谷崎潤一郎《細(xì)雪》創(chuàng)作中的日本傳統(tǒng)文化

谷崎潤一郎《細(xì)雪》創(chuàng)作中的日本傳統(tǒng)文化

一、谷重的傳統(tǒng)研究谷崎潤一郎的作品往往缺乏文化素養(yǎng)，而是狂熱地追求扭曲的情感。但他豐富高超的創(chuàng)作手法和不可抑制的創(chuàng)作激情,又使其作品常常具有非同凡響的藝術(shù)魅力。遷居關(guān)西之后,谷崎開始在作品中融入傳統(tǒng)的審美情調(diào),創(chuàng)作出了一些堪稱神品的小說,例如《春琴抄》、《細(xì)雪》、《夢中的浮橋》和《少將滋干的母親》等。雖然谷崎對傳統(tǒng)的關(guān)注并不始于《細(xì)雪》,也并未終于《細(xì)雪》,但在所有這類的創(chuàng)作之中,長篇小說《細(xì)雪》自發(fā)表至今,就一直被評論家視作對日本傳統(tǒng)文化的一次成功的總結(jié)和展示。要探尋谷崎潤一郎對日本傳統(tǒng)文化的借鑒和表現(xiàn),《細(xì)雪》始終是一個不能忽視的重要文本。而為了更好地了解《細(xì)雪》在谷崎創(chuàng)作中的生成過程,首先可以對谷崎在《細(xì)雪》之前的創(chuàng)作進行一個簡單的梳理。(一)谷坂的傳統(tǒng)美學(xué)谷崎居住在東京時期的創(chuàng)作。1910年開始,還是大學(xué)生的谷崎以《刺青》和《麒麟》等短篇小說逐漸嶄露頭角。在這個階段,谷崎主要受到西方唯美主義思想的影響和啟發(fā),筆觸濃艷、華麗、富有張力。經(jīng)由他的筆端,一個個人物從古代、近代、現(xiàn)代的各個角落中陸續(xù)粉墨登場,或困窘頹廢,或興高采烈,都以自己的方式沉溺在狂熱的愛欲中。這些作品中最常見的內(nèi)容,是美麗女性作為抽象“美”的可感載體,被男性愛慕、鑒賞、幻想和崇拜。由于擁有美麗身體的女性具有誘惑和控制男性的強大力量,在男性眼中,她們也就具有了“魔性”(如《惡魔》)。谷崎本人強烈的官能崇拜和唯美主義思想,具體體現(xiàn)為對各種非常態(tài)愛欲主題(如虐戀、同性戀、戀物癖、戀母)的持續(xù)關(guān)注和表現(xiàn),呈現(xiàn)出感官上的美與道德倫理中的惡的激烈糾纏狀態(tài),如同一朵朵妖艷盛放到令人難忘的惡之花。谷崎在遷居關(guān)西之后創(chuàng)作出的《癡人之愛》、《卍》等小說,其主題、風(fēng)格都與之前的作品沒有太大差異,因此這里把它們也歸在此期的創(chuàng)作中。遷居關(guān)西之后,寫作《細(xì)雪》之前的創(chuàng)作。1928年,谷崎發(fā)表了《食蓼蟲》(又譯《各有所好》),這篇小說從內(nèi)容到風(fēng)格上都顯示出谷崎對日本傳統(tǒng)風(fēng)格的欣賞和吸收。繼《食蓼蟲》,到《細(xì)雪》之前,谷崎還接連創(chuàng)作出了《盲人物語》、《吉野葛》、《刈蘆》、《武州公秘話》、《春琴抄》等作品。這一系列作品,一方面蘊含著典雅的傳統(tǒng)氛圍,另一方面仍然表現(xiàn)男子一往情深地崇拜女性的主題,兩相結(jié)合至于水乳交融的狀態(tài)。也有如《吉野葛》這樣游記隨筆式的小說,直接體現(xiàn)出作家追懷古風(fēng)的意趣和細(xì)膩的審美感覺:在賞觀山水的過程中,聯(lián)想到種種歷史典故與民間傳聞,品賞優(yōu)美的和歌,并捕捉微妙的人情關(guān)系。應(yīng)該指出的是,谷崎前后兩時期的作品主題并沒有發(fā)生本質(zhì)上的變化,兩者的風(fēng)貌卻明顯相異。后一時期的作品中,少見前期那種肉體豐美而帶有魔性的女性形象,取而代之的是典雅優(yōu)美的傳統(tǒng)日式女子形象。故事背景與人物形象相配合,或借用了戰(zhàn)國時期的歷史氛圍,或以近現(xiàn)代阪神地區(qū)為場景,更具有日本傳統(tǒng)風(fēng)味。早期那種略顯焦躁的敘述筆調(diào)和濃艷的敘事色彩也不見了。大量傳統(tǒng)意象、和歌、歷史典故和傳聞的化用,使得作品的筆調(diào)醇和舒展,風(fēng)格淡雅夢幻,流露出傳統(tǒng)的文化格調(diào)中“陰翳”、曖昧的美感。所有這些使得后一階段的小說更呈現(xiàn)出搖曳生姿的姿態(tài)。(二)日本文化:向內(nèi)聚合的內(nèi)在美谷崎在大學(xué)求學(xué)期間,正逢日本推崇和吸收西方文化的高潮期,大量西方作品被譯介到日本。如同當(dāng)時的許多年輕人一樣,谷崎從最感興趣的西方作品和理論思潮中得到了靈感和啟發(fā)。這與青春期的激情結(jié)合,孕育出官能崇拜的思想,便屬于情理之中的事情。但谷崎式的唯美主義思想,并不僅僅是西方唯美主義作品和理念影響下的產(chǎn)物。實際上,谷崎的血液和心靈中從來就埋藏著東方傳統(tǒng)文化的因子。谷崎生長于傳統(tǒng)的富商之家,母親的嚴(yán)格教育使他具備了傳統(tǒng)東方文化素養(yǎng),父親的生活方式則讓他自然地接觸到了頹廢而崇尚享樂的江戶舊式氛圍。從他的創(chuàng)作隨筆中可以看出,他一直在深入思考著東西方文化的內(nèi)涵和兩者之間的關(guān)系。在遷居關(guān)西之前寫作的隨筆《感覺性的“惡行”》中,谷崎對傳統(tǒng)歌舞伎劇目中表現(xiàn)的惡行和他從中感受到的激烈快感,進行了淋漓盡致的描述。遷居到關(guān)西之后,谷崎對日本傳統(tǒng)文化進行了更深度的探究和確認(rèn)。在隨筆《饒舌錄》中,谷崎說,他時常在作品中借人物之口指出,東方趣味并非純真樸實、并非天真無邪,而是在某處存在著乖戾、病態(tài)的因子。在這里,他提出了一種關(guān)于“東方式”的審美情趣,或曰東方主義的模糊說法。他并沒有給這種說法以清晰的描述,主要指涉的是中國傳統(tǒng)文化與受中國影響又自有“陰翳”特色的日本傳統(tǒng)文化,且內(nèi)容不限于文學(xué)藝術(shù),而是從政治、宗教、哲學(xué),到日常飲食中的瑣事以及衣食住行的細(xì)枝末節(jié)。他的思考不是純文藝的,而是基于敏感的個體對社會生活的深刻關(guān)注和具體感悟。值得注意的是,他之所以能夠樹立起東方的概念,是因為敘述的背后有著一個完整堅硬的對照面———西方。谷崎認(rèn)為爭論東西方文明孰優(yōu)孰劣是不明智的,也并不能以健康和病態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)來評判這兩種文化的優(yōu)劣。但是他指出,許多“年輕時洋氣十足的人隨著年事的更迭漸漸變成風(fēng)雅趣味的人”,50歲以上的紳士,“雖然一度處于飽受西洋文化浸染的時代,一旦上了年歲,便再度回歸到祖先承襲下來的思想體系中”,“所有將東方藝術(shù)視為不合時宜的垃圾不放在眼中,而只對西歐文明充滿憧憬頂禮膜拜的人,到了某一時期還是會回歸日本趣味,進而趨同于中國趣味,幾乎是很普遍的事實?！逼鋵?谷崎認(rèn)為西方現(xiàn)代制度所帶來的物質(zhì)進步,都是應(yīng)該積極吸收借鑒的,因此他對一些頑固拒斥西方文明的人物和做法還表示了溫和的質(zhì)疑。他真正想討論的問題是,“現(xiàn)代的制度與古老的傳統(tǒng)是不是可以調(diào)和”。這個問題之所以在谷崎看來有討論的必要性,是因為在享受現(xiàn)代物質(zhì)文明的同時,他又深切感到,自己只有從東方文化中才能找到心靈的深度共鳴:“李白和杜甫,是何等偉大的詩人啊,莎翁也好,但丁也好,能有他們那么偉大嗎?”西洋電影和大眾文化中的新鮮和豐富雖然讓他充滿創(chuàng)作的野心,可是,一看到手邊的中國古典詩歌集,頓時就能沉浸到閑靜清寂的氣氛中,“人類所能抵達(dá)的心境的極致,最終不就盡在這五言絕句里嘛!”處于這種矛盾中,他覺得“現(xiàn)如今,我努力跟中國趣味進行著不懈的反抗,可仍然不時抱著一睹雙親慈顏的心情,悄悄回到心靈的故園,此事常常反反復(fù)復(fù)”。在《陰翳禮贊》(1933-1934)中,谷崎則已經(jīng)自豪地宣稱,他在日本的古典文化中尋找到了“心靈故鄉(xiāng)”。他描說日式的廁所、餐館的古燭臺、漆器、能樂、傳統(tǒng)女性的裝扮,從生活起居的方方面面揭示日本傳統(tǒng)中的隱藏的、曖昧的、陰翳的美感?！懊馈谟谖矬w與物體所造成的幽明的色調(diào)跟明暗的對比中”。此時的谷崎,作為現(xiàn)實生活中的個人,覺察到傳統(tǒng)具有一種包袱的拖延作用,但作為有著強烈文化身份意識的作家,他愿意欣賞傳統(tǒng)的一切,“只要我們的皮膚不改變顏色,就只有永遠(yuǎn)背負(fù)加于我們身上的沉重負(fù)擔(dān),掙扎著前行”。谷崎的矛盾再一次驗證了一個清楚的事實。即,在東西方文明半個世紀(jì)的交陣中,背負(fù)東方文化傳統(tǒng)的國家的集體敗陣,迫使許多東方的知識分子開始對東方文化采取批判的態(tài)度,但他們內(nèi)心深處的慰藉仍在東方。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,隨著東西方在世界政治經(jīng)濟格局中的地位逐步確定,人們對東西方文明的評價也發(fā)生著變化。在權(quán)力格局中居于弱勢的東方人,有些懷著復(fù)雜的心境去努力認(rèn)識西方文明的方方面面,有些卻拒絕面對西方文化的所有內(nèi)容,以此堅持固有文化的純粹性。在現(xiàn)代化的推進過程中,文化身份是不是會隨著制度和器物的改變而面臨喪失?從佩里叩關(guān)、明治維新以降,以福澤諭吉、岡倉天心為代表,在知識分子之中,這種混雜著復(fù)雜政治危機感的文化焦慮,從不曾停止過。東西方的對立,實際上部分轉(zhuǎn)化為了“西方—物質(zhì)”和“東方—精神”的對立。東方的知識分子要如何看待這種對立?谷崎的種種思考和矛盾很有代表性,在日本具有深刻的歷史話語背景。他對東西方文化的思考,與當(dāng)時日本文化界的熱點問題緊密相連———東西方文化的關(guān)系及日本的文化身份。從谷崎1920年在《改造》上分期刊載的《藝術(shù)一家談》可以看出,其時的日本文藝界,對日本藝術(shù)在吸收西洋藝術(shù)之后能不能產(chǎn)生與之抗衡或超越的作品等問題正進行著熱烈的探討。這反映了日本國內(nèi)文化界仍然在積極地反思日本、西方文化之間的關(guān)系,并努力確認(rèn)和樹立自己的文化身份。(三)《源氏物語》中的文學(xué)思想谷崎對日本傳統(tǒng)文學(xué)作品有著自己的研究和思考。如《戀情與色情》一文中,他對日本女性的社會地位與戀愛文學(xué)的品味之間的關(guān)系進行了探討。在創(chuàng)作《細(xì)雪》的同時,谷崎也在從事《源氏物語》的現(xiàn)代日語翻譯工作。雖然谷崎始終不愿意承認(rèn)《源氏物語》對《細(xì)雪》有直接的影響,但以《源氏物語》為代表的古代文學(xué)作品,本身就是谷崎創(chuàng)作的傳統(tǒng)文化審美背景。在日本的古典物語中,男女戀情的達(dá)成需要充分的感受與聯(lián)想。女人的魅力在其頭發(fā)、肌膚、香味和衣服,在其和歌與信紙所顯露出的趣味上。在原業(yè)平,光源氏等代表性人物,以毫不倦怠的戀色之心與愛美之意,感受著世間的事物。他們感受的過程實際上是一種挑剔的捕捉,追求女子,吟詠和歌,吹奏音樂,欣賞植物、景物,觀察季節(jié)、時序變化。他們的心,在聯(lián)想中產(chǎn)生了源源不斷的風(fēng)雅情思,產(chǎn)生了審美的快感和創(chuàng)作(和歌)的欲望。這些都與接受了唯美主義思想的現(xiàn)代作家谷崎分外合拍。理解、認(rèn)同、有感于這些情思,谷崎精巧地化用了各種典故和傳統(tǒng)意象,使他的作品糅合了日本傳統(tǒng)審美觀和谷崎個人強烈的唯美理念?？梢?《食蓼蟲》、《細(xì)雪》及之后的《少將滋干的母親》等這一系列作品的出現(xiàn),是谷崎對自己的創(chuàng)作進行持續(xù)反思和突破的結(jié)果。二、家庭事件的雙方聯(lián)系緊密在谷崎之前的所有作品中,和《細(xì)雪》風(fēng)格最為接近的還是1928年發(fā)表的《各有所好》。這兩部作品的內(nèi)容都和作者本人的生活經(jīng)歷有緊密的聯(lián)系。兩者都是對關(guān)西中上層家庭的家庭事件的細(xì)膩描寫?！陡饔兴谩饭适戮€索較簡單,一對貌合神離的夫婦游走在離婚與否的邊緣,家族里的各個成員對此事都做出了不同的反應(yīng)。小說中對于木偶戲與和式浴室的敘述,已經(jīng)透露出谷崎對傳統(tǒng)審美觀的思考和化用。而《細(xì)雪》的內(nèi)容則更為豐富,在以蒔岡家四姐妹的婚戀生活為情節(jié)線索之外,還詳盡描述了她們的日常生活、行為方式以及對事物的感受方式。(一)物悲的物悲情感《細(xì)雪》的主人公們是關(guān)西上層階級的有閑淑女,她們不需要自謀生計,家庭瑣事、各式的人際交往和冶游娛樂活動,便是她們生活中的主要內(nèi)容。這和平安時期局限于婚姻和宮廷交往活動中的貴族女性頗為相似。這樣的生活若是平鋪直敘起來,難免顯得瑣碎和空虛。然而如《蜻蛉日記》、《枕草子》、《紫式部日記》、《源氏物語》等作品,卻散發(fā)出一種后人難以復(fù)制的精致和風(fēng)雅,具有穿越時空的吸引力。其原因就在于,王朝時期的女性作者憑借自己細(xì)膩的感情體驗,在時序的推移和四季景物的變換中捕捉到了精美的瞬間,通過對衣食住行的種種細(xì)節(jié)進行詩意的聯(lián)想和描述,在使目之所及顯得雅致、纖巧而優(yōu)美的同時,又傳達(dá)內(nèi)心出對世事無常的深沉慨嘆。日本民族歷來珍視這種由外物引發(fā)的委婉哀艷的細(xì)膩情緒,漸漸形成了以花、雪、月意象為代表的,富有民族特色的表現(xiàn)形式。所有那些優(yōu)美的詩句、華麗的舞姿、玄妙的音調(diào),千變?nèi)f化,其背后的心理根源都是一致的:對人世種種無常的深切感受,使他們渴望為多情的心創(chuàng)造一個溫暖柔軟的夢幻空間,這里的殘缺和逝去都是一種哀婉的美麗,這即是“物哀”。在《細(xì)雪》中,面對現(xiàn)實生活中不可逆料的種種變化,小說的主要敘述視角——幸子———時時流露出的物哀情緒令人印象深刻。在妙子優(yōu)美的“萬歲”舞姿中,幸子回想起過去的船場生活和父母的面容;在賞櫻的時候,她想起兩個妹妹的青春正如春光和櫻花,艷麗可愛卻正在無聲地流逝,一時哀傷得難以自禁;而回憶起母親逝去的情景時,幸子又感覺到死亡的悲痛中交織著純粹、寧靜的夢幻般的美感。隨著情節(jié)的發(fā)展、場景的推移和細(xì)節(jié)的疊加,這種物哀的傷感情調(diào)便貫穿在整部小說之中。而在小說中一系列富有意趣的日常生活細(xì)節(jié)和場景,本身就是一種對傳統(tǒng)文化活動的展示。四姐妹的飲食、衣飾和交友等生活起居的方方面面,以及她們表演傳統(tǒng)舞蹈、制作木偶、賞花、作和歌、觀看戲劇等娛樂活動,都被谷崎細(xì)致地一一敘述。比如幸子的梳妝場景和雪子發(fā)現(xiàn)束新腰帶一呼吸就吱吱響的奧妙,幸子得黃疸病期間調(diào)換室內(nèi)的插花和壁畫,妙子表演山村舞之前的梳妝、拍照,幸子在枕上回想夜晚捕螢的場景,等等。不僅如此,小說的細(xì)節(jié)和場景還是按照日本人珍重的季節(jié)感來精心安排的。谷崎在自己的創(chuàng)作談中說,他是特意將《細(xì)雪》的人物活動盡量安排在四季時序變化中的。谷崎將自己所體驗過的賞花、捕螢、暴風(fēng)雨等等場景,按照合適的時令插入小說。原本要描寫的趕海拾潮的情景,“由于一年四季的慶祝儀式重重復(fù)復(fù),沒有恰當(dāng)?shù)陌膊逯?就只好擱置不顧了”。正是在谷崎的精心編排下,眾多詩意化的生活細(xì)節(jié)和場景,才使這一場綿長的《細(xì)雪》始終沉浸在一股風(fēng)雅哀婉的傳統(tǒng)情趣之中,使小說具有了一種類似于古典和式繪圖物語的韻致。(二)日本社會的傳統(tǒng)法律—人物和情節(jié)揭示了社會的深層轉(zhuǎn)變《細(xì)雪》的兩條主要線索分別是雪子和妙子的婚戀經(jīng)歷。周逸之先生曾在他的《細(xì)雪》譯序中認(rèn)為,以《源氏物語》為代表的、日本主要小說中常見的并列式情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu),在雪子的身上得到了體現(xiàn),但是妙子的故事作為《細(xì)雪》的另一條情節(jié)線索,卻具有復(fù)雜的三角關(guān)系,這種情況正是對傳統(tǒng)封閉的社會結(jié)構(gòu)逐步發(fā)生嬗變的反映。這個觀點可謂精辟而深刻。不僅如此,《細(xì)雪》中的四姐妹的形象也與小說的深層內(nèi)容緊密結(jié)合,值得我們進行更深入地分析。在《細(xì)雪》中,谷崎一直在毫不掩飾地刻意突顯蒔岡家四姐妹的外貌美,開場就亮出了日本人最艷賞的美頸、雪肌。谷崎將古典美人的韻味和現(xiàn)代女性艷麗的性吸引力,按不同比例投注在四姐妹的形象上。按谷崎的設(shè)置,老大鶴子最完整地保持著傳統(tǒng)的形象、生活格調(diào)和價值觀,雖然她出嫁時的盛裝美姿成為了全家族對于舊日船場豪華生活的集體回憶,但她本人的出場較少,且此后的生活也越發(fā)窘迫。與她形成對立面的是小妹妙子。妙子最接近谷崎早期作品中常見的女性形象:擁有西式的美艷肉體而又蘊含著“魔性”。她是傳統(tǒng)的蒔岡家中最異端的人,甚至?xí){借自己的身份和身體來達(dá)到目的,但她在工作和婚姻問題上有著可貴的行動力,是一位自覺追求精神和物質(zhì)獨立的女性,個性鮮明。老三雪子是一位傳統(tǒng)淑女,是日本式“曖昧”的典型代表。她固執(zhí)的保守和不合時宜的矜持,體現(xiàn)的是她心里堅守的貴族式姿態(tài)。老二幸子在事件中則常扮演一個調(diào)和的角色,在相貌和性格上也是雪子和妙子的中間狀態(tài)。幸子在感情上傾向于傳統(tǒng)的生活方式,但是為了妹妹的婚姻,她理智地自覺調(diào)整處世方式以適應(yīng)現(xiàn)實的社會。四姐妹的生活在谷崎的筆下緩緩展開,其時日本社會中上層階級的各色人等也紛紛出場。在20世紀(jì)中葉這個動蕩和充滿變化的時代,以幸子為代表的一群人,在適應(yīng)社會的同時,吃力地維持著傳統(tǒng)的生活習(xí)慣和思想觀念。當(dāng)時日本的資產(chǎn)階級正在迅速壯大,處理任何事情都講求效率,過程遠(yuǎn)不如結(jié)果受人重視。在這樣的社會中,蒔岡家繼承下來的緩慢精致的貴族式行事作風(fēng)顯得如此不合時宜。但這種傳統(tǒng)作風(fēng)是文化身份的象征。即使堅持這種姿態(tài)的人已經(jīng)感覺到某些不方便的地方,也并不舍得立刻就拋棄傳統(tǒng)的一切習(xí)慣,只好慢慢地在矛盾的心情中做出一些調(diào)整。雪子第四次相親失敗之后,幸子痛心于菅野家作為介紹人的草率態(tài)度,但更令她不快的是相親對象———一位百萬富翁在行事中的不懂風(fēng)雅和禮節(jié)不周(他不認(rèn)識名家字畫,并且他的最后回復(fù)是用鋼筆寫在格子紙上的,而不是用毛筆寫在卷紙上的)。然而幸子也清楚地意識到抱怨已經(jīng)無用,要盡快為雪子找到合適的丈夫,完成家族的一件大事,必須學(xué)著“放下身段”。相對于當(dāng)時大多數(shù)的日本民眾來說,四姐妹的生活已經(jīng)是相當(dāng)穩(wěn)定