明代戲曲家樂演出的藝術(shù)特點

明代戲曲家樂演出的藝術(shù)特點

顧名思義，“家庭音樂”是指家庭歌劇，也稱家庭歌劇。在戲曲史上它是既區(qū)別于公眾性、商業(yè)性的構(gòu)欄廟臺,又不同于宮廷劇場而存在的戲曲演出類型,一般認為形成于明代中葉以后?！凹覙贰钡某蓡T是以唱戲為專職的藝術(shù)性奴仆,和構(gòu)欄廟會演員不同,也有別于直接供奉皇帝的宮廷俳優(yōu)。當時的朝野官紳和富民,用以滿足一家一姓的享樂,或作官場應(yīng)酬,拉攏關(guān)系的手段。時人陳龍正《幾亭全集·政書》所謂“每見士大夫居家無樂事,搜買兒童,教習謳歌,稱為家樂。”就是這種家庭戲班的最直接記述。嚴格說來,家庭廳堂演出并不始于明代。漢代桓寬《鹽鐵論·散不足》篇即謂當時“民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂。”今存各地的漢墓畫像也有家庭宴飲觀賞百戲的場面。以后諸朝各代皆不絕如縷。至唐代則有營丘富民陳癩子家里為祝壽而進行的“伶?zhèn)悺毖莩?五代人范資《玉堂閑話》記載陳“每年五月,值生辰,頗有破費,召僧道,啟齋宴,伶?zhèn)惏賾虍厒?。齋罷,伶?zhèn)愘涘X數(shù)萬?！彼未嘤蓄愃朴涊d。洪邁《夷堅三志》壬卷第九“諸葛賁致語”條曰:“叔祖母戴氏生辰,相召慶會,門首內(nèi)用優(yōu)伶雜劇?！本褪且粋€明顯的例子。金元兩代北方社會廳堂戲劇又有新發(fā)展,雖然當時盛行的是城市構(gòu)攔及鄉(xiāng)村廟會,時人盛稱“內(nèi)而京師,外而州郡,皆有所謂構(gòu)欄者,辟優(yōu)萃而隸樂,觀者揮金與之?！?第2冊P7)(元·夏伯和《青樓集志》)但至今在山西、河南等地還發(fā)現(xiàn)多處藏有私家觀劇俑的古墓葬,可見這種愛好至死不變,陰間的享樂折射著現(xiàn)實的追求。當然,由于資料缺乏,上述這些私家演劇是臨時召來優(yōu)伶還是家蓄戲班,具體情況目前不得而知,故較難直接目之為本文所稱的“家樂”。至于元后期雜劇作者楊梓“僮奴千指,盡善音樂”(卷三十五《松江嘉定等處海運千戶楊君墓志銘》),則無疑可以看作明中葉士大夫“家樂”的先聲了。入明之后,情況又起了變化。以朱元璋為首的新興統(tǒng)治者為了重建大一統(tǒng)氣象,更為了維護尚不穩(wěn)固的權(quán)力基礎(chǔ),大力加強思想控制和文化專制,整個社會風氣因而變得正統(tǒng)而且保守,市民商業(yè)性的構(gòu)欄瓦舍隨之盛況不再。與此同時,朝廷對官吏士大夫管束很嚴,并有禁止買賣奴仆的律令。在職官員在家里看戲,一旦被發(fā)現(xiàn)要受處分。清人追記“明太祖于街中立高樓,令卒偵望其上,聞有弦歌飲搏者,即縛至倒懸樓上,飲水三日而死”,可能傳聞成分較多。但據(jù)明人余繼登記載,直到明孝宗弘治時,“郎中顧謐在校尉張通家飲酒,令優(yōu)人女裝為樂,事覺,即令冠帶閑住?！?卷十六)由此確可想見一斑。在這樣的社會環(huán)境中,一般的官僚士大夫和富民之家,自然不敢購買幼童置辦家樂了。而只有到了明中葉的正德、嘉靖年間,法制廢弛,貪墨成風,去樸從艷成為時尚,特別是蓄奴不再犯禁。在號為錦繡溫柔之鄉(xiāng)的江南吳地,家奴盛行。明末清初昆山人顧炎武記載“吳中仕宦之家,(家奴)有至一二千人者。”(卷十三《奴仆》)應(yīng)當視作實錄。在這種情況下,一些官僚致仕居家為了追求享樂,打發(fā)時光,紛紛搜購兒童,教習歌舞,或招募戲曲藝人,私家蓄養(yǎng),隨時聽用。這樣,典型的“家樂”——家庭戲班(家班)在明中葉產(chǎn)生便是水到渠成的事了。明中葉后著名的士大夫家班,目前見于文人詩文記載的,有蘇州故相王錫爵家班、申行時家班,官紳范長白家班,戲曲家許自昌家班、顧大典家班、沈璟家班,常熟的官紳錢岱家班、徐錫元家班、董份家班,杭州的官紳包涵所家班、王汝謙家班,無錫的官紳鄒迪光家班,上海的官紳潘允端家班,寧波的戲曲家屠隆家班,紹興的官紳朱云崍家班、文士名流張岱家班、戲曲家祁彪佳家班,宜興的戲曲家吳炳家班,南京的戲曲家阮大鋮家班,嘉興的官紳吳昌時家班,福州的官紳曹學佺家班等等,大抵以萬歷以后為盛,以南方為盛。相比較而言,北方士大夫的家班略顯沉寂,然亦有值得注意之處。早在孝宗弘治時期,陜西雜劇家王九思(1468～1551)和康海(1475～1540)即有私家演劇活動。時人記載王九思曾“求善歌者至家,閉門學唱三年”(卷三十七“詞曲”),康海罷官后“以山水聲伎自娛,間作樂府小令,使二青衣被之管弦,歌以侑觴?！?丙集)雖然他們或者只是為了自己學唱或者為了演唱自己創(chuàng)作的散曲,是“自娛”而不是為了“娛人”,和前述家班(“家樂”)有著本質(zhì)上的區(qū)別。但既云“被之管弦,歌以侑觴”,其中未始沒有“娛人(客)”的場合。何況既能演唱散曲,也就不排除演唱雜劇,而此刻南方家班尚未大規(guī)模形成呢。不僅如此,與王九思、康海同時稍后,山東曲家李開先(1502～1568)的家庭戲班又呈現(xiàn)著嶄新的面貌,他曾經(jīng)自述其雜劇創(chuàng)作就是“有時取玩,或命童子扮之,以代百尺掃愁之帚?！?明·李開先《院本短引》)顯然,這已是不折不扣的“家樂”了。不是在吹牛,李開先的確具備這方面的條件基礎(chǔ)。時人何良俊記載:有客從山東來者,云李中麓家戲子幾二三十人,女妓二人,女僮歌者數(shù)人。(卷十八“雜記”)“李中麓”就是李開先,他號中麓。他的家庭戲班有“二三十人”的規(guī)模,應(yīng)當算是不小了。雖然該書緊接著又轉(zhuǎn)述時人王元美(世貞)的話說李開先“欺人”,原因是他在山東做官時,“曾一造李中麓,中麓開宴相款,所出戲子皆老蒼頭也,歌亦不甚葉”,李還推稱“有善歌者數(shù)人,俱遣在各莊去未回?！钡珶o論如何李氏家庭戲班聞名于外是客觀存在的。北方士大夫的家班,如果說在數(shù)量和社會層面上不及南方,也只能指的是明后期的事,此前恐怕還不能這樣說。而且如果考慮到明中葉后文化中心南移,狀元及科舉精英多出江南的事實,北方文人“家樂”逐步衰落便是可以理解的了。但即使在后期,北方也并不是悄無聲息,直到明末,河南商丘尚活躍著侯恂的家班。侯恂就是明末復(fù)社名流,《桃花扇》中男主角侯方域的父親,又是大軍閥左良玉的老師,曾作過督師、丘部尚書的高官,他的家班不用說在氣派上絕不輸于前述南方諸大老。除了演員以外,形成“家樂”的另一基礎(chǔ)是演出場所和宅內(nèi)觀眾。我們說“家樂”是明代特殊的小劇場,主要是就其性質(zhì)和功能而言,并不單純意味著規(guī)模小,因為“二三十人”的戲班即使在元代也算是可觀了。我們今天從散曲中杜仁杰的《莊家不識勾欄》、高安道的《嗓淡行院》、無名氏的《拘刷行院》,雜劇中無名氏的《藍采和》等作品的敘述,以及山西洪洞霍山明應(yīng)王殿演劇壁畫的描繪,都可以大致看出元雜劇勾欄戲班的規(guī)模并不超過明代。就專業(yè)人員和演出物質(zhì)條件而言,甚至不如明代中葉的“家樂”,更不用說官紳藩府的蓄養(yǎng)戲班了。稱“家樂”為小劇場更多的還是基于觀眾方面。和元代純商業(yè)性、公眾性的勾欄廟會雜劇演出不同,“家樂”主要演出在宅院的廳堂之內(nèi)、紅氍毹上。后世也稱堂會演出。一般的情況是“大廳內(nèi)擺上地毯作為演出場地,周圍設(shè)桌席供賓主坐賞。另有地方供女眷觀看,而用簾子隔開?！?第63頁)有的利用四合院建筑的整體布局作為劇場,主人坐正廳,而把正廳前的對廳拆去格子墻板,作為戲臺。更講究的是仿照神廟戲臺的樣式在家中建筑堂會小劇場,為露天庭院式,即在四合院內(nèi)仿照神廟戲臺樣式固定戲臺。至于仿茶園家庭戲臺則是清以后的事了。在明代,這種私家演出,雖然也不時作為社會交際的工具,邀請客人觀看,但主要還是為了一家一姓之享受。正因為如此,除了來客以外,“家樂”的日常觀眾就只有主人及其眷屬了?！督鹌棵贰返让鞔≌f形象地描繪了這種家庭戲班的演出狀況。值得注意的還有“家樂”演員和主人以及劇作家的關(guān)系。前面說過,明代中葉后的“家樂”演員大多是為主人購買以演唱為專職的藝術(shù)性奴仆。今存明人潘允端《玉華堂日記》即記載他家的“串戲小廝”身價銀:呈翰,二兩五錢;呈清,一兩:呈春,原名楊元春,十五兩;呈節(jié),原名張守仁,八兩;呈良,二兩五錢。他們都是萬歷十六年買進。呈鶴,原名王來鶴,二十兩;呈輔,原名顧良輔,十兩;呈嘉,十二兩。他們都是萬歷年十八年買進。另外還有萬歷十七年買進的“吹彈小廝”錢義(二兩五錢)、顧瑞(三兩),萬歷二十年買進的“歌童”來儀(七兩)、許應(yīng)魁(十兩)。1顯而易見,這些演員本來都有自己的姓名,但一旦被購買作為“家樂”的成員后,即被迫改為藝名,他們要無條件地為主人服務(wù),可以被當作商品買賣,也可以被當作禮品送人,沒有人身自由。在這種情況下,他們不可能像元代勾欄行院中以親緣關(guān)系聯(lián)系組合的雜劇演員那樣,在社會效應(yīng)和商業(yè)規(guī)律作用下面對社會大眾,而只能是無條件地服從于主人。另一方面,“家樂”的主人則是戲班運作的最高主宰者,是他們而不是勾欄廟臺的城鄉(xiāng)觀眾決定著演員的命運,后者必須服從于前者的審美口味。所有這些,當然都是演員的不幸。但具體情況仍需具體分析。今天看來,明代“家樂”之于主人存在兩種類型,一是純粹的主人和奴仆的關(guān)系。如前面提到過的王錫爵、申行時、侯恂等人的家班,主人多為現(xiàn)任或卸任的高官,他們?nèi)B(yǎng)家庭戲班,不過以此作官場應(yīng)酬或消磨歲月的手段,故雖然愛好戲曲,在選劇和聆賞方面上也不外行,但也僅僅停留在演出組織者和欣賞者的層次,并不參與創(chuàng)作活動,其演出多為前代名作選曲或折子戲,與此時期文人劇發(fā)展沒有直接的關(guān)系。第二類主人本身即戲曲家,如前面提到過的李開先、祁彪佳、阮大鋮、吳炳等人,他們中有的雖然也為現(xiàn)任或卸任的職官,但正宗的官場意識卻很淡薄,而專心致志把“家樂”作為自身戲曲活動之一部分。為了體面,更為了顯示自己的才能,明代“家樂”的主人對家班的教練一般都非常認真,如祁豸佳精于音律,親自教曲,“咬釘嚼鐵,一字百磨,口口親授?！?卷四“祁止祥癖”)有的家班主人將“家樂”作為自己的試驗劇場,如前述李開先那樣將自己的劇作直接交由“家樂”演出,“以代百尺掃愁之帚”,又如清人焦循記載葉憲祖等文人劇作家“一詞脫稿,即令優(yōu)人習之,刻日呈伎”(清·焦循《劇說》),更是典型的例子。他們實際上充當了編劇和導(dǎo)演的角色。而在此之前除了朱權(quán)、朱有■等少數(shù)宮廷貴族外,確不多見。所有這些,皆預(yù)示著明中葉后這部分不受商業(yè)規(guī)律限制的“家樂”,除了為前代名作時興傳奇折子戲提供用武之地外,還充當了此時期文人劇作家的實驗小劇場的作用,客觀上促進了雜劇由北而南的發(fā)展變化。歷史上看,“家樂”的這種演出形式和劇目發(fā)展演變是伴隨著時代的發(fā)展的。明人顧起元《客座贅語》記載:南都萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會,小集多用散樂,或三四人,或多人,唱大套北曲,樂器用箏、琵琶、三弦子、拍板。若大席,則用教坊打院本,乃北曲四大套者,中間錯以撮墊圈、舞觀音,或百丈旗,或跳隊子。后乃變而盡用南唱……(卷九“戲劇”)這里說的自然不完全是“家樂”,也包括貴族藩府、官場應(yīng)酬等“公家”的演出狀況,但“家樂”無疑是其中主要的方面。由此可以斷定,直到明代中葉,“家樂”還主要上演北曲雜劇,此后南曲打入,傳奇折子戲以及南雜劇單折戲成為主流。對于后者,學術(shù)界此前多未重視,以致認為南雜劇就是案頭之曲的同義語?，F(xiàn)在看來,問題并非如此簡單。時人李日華《味水軒日記》記載萬歷四十一年十一月初一日,“赴項楚東別家之招,與王稚方孝廉聯(lián)席。楚東命家樂演玉陽所撰蔡琰〈胡笳十八拍〉與王嬙〈琵琶出塞〉。”李日華即《南西廂記》的作者,他說的“玉陽”,即同為戲曲家的陳與郊,“家樂”當場演出的即為陳之雜劇《文姬入塞》和《昭君出塞》,由此可知所謂南雜劇就是案頭之曲的看法是不合實際的。當然,關(guān)于這個問題,筆者已在其他文章中系統(tǒng)論述過2,這里不準備多費筆墨。總而言之,“家樂”是中國古代戲曲演出史上一個非常值得關(guān)注的現(xiàn)象,它是明代以后除了宮廷劇場之外的主要戲曲演出場所。與構(gòu)欄廟臺所代表的元代舞臺相比,雖然由于演員失去了人身自由,演出缺少生機勃勃的藝術(shù)獨創(chuàng)精神。但由于“家樂”不再受著商業(yè)和公眾效應(yīng)的限制,文化素養(yǎng)較高的主人在決定著演出趨于雅化的同時,也促進了折子戲等戲曲精品的出現(xiàn)。而投身其中的劇作者能夠從容地和演員一道進行合乎自己心愿的創(chuàng)造,從而使得書齋文人與場上曲的聯(lián)系不致由于構(gòu)欄廟會演出衰落而中斷,即使文人南雜劇這樣以抒情寫意為主旨的作品也不至于完全流為案頭之曲,最終在一定程度上提高了技藝。清人焦循《劇說》卷一記載嘉靖、隆慶間松江何良俊“蓄家僮習