真正屬于自己的家，黯然地決定放棄這一權(quán)利，但這只是母親的選擇，那小比利呢？影片沒有告訴我們，只是留給觀眾一個母親的身影，還有代表父愛的眼神……但這樣的結(jié)局且更令人深醒。當(dāng)婚姻出現(xiàn)問題，孩子的未來該何去何從。。。這也是這部影片最耐人尋味的地方，給每一個身處婚姻或未出婚姻的人一個金鐘，從名字上看，好像是一場克萊默夫婦之間的戰(zhàn)役，但這場戰(zhàn)役遠(yuǎn)不止在克萊默夫婦之間進(jìn)行，也遠(yuǎn)不是父母爭奪小孩的撫養(yǎng)權(quán)那么簡單。這是父愛與母愛的較量，是現(xiàn)代家庭對傳統(tǒng)家庭的挑戰(zhàn)，是愛與愛指尖的沖突。這部影片觸動了觀眾的內(nèi)心，描述了真是的弄弄的親情。并且也使得美國人反思，加深對家庭這一觀念的理解?！队耆恕罚壕褪敲枋隽艘粋€手足情深的故事。一心想獲得遺產(chǎn)的弟弟在與擅長心算和具有驚人記憶力的患有自閉癥的兄長的長途旅行中，由起初的疏遠(yuǎn)粗暴到最后的關(guān)心理解。影片的劇情并不復(fù)雜，但卻獲得了眾多觀眾的喜愛和歡迎。作為一部生活劇，作為一部殘障人的社會關(guān)注題材，作為一部心理學(xué)的教材，它都在平凡中演繹到可最高境界，讓你自然而然的吸引到情節(jié)中，引發(fā)思考3】宣揚(yáng)個人奮斗，人權(quán)。。。。。?！赌┞房窕ā罚哼@是一部典型的女權(quán)運(yùn)動的電影，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于塞瑪爾和路易斯的經(jīng)歷中丈夫的暴虐，停車場的強(qiáng)奸，以及公路上下流司機(jī)的挑釁言語以及侮辱性的只是，電影的起始點(diǎn)也在于受夠了男權(quán)主義的壓抑氛圍下，兩位主角希望尋找解脫，自由而出去散心，可是結(jié)果還是在各種在他們旅途中出現(xiàn)的男人們，讓她們一步一步的走向不歸路，最終斷送了自己的青春歲月。電影在那個年代想要傳達(dá)給我們的訊息：在強(qiáng)大的男權(quán)主義社會里，處于弱勢群體的女人們希望得到解脫將會付出多大的代價?！洞蚬づ伞罚汉喗椋号貢旖z因為拒絕為上司的朋友提供性服務(wù)而被逼調(diào)職。新上司是女強(qiáng)人凱瑟琳，她將黛絲提出的好點(diǎn)子據(jù)為已有，黛絲有冤無處訴。后來凱瑟琳滑雪時摔傷了腿，黛絲決定趁機(jī)冒充經(jīng)理，將她被偷的計劃拿回來向企業(yè)才俊杰推銷，很快就獲得賞識。當(dāng)凱瑟琳恢復(fù)上班時發(fā)現(xiàn)了這件事，怒氣沖沖地要揭發(fā)黛絲的騙局 ……4】“法庭電影”：《殺死一只知更鳥》：

《殺死一只知更鳥》的故事發(fā)生在上個世紀(jì)60年代，艾蒂科斯.芬奇是一位不顧個人安危，為黑人伸張正義的南方小鎮(zhèn)上的律師，看過美國近代史的人都知道，在當(dāng)時和當(dāng)?shù)?，歧視黑人的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，白人和黑人之間因為不了解所以互相仇視，而劇中芬奇為了替黑人湯姆證明清白不畏強(qiáng)暴，堅持正義，特別是劇中，他長達(dá)9分鐘的辯護(hù)場面，可謂是整部影片的高潮，我覺得他不僅僅是辯護(hù)，而是在發(fā)表解放黑人的演說，極具煽動性，讓人熱血沸騰。其實種族歧視的問題早已不是一個新鮮的話題，它是美國建國以來一直沒有解決的最為嚴(yán)重的人權(quán)問題，是美國社會和階級真正的斷層線。無論如何，該劇的導(dǎo)演確實可說是相當(dāng)忠實、以平順悠閑的步調(diào)把“種族歧視”這個舊話題放在了影片的前臺位置上，其實在一些美國大片中，種族歧視的問題反映已久，只不過另外一些導(dǎo)演的尷尬在于，一面要揭示這種遍行美國的社會問題，一面又要回避正面談?wù)撨@個問題，因為，他必須要在美國混下去，而美國向來是討厭激進(jìn)分子的，無論左派還是右派。這是導(dǎo)演們自己的問題，他們自己也解決不了。內(nèi)容：講述了美國南方小鎮(zhèn)梅崗鎮(zhèn)的律師芬奇，為人正直沉穩(wěn)，時常為窮人打官司而不收取任何報酬。妻子去世后，他獨(dú)自一人與兒子詹姆和女兒簡相依為命。正直的芬奇在一次閑聊中和孩子們談到不要去傷害知更鳥，因為它們只為人類歌唱。小鎮(zhèn)上發(fā)生了一起強(qiáng)奸案，芬奇受法院的委托，為被控強(qiáng)暴白人女子的黑人羅賓遜辯護(hù)。芬奇的行為引起了小鎮(zhèn)上許多存有種族歧視觀念的白人的不滿，他們極力地阻撓芬奇的工作。但芬奇并不在意人們的抗議，繼續(xù)仔細(xì)地對案情進(jìn)行調(diào)查。法庭上，芬奇證明羅賓遜的左手自小傷殘，根本沒有能力對他人施暴，要求法庭判他無罪，并且義正辭嚴(yán)地呼吁人們要放棄偏見和歧視，尊重事實、維護(hù)尊嚴(yán)與平等。然而在確鑿的證據(jù)面前，懷有種族偏見的陪審團(tuán)還是判羅賓遜罪名成立。感覺自己孤立無望的羅賓遜在逃跑時被誤殺。詹姆和女兒簡在參加完萬圣節(jié)慶祝活動后被歹徒襲擊，一直被人們

認(rèn)為神經(jīng)有問題的鄰居亞瑟?布挺身而出解救了孩子們......影評：《殺死一只知更鳥》真誠地反對種族歧視和社會不公正，那時公民權(quán)利運(yùn)動正開始引起全民族的關(guān)注派克和芬奇是一個完美的綜合體。——紐約時報除了編劇、表演和導(dǎo)演之外，影片中還有一個值得注意的地方，在那個絕大多數(shù)電影開始被拍攝成彩色的年代，它卻選擇了黑白，從視覺上看影片無與倫比，在灰白色的畫面中，它所要傳遞的深層含義和隱喻意義，可謂是不言而喻。 R《冷血》內(nèi)容：根據(jù)美國作家楚曼卡波堤著名的報告文學(xué)拍攝而成。導(dǎo)演采取黑白紀(jì)錄片式的紀(jì)實手法，忠實地觀察可以說是一個極其詳盡和細(xì)膩的犯罪個案紀(jì)錄。兩名冷血罪犯如何在一個堪薩斯州的農(nóng)家犯下冷血的滅門血案，直到兩人被警方逮捕直至處刑。影評摘抄：整部電影用巧妙的節(jié)奏講述一個完整的犯罪事件，熟悉的題材，但被處理得很有思考空間案件本身很有荒謬的趣味，像是達(dá)爾文獎作品之一?？此瀑M(fèi)解的無因殺人，其實只是愚蠢犯罪，但它卻能引起人們的極大反應(yīng)。因為它看似隨機(jī)的表面，會引發(fā)人人都可能受害的恐慌。它散發(fā)出的反宗教氣息，令人信仰動搖。所以只有消滅行兇者，才能為信仰提供一個解釋。雖然這完全避免不了同類事件的再度發(fā)生。很寫實的拍攝風(fēng)格，黑白的畫面讓人倍感壓抑。

在記錄的片子里，導(dǎo)演也發(fā)表了自己的見解。附錄1——920世紀(jì)80年代以來法國電影創(chuàng)作的特點(diǎn)：【20世紀(jì)80年代以來法國電影創(chuàng)作的特點(diǎn)】+4】《瘋狂之夜》：然而，由于觀念的徹底分歧，勞拉到底不可能與健有結(jié)合的可能勞拉和健，本來分屬二條不同的人生軌跡，他們曾經(jīng)幸運(yùn)地（說不幸也許更恰當(dāng)？）交匯過，然后又各奔西東，愈行愈遠(yuǎn)。勞拉曾有過片刻偏離，然而她終于還是回到了既有的生活之中（仍然有獲得幸福的可能，其實）；而健，除非他收斂、控制、調(diào)節(jié)自己的行為和欲望，或者除非我們所身處的這個社會對各種形式的愛活動和性活動更加寬容，否則，他只有走向毀滅?！动偪褚埂犯木幾詫?dǎo)演兼主演西里爾?科拉爾的同名自傳體小說，曾一舉奪得1993年愷撒獎的最佳影片、最佳處女作、最有希望女演員、最佳剪輯四項大獎。然而在頒獎前三天，西里爾?科拉爾卻被艾滋病奪去了生命，年僅35歲。盡管科拉爾在電影里安排了一個溫情的結(jié)局，但是他的死卻實實在在地給這部電影劃上了一個灰色的句號，也最終成全了《瘋狂夜》的悲劇意味。附錄2 【論述】1978-1983年我國電影的深化與初步繁榮【【論述】1978-1983年我國電影的深化與初步繁榮】+禁錮時期（1966——1976）——踏入“文化大革命”的非常時期，電影文化受到嚴(yán)重打擊，電影制作題材受到限制，僅剩下八套“樣板戲”；并且當(dāng)時的電影帶有濃厚的政治味。電影受政治黨派利益斗爭的嚴(yán)重影響，而文革以來對傳統(tǒng)中華文化的顛覆直接反映在電

影中，文革末期，飽受政治清洗的人們呼喚出傷痕文學(xué)，這些文學(xué)作品不斷改編為電影，重新反思種種扭曲的人性，為電影重新注入了各種傳統(tǒng)道德，這種文革的陰影一直影響到今天。簡介：這一時期分兩個階段，前一階段從“大批判”開始到“樣板戲電影”為止，后一階段以1973年“元旦會議”為界，開始有故事片的拍攝。文革期間對電影的觀念是“超文本”的，即對一部影片的評價，主要不是來自影片文本，而是來自影片產(chǎn)生的社會機(jī)構(gòu)。文革中產(chǎn)生了極端的反電影現(xiàn)象大陸（1977?1995年）一一開放的風(fēng)采：1978年大陸實行改革開放政策，電影制作，開始重新進(jìn)入正常的創(chuàng)作。由一連串訴說“文革”苦難的傷痕電影，重新展開了電影創(chuàng)作向人性的回歸和藝術(shù)的追求。由傷痕文學(xué)改編而來的影視作品，成為七十年代末八十年代初的電影主題，如改編自古華作品由劉曉慶主演的《芙蓉鎮(zhèn)》，這些作品充滿了批判，既不斷反思“文化大革命”給人性帶來的毀滅性傷害，也對國家和民族的未來充滿希望。到了八十年代，隨著陳凱歌、田壯壯、張藝謀、吳子牛、黃建新、李少紅、胡玫等第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)，1984年伴著《黃土地》中攝人心魄的大西北旋律，一種大陸特殊民俗風(fēng)情的選材風(fēng)行了整個八十年代的大陸電影，使得大陸的華語電影創(chuàng)作創(chuàng)出了一條自己的路。可是因為某些題材反應(yīng)了中國共產(chǎn)黨的黑暗面，1993年，田壯壯導(dǎo)演，呂麗萍主演的《藍(lán)風(fēng)箏》被禁演；1994年，張藝謀導(dǎo)演，鞏莉，葛優(yōu)主演的《活著》被禁演。由于內(nèi)地不符社會發(fā)展的審批制度，讓很多有創(chuàng)作力的年輕導(dǎo)^開始走向地下獨(dú)立作品的道路，大陸的獨(dú)立電影多以民生角度反映社會底層的生存狀況以及描繪大陸快速轉(zhuǎn)型期各階層領(lǐng)域的訴求，對比于政府自上而下任務(wù)式的宣傳電影，更能得到不同民眾的共鳴和啟發(fā)?？墒鞘艿酱箨憦V播部門的某些尺度標(biāo)準(zhǔn)，以及某些審評人員的所謂個人價值觀和道德觀，讓很多優(yōu)秀的大陸電影作品無法正常的展現(xiàn)在觀眾的視野中，這些與社會發(fā)展極不符合的思維控制方式，大大限制電影制作的百花齊放，不過大陸民眾已經(jīng)不斷呼喚新的電影空間。第五代導(dǎo)演個人風(fēng)格的濃烈及大膽的藝術(shù)追求成為八十年代大陸電影的標(biāo)志。20世紀(jì)80年代開始，一批從電影學(xué)院畢業(yè)的年輕人進(jìn)入了電影的拍攝工作，由于他們的電影具有與以前五代不同的風(fēng)格，題材多涉及覆蓋弱勢群體所需的人文關(guān)懷和制度問題衍生的社會問題，