論中國當(dāng)代舞劇的戲劇藝術(shù)

論中國當(dāng)代舞劇的戲劇藝術(shù)

新時期的劇作家始于1982年，當(dāng)時北京人藝在北京的公開表演《絕對信號》。從20世紀80年代小劇場的偏重現(xiàn)代派的戲劇探索,到90年代小劇場的實驗與商業(yè)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、先鋒與通俗的多元并存,在世界小劇場運動史上,中國小劇場戲劇走過了一段獨特的發(fā)展道路。什么是“小劇場戲劇”的藝術(shù)特性?中國戲劇家是在中外戲劇交流和小劇場藝術(shù)實踐中,逐漸感受到劇場空間對于小劇場戲劇的重要性,而認識到小劇場戲劇的本質(zhì)特征就在于它那較小的、非常規(guī)的劇場空間。這就像林克歡所說的:“近百年來,小劇場藝術(shù)經(jīng)歷了許許多多的變化,不同國家、不同地區(qū)的發(fā)展也不盡相同,尤其是在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的淘洗之后,小劇場藝術(shù)更形成了千差萬別的藝術(shù)形態(tài)。但幾乎所有的小劇場演出,都必須考慮劇場空間的特點?！?1)確實,如果說實驗、探索還并非小劇場所必須經(jīng)過的歷程,傳統(tǒng)的、商業(yè)的、主流的戲劇也可以是小劇場的,那么,較小的、非常規(guī)的劇場空間特點,就是所有小劇場戲劇所必須考慮的。這就是說,不論是現(xiàn)代的還是傳統(tǒng)的、主流的還是商業(yè)的,進入小劇場,都必須在這個較小的、非常規(guī)的劇場空間里進行藝術(shù)的探索與創(chuàng)造。小劇場戲劇必須在較小的、非常規(guī)的劇場空間里進行藝術(shù)探索與創(chuàng)造,而當(dāng)演員和觀眾走進這個較小的、非常規(guī)的劇場空間時,其觀演關(guān)系和藝術(shù)感受比較大劇場肯定會發(fā)生變化,于是相應(yīng)地,編劇的意識和創(chuàng)作、導(dǎo)表演的觀念和方法、舞美設(shè)計的追求和技巧等,也必然會有所變革。小劇場戲劇因此而呈現(xiàn)出獨特的品格與魅力。一觀眾共同參與共建“觀眾空間”小劇場有正規(guī)的和非正規(guī)的兩種,新時期的小劇場戲劇大都是在非正規(guī)的小劇場演出的。這種小劇場可以是大劇場的排練場、休息室或舞臺,也可以是教室、飯廳、車間、倉庫或咖啡館、舞廳、酒吧等場所。而不論是正規(guī)的或非正規(guī)的小劇場,它們都不是傳統(tǒng)意義上的劇場,沒有傳統(tǒng)大劇場的鏡框式舞臺,也沒有用樂池或腳燈隔開的固定的表演區(qū)和觀眾區(qū),它們是面積較小的、簡陋空蕩的演劇空間。在如此“小”而“空”的場所演出,建構(gòu)適宜的劇場空間和戲劇空間,組合融洽的觀演關(guān)系,就成為小劇場演劇的首要問題。應(yīng)該說,新時期小劇場戲劇從《絕對信號》開始,就較好地把握了這個問題。這當(dāng)然也得益于戲劇家對西方小劇場藝術(shù)的借鑒。西方戲劇家把建構(gòu)戲劇空間、組合觀演關(guān)系看作是小劇場演劇的根本,就像蘇聯(lián)戲劇家尤·斯梅爾科夫在其論著《小劇場戲劇》中所說的:“小劇場乃是一個可以變化觀眾和演區(qū)空間關(guān)系的場地,從而有助于建立一個恰好適合于某一個具體的戲劇演出的空間?！?2)中外戲劇的交流和小劇場的藝術(shù)實踐,也使中國戲劇家對小劇場的空間建構(gòu)和觀演關(guān)系非常重視,他們認識到:“小劇場演出的演員與觀眾的空間關(guān)系可以根據(jù)不同的劇目演出的需要加以調(diào)整因而發(fā)生變化。也就是說,每一個小劇場演出都是觀演關(guān)系的一次重新結(jié)構(gòu),因此,它能為每一個演出提供創(chuàng)造新的、最適合于這一個演出的劇場空間?！?3)童道明的這段話可以代表中國戲劇家對此認識的深度,從中也不難看出斯梅爾科夫等西方小劇場觀念的深刻影響。從斯梅爾科夫、童道明等的論述可以看出,小劇場的劇場空間和戲劇空間的建構(gòu),大致包括三個層面的內(nèi)容:劇場空間中觀演關(guān)系的組合,戲劇空間中導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造和戲劇空間、劇場空間的舞美設(shè)計。在小劇場演劇,導(dǎo)演和舞美設(shè)計不需要、并且也不能像大劇場那樣,讓演員和觀眾在固定的舞臺和觀眾席進行演出活動,他們能夠、并且也必須在這個較小的、簡陋空蕩的劇場里,為每個劇目建構(gòu)獨特的劇場空間、組合獨特的觀演關(guān)系。因為沒有樂池或腳燈,也因為表演區(qū)與觀眾區(qū)比較貼近,小劇場演劇就不僅可以將觀眾包容在進行演出活動的“劇場空間”中,而且更常見和更獨特的是能將觀眾包容在特定戲劇情境的時空結(jié)構(gòu)即“戲劇空間”中。由此,就形成小劇場戲劇特有的觀演關(guān)系和小劇場演劇靈活多變又富有意味的戲劇空間。或是像《絕對信號》、《掛在墻上的老B》、《火神與秋女》、《思凡》、《與艾滋有關(guān)》等演出,表演區(qū)延伸到觀眾區(qū)當(dāng)中;或是像《母親的歌》、《屋里的貓頭鷹》、《押解》等演出,觀眾環(huán)繞表演區(qū)欣賞;或是像《天上飛的鴨子》、《大西洋電話》等演出,除觀眾面前的主表演區(qū)外,還在于劇場的不同方位設(shè)有表演區(qū);或是像《留守女士》、《陪讀夫人》等演出,表演區(qū)滲透在觀眾區(qū)當(dāng)中,等等。上述伸出式、中心式、散點式、滲透式等,是新時期小劇場較常見的演劇樣式。當(dāng)然,更多的演出是在這些演劇樣式基礎(chǔ)上去發(fā)揮創(chuàng)造,戲劇家都力求給每個劇目建構(gòu)不同的戲劇空間和觀演關(guān)系。小劇場演劇的這種獨特創(chuàng)造,將傳統(tǒng)大劇場的“舞臺藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)檎w的“劇場藝術(shù)”,形成觀演共創(chuàng)和共享戲劇空間的融洽氛圍。它充分發(fā)揮了劇場藝術(shù)的優(yōu)長,尤其是發(fā)揮了小劇場藝術(shù)演員與觀眾直接交流的獨特魅力。小劇場演劇獨特的戲劇空間和觀演關(guān)系,必然會促使導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)生一定的變革。首先,要通過戲劇空間的建構(gòu)和觀演關(guān)系的組合形成獨特的導(dǎo)演語匯,以揭示演劇內(nèi)涵。例如谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》,觀眾被要求穿黑披風(fēng)、戴貓頭鷹面具進入劇場環(huán)形而坐。觀眾既是劇情所規(guī)定的貓頭鷹群體的扮演者,其觀演關(guān)系的組合又有著深層寓意———人人都是貓頭鷹,貓頭鷹的處境也就是人類的處境,如此戲劇空間的建構(gòu)和觀演關(guān)系的組合,就包含著導(dǎo)演對演劇內(nèi)容的感受、理解和評價。其次,導(dǎo)演要為演員與觀眾的交流創(chuàng)造條件,并促使觀眾參與戲劇空間的建構(gòu)。或是像林兆華導(dǎo)演《絕對信號》處理蜜蜂姑娘那段長篇獨白那樣,不是站在臺口朝著遠方抒情,而是幾乎與觀眾面對面地傾訴;或是像俞洛生導(dǎo)演《留守女士》那樣,直接把觀眾處理成咖啡廳的顧客,使觀眾有身臨其境的參與感;或是像王曉鷹導(dǎo)演《魔方》那樣,在某些場合讓觀眾卷入劇情,與演員對話或即興參與演出。新時期小劇場強化觀演交流的這三種主要形式,比較大劇場演劇,其方式和效果都是獨特的。第三,是小劇場演劇獨特的空間建構(gòu)和觀演關(guān)系,需要導(dǎo)演流動性的、多支點的舞臺調(diào)度。因為小劇場的表演與觀賞不同于大劇場演員大都是正面朝向固定的觀眾席,它是多側(cè)面、多方位的,所以,就像張奇虹在總結(jié)《火神與秋女》等劇導(dǎo)演時指出的:“在舞臺調(diào)度方面,對支點的運用則是多角度、多側(cè)面的處理,強調(diào)此劇的生活流動,而不追求舞臺畫面一般的完整和對稱,從而打破了人為的擺出來的畫面感。”(4)這樣,既能形成小劇場演劇的戲劇空間的流動,又能從多側(cè)面加強演員與觀眾的交流。小劇場演劇獨特的戲劇空間和觀演關(guān)系,同樣決定著其舞美設(shè)計的獨特性。如果說諸如《留守女士》與《搭積木》這類偏“實”的設(shè)計,《靈魂出竅》與《思凡》這類偏“虛”的設(shè)計和更多的《絕對信號》與《押解》這類虛實結(jié)合的設(shè)計,以及小劇場演劇中音響、燈光的“角色”作用等,在大劇場演劇中同樣存在,如果說在小劇場演劇獨特的導(dǎo)演語匯中同樣包含著舞美的“有意味的形式”的創(chuàng)造,那么,小劇場的舞美設(shè)計,至少還有三點是獨特的:首先,是它必須根據(jù)不同劇目去設(shè)計不同的劇場空間和戲劇空間(而不僅是大劇場的舞臺空間),組織不同的觀演空間關(guān)系(而不僅是大劇場的舞臺設(shè)計)。這是小劇場舞美設(shè)計區(qū)別于大劇場的最突出特點。因為小劇場的表演區(qū)與觀眾區(qū)比較貼近,其舞美設(shè)計就力求將戲劇空間充滿整個劇場空間,并使觀眾也成為戲劇情境的組成部分,從而,觀演之間能夠形成強烈的、直接的交流,整個劇場空間都沉浸在融洽親近的氛圍中?！读羰嘏俊钒颜麄€劇場裝飾成酒吧茶座,《陪讀夫人》把劇場裝飾成舉行派對的家庭起居室,觀眾就像是進入酒吧茶座的顧客或是被邀請參加派對的客人,都突出了小劇場觀演共創(chuàng)與共享的特征。其次,是小劇場大都是“黑匣子”式的空間,即便原先不是“黑匣子”式的,舞美也大都會采取“黑匣子”式的設(shè)計。例如《情感操練》是在某劇院排練場的大舞臺上演出的,拉上大幕,這個大舞臺就變成了“黑匣子”,表演區(qū)和觀眾區(qū)都在這個“黑匣子”里。這是因為“黑匣子”式的小劇場更能夠給予人們物理空間小、觀演距離近的感覺,也因此更能激發(fā)演員的表演、強化觀眾的參與,有助于觀演的交流。第三,小劇場舞美設(shè)計有時甚至將劇場內(nèi)外的環(huán)境空間都納入戲劇空間。比如《思凡》的“黑匣子”是在陰歷大雪節(jié)氣那天演出的———“今日大雪,我們一起下山”。當(dāng)戲演到小尼姑和小和尚最后說“兩人成雙”時,小劇場的窗戶打開,窗外的漫天大雪和鞭炮聲就與劇場內(nèi)的演出構(gòu)成特定的戲劇情境。新時期小劇場戲劇在戲劇空間建構(gòu)和觀演關(guān)系組合中也存在不足,主要有兩點:一是有些演出對觀演關(guān)系的安排考慮不夠,為什么某個劇目的演出要建構(gòu)某種戲劇空間、組合成某種觀演關(guān)系,主要不是從揭示劇作內(nèi)涵著眼,而更多的是為小劇場而小劇場、為創(chuàng)新而創(chuàng)新;二是有些演出雖然是在小劇場,但導(dǎo)演的舞臺調(diào)度、舞美的設(shè)計裝置等卻仍然是大劇場的,使人感到夸張造作、不大自然。這些都影響了小劇場戲劇的藝術(shù)創(chuàng)造。二“真實”還是“客觀”?演劇的觀演關(guān)系與劇場空間密切相關(guān)。在相當(dāng)程度上,戲劇家對劇場空間進行變革,也就意味著戲劇的觀演關(guān)系將發(fā)生某些變化。小劇場的劇場空間小,表演區(qū)與觀眾區(qū)比較貼近甚至相互滲透,這種物理空間距離的縮短,同時也拉近了觀演的心理空間距離;并且更重要的是,這種心理空間又會迅即轉(zhuǎn)換成藝術(shù)空間,觀演之間近距離的相互感應(yīng)、直接交流等,都會影響到演員與觀眾的心理反應(yīng)、表演創(chuàng)造和欣賞接受。從而,相對于大劇場,小劇場演劇觀演關(guān)系的變革,又給戲劇藝術(shù)的發(fā)展帶來某些新的東西。小劇場戲劇從本質(zhì)上說是“質(zhì)樸戲劇”。簡陋空蕩的劇場,虛實相生的舞美設(shè)計,表演作為劇場藝術(shù)的主體就鮮明地突現(xiàn)出來;而小劇場特定的劇場空間和觀演關(guān)系,又不但嚴格地檢驗著演員的表演技能,而且對演員的表演提出了新的要求。因為觀演貼近,觀眾在劇場中能清晰地感受到演員的眼神和呼吸,任何虛假造作都會遭到拒絕,所以,它要求演員以更充實的體驗和更真實的表演去感動觀眾。在這方面,中外小劇場似乎都有相似之處。西方戲劇家諸如萊因·哈特、斯坦尼斯拉夫斯基、格羅托夫斯基等,都非常強調(diào)小劇場演劇的真實感;而民族戲曲美學(xué)的滋養(yǎng),又使中國戲劇家在這方面的探索別具風(fēng)采。這一點,從新時期小劇場運動的開始就體現(xiàn)出來。林兆華、高行健考慮在小劇場演出《絕對信號》,一方面,是“試圖在話劇表演藝術(shù)上取得更大的真實感”,而另一方面,則是嘗試“在近乎戲曲的光光的舞臺上,只運用最簡樸的舞美、燈光和音響手段,來創(chuàng)造真實的情境”,“取戲曲藝術(shù)之所長來豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段”(5)。如此,就形成新時期小劇場表演的最突出特點:舞臺假定性與表演真實性的結(jié)合。演員表演真實、自然,舞美設(shè)計簡潔、凝練,在客觀景物大都是假定性的戲劇空間中,演員以充滿內(nèi)在體驗和真切情感的表演,卻令人信服地展示出不同的戲劇時空和人物心境。林連昆飾演老車長(《絕對信號》)、奚美娟飾演乃川(《留守女士》)、胡慶樹飾演老船長(《同船過渡》)等等,這些受到普遍贊譽的形象創(chuàng)造,都顯示出小劇場藝術(shù)的巨大魅力。倘若同樣是舞臺假定性的演劇,比較大劇場,這里至少有兩點是小劇場特有的:第一,是面對面表演的真實細膩。不同于大劇場的觀演距離較遠,其表演可適當(dāng)?shù)胤糯蟆⒖鋸?小劇場的觀演貼近甚至相互滲透,觀眾能夠看清演員所飾角色的表情、動作和內(nèi)心情感的細微變化,這就要求演員無論是臺詞還是動作都不能拿腔作調(diào),而要以充實、深切的體驗和真實、細膩的表演,使觀眾獲得真切親近、呼吸與共的審美享受。胡偉民排演《母親的歌》強調(diào)“沒有表演的表演”,林兆華排演《絕對信號》強調(diào)“不像表演的表演”,俞洛生排演《留守女士》強調(diào)“沒有表演痕跡的表演”,等等,都體現(xiàn)出相同的藝術(shù)追求。第二,是非話語表演的豐富生動。相對于大劇場演劇更多注重話語的傳達,小劇場演劇的人物情感流露,更多的是抓住典型細節(jié)而通過形體動作、面部表情等非話語表演體現(xiàn)出來的。《留守女士》劇終,乃川默然地凝視著子?xùn)|離去,奚美娟那緊握著的雙手的神經(jīng)質(zhì)地扭動,就讓觀眾真切地感受到了人物心靈情感的波動;在胡慶樹那因驚恐、痛苦或喜悅而情感變化的眼神中,觀眾又讀出了一個老船工多么厚重的生活體驗和人生況味!而在時空靈活多變的假定性戲劇情境中,正是演員真實細膩的表演和豐富生動的非話語演技,激發(fā)起觀眾的確定性想像和演劇的真實感,又使小劇場最大限度地發(fā)揮了戲劇藝術(shù)的表演功能。小劇場演劇特定的戲劇空間和觀演關(guān)系,使演員與觀眾的交流也不同于大劇場的間接式的,它更多是直接的交流。林兆華排演《絕對信號》,他說:“用小劇場的方式主要想和觀眾達成更多的默契和交流。推翻所謂的`第四堵墻'的概念,讓演員直接面對觀眾?！?6)讓演員直接面對觀眾進行心靈的對話和交流,后來就成為新時期小劇場表演的重要探索,而這種表演形式,又確實將劇場藝術(shù)人與人交流的特征發(fā)揮得淋漓盡致。應(yīng)該說,上述面對面表演的真實細膩和非話語表演的豐富生動,就戲劇交流而言,它們又都是小劇場戲劇的觀演直接交流的部分體現(xiàn),演員的舉手投足、一笑一顰,都能直接使觀眾產(chǎn)生強烈的心理共振和情感反饋;而小劇場演劇的觀演直接交流,還有兩種形式也是非常重要的。一種是臺詞的內(nèi)心獨白,這是很多小劇場演劇都采用的與觀眾直接交流的形式。最著名的是尚麗娟在《絕對信號》中飾演蜜蜂姑娘的那段長篇獨白。這段獨白表現(xiàn)的是蜜蜂姑娘矛盾復(fù)雜的心理活動,又是通過夢幻中的想像形式表現(xiàn)出來的,應(yīng)該如何表演呢?如果像大劇場演劇那樣對著空間抑揚頓挫、激情洋溢地抒發(fā),就顯得雕琢痕跡太重。尚麗娟說:“我試著改變開始時對著空間交流的辦法,把虛幻中的人物設(shè)想成出現(xiàn)在觀眾席中,把眼神的焦點拉近、聚實,真實地去和`他們'交流。同時我還試著把本是自言自語的話改為對觀眾說……力圖用這些辦法來打破臺上臺下的隔膜,使觀眾由冷靜的旁觀者成為戲劇的參與者?！?7)把觀眾當(dāng)作朋友那樣去傾訴,這使演員獲得了真實的信念和豐富的想像,也使觀眾活躍了觀劇心理。另一種形式,就是形體表演的“立體化的雕塑感”,這也是小劇場演劇與觀眾直接交流的重要形式。不同于大劇場舞臺上的演員總是面對固定的觀眾席,小劇場觀演空間的多側(cè)面性質(zhì),一方面要求演員的表演必須根據(jù)需要隨時變換方位,另一方面,又要求演員即便是面對某個方位,其表演也要使多方位的觀眾都能觀賞和感受到,并能準(zhǔn)確、鮮明地傳達出特定情境中的人物關(guān)系和人物心理?！督^對信號》、《留守女士》、《同船過渡》等演出,在這方面都有較好的創(chuàng)造。必須指出的是,小劇場強調(diào)真實表演和直接交流,并非要求演員表演的生活化以及自然形態(tài)的展示。觀演貼近并不意味著取消觀演關(guān)系中的審美距離。從這個意義上說,新時期小劇場中有些演出,或者仍是大劇場表演程式的“舞臺腔”,或者是故作松弛的瑣碎“自然”形態(tài),都不是真正的小劇場藝術(shù)創(chuàng)造。還應(yīng)該指出的是,真實細膩雖然是新時期小劇場表演的主要形態(tài),但不是唯一形態(tài),那些寫意性的劇目如《屋里的貓頭鷹》、《思凡》等,其風(fēng)格就趨于夸張變形或游戲式的表演。不足的是,新時期小劇場這種多樣化的演劇創(chuàng)造還不夠,表演風(fēng)格還嫌單調(diào)。小劇場表演的藝術(shù)創(chuàng)造還需要深入探索。小劇場特定的戲劇空間和觀演關(guān)系,不僅對演員的表演提出新的要求,同樣地,它對觀眾的觀劇心理也有深刻影響。它能使觀眾產(chǎn)生一種在大劇場中常常被抑制的參與演出的心理體驗,形成觀演關(guān)系的互動性。這種觀眾參與感,也是小劇場演劇的獨特魅力。與新時期小劇場強化觀演交流的形式相對應(yīng),其演劇的觀眾參與,也大致可以分為“傾訴與傾聽”型、“臨場介入”型、“即興表演”型等形式?！皟A訴與傾聽”型,就是小劇場演劇常見的演員面對觀眾內(nèi)心獨白而在觀眾心理上引起反應(yīng),就像尚麗娟在《絕對信號》中所追求的,是“力圖用這些辦法來打破臺上臺下的隔膜,使觀眾由冷靜的旁觀者成為戲劇的參與者”。它能消除觀眾在大劇場中那種“隔岸觀火”的觀劇態(tài)度,迅速引發(fā)他們的心理投入和情感共鳴,這屬于心理參與?！芭R場介入”型是指觀眾既是觀賞者,同時因為觀演空間的特定安排,觀眾又成為戲劇情境的重要組成部分。比如《留守女士》等演出,觀眾就是演員所飾角色的顧客或客人,可以說是在戲劇情境的創(chuàng)造上參與了演出,這屬于情境參與。“即興表演”型則屬于行動參與。例如《思凡》演到小尼姑和小和尚人性覺醒后,導(dǎo)演讓演員不僅將那些經(jīng)卷拋棄、踩在腳下,而且讓演員將經(jīng)卷扔向觀眾席,使觀眾也即興卷入劇中“踐踏經(jīng)典”的戲劇行動,感受人性解放、個性自由的精神愉悅,又出色地創(chuàng)造了詩意化的劇場氛圍。大劇場演劇當(dāng)然也有“觀眾參與”,但是,那大都是觀眾在想像中同舞臺上演出的事件產(chǎn)生共鳴或發(fā)生移情作用,小劇場演劇的觀眾參與有獨特的創(chuàng)造。自然,無論是“傾訴與傾聽”型、“臨場介入”型還是“即興表演”型,作為引發(fā)觀眾參與的手法,它們都必須是在不破壞觀眾審美欣賞前提下的戲劇創(chuàng)造。因此,小劇場演劇的觀眾參與應(yīng)該是藝術(shù)的、科學(xué)的。所謂“藝術(shù)的”,就是要讓觀眾真正是情不自禁地卷入演出的戲劇空間和劇情氛圍,而不能強制性地要求觀眾參與;所謂“科學(xué)的”,就是小劇場演劇的觀眾參與應(yīng)該有所設(shè)計,在劇情發(fā)展、人物命運和心靈抒發(fā)的何處需要引發(fā)觀眾參與,都要適宜和適度,不能隨意為之或頻頻亂用。否則,就會破壞演員表演和觀眾欣賞的藝術(shù)完整性。在這兩方面,新時期小劇場戲劇都還存在著不足之處。三新時期觀眾所處的時代特色和社會熱點小劇場戲劇不僅是一種獨特的演劇形態(tài),它還是一種獨特的戲劇樣式。小劇場的藝術(shù)變革不僅影響著導(dǎo)演、舞美的劇場創(chuàng)造和演員、觀眾的觀演關(guān)系,其影響同樣滲透到劇本創(chuàng)作中。正因為如此,1989年南京小劇場戲劇節(jié)后,黃佐臨參照歐美著名小劇場的發(fā)展情形,提出“劇本劇本,一劇之本”,有獨特追求的小劇場劇本,也“應(yīng)該是小劇場的主要特征”(8);1993年北京小劇場戲劇節(jié)上,曹禺同樣強調(diào):“要繁榮小劇場戲劇,必須從劇本創(chuàng)作抓起”,“一定要努力創(chuàng)作出高水平的小劇場戲劇的劇目?！?9)曹禺、黃佐臨都深刻指出了劇本創(chuàng)作對小劇場戲劇發(fā)展的重要性,也深刻意識到小劇場劇本創(chuàng)作有其獨特的審美屬性。比較大劇場,小劇場劇本創(chuàng)作的獨特審美屬性又有哪些呢?一方面,中國戲劇家是在中外戲劇交流中,去發(fā)現(xiàn)西方小劇場劇本創(chuàng)作的特點的。比如,徐曉鐘根據(jù)蘇聯(lián)小劇場的發(fā)展情形,認為“小劇場的觀演關(guān)系貼近、交流直接、觀眾參與意識強烈等特性,有利于劇目貼近現(xiàn)實”;張奇虹在瑞典、挪威、蘇聯(lián)等國考察小劇場戲劇后,強調(diào)小劇場劇作“揭示出人的心底深處的隱秘,使觀眾能看到人物心靈的流程,聽到心中的聲音”的重要性,等等(10)。而另一方面,新時期小劇場演劇中那些重大事件的宏大敘事、封閉敘事的劇本創(chuàng)作,它們與小劇場的劇場空間、觀演關(guān)系的不和諧及其受到批評,也使戲劇家在實踐的摸索中逐漸把握了小劇場劇本創(chuàng)作的某些特點。正因為意識到小劇場戲劇更“貼近現(xiàn)實”,而小劇場獨特的空間建構(gòu)和觀演關(guān)系,又使其“貼近現(xiàn)實”更多地尋求與觀眾的情感親和、心靈共振,新時期的小劇場戲劇大都是反映人們所關(guān)心的社會熱點,描寫普通人的生活經(jīng)歷和心靈歷程。新時期小劇場戲劇反映較多的當(dāng)代青年、出國留學(xué)、婚戀家庭等,大都是這種能與觀眾貼近和共鳴的題材?！督^對信號》通過黑子、蜜蜂姑娘、小號等人生活與情感的沖突,表現(xiàn)當(dāng)代青年的現(xiàn)實遭遇和思想困惑,揭示出人的價值追求不能與社會秩序沖突的深沉主題?！痘鹕衽c秋女》(蘇雷)、《泥巴人》(熊早)等劇也是描寫年輕人的人生、理想、愛情的憧憬與挫折、追求與失落,于平淡中蘊含著深意?！读羰嘏俊?樂美勤)描寫出國潮中夫妻分離、天各一方的痛苦與無奈,從中反映出在世界文化大背景上,人們的生存處境和思想觀念的變革。《陪讀夫人》(俞洛生)、《大西洋電話》(王建平)、《美國來的妻子》(張獻)等劇,也是揭示在開放的年代和中西文化的沖突中,由出國、留學(xué)而帶來的人們觀念的變化和情感的波動?！锻^渡》(沈虹光)描寫退休老船長飽經(jīng)滄桑的人生經(jīng)歷及其與方老師由誤會而相識、相知、相愛的動人愛情,呼喚人們要真誠理解、心靈溝通、相互寬容,有著濃厚的人性與人情味。《情感操練》(吳玉中)、《熱線電話》(王承剛)、《靈魂出竅》(蘇雷)、《離婚了,就別再來找我》(費明)、《去年冬天》(喻榮軍)等劇,也都是描寫普通人的婚戀情感生活,又從中折射出社會、歷史與文化的內(nèi)涵。小劇場獨特的劇場空間,戲劇反映重大社會事件顯得逼仄,在這里共同探討人生,探討人的生命體驗、情感命運、存在價值等就顯得親和;而觀演距離的貼近、視覺焦點的集中,戲劇表現(xiàn)宏大的場面和激烈的劇情不大適宜,卻為觀眾細致地感受人物內(nèi)心活動提供了可能。新時期小劇場劇本的主題內(nèi)涵就體現(xiàn)出如此特征。第一,盡管這些劇作反映的都是社會熱點,但是,它們感興趣的并不是熱點中的社會問題,也不是在政治框架中去剖析這些熱點的社會意義,而是把筆觸對準(zhǔn)社會熱點中的“人”,注重在人的生命個體中去發(fā)現(xiàn)具有普遍性的現(xiàn)實內(nèi)涵。例如《絕對信號》、《留守女士》、《戀愛的犀牛》等劇作,都可能或是拔到政治高度去予以批判,或是陷于情節(jié)劇俗套對情愛予以渲染,而它們拋開了這些,著重描寫劇中人物的命運遭遇、生命體驗,賦予劇作清新的格調(diào)和豐富的內(nèi)涵。第二,寫人但不更多鋪敘復(fù)雜的情節(jié)和外在的沖突,而是把筆觸探入人物心靈深處,描寫人的情緒、心理和困惑、感受,關(guān)注人的生存處境和心靈狀態(tài)、人性的豐富性與復(fù)雜性。例如《火神與秋女》在友誼和愛情的感情糾葛中表現(xiàn)褚大華、王立雄、秋妹細膩豐富的內(nèi)心世界,《情感操練》對劇中人物的情感關(guān)系和心靈感受的深入挖掘,等等,揭示的都是人物內(nèi)心的情感流程。與上述兩點相聯(lián)系的是,第三,小劇場戲劇的人生探討和心靈觀照,又要求劇本能夠給予觀眾某些值得深思、回味的東西,從而,使得觀演貼近的小劇場又被一種更深刻的東西所統(tǒng)攝,而使人們心靈震顫或理性頓悟。例如《絕對信號》關(guān)于“要想取得做人的權(quán)利,首先我們得擔(dān)負起做人的責(zé)任”的思考,《同船過渡》的“百年修得同船渡”的人生感悟,等等,都在小劇場的親和性中滲透進了深沉的思想力。這些特點在有些大劇場的劇本創(chuàng)作中也存在,然而,對于小劇場劇作來說它們卻是靈魂,并且它們在小劇場劇作中表現(xiàn)得最為突出。獨特的劇場空間和觀演關(guān)系,小劇場劇本的藝術(shù)表現(xiàn)同樣也有某些內(nèi)在的規(guī)定性。例如劇