淺析歐洲環(huán)境戲劇演出樣式

淺析歐洲環(huán)境戲劇演出樣式

國(guó)家劇院與布拉國(guó)家學(xué)院聯(lián)合舉辦的第四年全國(guó)兒童展覽會(huì)議由活躍在屏幕和舞臺(tái)上的捷克共和國(guó)著名導(dǎo)演alicenellis撰寫(xiě)。以《生命的巴勒斯坦》為例的“特殊公共表演”（lampier）在布萊赫精神上演出。2011年布拉格四年展的特別項(xiàng)目是“交叉口:親密與場(chǎng)面”(Intersection:Intimateandspectacle),“特殊場(chǎng)地演出”正是該項(xiàng)目的實(shí)踐手段之一。對(duì)于“特殊場(chǎng)地演出”,我并不陌生。2005年在倫敦時(shí),我曾觀摩過(guò)一場(chǎng)由英國(guó)“夢(mèng)想語(yǔ)劇團(tuán)”(Dreamthinkspeak)創(chuàng)作的“特殊場(chǎng)地演出”《地下》(Underground)。在45分鐘的演出時(shí)間里,創(chuàng)作者利用非敘事的講述方式、全方位的空間運(yùn)用以及非常規(guī)的觀演關(guān)系,制造出一場(chǎng)感官的饕餮盛宴。這次觀劇經(jīng)歷給我留下了深刻的印象,也引發(fā)了我對(duì)“特殊場(chǎng)地演出”的濃厚興趣。中國(guó)有句成語(yǔ)叫“逢場(chǎng)作戲”,用它來(lái)理解“特殊場(chǎng)地演出”非常合適,即遇到什么場(chǎng)合就作適合什么場(chǎng)合的戲。從廣義的角度出發(fā),“特殊場(chǎng)地演出”可以理解為常規(guī)劇場(chǎng)空間之外的演出,但今天的“特殊場(chǎng)地演出”有著更為明確的所指,它是產(chǎn)生于上世紀(jì)八九十年代的一種演出方式,有其自身的發(fā)展脈絡(luò)及特點(diǎn)。一、環(huán)境觀眾的創(chuàng)造—“特殊場(chǎng)地演出”產(chǎn)生的歷史背景及現(xiàn)狀20世紀(jì)早期,西方社會(huì)發(fā)生的變革引發(fā)了藝術(shù)世界的內(nèi)部革命。伴隨著科技的飛速發(fā)展,傳播媒介變得空前多樣化,傳統(tǒng)戲劇觀眾的數(shù)量日漸減少,戲劇危機(jī)日益明顯,戲劇從業(yè)者們不得不重新審視戲劇的本質(zhì)及意義。人們開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)的寫(xiě)實(shí)性幻覺(jué)追求進(jìn)行反思,強(qiáng)調(diào)演出過(guò)程中觀演之間的交流與互動(dòng)。“根據(jù)波蘭導(dǎo)演耶日·葛羅托斯基[中國(guó)大陸習(xí)慣上譯為耶日·格洛托夫斯基]的‘貧窮戲劇’[中國(guó)大陸習(xí)慣上譯為“貧困戲劇”或“質(zhì)樸戲劇”]、卡普羅的‘機(jī)遇劇’以及美國(guó)六十年代的前衛(wèi)劇場(chǎng)演出,美國(guó)戲劇理論家理查·謝科納[中國(guó)大陸習(xí)慣上譯為理查德·謝克納]早在1968年春季的《戲劇評(píng)論》中提出了‘環(huán)境劇場(chǎng)’(EnvironmentalTheater)[中國(guó)大陸習(xí)慣上譯為“環(huán)境戲劇”]理論及符合‘環(huán)境劇場(chǎng)’特點(diǎn)的六大原則。”(P.195)自20世紀(jì)八九十年代起,全球化進(jìn)程進(jìn)一步加快,媒體文化的過(guò)度繁榮和信息化的急速發(fā)展,帶給人類日趨同質(zhì)化和單一化的生活模式及思維模式。戲劇藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)強(qiáng)調(diào)場(chǎng)地的特殊性引發(fā)人們對(duì)個(gè)別空間的感知與體驗(yàn),從而對(duì)抗人類情感行為的日益雷同。1985年,一個(gè)以劇場(chǎng)外的特殊空間為命題進(jìn)行創(chuàng)作的戲劇團(tuán)體——警告藝術(shù)劇團(tuán)(EnGardeArts)在紐約成立,劇團(tuán)創(chuàng)始人安尼·漢堡(AnneHamburger)用“特殊場(chǎng)地演出”來(lái)界定其演出形式。1自此,“特殊場(chǎng)地演出”以一種獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)在非劇場(chǎng)的演出創(chuàng)作中。二、“特殊場(chǎng)地表演”的創(chuàng)作內(nèi)涵“特殊場(chǎng)地演出”與謝克納提出的“環(huán)境戲劇”有著很深的理論淵源。謝克納提出的“環(huán)境戲劇”六大原則是:“1.要接受一個(gè)不是建立在生活與藝術(shù)的傳統(tǒng)區(qū)分基礎(chǔ)上的戲劇定義;2.所有的空間都為表演所用,所有的空間也都為觀眾所用;3.戲劇活動(dòng)既可以在一個(gè)完全經(jīng)過(guò)改造的空間內(nèi),也可以在一個(gè)現(xiàn)成的空間內(nèi)進(jìn)行;4.焦點(diǎn)是靈活多變的;5.一個(gè)因素不致于為了另一個(gè)因素而被淹沒(méi),表演者并不比其他視聽(tīng)因素更重要;6.文本不是演出的出發(fā)點(diǎn),也不是演出的目的,可以根本沒(méi)有文本?！?PP.1-27)在上述六大原則的基礎(chǔ)上,“特殊場(chǎng)地演出”進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“場(chǎng)地”的作用,這一創(chuàng)作基點(diǎn)的確立使得其創(chuàng)作原則及理論界定都變得清晰了。英國(guó)戲劇理論工作者對(duì)“非劇場(chǎng)演出”的演出空間做了分類,并歸納了“特殊場(chǎng)地演出”的特點(diǎn)。(P.150)通過(guò)上面的表格我們不難看出,除“特殊場(chǎng)地演出”之外,其他類型的非劇場(chǎng)演出體現(xiàn)出“場(chǎng)地適應(yīng)演出”的創(chuàng)作原則,而“特殊場(chǎng)地演出”卻將場(chǎng)地推到戲劇創(chuàng)作的前沿,體現(xiàn)出“演出適應(yīng)場(chǎng)地”的創(chuàng)作原則。由此可見(jiàn),在以探索劇場(chǎng)空間為目的的戲劇演出中,“特殊場(chǎng)地演出”對(duì)場(chǎng)地的依賴性最強(qiáng),并表現(xiàn)出“場(chǎng)地唯一性”的根本特點(diǎn),其具體表現(xiàn)可歸納為:以具體地點(diǎn)為命題,在全面理解場(chǎng)景空間并對(duì)其進(jìn)行整體構(gòu)建的基礎(chǔ)上,通過(guò)各種手段與空間、生活及文化進(jìn)行深度結(jié)合,最終促使觀眾展開(kāi)對(duì)場(chǎng)地的想象及思考。三、“場(chǎng)地唯一性”原則通常情況下,“特殊場(chǎng)地演出”的演出空間分為以下三類:廢棄空間,如地下室等;公共空間,如街道、公園、森林等;營(yíng)業(yè)場(chǎng)所,如停車(chē)場(chǎng)、商場(chǎng)等。但無(wú)論藝術(shù)家選擇哪種類型的演出空間,他都要遵循“場(chǎng)地唯一性”的原則。正如荷蘭“狗劇團(tuán)”(Dogtroep)的藝術(shù)總監(jiān)特雷斯·安娜(ThreesAnna)在總結(jié)自己的創(chuàng)作原則時(shí)明確說(shuō)的那樣:“我們運(yùn)用的創(chuàng)作原理是一樣的:一個(gè)場(chǎng)所,一個(gè)地點(diǎn)……只為那個(gè)地點(diǎn)而創(chuàng)造演出的作品。這是一個(gè)在任何其它地點(diǎn)都無(wú)法演出的作品”。(P.229)“特殊場(chǎng)地演出””對(duì)“場(chǎng)地唯一性”原則的堅(jiān)守,使其表現(xiàn)出與一般劇場(chǎng)演出和其他非劇場(chǎng)演出不同的特點(diǎn)。1.所有創(chuàng)作都基于“場(chǎng)所”，“場(chǎng)所”取代了“文字”，成為創(chuàng)作的起點(diǎn)對(duì)一般劇場(chǎng)演出而言,文本是戲劇創(chuàng)作的命題,而“特殊場(chǎng)地演出”則要求創(chuàng)作者以場(chǎng)地為命題進(jìn)行創(chuàng)作,其具體表現(xiàn)形式可以概括為以下三種。(1)地下空間與觀眾時(shí)空轉(zhuǎn)換場(chǎng)地的物理特性是指面積、體積、空間結(jié)構(gòu)、裝飾風(fēng)格、顏色、材質(zhì)等場(chǎng)地空間自身的具體物質(zhì)表現(xiàn)。文章開(kāi)頭提到的《地下》正是一個(gè)以場(chǎng)地的物理特性為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行文本組織的“特殊場(chǎng)地演出”。我曾就《地下》的創(chuàng)作過(guò)程與“夢(mèng)想語(yǔ)劇團(tuán)”的藝術(shù)總監(jiān)崔斯坦(Tristan)有過(guò)交流,他告訴我:“首先,我要選擇一個(gè)場(chǎng)地,然后根據(jù)場(chǎng)地創(chuàng)造一個(gè)符合場(chǎng)地氣質(zhì)的文本……”《地下》改編自陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。演出地點(diǎn)是位于倫敦古老街道的一處潮濕陰暗的地下室。正如崔斯坦所說(shuō)的,地下空間的氣質(zhì)恰巧可以通過(guò)俄國(guó)“社會(huì)底層人民暗無(wú)天日生活狀態(tài)”得以體現(xiàn)?！兜叵隆凡⒉环蟼鹘y(tǒng)戲劇的敘事范式,但觀眾可以通過(guò)閱讀空間感受到俄國(guó)城市貧民走投無(wú)路的悲慘境遇。在劇目的創(chuàng)作過(guò)程中,創(chuàng)作者借用了小說(shuō)的故事背景,將小說(shuō)中的個(gè)別人物、個(gè)別場(chǎng)景與地下空間的物理特點(diǎn)相結(jié)合,通過(guò)多種手段制造出了極具感染力的戲劇場(chǎng)面。觀眾進(jìn)入地下以后,首先看到的是一個(gè)開(kāi)闊的空間,用以支撐這個(gè)地下世界的鋼筋梁柱整齊地排列著,順著梁柱向遠(yuǎn)處看去是火車(chē)遠(yuǎn)去的影像(見(jiàn)圖1)。創(chuàng)作者利用梁柱的透視效果配合火車(chē)由近至遠(yuǎn)動(dòng)勢(shì)影像,使有限空間得以無(wú)限延展。而在這堵影像墻的后面,創(chuàng)作者在一個(gè)狹長(zhǎng)的空間里順著空間的走勢(shì)放置了按比例縮小的鐵軌及站臺(tái)(見(jiàn)圖2),一個(gè)19世紀(jì)火車(chē)站服務(wù)員打扮的演員坐在白雪皚皚的小站臺(tái)旁瑟瑟發(fā)抖。這一系列視覺(jué)隱喻——火車(chē)、鐵軌、站臺(tái)、列車(chē)員等暗示出時(shí)空轉(zhuǎn)換,即火車(chē)已將觀眾載入到19世紀(jì)的俄國(guó)。通過(guò)這個(gè)開(kāi)場(chǎng)處理我們不難看出,此時(shí)的場(chǎng)地已成為彰顯情境和人物的依據(jù),場(chǎng)地自身的物理特性被用來(lái)營(yíng)造戲劇氛圍,而這種創(chuàng)造性的利用反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了空間的特性。(2)光高的《馬爾格雷夫》1號(hào)英國(guó)的“威爾遜+威爾遜劇團(tuán)”(Wilson+Wilson)在2005年創(chuàng)作的以地點(diǎn)命名的演出《馬爾格雷夫》(Mulgrave)(見(jiàn)圖3)是一個(gè)非常有說(shuō)服力的例子。馬爾格雷夫森林位于北約克郡的惠特比北海岸,這里依山傍海、風(fēng)光迤邐,并以馬爾格雷夫城堡而著稱?！恶R爾格雷夫》的創(chuàng)作靈感來(lái)自馬爾格雷夫森林悠久歷史的人文景觀和奇聞?shì)W事,極其所散發(fā)出的令人身心愉悅的氛圍。創(chuàng)作者通過(guò)一條簡(jiǎn)單的故事線索將精心選擇的、可以成為場(chǎng)地代言人和符號(hào)的歷史人物串連起來(lái)。馬爾格雷夫城堡的主人邀請(qǐng)了18世紀(jì)英國(guó)著名的園藝設(shè)計(jì)師雷普頓來(lái)為他設(shè)計(jì)庭院,同時(shí)還邀請(qǐng)了18世紀(jì)的英國(guó)植物學(xué)家班克斯、傳奇人物庫(kù)克船長(zhǎng)以及“高貴野人”歐曼。最后,主人還邀請(qǐng)了19世紀(jì)印度錫克族最后一位國(guó)王達(dá)立普·辛格。在整個(gè)觀劇過(guò)程中,觀眾要跟隨扮演導(dǎo)游的演員,完成海邊—森林—海邊大約4英里的旅程。1《馬爾格雷夫》利用場(chǎng)地的人文景觀及奇聞?shì)W事編寫(xiě)文本、構(gòu)建時(shí)空、組織演出,讓觀眾在深刻感受場(chǎng)地自然魅力的同時(shí),引發(fā)他們對(duì)自身的生存環(huán)境的思考。(3)“特殊場(chǎng)地表演”的組織文本特征“夢(mèng)想語(yǔ)劇團(tuán)”于2010年創(chuàng)作的《在我睡著之前》(BeforeISleep)可以作為此種創(chuàng)作手法的例證。該劇的演出場(chǎng)地是廢棄的百貨大樓Co-Op。Co-Op位于英國(guó)南部海濱城市布萊頓的市中心,這里與世界上大多數(shù)的市中心別無(wú)二樣,冷漠而繁華。這座始建于1931年的百貨大樓,曾經(jīng)與當(dāng)?shù)厝说纳钕⑾⑾嚓P(guān),但由于它無(wú)法跟上城市發(fā)展的步伐,于三年前倒閉(見(jiàn)圖4)。1也許當(dāng)年立下豪言要讓Co-Op“成為全世界最大的社區(qū)百貨商店”的經(jīng)營(yíng)者自己也沒(méi)有想到,商店竟會(huì)在今天遭遇破產(chǎn)。2雖然,Co-Op今后的發(fā)展方向還未確定,但這座已遭廢棄的百貨大樓,似乎在提醒它周遭來(lái)來(lái)往往的人們?nèi)ニ伎甲约旱倪^(guò)去、當(dāng)下和將來(lái)?！皦?mèng)想語(yǔ)劇團(tuán)”以場(chǎng)地的現(xiàn)實(shí)意義為依托,創(chuàng)作出符合特殊場(chǎng)地氣質(zhì)的演出《在我睡著之前》?！对谖宜啊犯木幾云踉X夫的經(jīng)典劇作《櫻桃園》,但作者并沒(méi)有在場(chǎng)地里延續(xù)情節(jié),而是通過(guò)借用《櫻桃園》的主題、主要人物和特殊細(xì)節(jié)諷刺性地映射了Co-Op的現(xiàn)狀。正如“夢(mèng)想語(yǔ)劇團(tuán)”提出的創(chuàng)作主題“我們見(jiàn)證了一個(gè)舊世界的倒塌,而不是新世界的來(lái)臨”,1該劇以全球化發(fā)展帶來(lái)的城市人口擴(kuò)充為背景,講述了以羅巴辛為代表的弄潮兒購(gòu)買(mǎi)櫻桃園,砍伐櫻桃樹(shù),并興建起號(hào)稱“全球最大”的百貨商場(chǎng)的故事,但其結(jié)尾卻令人無(wú)奈,這座承載過(guò)野心的建筑要再次遭遇被拍賣(mài)的厄運(yùn)。演出以老男仆菲爾斯的視角進(jìn)入,這位一輩子都未曾為自己活過(guò)的老人被遺棄在“砍伐過(guò)的櫻桃園”中,就在他選擇永遠(yuǎn)沉睡時(shí),觀眾闖入了,全劇從這一刻開(kāi)始。通過(guò)以上幾個(gè)例子我們不難發(fā)現(xiàn)“特殊場(chǎng)地演出”在組織文本方面的特點(diǎn)。首先,“特殊場(chǎng)地演出”依據(jù)演出場(chǎng)地的物理特點(diǎn)、奇聞?shì)W事或社會(huì)意義尋找素材并組織文本。雖然《地下》改編自《罪與罰》,《在我睡著之前》改編自《櫻桃園》,但其先決條件是文本恰巧符合場(chǎng)地的內(nèi)在氣質(zhì)與精神。同時(shí),創(chuàng)作者只是片段式地借用和改編原著,而并非全盤(pán)依托。其次,“特殊場(chǎng)地演出”在組織文本的過(guò)程中并不以交代情節(jié)為目的,與傳統(tǒng)劇本相比,其對(duì)白的比重被削弱,其文本在形式上與劇本大綱類似,在功能上強(qiáng)調(diào)如何通過(guò)事件串聯(lián)反映場(chǎng)地特點(diǎn)的戲劇場(chǎng)面。綜上所述,在“特殊場(chǎng)地演出”中,“場(chǎng)地”取代“文本”成為了創(chuàng)作的起點(diǎn)。2.微縮和私家車(chē)的展示在一般意義的劇場(chǎng)演出中,演員永遠(yuǎn)是舞臺(tái)上的主角,因?yàn)樗麄兪乔楣?jié)和故事得以展開(kāi)的載體。正如阿庇亞所說(shuō):“在序列中,舞臺(tái)的總體布置就直接跟隨于演員之后;在這種布置的基礎(chǔ)上,演員與舞臺(tái)空間發(fā)生接觸并成為現(xiàn)實(shí)?！?P.103)但在“特殊場(chǎng)地演出”中,由于場(chǎng)地代替文本成為創(chuàng)作起點(diǎn),情節(jié)和故事因而喪失其中心地位,演員與場(chǎng)地之間也隨之反映出另一種關(guān)系,那就是表演成為說(shuō)明及裝飾場(chǎng)地的手段,其在功能上與繪畫(huà)、影像、雕塑、裝置等其他元素相似。在《地下》的演出中,設(shè)計(jì)者巧妙地利用了墻上兩個(gè)五平方米左右的壁龕結(jié)構(gòu)。左邊的空間內(nèi)有一張簡(jiǎn)陋的床和寫(xiě)字臺(tái),昏黃的燈光下,主人公神情緊張的自言自語(yǔ),右邊空間里呈現(xiàn)的是投射在斑駁磚墻上的“主人公殺死女高利貸”的黑白影像。此時(shí),觀眾不太會(huì)專注于演員的表演,因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演、影像以及場(chǎng)景在同一時(shí)刻并置呈現(xiàn),它們疊加后呈現(xiàn)的效果比其中任何一個(gè)元素都有力量。換句話說(shuō),此時(shí)的表演已不再是舞臺(tái)的主角,它更像是鑲嵌在整體氛圍中的一個(gè)裝飾元素,是營(yíng)造空間氛圍的手段之一?！对谖宜啊烽_(kāi)演時(shí),觀眾被引導(dǎo)到一個(gè)完全黑暗的空間,當(dāng)黑暗的時(shí)間足以讓觀眾們感到不安時(shí),櫻桃園中的老仆人菲爾斯才點(diǎn)著蠟燭出現(xiàn),他抱怨不斷來(lái)往的人群打擾了他的睡眠,這時(shí)觀眾才意識(shí)到原來(lái)自己正身處菲爾斯的房間,而他正準(zhǔn)備睡覺(jué)(見(jiàn)圖5)。此刻燈光突然大亮,觀眾看見(jiàn)了一個(gè)現(xiàn)代的超市,菲爾斯簡(jiǎn)易的床鋪與碩大的玻璃櫥柜并置在這個(gè)空間里。許多顧客穿梭在冷凍貨柜之間挑選著他們需要的食品,突然,他們?cè)尞惖乜吹搅朔茽査购陀^眾,并叫來(lái)了經(jīng)理(見(jiàn)圖6)。經(jīng)理用俄語(yǔ)呵斥著把觀眾推到一扇冰庫(kù)的大門(mén)里。隨后,觀眾被迫進(jìn)入一個(gè)夜幕中的雪原,冷風(fēng)陣陣,一個(gè)微縮的、被櫻桃園所包圍的莊園場(chǎng)景放置在空間中,一串小腳印從房子的門(mén)前延伸到同樣是微縮的Co-Op超市門(mén)前,同樣比例的菲爾斯跌倒在雪地里(見(jiàn)圖7)。在進(jìn)入新的房間時(shí),觀眾意識(shí)到他們進(jìn)入了微縮櫻桃園莊園內(nèi)部。有意思的是,這個(gè)空間原本是超市的地下室,藝術(shù)家刻意原樣保留了原來(lái)的地板、墻紙、吊頂?shù)?現(xiàn)代的超級(jí)市場(chǎng)與古老的櫻桃園就這樣交錯(cuò)并置、“你中有我”地對(duì)峙著(見(jiàn)圖8)。在接下來(lái)的走廊里,觀眾看到一個(gè)魚(yú)缸,一對(duì)穿著古典禮服的夫婦人偶正戴著氧氣罩在里面接吻(見(jiàn)圖9)。1就在隔壁,這對(duì)夫婦的真人版的夫婦正坐在門(mén)廊前(見(jiàn)圖10)。而在旁邊的墻上的錄像中,這對(duì)夫婦正在努力搞清楚觀眾為什么闖到他們的房子中來(lái)(見(jiàn)圖11)。在育嬰室,我們看到這對(duì)夫婦的微縮人偶音樂(lè)盒,旁邊是他們房子的模型,通過(guò)近距離觀察,觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)他們身處的房子和這個(gè)模型一樣(見(jiàn)圖12)。在一個(gè)房間的桌子上,放置著由許多融化掉的白色蠟燭組成的叢林,那對(duì)夫婦的微縮人偶正在叢林中的一張桌子邊喝茶;另一個(gè)角落,微縮的菲爾斯人偶手拿著咖啡杯正在尋找著他們(見(jiàn)圖13)。該劇通過(guò)把櫻桃園和超市當(dāng)中的視覺(jué)元素不斷再現(xiàn)以達(dá)到一種視覺(jué)張力。而同一元素的再現(xiàn)可能采取各種手段、比如繪畫(huà)、影像、雕塑模型、表演等等。在這里表演與其他元素的作用處于同一級(jí)別,很多時(shí)候演員的表演和微型人偶的使用似乎只是為了形成一種空間尺寸上的對(duì)比,而造成的視覺(jué)體驗(yàn)類似電影當(dāng)中全景鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的切換。演員參與的表演更多的是一種接近靜態(tài)的狀態(tài)展示,而非行動(dòng)的展開(kāi)。通過(guò)以上兩個(gè)例子我們可以看出,在“特殊場(chǎng)地演出”中,表演只是場(chǎng)地樂(lè)章里的一個(gè)跳躍的音符,在演出序列里,現(xiàn)場(chǎng)表演與其他表現(xiàn)手段地位平等的共同表達(dá)場(chǎng)地精神。3.跨界觀眾,共同創(chuàng)作與實(shí)行導(dǎo)演中心制的一般性劇場(chǎng)演出不同,“特殊場(chǎng)地演出”的創(chuàng)作過(guò)程具有鮮明的集體創(chuàng)作特色。其深層的原因在于,“特殊場(chǎng)地演出”摒棄了文本意義的唯一性,場(chǎng)地成為了創(chuàng)作的核心,由此必然帶來(lái)一種異質(zhì)并存的創(chuàng)作方式。一傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出也不乏跨界合作的例子,但參與其中的所有手段必須有機(jī)地統(tǒng)一在一個(gè)相同的目標(biāo)之下,表演、舞美、燈光及多媒體等都是構(gòu)成整體的部分,局部不能大過(guò)整體;為了保證整體的有機(jī)統(tǒng)一,局部必須放棄和修改自己,局部離開(kāi)整體甚至無(wú)法獨(dú)立存在。而“特殊場(chǎng)地演出”中的跨界合作則是一種異質(zhì)并存的創(chuàng)作方式,它是由空間、光線、影像以及其他視覺(jué)材料加上諸如聲樂(lè)、朗誦、器樂(lè)、舞蹈、表演等多種手段所組成的交互作用體,是在保存各種藝術(shù)手段完整前提下的合作,而其個(gè)體不僅在整體中有意義,脫離了整體仍然具有獨(dú)立存在的意義。例如,在《馬爾格雷夫》總共長(zhǎng)達(dá)4英里的演出線中,間歇出現(xiàn)的背景音樂(lè)、讓人愉悅的視覺(jué)形象、現(xiàn)場(chǎng)的表演和歌唱、裝置等藝術(shù)樣式逐一在觀眾面前展現(xiàn)。一個(gè)悵然若失的印度男孩旁若無(wú)人地在森林里游蕩(見(jiàn)圖14),他就是達(dá)立普·辛格王。戰(zhàn)爭(zhēng)迫使他從小逃離家鄉(xiāng)來(lái)到英國(guó),盡管伊麗莎白女王竭盡所能地滿足他的物質(zhì)需求,但他依舊思念他的母親及土地;在森林的空地上,園藝設(shè)計(jì)師雷普頓展示著他的“紅書(shū)”(見(jiàn)圖15),1并告訴人們他所規(guī)劃的馬爾格雷夫;海面上大群的飛魚(yú)裝置和騎在樹(shù)枝上的“奮勇號(hào)”模型(見(jiàn)圖16),暗示了班克斯和庫(kù)克船長(zhǎng)曾來(lái)過(guò)馬爾格雷夫采集植物樣本;河海相交處的石橋上矗立著一只銅制大象,與站在橋下的辛格王構(gòu)成一道風(fēng)景,而大象龐大的身軀將辛格王映襯得格外孤立落寞(見(jiàn)圖17)。設(shè)計(jì)者借用多種藝術(shù)語(yǔ)言營(yíng)造出具有交響效果的跨界劇場(chǎng)形式,巧妙地將場(chǎng)地風(fēng)景與劇情氛圍結(jié)合在一起,引導(dǎo)觀眾深入探索自然與人類心靈之間的關(guān)系。荷蘭“狗劇團(tuán)”的藝術(shù)總監(jiān)特雷斯·安娜在介紹自己的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō):“我們剛到那個(gè)場(chǎng)地時(shí),我還沒(méi)有故事,故事是在戲的制作過(guò)程中才被創(chuàng)作出來(lái)的……我做的第一件事情,就是將我的團(tuán)隊(duì)召集到一起。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)團(tuán)隊(duì)我就不可能制作一臺(tái)演出。我的團(tuán)隊(duì)里采用了一些我劇團(tuán)的核心成員,同時(shí)我還雇了不少自由藝術(shù)家?！?P.223)安娜的創(chuàng)作習(xí)慣是,選擇場(chǎng)地—邀請(qǐng)裝置藝術(shù)家依據(jù)場(chǎng)地特點(diǎn)創(chuàng)作作品—篩選裝置作品—根據(jù)裝置作品編寫(xiě)劇本—演員排練—合成—演出。在安娜及其團(tuán)隊(duì)為一家醫(yī)院創(chuàng)作的作品中,他們選擇了醫(yī)院的正門(mén)廣場(chǎng)作為表演場(chǎng)地。在那里,他們利用空間和場(chǎng)地的特點(diǎn)創(chuàng)作出個(gè)性化的單元裝置作品,其中包括:用巨大的充氣墊遮擋住停車(chē)場(chǎng)的入口,讓它根據(jù)需要出現(xiàn)或者消失;用可折疊的梯子把一對(duì)夫婦送到高處的窗子;用醫(yī)院的液氮制造了大片冰凍地板;把屋頂上組成“格羅寧根大學(xué)附屬醫(yī)院”字樣的字母拆掉一些以創(chuàng)作出新的詞義等等。安娜最后根據(jù)裝置作品表現(xiàn)出的視覺(jué)效果編寫(xiě)故事,排練演員,組織合成并演出。安娜喜歡聘用具有先天形體特色的業(yè)余演員,并根據(jù)其形體特點(diǎn)進(jìn)行角色搭配,通過(guò)角色先天的形體差異制造戲劇感,比如讓高個(gè)子的演員與肥胖的演員配戲。安娜將各種具有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的視覺(jué)音符組合成一篇華麗的樂(lè)章,而她說(shuō)“我不做預(yù)先的準(zhǔn)備。我知道我有一個(gè)很好的團(tuán)隊(duì)并且信任他們。我有本事能感覺(jué)到我們需要什么。所以我向藝術(shù)家們提出問(wèn)題來(lái)發(fā)現(xiàn)我所缺失的東西。”(P.230)4.“特殊場(chǎng)地表演”—“特殊場(chǎng)地演出”在觀演關(guān)系上強(qiáng)調(diào)與觀眾的融合與共享,加強(qiáng)了空間的交往功能?！疤厥鈭?chǎng)地演出”的魅力在于,觀眾能在演出中全方位地感受空間,并可以通過(guò)多種感官與空間交流。因此,在演出過(guò)程中,觀眾與演出空間之間的交往功能被強(qiáng)化了。觀眾進(jìn)入空間,空間內(nèi)的每一個(gè)部分都可能成為與觀眾交流的語(yǔ)言。如果說(shuō)傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)的那面無(wú)形的“第四堵墻”明確地劃分了觀演區(qū)域,那么“特殊場(chǎng)地演出”讓觀眾進(jìn)入到了“第四堵墻”后面的“真實(shí)世界”?！疤厥鈭?chǎng)地演出”將觀眾置于場(chǎng)地內(nèi)部,這種把整個(gè)空間交給演員與觀眾共享的演出手段體現(xiàn)了“運(yùn)動(dòng)”和“共時(shí)性”這兩大特點(diǎn)?！斑\(yùn)動(dòng)是指觀眾可以跟隨表演四處走動(dòng),這可以影響觀眾對(duì)空間的知覺(jué),共時(shí)性表演使觀眾不能從正面看到這個(gè)演出,從而增強(qiáng)了環(huán)境的特征。”(P.387)其具體表現(xiàn)如下:首先,以特定形式構(gòu)建觀演共時(shí)的觀劇路線。在上面所列舉的幾個(gè)“特殊場(chǎng)地演出”的作品中,表演都在各種不同的空間展開(kāi),有的作品里有一個(gè)具有導(dǎo)游性質(zhì)的角色來(lái)指引和貫穿,如《馬爾格雷夫》樹(shù)林中的導(dǎo)游和《在我睡著之前》的老仆人菲爾斯;有時(shí)干脆就不設(shè)置觀看路線的引導(dǎo),任由觀眾在并置的空間中自行選擇觀看的順序和方式,如《地下》。其次,通過(guò)將觀眾卷入表演,創(chuàng)造出共享空間。例如觀眾在剛剛進(jìn)入《在我睡著之前》的演出時(shí)與菲爾斯一同經(jīng)歷從他在櫻桃園的房間突然穿越到超市,接著遭遇超市經(jīng)理的驅(qū)逐。這種設(shè)計(jì)不僅加大了演出的即興感或偶然性,更給予觀眾生動(dòng)的感官?zèng)_擊。在此狀態(tài)下,每一個(gè)戲劇演出都被處理成一次獨(dú)特的旅程,而不是首演的復(fù)制,而表演空間也成為真正意義上的共享空間。再次,通過(guò)與典型造型的近距離接觸,強(qiáng)化空間共享?！兜叵隆酚幸粋€(gè)“小酒館”的場(chǎng)景,這是19世紀(jì)俄羅斯各色人等匯集的典型場(chǎng)所,也是主人公經(jīng)常光臨的地方。創(chuàng)作者利用一個(gè)半封閉的空間制造出一個(gè)真實(shí)生動(dòng)的酒館(見(jiàn)圖18)——紅色的帷幔、葡萄酒的香氣、賣(mài)唱的歌女、衣冠楚楚的達(dá)官貴人等19世紀(jì)俄羅斯活標(biāo)本式的元素充斥在其中,觀眾甚至可以和他們飲酒。與活標(biāo)本的近距離接觸使觀眾恍若進(jìn)入到電影里的場(chǎng)景。在這里,演出的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感得以強(qiáng)調(diào),共享空間予以強(qiáng)化。最后,借助場(chǎng)地特點(diǎn)巧妙的設(shè)計(jì)空間,加強(qiáng)觀演之間的交往互動(dòng)。在《地下》演出中,有一面神奇的“鏡子”,觀眾無(wú)法在這面“鏡子”里看到自己。創(chuàng)作者利用兩個(gè)房間之間的窗臺(tái)結(jié)構(gòu),通過(guò)道具和各種裝飾手段制造出的“鏡子”的假象。而通過(guò)對(duì)照鏡子這一日常行為的異化處理,讓觀眾游戲性地體驗(yàn)到主人公在殺人之后的那種彷徨恍惚。這一象征性的處理手段,加強(qiáng)了觀演之間的交流并給觀眾留下深刻印象。在另一個(gè)空間,觀眾可以透過(guò)一組排氣孔窺視到地下二層的兩個(gè)人正在做著不正當(dāng)?shù)慕灰?。?chuàng)作者靈活運(yùn)用空間,讓觀眾通過(guò)自上而下的“看”的行為參與到事件當(dāng)中來(lái),這種體驗(yàn)式、交互式的處理手段強(qiáng)化了環(huán)境的真實(shí)性。綜上所述,“特殊場(chǎng)地演出”與傳統(tǒng)戲劇演出相比具有以下特征:一切創(chuàng)作