李安電影風(fēng)格

李安電影風(fēng)格李安的電影風(fēng)格李安無(wú)疑是華裔導(dǎo)演中最為成功的一個(gè)。他的成功不像吳宇森一樣在名氣上風(fēng)頭蓋人，而是默默堅(jiān)守著自己的風(fēng)格路線，以其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格在觀眾心中留下深刻印象。具體分析李安的導(dǎo)演風(fēng)格和東方是分割不開的。但是單靠這樣的思想是無(wú)法在美國(guó)影壇占據(jù)一席之地的。李安的發(fā)跡是在臺(tái)灣但是他的事業(yè)顛峰卻在美國(guó)李安的發(fā)跡是。用一位美籍華人的話說就是：李安把到了美國(guó)人的脈。從當(dāng)初獲得金馬獎(jiǎng)的《喜宴》到去年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演的《斷背山》，他的作品也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。分析導(dǎo)演的風(fēng)格首先要從導(dǎo)演的文化背景著手，東方思想是儒家和道家的結(jié)合，李安的電影中這種思想是絕對(duì)的主流。他早期的作品“父親三部曲”：《飲食男女》，《推手》，《喜宴》都是在臺(tái)灣完成的，其中的父親形象就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，而他的形象都是傳統(tǒng)保守的父輩。保守多余開放，所以這三部作品都體現(xiàn)了儒家思想中“三綱五常”教義，但是他們的結(jié)局都是被勢(shì)不可擋的所謂“現(xiàn)代的自由熱潮”所沖破。也體現(xiàn)了新舊思想的交替給普通人所帶來的沖擊。但是與其恰恰相反的是他后期在美國(guó)的電影中卻到處體現(xiàn)著儒家的似的含蓄。例如他在1995年拍攝的《理智與情感》，2005年的《斷背山》都是含蓄的東方之道的表現(xiàn)。但是他的電影思想都不是絕對(duì)的，在臺(tái)灣的電影他著重表現(xiàn)開放的思想，而在美國(guó)他卻宣揚(yáng)著含蓄的東方文化，使得兩地的觀眾都有耳目一新的感受，所以不得不承認(rèn)他駕馭觀眾心理的智慧。總體來說他以自己獨(dú)特的思想影響著不同的人群，這也是他自身中庸之道的體現(xiàn)。說完了他的電影思想我們不妨從他的電影具體手法和風(fēng)格來分析。第一：他的電影大量的使用了白描的手法，例如《飲食男女》中的父親做菜的描寫以及他為鄰居女兒送飯的場(chǎng)面描寫。都是很平淡的生活化的體現(xiàn)，這也是大多數(shù)文藝片所管用的手法。所以他的電影看上去都平淡無(wú)奇，卻讓人發(fā)自心底感到一種舒適。但是從這種舒適中又讓人從電影的主題中感到一種掙脫似的震撼。第二：幽默是電影吸引觀眾的一大法寶，而李安的電影也從不缺少幽默，與眾不同的是他的幽默多體現(xiàn)在情節(jié)的設(shè)置上，例如《喜宴》中的假結(jié)婚，《臥虎藏龍》中小虎戲弄玉蛟龍的場(chǎng)景。又如類似與金凱利的《變相怪杰》一般的《綠巨人》，都是他平淡的消遣。第三：淡化電影里明顯的矛盾沖突。沖突是電影不可缺少的，大多數(shù)電影里的沖突表現(xiàn)為明顯的動(dòng)作和語(yǔ)言甚至是過激的吵罵和嘔斗。李安的電影沖突大多是心理上或意識(shí)形態(tài)上的。表面上波瀾不驚，但是通過一些隱晦的鏡頭語(yǔ)言讓人感到一場(chǎng)大戰(zhàn)正激烈的進(jìn)行著。第四：同一主題的不斷輪回。在《臥虎藏龍》的導(dǎo)演闡述中他說到：其實(shí)沒個(gè)人心中都臥虎藏龍，一旦爆發(fā)就不能再回頭了。而他的《斷背山》也表達(dá)了類似的道理：每個(gè)人心中都有一座斷背山，一旦進(jìn)如就不能在回頭了。所以他的電影總是在強(qiáng)調(diào)一種禁錮和掙脫。、我個(gè)人認(rèn)為李安最有代表性的電影是《臥虎藏龍》。所以就具體分析一下這部影片。電影是根據(jù)清朝的武俠小說改編，原本的小說里玉蛟龍的形象就是一個(gè)很有天賦，性格乖張的少女，但是在電影中卻被李安賦予了她一種新的形象，她變成了一個(gè)被禁錮了太久而渴望自由的俠女。在平和的格調(diào)下她成了點(diǎn)亮全局的焦點(diǎn)。片中的李慕白和秀蓮的愛情則是傳統(tǒng)的含蓄的愛情。他們的悲劇恰恰產(chǎn)生于這種含蓄，表達(dá)愛意的一刻就是他們生死分離的一刻，含蓄是一種悲劇，掙脫也是一種悲劇。掙脫了禁錮的玉蛟龍結(jié)局也是自己結(jié)束了生命但是墜崖的那一刻他的臉上卻是掛著笑容的。武俠片就應(yīng)該有武俠片的特點(diǎn)，片中的打斗場(chǎng)面更是精彩，但這些打斗卻被李安安排的詩(shī)情畫意。仿佛這些打斗的過程就已經(jīng)和造化融為一體。電影配樂里大提琴的運(yùn)用不僅增加了被禁錮的壓抑感也為片中的沙漠風(fēng)景增加了厚重感。片子是華語(yǔ)電影所以李安加進(jìn)了許多有東方情趣的東西，比如輕功，竹海等。表達(dá)的內(nèi)容也淺顯易懂，因此吸引了更多國(guó)外觀眾的眼球。但是影片中的想要表達(dá)的思想?yún)s讓此片成為一個(gè)社會(huì)文藝片而不簡(jiǎn)單的是傳統(tǒng)的武俠片。這也是《臥虎藏龍》為李安贏得金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的原因。李安電影風(fēng)格丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》不認(rèn)為藝術(shù)是仁者見仁智者見智的事情，而是有客觀規(guī)律可尋。都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素。而具體到一個(gè)時(shí)期，一個(gè)藝術(shù)家也都有規(guī)律可尋。但實(shí)際情況是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)非常抽象，沒有誰(shuí)可以給出一個(gè)公式來計(jì)算衡量藝術(shù)的價(jià)值尺度，仁者見仁智者見智的情況還是比較普遍。這問題出在那里？難道是丹納說錯(cuò)了？原因是出在觀察的角度不同，《藝術(shù)哲學(xué)》其實(shí)就是一部藝術(shù)史，從藝術(shù)史實(shí)中抽象出來的一般規(guī)律。這些規(guī)律的判斷邏輯本身依然存在仁者見仁智者見智的情況，比如風(fēng)格這樣的模糊判斷，丹納強(qiáng)調(diào)則是特征。但一種風(fēng)格和特征還是可以被一些人共同認(rèn)知的，對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的判斷，不是是否絕對(duì)客觀的問題，而是被多少人認(rèn)同的問題。對(duì)藝術(shù)史實(shí)的觀察和欣賞藝術(shù)實(shí)際是完全不同兩個(gè)角度，研究藝術(shù)史的藝術(shù)哲學(xué)是將藝術(shù)品作為一種人類精神的存在來看待，實(shí)際忽視了審美愉悅,即使是美學(xué)也是如此也忽視了主觀審美感覺。究竟如何平衡這兩者,這本身是很大的難題，所以藝術(shù)哲學(xué)就是哲學(xué),不是藝術(shù)。尼采嘗試了將藝術(shù)和哲學(xué)融合在一起,但代價(jià)是放棄理性思維的結(jié)構(gòu)。這是天生難以兩全的事情。狀態(tài)判斷不做是非判斷，也就是為什么，李安電影只表現(xiàn)沖突而不做是非判斷的原因。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)自然是影響中國(guó)傳統(tǒng)的文藝，古典戲劇和小說講究的是曲而不折，戲劇沖突不是沙士比亞式的直接沖突，而是含蓄內(nèi)斂的，敘事節(jié)奏講究的是四平八穩(wěn)，這也是李安電影的特征。每部電影都似在打太極拳，沒有哪一部看到一處急躁只處。即使是《綠巨人》這樣類型片其敘事的節(jié)奏也是中國(guó)式的?！稊啾成健肪筒挥谜f了?！独碇桥c情感》要特別說明的是，李安選擇這部小說來拍，原因是這部小說寫內(nèi)容是英國(guó)那個(gè)時(shí)期的生活原態(tài)。而象《基督山伯爵》這樣的作品在當(dāng)時(shí)也就是故事和生活差距比較遠(yuǎn)，這也不繼續(xù)說下去了。從《理智與情感》中我們?cè)倩仡^來看《色戒》，《色戒》其實(shí)也是在恢復(fù)二戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)人的生活原貌。這是史學(xué)，哲學(xué)都沒有解決的問題，在電影中被解決。個(gè)人認(rèn)為李安的電影成就已經(jīng)超過了斯皮爾伯格，在深度和廣度上都超越他。從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取大量營(yíng)養(yǎng)并有很大成就的人近代有兩個(gè)人,一個(gè)是胡適,一個(gè)是金庸,第三個(gè)就是李安。最后講小說改編電影的問題，李安說《紅樓夢(mèng)》不可以拍，那么張愛玲的小說可以拍嗎？從張愛玲小說已被改編過幾部來看《玫瑰與白玫瑰》《十八春》改編都不成功，電影語(yǔ)言無(wú)法制造張愛玲用文字制造出來的意境，張愛玲小說電影無(wú)法取代。無(wú)法做到所謂忠實(shí)原著?！渡洹吩趶垚哿嵝≌f中卻是一個(gè)特例，不是她小說的一貫風(fēng)格，張愛玲小說中從來不關(guān)